Что делать?» и «Преступление и наказание»: культурологический диалог. Настоящее и будущее у Чернышевского и Достоевского.

ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ КУРСА

1. Технология структурно-типологического анализа текста: метод, теория (типологическая; К.Г. Юнга), сюжетные модели. Проблема реконструкции и описания «национального сюжетного пространства» через центральный архетипический сюжет русской культуры (на пройденном материале).

К.Юнг (1876-1961) - представитель психоаналитического направления в изучении культур.

«Коллективное бессознательное» К.Юнга есть родовая память человечества, итог жизни рода; оно присуще всем людям, передается по наследству и есть основа индивидуальной психики и ее культурного своеобразия.
Коллективное бессознательное содержит символические формы, отзвуки, «осадки» психологического опыта поколений людей – архетипы (праобразы, первосмыслы).
«Архетип» — это пояснительное описание платоновского etdox. Это наименование является верным и полезным для наших целей, поскольку оно значит, что, говоря о содержаниях коллективного бессознательного, мы имеем дело с древнейшими, лучше сказать, изначальными типами, т. е. испокон веку наличными всеобщими образами[3].
Юнг сравнивает архетипы с осями кристаллической структуры, по которым растет кристалл, вполне доступный наблюдению. Архетипы – внутренне присущие всему роду людей символы, носители мифического прошлого, источник его воспроизведения в настоящем. Юнг предпринял попытку систематизации базисных архетипов, выделив архетипы – «Тень» (двойник сознания, темное в человеке), «Персона» («маска», социальная роль), «Самость» (бог внутри нас, сущностное начало человека), «Мудрец» – (проявление смысла, скрытого за хаосом жизни и ряд других). «Архетипы» – основа возникновения образов культуры, «канал» связи бессознательного и сознательного, прошлого и настоящего в психической жизни людей. Культура, по Юнгу, призвана не бороться с бессознательным, лежащим в ее основании, а вести «диалог» с ним, переводя психическую энергию коллективного бессознательного в формы духовного творчества[4].
Архетипы «коллективного бессознательного» познавательные модели и образы (образцы). Они всегда сопровождали человек, и являются в определенной степени источником мифологии.
Они успели приобрести осознаваемые формы, которые передаются с помощью традиционного обучения в основном в виде тайных учений,являющихся вообще типичным способом передачи коллективных содержаний, берущих начало в бессознательном.
Другим хорошо известным выражением архетипов являются мифы и сказки. Но и здесь речь идет о специфических формах, передаваемых на протяжении долгого времени. Понятие «Архетип» опосредованно относимо к representations collectives, в которых оно обозначает только ту часть психического содержания, которая еще не прошла какой-либо сознательной обработки и представляет собой еще только непосредственную психическую данность. Архетип как таковой существенно отличается от исторически ставших или переработанных форм. На высших уровнях тайных учений архетипы предстают в такой оправе, которая, как правило, безошибочно указывает на влияние сознательной их переработки в суждениях и оценках. Непосредственные проявления архетипов, с которыми мы встречаемся в сновидениях и видениях, напротив, значительно более индивидуальны, непонятны или наивны, нежели, скажем, мифы. По существу, архетип представляет то бессознательное содержание, которое изменяется, становясь осознанным и воспринятым; оно претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого оно возникает. (Для точности необходимо различать «архетип» и «архетипическое представление». Архетип сам по себе является гипотетическим, недоступным созерцанию образом, наподобие того, что в биологии называется pattern of behaviour.)
То, что подразумевается под «архетипом», проясняется через его соотнесение с мифом, тайным учением, сказкой

Культура у Юнга - предмет психологического анализа. Социально-политический кризис западноевропейской культуры и общества в целом он объяснял вторжением в жизнь общества архетипов. Следствием этого вторжения он считал расизм фашистов и коммунистический догмат о всеобщем равенстве.
В центре юнговской концепции культуры лежит «коллективное бессознательное». По мнению Юнга, «коллективное бессознательное» передается по наследству и является базой, на которой вырастает человеческая психика. Под влиянием врожденных программ, универсальных образцов поведения, появляются не только элементарные «животные» поведенческие реакции, вроде безусловных рефлексов таких как либидо, но также и восприятие, мышление, воображение и т.п.
По Юнгу, коллективное бессознательное имеет культурное происхождение, но передается по наследству биологическим путем. Юнга иногда упрекают за тезис о биологическом наследовании культурных форм, однако этот упрек, на наш взгляд, не вполне справедлив. Дело в том, что, по Юнгу, архетипы коллективного бессознательного сами по себе вовсе не тождественны культурным образам или символам. Архетип — это не образ, а некое фундаментальное переживание, «тяготение» человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности (образ же всегда предметен). Архетип — это психический смысл в чистом виде, но не просто смысл, а первосмысл, незримо организующий и направляющий жизнь нашей души. (В этой связи стоит заметить, что вообще психический смысл сам по себе лишен предметности; например, один из смыслов — жажда любви, которая не связана изначально с каким-то конкретным образом или человеком)[6].
Юнг придавал огромное значение архетипическим образам. Он считал, что именно они, по сути, являются источником мифологии, искусства, религии, философии. Хотя впервые об архетипах заговорил именно Юнг, он сам утверждал, что сам феномен архетипа знаком человечеству уже давно, практически с момента появления цивилизации, хотя бы бессознательно. На языке христианства, архетип грехопадение.

2. Дать определение терминам: «метод», «методология», «структурализм» (как метод и школа), «постструктурализм», «деконструктивизм», «типология» (как теория и метод; ее задачи, в том числе по отношению к исследованию «общего» и «специфики»; ее положение по отношению к структурализму), «система», «структура» (системный метод как общенаучный и его отношение к типологии и структурализму); «ключевое слово», «мотив», «функция»; «модель», «типологический ряд», «топика», «интертекст», «интертекстуальность», «культурология», «культурологический смысл».

В 20 в.в рамках фольклористики и лит.-ведении были выработаны точные методики анализа txtа. Структурно-типол. анализ-одна из таких методик.Несмотря на то, что новая методика складыва-я исподв???… продемонстриров. она в работе Проппа «Морф-я сказки». Объектом …. Пропп сделал… сказку. Отстранив ее от других разновидностей сказки. «Морф-ия» - учение о формах. Его интер-т строение волшеб.сказки. Изучение строения волшеб. сказки привело ученого к открытию ее сюжетно-композиц.стр-ры. Меняются названия действ.лиц, не меняются их действия, функции. Функция по Проппу – поступок действ-го лица, определяющий с точки зрения его значимости для кода действия. Выд.31 функцию. «Сказка знает 7 действ.лиц».

1. Пост.устойч.эл-ми сказки служат ф-ии действия. От того, чем иначе они выполн-ся. Обр-ют основн. сост. части сказки.

2. Число функций, известных волшеб.сказке, ограничено.

3. Последовательность функций всегда одинаково.

4. Все волшеб.сказки однотипны по своему строению.

Фактич. ушел из нации термин «морфология». Если он и употреб-ся, то в конtxtе науч. идеи Проппа. Проппом описана не форма волшеб.сказки, а строение т.е. структура. Понятие «структура» исключ. противопост. формы и содержания, оно формально и содердерж-но одновременно. Термин «структура» и «система» не существует, они опред. друг через друга. Применение их к объекту описания предпол. заведомое наличие в нем «элементов», связ. с устойчивыми, повторяющимися, закономерными связями. Термины эти универсальные и общенаучные. Таким же явл. термин «типология». Если говорить о типологии в широко смысле этого слова, то типология - теория, утверждающая закономерность развития на всех уровнях бытия. Теория явл. общенаучной и конкрет.-научной. В общенауч.теории – все в мире закономерно, познать закономерности мира, в мире все связано со всем. Проблемы типологии есть во всех науках. Мир – это система, всязь всего со всем на уровне закономерности, хэто хаос, он сост. из многих предметов, явлений, кот.сложно связать воедино. В конкретно-научн. теория типологию интересуют эмпирич. связи и законы, проявл-ся в конкретных объектах. Задача типологии-упорядочить множества несходных объектов, сведение их к «единым структурным типам» или «моделями». Задача типологии – изучение txtа, его стр-ры, закономерности строение, построения «типологич.рядов», на основании тождества ст-ры txtа, сведение их к единым «моделям» или «типам». «Модель» опир-ся на «типологич. ряд», т.е. ряд объектов, тождеств-х по своей стр-ре. Соотв. «типологич. ряд» в фольклоре и лит-ре – ря txtов, тождестеств-х по своей стр-е.Опираясь на дан. ряд, Пропп открыл и описал ее стр-ру, или инвариантную (абстр. обобщ.) модель. Моделью и будут композиц. схема, те самые функ-и, в кот укладыв. сюжет волшеб.сказки. Модель выраж. – сущностном и законом - то, что характеризует все txtы , вход. в типологич. ряд. При все своей абстрактности она конкретна – ее содержание - одновременно содержание любого тект. варианта. По отнош. к кот. она вып.ф-цию «кода», раскрыв. его сущность. Модель может нести в себе разн. уровень абстракции: быть просто описат-ной или пред-но формализационной и обобщенной. Типологич. метод связан с опред. языком описания. Осн. его качество-точность, адекватность самому объекту. Термин «архетип» предл. Юнгом для хар-ки содержания «коллективного бессознательного».

Типология – теория, утверждающая закономерность развития на всех уровнях бытия. Её задача – упорядочение множества несходных на первый взгляд объектов, сведение их к единым «структурным типам», «моделям».

Типологический ряд– ряд объектов, тождественных по своей структуре (ряд текстов, тождественных по своей структуре).

Модель– структурный тип, структура, состоящая из набора сущностных, закономерно повторяющихся элементов. Абстрактное научное построение. Композиционная схема, реализующаяся в самых различных формах, лежащая в основе сюжета, представляющая собой как бы скелет.[1]

Интертекст- основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам.

Интертекстуальность - общее свойство текстов, выражающееся в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.[2]

Архетип - первоначальная модель, впервые сформированный исконный тип. . В юнговской характеристике души, наследственные, бессознательные идеи и образы, которые являются компонентами коллективного бессознательного. Хотя он предполагал существование множества архетипов, считалось, что некоторые из них достаточно развиты, чтобы рассматривать их как отдельные системы.

Метод – способ познания, исследования явлений природы и общественной жизни, способ, или образ действия, путь продвижения к истине.

Методология - учение о структуре, логической организации, методах и средствах деятельности. Система принципов и способов организации и построения теоретической и практической деятельности, а также учение об этой системе.

Структурализм - конкретно-научная методологическая ориентация, выдвигающая в качестве задачи научного исследования выявление структуры объектов. С. возник в начале 20 в. в ряде гуманитарных дисциплин (лингвистика, литературоведение, психология и др.) как реакция на плоский эволюционизм позитивистского толка. Он использует структурные методы исследования. Направление и интеллектуальное движение в современной (в основном континентальной) философской мысли. Наиболее влиятелен структурализм был во Франции в 1960-х годах. Оказал влияние на развитие семиотики. Структурализм вырос из структурной лингвистики, основы которой заложил Фердинанд де Соссюр.

Постструктурализм - философское направление, методология культурного анализа. Был распространён в 1970-е и 1980-е годы.

Основание постструктурализма связывают с политической нестабильностью конца 1960-х, разочаровании в науке и социальном прогрессе. Поэтому, несмотря на то, что сходные идеи ранее высказывали американские и немецкие философы, течение было наиболее распространено во Франции.. Постструктуралисты обвиняли своих предшественников в догматичности. Они признавали существование структур, но были уверены в их децентрализованности и в том, что «главное в структуре — то, что выводит за её пределы»

Деконструктивизм - литературно-критическая «практика» постструктурализма (практика в том смысле, что деконструктивизм является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма, по сути же выступает как теория литературы).

Ключевое слово - слово в тексте, способное в совокупности с другими ключевыми словами представлять текст. Ключевое слово в анализе текста (в том числе, и в поисковых системах) — набор слов, представляющих содержание текста и получаемых лингвистическими и математическими методами (например, анализируя частоту появления слова в тексте).

Мотив - это материальный или идеальный предмет, достижение которого выступает смыслом деятельности. Мотив представлен субъекту в виде специфических переживаний, характеризующихся либо положительными эмоциями от ожидания достижения данного предмета, либо отрицательными, связанными с неполнотой настоящего положения. Для осознания мотива требуется внутренняя работа. Впервые термин «мотивация» употребил в своей статье А. Шопенгауэр.

Мотив — одно из ключевых понятий психологической теории деятельности, разрабатывавшейся ведущими советскими психологами А. Н. Леонтьевым и С. Л. Рубинштейном. Наиболее простое определение мотива в рамках этой теории: «Мотив — это опредмеченная потребность».^[1] Мотив часто путают с потребностью и целью, однако потребность — это, по сути, неосознаваемое желание устранить дискомфорт, а цель — результат сознательного целеполагания. Например: жажда — это потребность, желание утолить жажду — это мотив, а бутылка с водой, к которой человек тянется — это цель.

Функция - это роль, выполняемая объектом, в определенной сфере деятельности, с наличием установленных заранее правил.

Система – совокупность элементов, организованных таким образом, что изменения, исключения, или введения нового элемента закономерно отражается на остальных элементах.

Структура - это расположение и связь частей, составляющих нечто целое. Это совокупность ее составных элементов и связей между ними.

Культурология - гуманитарная наука, изучающая закономерности развития и функционирования культуры, ее структуру и динамику, взаимосвязи и взаимодействия с другими сферами материальной и духовной жизни.

Культурологический смысл– это культурное содержание человеческого бытия, взятое в особой роли: быть посредником в отношениях человека с миром, духовная концепция развития культуры человечества в целом.

Поэма «Мертвые души» (образ и жизнеописание Чичикова) и судьба Н.В. Гоголя в свете сюжета-архетипа о Христе и Антихристе. Место поэмы в национальном историко-литературном процессе.

Гоголь поделил 2 эры в истории русс лит-ры. Свойство архетипа в «М.Д.». у архетипа нет границ. После 1835 г. появляется настоящ Гоголь. Он сам назвал этот период «великим переломом». Гоголь восходит к русс традиции. В М.Д. воплощена схема Курбского и Протопопа Аввакуума. Гоголь – художник традиции. Историч прототипом Чичикова явл-ся Петр1. НО Гоголь не ориентировался на историю. Подушная подать при П1. Сюжет о Петре-антихристе (мужичций взгляд - старообрядческий). Чичиков пытался получить капитал с душ, кот.уже в могилах. Получается, Путр стал 1 автором сюжета в М.д. Противник Бога (анти-).

Гоголь придавал невероятн знач-е одежде. Чтобы описать хар-р, Гог хотел собрать вокруг и тряпье. Одежда в мифологич текстах – это знак сущности чел-ка. (фрак бруснич цвета с искрой). 1 том – это начало. Палн – 3 тома (биогр Чич – посл глава 1 тома (11глава)). Чичиков – чисто русский карьерист. Долго умел воздерживаться. Гоголь выделил Чичикова одеждой из всей губернии.

Гог навязчив в своих понятиях (2 том, одежда). 1 том – путеводитель по аду. Ч – выходец из бездны, из Антимира. Во 2 томе Чичиков разоблачен. Он – неудачник (мы все неудачники, когда лжем) в антимире нет удачников. Природа Чичикова до конца неизменна. Снова шьет себе фрак после того, как прежний изорван (сукно наваринское цвета дыма с пламенем).

Происхождение Чичикова – «в проезжего молодца». Через обстоятельства – хар-р Чич. Атмосфера взросления Чич – темная, мертвая. О матери нет ничего. Отец плохой. «Больше всего береги копейку» - наставления отца + «Больше всего умей угождать начальству». Чич уподобен Антихристу. Темная сторона ч-ка – это смешная сторона ч-ка – ужас.

Чич – предвестие русского бесовства. (предвестие Тург, Дост). У художника – механизм бессознания. Не было никакого Чичикова. Это фантом, сгустов темной энергии. Гоголь спрашивает нас: «Сколько в тебе Чичикова?».

У Чич нет своего лица (Чич появляется у Манилова и становится им). Чичиков – мимикмия. Цель Чич – манипуляция, стремление к капиталу. Ноздрев – пьяный, русский мужик. С ним невозможно договориться. В поэме нет ни одного живого человека. Они все – двойники Чичикова. Все хотят нажиться. Антимир – Неудачники!

Жизнеописание Гоголя стоит рядом с контекстом М.д. Это называется биографическим методом – попытка истолковать пр-я через жизнеописание, биограф писателя. Чтобы понять М.д. нужно параллельно читать жизнеописание Гоголя. В 1835-36 гг Гог понимает, что все, что было до М.Д, было целью и провидением! Начинает негативно относиться к прошлому т-ву. Г: «Многое их плохого, из грехов своих я отдал героям». Г начинает подниматься и очищаться. Он показал, что наши отцы могут быть мертвыми. Мы можем быть рождены от мертвых. Духовное начало! Где у текста точка? У гоголевского текста ее нет!

Гоголь как СЛОМ! Живой человек. После Гоголя – мертвый человек!Гоголь звено, без которого нельзя изучать русскую литературу дальше. Г: «Надобно уже умирать. Я готов и умру!».

4. «Что делать?» и «Преступление и наказание»: культурологический диалог. Чернышевский: теория «разумного эгоизма», роль среды в поступках человека. Достоевский: эгоизм героев «Пр. и нак.»; роль среды, внутр. выбор человека и ответственность за него.

«Что делать?». С т.зр.жанра это научная утопия. Критики отказывались относить роман к лит.пр-ю. много афоризмов. Черныш мыслит афоризмами – это 1 его талант, 2й – он прекрасный бытописатель. Описывает подвал: жизнь Веры (Гл героиня – Вера Павловна Розальская.). Без «Что д» не понять русскую цивилизац. Жених Веры – Лопухов вытаскивает ее из подвала – начало новой жизни. В романе решаются все глобальные вопросы, кот мучают русс ч-ка: жилищный вопрос, семейная жизнь. Неполучившаяя образования Вера дает уроки, читает книги, содержит швейную мастерскую – утопия, получает 80р в месс. + экономич утопия (Вера и Лопухов ведут бухгалтерию). Друг Лопухова – Кирсанов, двойники абсолютные, тоже медие (профессия нигилистов 19в). Вера меняет шило на мыло. Все построено на теории разумного эгоизма. (ни один чел не поступает без выгоды для себя – слова Лопухова = Чернышевского). Давайте жить втроем! Вера не согласна. (это практика самого Черн). Лопухов уступает место Кирсанову (Черн ловит чит за нос: роман начинается с угол дела). Вера и Кирсанов венчаются. Финал еще более утопичен – дружба 2х семей! «Что делать?»--лучше «Что НЕ делать!».

Эти 2 текста нельзя оторвать др.от др. «П и н»-ответ на «Что дел». Дост опровергает каждый шаг Черн. Дост стоит на реальной почве исследования внутр составляющ ч-ка, а Черн интересна утопия. Дост глубоко смотрит в чел-ка – это его фантастический реализм. 2 текста – сцепка, это диалог, переходящий в монолог Дост. Нов.чел – кто он такой?почему появляется? – Дост: потому что не стало ничего святого. Склонность такого чел-ка к преступл. Будущее России – преступлен. Возмездие-наказание. Дост.рисует универсальн мир преступников. Все преступники: Раскольников, Соня («И ты преступила! Смогла преступить!»: смогла-выбор!). Преступл всегда оборачи-ся против ч-ка. Мармеладов – преступник (пьяница).

Проблема обстоятельств! Герой Лебезятников (это Чернышевский по Достоевскому). Л: «Человек – ничто. Обстоятельства - все»(тезис у Чернышевского фундамент!). Кат.Ив пошла за Мармел из-за обстоят: 3 детей. Отец запил. Соня идет работать швеей. (У Черн проститут начинают шить. У Дост - наоборот). 30 целковых – 2 сторона Сони: жертва, подобная Христу. – обстоятельства + выбор! У Черныш – героиня 80 рубл на себя – утопия. У Дост: 23р на 6-х – реальность! Пьяный взгляд на жизнь – тоже преступление («Пьяненький и слабенький). 30 коп – отцу дает Соня. Будущее: Черн – хруст двореч. Дост – апокалипсис. Мармеладов раздавлен лошадьми: Сам под лошадей!-самоубийство. Кат.Иван сходит с ума: не обстоят – сама!

Двойники по обстоятельствам: Раскольников и Разумихин. НО! Дело не обстоят, а во внутр мире. Они – внутр антиподы: Раск хмур, закрыт, горд. Разум – прост, открыт, весел.

Вывод по ДОСТ: Человек/выбор есть все. Обстоятельства – ничто!

Свидриг тоже преступник (в тексте). У Раск есть душа (волнуется, отдает посл деньги). Только потом опомнился – в этом разрушение. Раскольников: раскол-голова и сердце. Разумихин – воплощение разума Раскольникова (идет к нему за советом - передумал).

Что делать?» и «Преступление и наказание»: культурологический диалог. Настоящее и будущее у Чернышевского и Достоевского.

Вывод по ДОСТ: Человек/выбор есть все. Обстоятельства – ничто!

6. Реферативный обзор монографии И. Паперно «Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма» (М., 1996).

Автор воссоздает многокрасочную и подробную картину событий "эпохи реализма", обращается к переписке, дневникам и мемуарам шестидесятников, внимательно воспроизводит наиболее характерные подробности быта "новых людей". И. Паперно предельно четко формулирует свою основную исследовательскую задачу - показать, "как человеческий опыт, принадлежащий определенной исторической эпохе, трансформируется в структуру литературного текста, который, в свою очередь, влияет на опыт читателей". Автор, таким образом, работает на стыке нескольких научных дисциплин: литературной поэтики, семиотики бытового поведения, социальной психологии. При этом в центре внимания закономерно оказывается понятие исторической личности. Каким образом тот или иной частный человек, с его сугубо индивидуальным жизненным опытом, сложившимся набором склонностей и привычек, извлекает из окружающей реальности и признает своими вполне определенные (а не иные, не произвольные) ценности и культурные жесты? И какую роль в этом сложнейшем перетекании личностного в социально-характерное и обратно играет литература?

И. Паперно начинает с тезиса вполне очевидного: "Не только реальные критики, но и их идеологические противники судили о вымышленных персонажах как о живых людях". В самом деле, в статьях об Обломове, Базарове, Раскольникове речь шла прежде всего не о красотах стиля, но о "верности", "типичности" выведенных в романах героев, об их актуальности для современной общественной ситуации. Но вот тут-то и начинаются парадоксы. Одним из наиболее последовательных борцов против какой бы то ни было автономии искусства был, конечно, Чернышевский. Именно он в середине 1850-х годов провозгласил в своей нашумевшей диссертации аксиому о безоговорочном преобладании жизни над изящными искусствами, на долю которых оставалось лишь копировать реальность, создавать бледные ее слепки. На практике же все получилось совсем наоборот. "Величайший парадокс реализма заключается в том, что реалистическая эстетика, декларировав принцип отличия искусства от действительности, вызвала экспансию литературы в жизнь, вполне сравнимую с той экспансией искусства, которая происходила в эпохи романтизма и символизма, которые сознательно ориентировались на слияние искусства и жизни".В первую очередь И. Паперно отмечает непреодолимое стремление молодого Чернышевского как можно более подробно зафиксировать в дневнике мельчайшие детали собственной жизни, подтвердив тем самым один из ключевых позитивистских тезисов: любое событие, интимное движение души переводимо на язык строгих понятий и терминов.

И. Паперно посвящает немало страниц разговору о главной книге Чернышевского. Литературный текст комментируется двояко: с точки зрения биографического опыта самого автора, а также в перспективе многочисленных примеров практического воплощения в жизнь многих идей и ситуаций романа. Так, мысль о семье, построенной на "разумных" основаниях (вызволение девушки из пут родительской деспотии, тройственный брачный союз и т. д.), явным образом находит соответствие в истории возвышенно-теоретической любви молодого Чернышевского к супруге его приятеля Лободовского, не говоря уж об известных перипетиях семейных отношений с Ольгой Сократовной. С другой стороны, довольно многочисленные попытки "жизни втроем" по идейным соображениям (физиолог Сеченов - Обручева - Боков, чета Шелгуновых - поэт М. Михайлов) возникли или как прототипические ситуации романа "Что делать?", или не без влияния этого романа. И. Паперно справедливо настаивает на том, что стержневым структурным принципом романа является двойственность. Да, книга написана как будто бы неряшливо, попросту плохо. Но ведь эта небрежность прямо декларируется повествователем в тексте романа, а значит, является не плодом литературного бессилия, но умыслом, сознательной установкой автора, которую необходимо расшифровать "проницательному читателю". Кстати, и образ проницательного читателя двоится, не поддается прямолинейному истолкованию. То ли это недалекий потребитель бульварного чтива, в угоду низменным вкусам которого серьезнейший роман-трактат превращен в некое подобие детективной мелодрамы, то ли - тайный единомышленник автора, способный разглядеть в незатейливой истории высокий смысл.