ПРОКУРАТУРА УЗБЕКИСТАНА ОБВИНЯЕТ Uzinfo, Пресс-центр прокуратуры Республики Узбекистан, 21.10.2000 4 страница

19.

There is a Sufi parable, which says: God and a man were crossing a desert, leaving two lines of tracks behind them. But when it was too difficult to bear heat, thirst and hunger, when the man used to lose his consciousness, he has later noticed that the single line of the footsteps was left behind him. He complained to God: Why do you leave me alone, when it's particularly hard for me? Why there is only one curved line of footsteps behind me? And God replied: That was when I was bearing you on my back...

Поезда хороши к воспоминаниям о Советском Союзе. То была железнодорожная страна. То была страна Железной Дороги. И этот поезд шёл больным, пенсионным милицейским вспоминанием сначала подполковника Абишева, работавшего с десяток лет назад в ГАИ Зерафшана, а теперь живущего в Актау – бывшем городе союзного значания Шевченко, чтобы получать пенсию полновесными казахстанскими тенге, а тратить их в неконвертируемом узбекском Зерафшане, где до сих пор прописана жена, и жизнь втрое дешевле.
В своё время выйдя на пенсию, он купил себе КАМАЗ и гонял по начинающемуся капитализму дыни в Россию – милиция не трогала его по солидарности, рекетиры – из предосторожности. Хотя и того, и этого было по разу. Однажды сержант остановил его на подъездах к Гурьеву и объявил надлежащий платёж. Абишев показал красное удостоверение пенсионера, сержант не унимался: “Давай, дед, на дороге все равны!” Тогда Абишев сказал: “Я дам тебе тридцать твоих долларов, но отсюда поеду прямо к начальнику управы, и пока он самолично не сдерёт с тебя погоны – я не успокоюсь…!” Этих слов сержант испугался и тут же стал лепетать: “Давай, дед, гони вперёд как и все! Я имел в виду – будь острожен в пути…”
А с рекетом было иначе. Абишев гнал на заработанные КАМАЗом баксы три старых БМВшки из Польши, и ни Польша, ни Белоруссия, ни Россия, не тронули заслуженного ветерана, а вот в родном Казахстане их микроколонну обогнал чёрный Мерс и преградил посреди кустанайской степи единственную дорогу вперёд. Абишев остановил свой БМВ не доезжая до Мерса. Парень в очках высунулся из кабины и поманил подполковника пальчиком. Подполковник проделал то же самое. Некоторое время спустя парень вылез из машины и лениво подошёл к Абишеву. “Что, батяня, песок сыпется из жопы, что выйти не можешь?! Дорога затаксована, понятно обосновал?!” Абишев вытащил из кармана своё заслуженное удостоверение ГАИ: “Я сам таксист!” – сострил он. И тут же указал на остальных: “И у них табельные обрезы. Уж одногото тебя скрутим какнибудь…” Парень сплюнул, выматерился и прошипел вполоборота: “В Кустанае получишь скелеты машин!” – и хлопнув дверцей, взял с места в рёв. На всякий случай они въехали в Кустанай объездной дорогой, но в конце концов ничего нештатного не произошло.

Между этими рассказами каждую минуту всовывались женские головы и предлагали то рыбу, то чай, то водку, то лепёшку, то пива, то сметаны. Всё это приобреталось подполковником на его щедрый пенсионный достаток и водружалось не впрок, а на столик посреди. Два подполковника: отставной и действительный, пили пиво, мы с дипломатом и домочадцами – чай, заваренный в молоке, дипломат к тому же ел вяленную рыбу. Один из рассыльных сержантов Тайсона оказался ответственным за правопорядок и законность в поезде и после того как он наспех установил всё это хозяйство в один обход – Абишевым, как почётным подполковником поезда было решено усадить сержанта за стол и непочатую водку. Из соседнего купе на замерцавшие звёздочки сержанта вошёл ещё один подполковник, правда, тюремный строитель, уже косивший от недобора, и почуяв безбедную компанию, он начал с того, что Устюрт без стопки не принимает в себя никого. То ли он знал о наших вчерашних злоключениях, то ли всякое движение по Устюрту было злоключением изначально, но его слова звучали угрожающе убедительно, и он сам, как бывалый солдат Устюрта, опрокинул первую стопку, не дожидаясь замешкавшегося сержанта.
Строитель был страшно и попустому болтлив, но даже водка, заливавшая эту пустоту, лишь множила его полые слова, он то подначивал ветерана, тем, что тот рано сдал водку на пиво, потом перебрасывался на своего коллегу и запугивал его таким же будущим, следом он обрушивался на сержанта, ёрзавшего в компании бесполезных ему подполковников и спускавшего здесь почём зря драгоценные часы своей настоящей всесоставной власти.
Здесь пили за офицерской болтовнёй. В соседнем купе бесслёзная женщина рассказывала другой о том, что едет навестить мужа в тюрьме, что осталась при четырёх детках, отца забили в зоне за то, что не прекращая молился, труп же доставили посреди ночи, заставив тут же захоронить до рассвета и объявили, что отец повесился в камере… Её рассказ пробивался сквозь подполковничью браваду, но тонул в гомоне тех, кто торговал в проходе чем мог. С другой стороны шёл по вагону рассказ пожилого хорезмийца о том, что он едет на заработки в Бейнеу, что дома люди кормятся лепёшками из комбикорма, что в Казахстане пусть даже милиционеры вылавливают их и заставляют петь по камерам шлягер Юлдуз Усмановой: “Не отдадим тебя никому, родной Узбекистан!”, – но даже через эти унижения – дают всётаки заработать несколько сот тенге, на которые дома можно жить месяцы…
Другой рассказывал о том, что их всем районом выселили из горных кишлаков, обвиняя в пособничестве исламистам. Молодёжь всю поарестовывали, стариков пустили по миру, вот и он, оставив семью приживальщиками у дальних родственников, сбегает куда глаза глядят, ведь чего доброго, завтра придут и за ним…

Я вышел в тамбур, там стояли двое мальчишек и курили самосад из грубых листьев. Чтото детдомовское заговорило во мне и я спросил их: “Сколько вам лет?” Они както сердито обернулись и я увидел, как взрослы их лица. “Вон, спроси у моего сына!” – огрызнулся один из них и показал в проход, где перед женщиной, кормящей грудного младенца, облепленного мухами, стоял долговязый паренёк. Я слышал о новом генотипе людей и честно говоря именно нас, ядерщиков, обвиняли за всё, что наш головной институт оставил в Семипалатинске. Но в этом могли быть виноваты и биологи, испытывавшие свои штаммы на острове Возрождения посреди Арала… Словом, в неловкости я пошёл обратно в купе…

Поезд шёл по Верхнему Миру. Уже строитель завалился на бок под тяжестью своей облысевшей головы, пенсионер дремал, посвистывая по ГАИшной привычке, правда теперь в тон со своей старушкой, бывший десантник поклёвывал сухим носом, с которого вчера струились капли устюртовского ливня, и даже дипломат разменивал политическую бдительность на бытовую полудрёму, а взбодрённый водкой и напутствием сержант наконецто двинулся обеспечивать состав законностью и порядком, и только Ермекбоксёр, студент бог весть какого института проснулся к анекдотам, рассказывая их со второй полки в спёртое пространство купе.
“Едет както старикказах поездом в АлмаАту и захотелось ему вздремнуть. Зовёт он проводника и гладя свою огромную белую бороду, говорит: “Сынок, разбуди меня перед АлмаАтой!” – и ложится спать. А в купе с ним едут шмаровые, играют в карты и один из них проигрывает всё! “Давай, – говорят ему, обрей старика!” Тот сбривает старику и бороду, и усы, и брови. Поезд к тому времени приближается к АлмаАте и проводник в темноте будит старика: “Вставайте, ата, скоро АлмаАта!” Старик идёт в туалет, умыться, смотрит в зеркало и говорит: “Акенди сикейм, биряуды уятиб жубериптигой!” – “Ёптать, просил разбудить меня, а этот балбес разбудил другого!”…

* * *

"Perhaps, these sounds were coming from somewhere far closer, from inside Chagataev№s own body, unless their origin was the slow pulse of his own soul, reminding him of what was central, of the essential life that had been forgotten, stifled by the sorrow in his clenched heart..." says Platonov, once again choosing not to name God by his own name. The last sentence of Dzhan says: іChagataev was certain now that help could come to him only from another human beingІ. Does he mean Ksenya – a stranger, an other, with multicoloured eyes, who symbolises another belief, another faith? Or does "drugoy chelovek" means "a different, yet not existing, future son of man" In a typically Platonov way, this important question is disguised as a statement.

За всем этим мы доехали до Джаслыка. Станция как станция, каких сотни, скажем, в казахстанской степи – едете ли вы поездом из Ташкента в Москву или из Арыси в Новосибирск. Бесцветная желтизна глины, разлитая по земле, строениям, лицам. Чёрный ствол редкого дерева, или пыльная зелень джудовых листьев, или корпус старого вагона, обращённого в станционную санчасть – в таких местах кажутся всплеском, здесь даже металл, ржавея от ненужности, приобретает черты пыли. То, что некогда было трубами и компрессорами на трассе газопровода “БухараУрал” стало теперь пылью пейзажа, зато базар, где поезд торгует на станцию, и та отвечает подобным – это уже новое старое время. Тягучие шаги путевых обходчиков, их смуглые слова, жарко укрупняющиеся как встречный поезд, постукивания их остывающих молоточков сменились теперь грязным топотом роящейся толпы и конвоирным шагом тюремщиков, идущих навстречу поезду – отрапортовать нашему подполковнику о том, что машина стоит на пристанционном пустыре.
Абишев на всякий случай отдал честь к бескозырьковой пенсионной голове, в которую, как чуть раньше заметил едкий боксёр, он всё ещё кушал кусок вяленной рыбы; пьяного военного строителя составной сержант перепоручил разношерстным стройбатовцам, и подступы к поезду замкнулись за нами волной тех, кто пробивался к составу, как кровь к аорте жизни.
Мы сели в штатный УАЗик и тронулись сперва по грунтовке посёлка, которая сразу же за последними строениями сменилась военной бетонкой в один ряд. Странно оказаться на бетонке, удаляясь в пустыню, ещё более странно увидеть в пустыне колючую поволоку наружного заграждения запретной зоны, но страннее странного въехать в этой невыживной степи в военный городок, где дети играют в футбол, – первые дети, увиденные мною за последние три дня, и тут же играющие в футбол.
Но бетонка продолжалась. Она прошла сквозь городок, окружённый от степи не только колючей проволокой, а и бетонной стеной с запертым шлагбаумом, который открыл один из тех, кто молчаливо и подозрительно сопровождал нас в УАЗике. Ещё одна сурово нейтральная полоса, за которой в отдалении бетонки показалась сам зона Джаслыка.

* * *

Whether Chagatayev, who had been looking for so long into the unknown and alien space in the desert, forgetting about the rest of his body, which had been left below the ordinary sky could escape the fate shown in the second picture of diptych – this is a question that Platonov puts not just in a universal sense, but most particularly with regard to his Russian identity.

Уважаемый господин Роберт Чандлер, здесь кончились мои дневниковые записи, которые я привёл полностью, отнимая Ваше время на чтение, если не переживание их. Я сам, увы, дальше не смог писать, не хватило тогда душевных сил, но теперь, несколько месяцев спустя, отыскав по случайности Ваш адрес, я решил изложить Вам эту историю до конца с надеждой на Ваше участие.

Итак, я оказался в Джаслыке. Представьте себе заброшенную советскую стройку, но прибранную и поднадзорную – территория с огромное двойное футбольное поле и огромная бетонная четырёхэтажка – которая и есть собственно тюрьма с густо зарешёченными бойницами. Но сразу по входу в зону – опыт я Вам скажу – незабываемый – эти лязгающие засовы, за которыми кончается мир – налево – отсек посетителей, который был в тот день закрыт. Своего рода дом свиданий. Отсюда и до самой тюрьмы – пустырь с типовой баскетбольной площадкой, турником и железными брусьями. А за ними – справа от тюрьмы – два полудостроенных здания – будущая медсанчасть, как сказал один из тюремщиков, перехватывая мой ошарашенный взгляд. Мы пересекли пустырь по всё той же типовой бетонной дорожке и с лязгом нескольких замков вошли в здание самой тюрьмы.
Скажу Вам честно, я был в таком подавленном состоянии духа, что плохо помню, всё что происходило вокруг меня, но одно я помню хорошо, как суетливы были тюремщики от непонятности того, что они делают для меня, ведь они привыкли обращаться с контингентом зоны совсем поиному…
На стене по входу висел распорядок дня этого учреждения – напоминавший при броском взгляде армейский режим, впрочем и зычный голос тюремщика, отдавшийся эхом в бетонном коридоре: “Организовали Исмаилова?!” – заставил вспомнить меня сначала детский дом, а потом армейские годы в Калининграде в войсках связи. Этот рёв рассыпался на ряд меньших команд и заключённые самой ближней камеры вскочили на мгновение с нар и хором отрапортовали в дверь гражданину начальнику. Но это касалось не их, хотя вся камера так и осталась стоять по стойке “Смирно!”, тем временем, как замначальника зоны завёл меня в первый по эту сторону двойных железнорешётчатых дверей кабинет.
Сердце моё колотилось набатом или скорее сердечником в электромагните то ли от волнения, то ли от жалости, то ли от животного страха, и я представлял себе аморальность своего свободного присутствия перед заключённым Х.Исмаиловым, которого должны были ввести с минуты на минуту. Мне предложили пройти вглубь кабинета вдоль стола к аквариуму с медленными золотистыми рыбками. Дипломат и милиционер сели с двух моих сторон и дипломат включил свой диктофон. Тюремщик остался стоять по ту сторону стола. Я стал вспоминать лицо Х.Исмаилова по единственной фотографии на сайте Фергана.Ру и думать о первом слове. Как и что спросить? Поймёт ли он зачем я здесь? Как отнесётся к моим вопросам? А потом, эти двое по обеим сторонам сидят затем, чтобы я повлиял, но что я смогу сделать, и смогу ли вообще? Или, вернее, должен ли?!
Что сейчас заключённому Х.Исмаилову до какогото там Назара Чагатаева или его жены Ксении, что ему до досужей картинки человека, потерявшего голову в небе и до Савицкого, скупившего её?! Рой беспорядочных вопросов, разгоняемый кровью колотящегося сердца…
В дверь постучали. Палачевидный тюремщик рявкнул: “Да!” Дверь со скрипом открылась и сначала показался тюремный сержант, а вслед за его рапортом в кабинет вошёл долговязый и худой заключённый с эмбриональной головой и, заложив руки за спину, доложил: “Заключенный Исмаилов по вашему приказанию прибыл!” Сердце моё ёкнуло. Свисающая чёрная роба висела на его лопатках, выпирающих из его спины вверх. Бледнопалевое лицо, глубоко запавшие глаза – всё это было всамделишное, но чтото шевельнулось в моём недоверчивом сердце и я переспросил его в профиль: “Вы – Хамид Исмаилов?” – “Так точно! Хамид Исмаилов, осуждённый по 159 статье к двадцати годам по вашему приказанию прибыл” – он обернулся ко мне в полное лицо. – “Вы тот самый писатель Хамид Исмаилов, который…” – “Никак нет, заключённый Исмаилов осужденный к двадцати годам за терроризм и попытку свержения конституционного строя, ничего не писал…” – отрапортовал он с испугом в голосе. “Так вы писатель или нет?…” – ещё раз взывая к человеческому тону переспросил я. И перебивая его рапорт, задал прямой вопрос: “Кем вы работали до ареста?” – “Забойщиком на скотобойне…” – выдохнул он и ошарашенно оглянулся по сторонам… И мне вдруг показалось, как эмбриональная голова его рубком скатывается с его угловатых лопаток под ноги к начальнику при его живой голове…

* * *

Once a Sufi was praying in the mosque. After his prayer someone asked him about his soul. Sufi said: It's bigger than anything in the world. Bigger than the mosque? Yes, bigger. Bigger than our kingdom. Yes, bigger. Bigger than Earth? Yes. Bigger than God? Yes, bigger. But there is nothing bigger than God! This nothing is my soul, – replied the Sufi. I think that the Platonov of Dzhan would have agreed with him.

Господин Чандлер, это был другой Хамид Исмаилов. Представьте теперь себе мою ситуацию: два года жизни – день за днём положенных на то, чтобы оказаться там, куда никого не пускают по своей воле и, пережив столькое уже здесь, вдруг обнаружить, что всё это – не к тому! Честное слово, не помню, чья голова скатилась на бетонный пол, по которому как в коммунальном душе или на бойне, была проложена ложбинка в угол – к замедленным рыбкам – вполне возможно, что и моя, поскольку я совсем забыл, о чём я говорил с тем самым не тем Хамидом Исмаиловым: допытывался ли к его вящему страху почему он не писатель, или знает ли он Назара Чагатаева, а то и помнит ли он картину того, как с человека слетела голова – что бы я ни говорил – это лишь ужасало и без того изувеченного заключённого – это я понял уже вернувшись в Москву, когда горячка – физическая, настоящая горячка, возбуждённая то ли каким вирусом, или же притаившейся простудой, а то и всем происшедшим, а вернее, не происшедшим со мной, свалила меня в обратном самолёте и оставила лишь две недели спустя в клинике Склифоссовского.

В глубоком детстве тётушка рассказывала мне сказку, которую я никогда и никому не пересказывал, как последнее, что дано мне хранить как амулет до самого конца. И рассказывала она эту сказку, глядя на ту самую картинку над моим деревянным топчаном, которую я так и не смог увидеть в Нукусе, в Домемузее художника Савицкого. Я не понимал этой сказки, поскольку был слишком мал, и сейчас, как голограмму, я попытался собрать её вместе, внутренне ощущая, что она имела нечто общее с моим отцом.

Давнымдавно жило в пустыне племя и искало это племя день и ночь человеческое счастье. И родился в этом племени мальчик, который рос не по дням, а по часам, и вырос скоро настолько, что решило племя отправить его за счастьем в дорогу, которая длиннее этой пустыни. И пошёл юноша по пустыне, день шёл, два шёл, пока не увидел вдалеке марево, в котором вздымались неописуемой красоты дворцы посреди неба и облака бились о подступы как волны. И правила этим миром красавицапери, владелица счастья, хранившегося в её золотом ларце. И эта пери увидела юношу и влюбилась в него, а потому спустилась на верёвке, пока он спал под корявым тамариском, утомлённый дорогой, и забрала его к себе в царство миража. Зачаровала пери юношу и забыл он о счастье, по которому шёл свою долгую дорогу.
И зажил юноша с этой пери в том царстве, забыв о своём скудном народе. Долго ли, коротко ли он прожил там, никто не знает, но однажды, когда царица послала его выпалывать небесную траву среди звёзд, он по неосторожности выдернул с корнем ботву двух спаренных звёздочек и вдруг увидел в образовавшуюся небесную дыру свою бедную землю. И затосковало его сердце, и вспомнил он свою мать, своего отца, своё тусклое племя и то самое счастье, нетерпением которого они дожидались его. И потянуло его назад. Долго упрашивал он пери отпустить его хотя бы ненадолго на землю, но не соглашалась она. И вот однажды, когда она спала, юноша выкрал тот золотой ларчик со счастьем и схватив кусок веревки, ринулся к той самой небесной дыре, чтобы вернуться на грешную землю. Да только веревка была коротка, а потому пришлось прыгать юноше со звёздной высоты огненной полосой и упал он, почти обугленный в свою пустыню, хотя ларчика из рук не выпустил.
Долго искал он в той пустыне своё племя, держа шкатулку со счастьем в руке, а находил лишь давние следы жизни – кость обглоданного барана, череп иссохшего старика. Он обошёл пустыню и вдоль, и поперёк, но народа своего, которому принёс счастье, так и не нашёл. Вымерло его племя за тоской несбыточного счастья и за разницей времени между нищей землёй и маревом неба.
И сел тогда он на кочку земли и заплакал, положив перед собой своё не нужное и никчемное счастье. И от слёз его зашевелился ветер и опрокинул ларец, и вылетело из него две спаренных звезды и как два серебряных гвоздичка, со звоном вбились в ту самую небесную дыру, из которой спустился он наземь, заколотив её собою навеки…

Вот и ходит теперь этот человек по пустыне с лестницей за спиной и долго с тоскою глядит на звёзды, а потом каждую могилку, что находит на своём пути, обозначает ею же, вколачивая в землю два шеста и шесть перехватов между ними…

Не знаю, я не литератор, и даже не гуманитарий. Меня смущают своей непонятностью такие слова. Мне проще объясниться принципом дополнительности, по которому если ты можешь замерить массу световой частицы, то никогда не сумеешь сказать о её местоположении, и если же зафиксируешь её позицию, то никогда не узнаешь её массы. Не так ли и я сам в этой ситуации. Или мне проще истолковывать себя принципом Шрёдингера, по которому всякий исследователь по неизбежности обречён влиять на объект своего исследования, становясь в конце концов частью полученного результата. Лишь задумайтесь над моими словами.
Наконец, мне проще почувствовать себя потоком полупроводниковых дырок, несущемся в обратном направлении тока электронов, как будто бы я полое отражение всех этих чувств, влечений, страстей, миражей, иллюзий, обманов времени и пространства, запутавшихся друг в друге.

У нас в физике есть очень простое и странное по непонятности правило, которое называют правилом буравчика или же законом Ленца, если быть академичным. Согласно этому правилу, если линии магнитного поля входят в ладонь левой руки, а четыре пальца указывают направление силы тока, тогда большой палец покажет направление силы магнитного поля. Говоря простым человеческим языком, ты думаешь, что некие силы ведут тебя в одном направлении, а на самом деле в самом основании мироздания есть некая запутанность, когда ток течёт в одну сторону, а его магнитное поле влечёт тебя вбок.
Вот пишу я Вам, господин Чандлер, эту белиберду, и сам думаю: а зачем я пишу? Что я ищу у Вас? Изначально мне казалось, что Вы мне поможете отыскать Х.Исмаилова – настоящего, нужного мне Х.Исмаилова, публиковавшегося два года назад в Вашем сборнике, того Х.Исмаилова, который будет способен объяснить мне чтото о моём отце, а стало быть чтото обо мне самом в этом мире. Но не увлекла ли меня в этом изначальном поиске совсем другая сила, созданная тем самым первозначным порывом, совершенно в другом направлении, как будто бы вопреки силе моего первобытного тока крови, как будто бы есть в этой природе чтото неощутимое, но непреложное как магнитное поле, в котором я обречён был оказаться или как то самое царство миража, о котором мне рассказывала моя тётушка?

У того Х.Исмаилова, которого я считал изначальным и настоящим, я прочёл стихотворение – перевод Алишера Навои, что кончалось такими словами:

Навои, не говори ни слова об исходе,
поскольку безысходность стала исходом твоей тоски…

и вдруг понял, что именно эти слова обо мне, о том, что произошло и происходит со мной. Может быть бессмыслица происшедшего, происходящего и есть самый смысл его?!
И вдруг, сейчас, уважаемый Роберт, когда стало светать за моим долгим письмом и две одиноких звёздочки в моём голом окне стали тускнуть от неба, оглядываясь с тоскою назад, я увидел, что Устюрт и Сарыкамыш, худосочный скот, растаскиваемый по базарам и овцы, ходящие по кругу, релейная вышка номер 16 и коммунизм, поезд – греющий кровь угрюмой нации и осёл для согрева личной крови Суфьяна, списки НурМухаммада и зловещий Джаслык, путь моего иллюзорного отца и мой к нему – всё это – одно, как человек, притороченный ногами к земле парит головой в небо, всё это – одно, разве помеченное разносторонним направлением сил полярного буравчика, который кружится бабочкой над поверхностью земли, а врезается остриём всё глубже и глубже в мясо и кровь боли человеческого сердца…

наверх

FerLibr

БЕЛГИ:
Стихотворения

* * *

одинокой лампы качается свет
в черных волнах теряя дрожащий след

вырастает корабль в ночи горой
странный мир вокруг нет не станет мной

на какое сердце, в расчете на чей
размер страдание вяжет качель

что за шум за шорох тревожит впотьмах
вздох волны, крыла невидимый взмах

или галька звездам вверяет боль –
нет всего лишь звуки в ночи бог с тобой

одинокой лампы качается свет
в черных волнах теряя дрожащий след…

Перевод с узбекского В. Муратханова

УЛИЦЫ ТАШКЕНТА

О Фузули, зачем тебе эти слезы?

Беспредметно брести.

Это лето, да?
Это – да. И еще – двадцать пять
начертать ли книг
в жизни, в скверике
среди бука-образных памятников,
чьи строители растворились
в куске бетона по имени памятник-
мамятник. Всё бежит к нулю:
Это – «да», сказать ли, или…
Мысль исчезла, недоисчерпав
похоти
продолжаться,
и еще забрести в ошхону*, заскорузлый
лоб
смазать чаем, будто
мысль увлажняешь, да?

Это – ты здесь уже не нужен.
Значит, и тебе нет нужды ни в чем.
Всё одно: ш
и
р
и
н
а, глубина ли…
_____________________
* Ошхона – столовая (здесь и далее примечания переводчиков)

Перевод с узбекского С. Афлатуни

* * *

Четверо конных – «встань!» – велят.
Махтумкули

На задворках Джувы*, вдоль сквозной листвы,
Когда птицы в ночных гнездовьях мертвы, –
Озираясь, я брел – в лучах восковых
От троллейбуса, что сошел с проводов.

День закончен – или не начат еще, –
Так подумать успев – был я оглушен:
Как внезапный обвал, как удар пращей –
Вдали прогрохотал лошадиный зов.

Это два неостуженных скакуна,
Без узды и седел, на устах – слюна,
Полетели, безумствуя, на меня,
Оглушая меня бубнами подков.

Им навстречу мужей выросла толпа –
Но рассыпалась, от ужаса слепа,
Кто замешкался – тот втоптан был в асфальт,
Разбежались все как брызнувшая кровь.

Я пытался спастись – но в защите мне
Отказал старый тал, озеро и тень;
Или спрятаться в гроб? – всё призора нет
Потрясенной душе, потерявшей кров.

Что за скачки! – Улак?** Пайвак? Копкары?
Нет безумцу дупла, щели нет, дыры;
Стены дряблы, как воск; как песок – ковры;
Только трубы гремят – ржанье скакунов.

С репродуктора ли несся этот вой? –
«Если в небо сбежишь – конь взлетит стрелой,
если в море – нырнет за тобой другой –
не спастись – в вышине ли, на дне миров!».

Но устал я дрожать – обернулся вспять,
Чтоб коню, как конвойному, прокричать:
«Ну ж, топчи, раскорячь, ну ж, бесчинствуй всласть!», –
но застыл конь – и конь – после этих слов.

Это кони – телба***, или я – телба?..
Для чего их страшусь, раз они – слова****,
Что горбом на спине, пеной на губах...
Из Ничто в Бытие пробежал сквозняк.

Я на гору взошел – гору из песка;
Кони медленно смотрят издалека...
Только стрелка часов – лезвье мясника –
Срезав имя мое, отползла во мрак.
________________________
* Джува (Эски-Жува) – место в «Старом городе» Ташкента
** Улак (дословно – козленок) – вид скачек, в котором участники вырывают друг у друга тушу козленка. Пайвак, копкары – виды улака
*** Телба – безумный, юродивый
**** Обыгрывается омонимия слова «от» – это и «конь», и «имя»

Перевод с узбекского С. Афлатуни

* * *

в эту лужу

на деревья в луже
в затянутое облаками бездонное небо за деревьями
внезапный испуг падения

смыкая влажные глаза

вглубь себя
в собственные жилы внутри
в бессловесный вздох рождающийся за ними
или в еще более бескрайнюю, еще более безграничную
необозначенность

внезапно испугался что упаду

Перевод с узбекского В. Муратханова

* * *

овцы которых пастись отпустил разбрелись по горам
море же гонит свои стада одно за другим

вчера сидел вспоминал Коктебель прошлогодний
но в строки собрать воспоминания так и не смог

Перевод с узбекского В. Муратханова

* * *

Ты этот вечер отпусти, ты отступись
от этих сумерек, закрой глаза, окно.
Увянет облако, умолкнет пенье птиц.
Пыль серебром на крышу ляжет, как на дно.

На фото девушка – вот все, что сохранил?
С дерев до срока осыпается листва.
Оставь в покое этот вечер, не держись…
И ты когда-нибудь,
и ты в один из дней…

Перевод с узбекского В. Муратханова

Хамид Исмайлов «Книга отсутствия»

Я слово позабыл, что Он хотел сказать.

В полупещере метрополитена

http://library.ferghana.ru/uz/gifs/ots1.gifОтрезанная дверью, мысль

ХАМИД ИСМАЙЛОВ, СОКРАТ ШАРКИЕВ:
Стрелы неба – копья земли (Хлебников – Лорка)

Вместо предисловия

Мысль об этой книге появилась у меня благодаря заочному общению с Хамидом Исмайловым, который не только собрал несколько моих статей и составил, вкупе со своими, книгу Очерки узбекского сознания, но и послужил своего рода литературным героем для романиста А. Магди, написавшего по другим статьям господина Исмайлова элитарный роман литературного сознания Собрание утончённых. Вот и мне господин Исмайлов прислал как-то почтой свой почти что юношеский труд по сравнению стихотворений Велемира Хлебникова и Федерико Гарсиа Лорки, прочтя который, я просто физически ощутил, что этот дотошный анализ должен был, но не послужил трамплином для неких более важных и глубоких обобщений. Мне показалось, что труд брошен на середине и, зная незлобивое отношение исследователя к разного рода соавторству, я взял на себя смелость "дописать" этот труд в том виде, в котором он и предлагается вашему вниманию.
Итак, в первой части этой книжицы я привожу целиком аналитические выкладки Хамида Исмайлова относительно тех самых стихотворений, а потом уже следует вторая часть, которая, собственно, и принадлежит моему перу. В конце, как приложение, даются кое-какие рабочие выкладки моего соавтора.

Сократ Шаркиев

Велимир Хлебников. "Любовник Юноны"

1
Бежим дитя, бежим за ели,
где вороны овна заели.

2
Тётенька милая, тётенька, тише,
здесь камни, здесь больно, мне трудно и выше.

3
Здесь озеро блещет
и волнами плещет.

4
О, сын мой любимый, сыноня,
или стал ты милым Юноне?
Он кроток и тих. Какая в нём корысть?
Уж лучше взяла бы трясуха иль хворость.

5
Кто это там? Опять твоя мать?
Она не устанет меня проклинать.
Кто это там? Опять твоя мать?
Она не устанет меня проклинать.

6
..............................

7
Здесь золотые цветут травы
И белые купавы.

8
Прекрасная тётя, зачем ты снимаешь?
Не надо, не надо родная.

9
Красный ребёнок, ты не понимаешь -
Смою я грязь, в воде погружая.

10
Всё же снимай. Видишь, и я -
чиста, прекрасна, как влаги струя.

11
Домой ты придёшь, и нас будут бранить,
если не вымоем каждую нить.

12
Я сделаю всё, что ты хочешь!
Тётя, русалка, зачем ты щекочешь?
Не надо, не надо, родимая,
Я слёзы на личице вымою.

13
............................

Чьи жемчуг-зубки сделал токарь,
ты бел и нежен, как этот осокорь.

14
Сюда, сюда, куда веду,
В вилы и косами встретьте
Шлюху ту гордую, что на беду
Сына завобила в сети.

15
О, проклята, проклята буди,
Пусть хворью покроются вечные груди.

16
Кто это там? Опять твоя мать?
Она не устанет по сыну рыдать.

17
Где зеркальный водоём
Весь сокрыт в плакучих ивах,
Там Юнона и сын мой вдвоём
Предаются делу красивых.

18
То к нам уже идут, то к нам уже идут.
Мальчик, нам хорошо тут?

19
С дрекольем идите все сразу и вместе,
Вперёд образа.
Да не дрогнет рука.
Так хочет дело мести.

20
Сюда идите! Здесь вон они
Между осинок в роще в тени.

21
Она из облаков спустилась
И за руку схватив, бежать пустилась,
Коса по ветру развевалась,
И ноги пыли пальцами касались.
Он жалобно просил её итти потише,
Но она не слушалась,
И скоро в роще ближней,
Хищно озираясь, скрылась.
Сегодня среда, и хоть грех убивать,
Да нужно!
Вот где их стонов и воплей кровать!
Ну же, друзья мои, сразу и дружно
Дрекольями дружно коли!
А вы: раз, два - пли!

22
Сына целует бедная мать.
К плечам прижала седым.
Но мёртв он. Вотще подымать
Веки бессильны как дым.

23
А сквозь ругань, крик "ура" -
Высокомерна и красива,
К небу взымалось меньше пера
Голубооблачное диво.

Federico Garsia Lorca. "Romance de la luna, luna"

La luna vino a la fragua
con su polison de nardos.
El nino la mira, mira.
El nino la esta mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brasos
y ensena, lubrica y pura,
sus senos de duro estano.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harian con tu corazon
collares y anillos blancos.
Nino, dejame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontraran sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye, luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Nino, dejame, no pises
mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el nino,
tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venian,
bronce y sueno, los gitanos.
Las cabezas lavantadas
y los ojos entornados.

Como canta la zumaya,
ay, como canta en el arbol!
Por el cielo va la luna
con un nino de la mano.

Dentro la fragua lloran
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la esta velando.

Подстрочный перевод:

Романс о луне, луне

Луна пришла в кузню
в своей шали из жасмина.
Ребёнок на неё глядит, глядит,
ребёнок стал на неё глядящим.
В воздухе движущемся вместе
зашевелила луна руками
и показала влажные и чистые
свои груди из твёрдого олова.
Беги, луна, луна, луна.
Если придут цыгане,
сделают из твоего сердца
браслеты и кольца белые.
Ребёнок, оставь, дай мне потанцевать.
Когда придут цыгане,
тебя найдут на наковальне
с глазками закрытыми.
Беги, луна, луна, луна,
потому что я чувствую уже их коней.
Ребёнок, оставь меня, не наступай
на мою белизну крахмальную.

Всадник приближался,
играя на барабане рассвета.
В кузнице ребёнок
с закрытыми глазами.

Из олив вышли
бронза и сон, цыгане.
Головы поднятые,
и глаза прищурены.

Как запела сова!
Ах, как запела на дереве!
По небу шла луна
с ребёнком за руку.

В кузнице плакали,
вскрикивая, цыгане.
Ветер её разносил, разносил /как парус/
ветер был разносящим /дежурящим/.

Вы прочли два стихотворения крупнейших поэтов ХХ века.
Похожи ли они? Несомненно. И вместе с тем даже невооруженным глазом видно насколько они разнятся по ... да, почти по всем поэтическим параметрам. Предполагая с самого начала, что перед нами два совершенно оригинальных творения, в высшей степени заманчиво, так сказать, и "на глаз" и "на ощупь" почувствовать природу их различия и схожести.
Число два - идеальный вариант для сравнения, а поэтому представляется возможным наложить ряд ограничений, которые, как думается, будут способствовать "чистоте опыта". Постараемся, чтобы в нашем сравнении двух текстов было возможно малое количество контекста, как и внетекстовых отступлений. Не будем уточнять место этих двух стихотворений в творчестве каждого из поэтов.
Итак, вычленяя общее из двух этих стихотворений, можно представить модель ситуации в следующем виде:

Небесное существо женского рода спускается на землю и совращает мальчика. Мальчик - в смятении, опасаясь вмешательства земных, враждебных их отношениям сил.
Внешние, земные силы вмешиваются в их отношения, что приводит к развязке. Небесное существо покидает землю.

Придерживаясь этой схемы попытаемся сравнить оба стихотворения в различных отношениях.

НАЗВАНИЕ

Уже самый приблизительный анализ названий позволяет заметить, что в первом случае небесное существо имеет человеческое или вернее божественное имя. Кроме того, сочетание "любовник Юноны" - это человеческое, действительное, "тварное" отношение, тогда как название "Романс о луне, луне" несёт в себе элемент художественной условности как в том, что предполагает условные отношения,
так и в двукратном повторении названия луны, луны. Весьма примечательна в этом случае и отстраненность предлога "о", существенна и акцентация в первом случае на любовника Юноны - земного мальчика, во втором - на небесное существо - луну.

АРХИТЕКТОНИКА "Любовника" состоит из 23 пронумерованных отдельных строф с различным количеством стихов. Наиболее частый вариант - двустрочие, затем
четверострочие. Все строфы, за исключением нескольких, имеют вид прямой речи Юноны, мальчика и матери. К авторским словам можно отнести разве что только название и две заключительные строфы. Иными словами, это по существу обрамленный диалог героев, включенных в действие. Каждая строфа полновесно принадлежит высказыванию лишь одного из них. Можно сказать, что во всей архитектонике "Л.Ю."
проводится идея множественности и сопутствующей ей дискретности.
И наконец, следует заметить, что двустрочные строфы к концу стихотворения сменяются более длинными (так в 21 строфе - 14 стихов) строфами.
Архитектоника "Романса", напротив, характеризуется тем, что начинается с большой (в 20 стихов) строфы, вслед за которой идут 4 четверостишия. Кроме диалога ребёнка с луной всё является последовательным авторским рассказом о происходящем. Диалог естественно вплетается в авторскую речь и стихотворение читается как монологическое единое, непрерывное авторское высказывание.
Монтажная фрагментарность авторского взгляда здесь выступает в отличие от "Любовника Юноны" к концу и её природа будет рассмотрена ниже.

ПРОСТРАНСТВО

В самом общем виде построение пространства в обоих стихотворениях казалось бы идентично. Небесное существо спускается с беспредельного неба на землю и после некоторых земных событий покидает её и уходит в небо. Выражаясь современным языком: "воздух - земля - воздух". И вместе с тем в этой общей казалось бы схеме можно обнаружить много интересного и своеобычного, характеризующего пространственные представления каждого из поэтов.
Имея в виду эту общую схему, любопытно детально проследить за формированием пространства действия, обращая кроме прочего особое внимание на предлоги, указывающие на определённые пространственные отношения.
В "Любовнике Юноны" действие начинается уже на земле. Не углубляясь пока в содержательную сторону приема, заметим лишь, что относительно выделенной из обоих стихотворений модели, пространство уже прервано. Второй момент, на котором следует остановить внимание - действие на земле происходит в незамкнутом пространстве. Высказывание "бежим за ели" ограничивает пространство с одной стороны и это почти иллюзорное ограничение. Иллюзорность этого ограничения подчёркивается и тем антагонизмом, который наполняет и то пространство, "где вороны овна заели". Это горизонтальное движение, вернее побуждение к движению сменяется реальным движением, которое для мальчика совершается по вертикальной линии, снизу вверх. Причём это восхождение дано как внутреннее переживание: "мне трудно и выше". Вместе с тем сравнительная форма "выше" предполагающая движение (выше - ниже) даётся на фоне закрепляющего внешнюю неподвижность обстоятельства "здесь", повторённого дважды. Неподвижность внешнего пространства усилена словосочетанием "здесь камни". Следующее пейзажное двустишие закрепляет через это "здесь" горизонтальную плоскость озера с предполагаемой вертикальной перспективой ("блещет"). Эта же перспектива поддерживается волнами.
Из следующего вслед за этим высказывания матери прямого заключения ни о её местоположении в пространстве, ни пространственных характеристик действия извлечь нельзя. Косвенное указание на внеположность её к пространству события Юноны и мальчика можно усмотреть лишь в форме глагола "взяла бы" в сочетании "взяла бы трясуха иль хворость". Эта внеположность явственно звучит в вопросе Юноны:" Кто это там? Опять твоя мать?" Двукратное повторение лишь закрепляет эту поляризацию.
Этому "там" противостоит "здесь" с цветущими травами и купавами. Цветущее - это в пространственном смысле более богатое, чем растущее, не двумерное (вверх - вниз), но трёхмерное отношение.
Следующий диалог мальчика и Юноны лишён пространственных перспектив, и если появляются какие-либо ассоциации с пространством, то они весьма зыбкого водного свойства:"смою я грязь, в воду погружая", "как влаги струя", "слёзы на личике вымою".
Строфа 14 резко ломает пространственную неопределённость предыдущего кличем матери, в котором любопытнейшие пространственные отношения. "Сюда, сюда, куда веду" - это завлечение, предполагающее, что кто-то следует вслед за ней. И тут же это заявление, поначалу будто усугубляемое "в вилы и ..." вслед за этими выворачивает это пространство наизнанку:"косами встретьте". И это мятущееся пространство должно разорвать замкнутое, по матери, пространство сети, в которые завобила сына Юнона.
Можно толковать и продолжение слов матери "пусть хворью покроются вечные груди", но интересно как в, казалось бы, едва изменённом вопросе Юноны расчленяются два пространства - матери и сына.

Кто это там, опять твоя мать?
Она не устанет по сыну рыдать.

Следующее за этим высказывание принадлежит матери и горизонтальное построение предыдущего своего видения она сменяет на их вертикаль ("где зеркальный водоём"). Её вертикаль - это отражённые в воде плакучие ивы, которыми сокрыт (следует обратить внимание, что характерное для матери пространственное построение: "покроются груди", сменяется на "сокрыт" водоём. Это чужое пространство, которое лишь зеркально дано оплакивать, чужое пространство: там Юнона и сын мой вдвоём предаются делу красивых. В этой зеркальности неопределима перспектива "верх - низ", потому что она чужая. Так пространственно решается содержательная сторона отношений.
Этому опять противостоит "тут" Юноны и мальчика ("мальчик, нам хорошо тут?"). Так же соотнесены две формы глагола "идти" (Юнона: "то к нам уж идут", мать: "с дрекольем идите все"...). Слова матери "вперёд образа" - это предел материнского пространства, "пентаграмма" внедрения в чужое непонятное пространство.
Смятение матери не имеющее определённой пространственной соотнесенности особенно явственно в следующей строфе. "Сюда идите!" - это уже расположение матери впереди тех, кого она насылала идти вперёд. И, наконец, казалось даже когда она вошла в это "здесь", мальчик и Юнона тем не менее остаются вне пределов её "здесь" - "вон они".
И вот пространственно мать решает расправиться с ними: "вот они между осинок" - это первое их определение, ограничение в плоскости их вертикали ("между осинок"). Второе накладываемое ограничение уже не плоскостно, а пространственно - "в роще" и наконец доминанта материнского пространственного антагонизма (то самое "покроются") "в тени" - сверху вниз - так замыкается на землю мешок пространства.
21 строфа повторяет, но уже более определённо те пространственные потенции, которые были выявлены выше, и придаёт матери определённость вне этой рощи. И, наконец, пространство Юноны и сына стягивается до площади кровати, и через указательность, предполагающую отстранённость в одной плоскости - "вот где их стонов и воплей кровать". И вот суматошная попытка объединения пространств, где теряется всякая перспектива: близкое на уровне соприкосновения ("дрекольями дружно коли") и далёкое, хотя бы в минимальном смысле: ("а вы: раз-два-пли!") смешиваются.
И здесь развязка. Невозможность вертикального, чужого движения: "вотще подымать" ... для матери веки бессильны как дым - естественно должные бы подняться. Вот наказание неестественностью.
А сквозь пространство ругани, крика "ура" высокомерна ("мерима высотою") к небу вздымалось меньше пера, Юнона, чьё существо облачно.
Проследим как строится пространство в "Романсе о луне, луне". Первая же строка ограничивает сцену события кузней. Вместе с тем остается неопределённым направление входа луны в это пространство. Потенциально многосторонне и положение мальчика относительно луны. Глядит ли он на неё снизу вверх, или же глаза в глаза на одном уровне - главное, что он глядит, что мальчик глядящий. Луна зашевелила руками и воздух двинулся вместе. В кузне ли луна или это взгляд мальчика, находящегося в кузне несёт в себе эту луну - ведь между ними и этот слой двинувшегося воздуха, сквозь которые луна показала свои груди? Во всех глаголах, обозначающих движение нет его направления, это скалярное движение, движение само по себе, потенциально всестороннее движение.
"Беги луна, луна, луна..." Есть ли в этом крике мальчика какое-нибудь положительное пространство кроме страха замкнутости кузни, куда придут цыгане?
"Ребёнок, дай мне потанцевать." Танец - вот разгул движений, вот освоенные потенции пространства. И в контраст этому танцу предположительная неподвижность мальчика на наковальне. Вот появилась определённая пространственная "привязка" и она действительно оказалась привязкой, т.е. первая же пространственная определённость тут же связана с неподвижностью.
"Беги луна, луна, луна, потому что я уже чувствую их коней" - чувства мальчика мечутся в неопределённости и страхе между предполагаемой вертикалью луны и горизонталью скачущих цыган.
"Ребёнок, оставь меня, не наступай на белизну мою крахмальную". В этом: "оставь меня, не наступай", есть возможность двух противоположных движений. Если противоположить "оставь меня" следующему "не наступай", то это возможность мальчика вознестись над белизной крахмальной. Это вертикальное прочтение. Но можно прочесть и в горизонтальном плане - "оставь, не наступай, не уравнивай меня с землёю, не вноси своё земное в меня".
Видимо есть характерность в том, что далее даже рассвет определяется (рассвету даётся предел) барабаном, - рассвет и сверху в небе и снизу на земле - ограниченный кругом горизонта, даже простор оказывается замкнутым как сцена. Барабан - это, наконец, плоскость в которую бьют. Это движение сверху вниз, и одновременно приближающее всадника, движущее его по горизонтали к кузне.
Эти два пространства - ограниченный лишь по горизонтали рассвета, и ограниченной со всех сторон кузни с некоторой долей условности можно представить в виде плоскости барабана ("в"), по поверхности которого приближается стуча и бия, всадник ("по"), иными словами это противопоставление прочитывается как внутреннее и внешнее.
Развязка романса казалось бы чуть ли не в каждой строке несёт пространственные координаты ("из олив вышли", "ах, как запела на дереве"), но это обманчивое впечатление. Попробуйте соотнести эти координаты между собой. Есть общее внешнее кузне пространство, где из олив выходят цыгане, головы подняты, глаза прищурены. И это контрастная направленность верх-низ, которая выдаёт их тревогу, взмывает вертикалью вверх, через дерево, где закричала сова и в небо по которому шла луна с ребёнком в руках. Эта же причастность цыган вертикали (верх-низ), луны же - горизонтали ("по небу шла") готовит последний акт трагедии, когда силы меняются пространствами, внешним, открытым и внутренним, замкнутым, в котором внутри кузницы плачут, вскрикивая, цыгане.

ВРЕМЯ

Прежде всего заметим, что события в "Любовнике Юноны" происходят днём. Если попытаться предположить длительность происходящего события, то действие длится видимо не более часа.
Течёт ли время непрерывно и равномерно в этом промежутке? Уже начало стихотворения, разворачивающееся в настоящем времени ("бежим дитя") тут же прерывается аппеляцией, к памяти к прошлому ("где вороны овна заели"). Прошлое в настоящем времени появляется затем в вопросе матери ("или стал ты милым Юноны"), хотя следующее предложение матери дано в настоящем времени ("он короток и тих"). И, наконец, временное смятение матери выплёскивается в неопределимом во времени конструкте ("уж лучше взяла бы трясуха иль хворость"), который одинаково может быть отнесён и к прошлому, и к настоящему, и к будущему времени.
Из настоящего в будущее длится и ответ Юноны ("она не устанет меня проклинать").
Следующий за этим диалог Юноны и мальчика весь выдержан в настоящем (часто длительном) и условно-будущем временах. Единственная отсылка в прошлое это восхищение Юноны ("чьи жемчуг-зубки сделал токарь") которое тут же переносится в настоящее ("ты бел и нежен").
Чрезвычайно интересным является во временном плане следующее высказывание матери, которое начинается с настоящего времени, перекидывается в будущее ("в вилы и косами встретьте") и кончается прошлым ("сына завобила в сети"). Все времена перекрыты, и всё повернуто в прошлое. И тут же проклятия в будущем времени. Ответ Юноны всё так же длится из настоящего в будущее.
Строфа 17 - это вынужденность матери всем высказыванием признать настоящее Юноны и сына ("предаются делу красивых").
Но вот из будущего в будущее продлевается и мстительный голос матери ("с дрекольем идите", "да не дрогнет рука") и опять возвращается в настоящее ("сюда идите").
21 строфа попытка матери представить в прошедшем времени всё, что произошло. И вместе с тем, это начало всего действия, прошлое в будущем, противопоставленное прошлому. Есть пребывание Юноны и мальчика в бессрочном, неподвижном, настоящем, с гипотетическими связями с земным по природе будущем, и есть метания матери по обе стороны этого непробиваемого их настоящего.
И только вот какой ценой:"сегодня среда, и хоть грех убивать, да нужно!"
И вот мать оказалась в этом настоящем. "Сына целует бедная бедная мать". Настоящее, длительное время. Но не дано ей это продление, это вечное пребывание, оно мгновенно: "к плечам прижала (не прижимает) седым. Но мёртв он ..."
А длительность, длительность эта в прошлом, где сквозь ругань, крик "ура" к небу вздымалось полуоблачное диво.
Время события происходящего в "Романсе" - ночь.

ЦВЕТ

Различна цветотехника двух поэтов. Если выписать из стихотворений все прямо указанные цвета, а также цвета предметов, имеющих определенный колорит, то получится весьма любопытная картина. Вот палитра "Любовника Юноны". Обозначенные цвета: золотые, белые, красный, белый, седые, голубооблачное - цвета которые можно предположить: зелёные ели, чёрные вороны, вероятнее всего белый овен в традиционном восприятии агнца, голубое озеро, зеленоватая струя влаги, такого же видимо, цвета русалка, жемчуг-зубки, зеркальный водоём, зелёные ивы, осинки и т.д.
Кроме того, что палитра достаточно богатая, можно ли заметить какую-нибудь закономерность в этой гамме цветов. Прежде всего конфликтность ситуации задаётся чёрно-белым контрастом второй строки ("вороны овна заели"), продолженное зелёным цветом жизни. Без особого труда можно заметить, что "дело красивых" происходит среди зелени растений и голубизны воды. Эти же цвета "маркируют" и Юнону, русалку, которая в этих цветах, как рыба в воде.
На этом фоне особо контрастен единственный раз вспыхивающий цвет - красный ребёнок. Красный цвет как известно является дополнительным, ровно противоположным зелёному цвету. Весьма примечательна в стихотворении как маркировка цветом всех участвующих в событии сил, так и диалектика их цвета. Характерен металлический в этом смысле: дреколья, вилы, косы, цвет земных сил, обращающихся в дым, как выстрела: "раз-два-пли!", так и "век бессильных как дым".
И, наконец, ещё одна особенность цветоупотребления в "Любовнике Юноны". Цвет в финале вочеловечивается, воплощается и материализуется, как и в трагических седых плечах матери, так и в виде восходящей холодной отдаляющейся, отторгающейся Юноны - голубооблачного дива.
И вместе с тем как зыбко, дымчато это воплощение. Как оно играет на происшедшее.
Обобщая сказанное можно сделать вывод, что палитра "Любовника Юноны" полихромна, цвет в стихотворении функционален, содержателен. Гамма цветов, если искать аналогий в живописи, родственна русской литературе.
В отличие от "Любовника Юноны", "Романс о луне, луне" монохромен. Все цветовые характеристики относятся почти исключительно луне, а потому представляют собой различные оттенки (различный материальный носитель цвета) белого: шаль из жасмина, груди из твёрдого олова, браслеты и кольца белые, белизна крахмальная.
Можно предположить, что монохромность диктуется ночью, которой происходит событие. Однако с наступлением рассвета цвет и вовсе исчезает и единственная казалось бы цветовая характеристика "бронза", вместе со следующим именным определением "сон" - "цыгане", даёт в большей степени условно-поэтический, нежели цветовой образ. Можно ли в данном случае говорить о маркировке цветов? Разумеется при монохромности можно предположить, что всё, что не белое, то - чёрное. Даже при таком предположении цвет мальчика мерцает. С одной стороны - противопоставление с наковальней даёт ему предпочтительно белый цвет. Затем же - "не наступай на мою белизну крахмальную" - чёрный. Таинственное серебристое мерцание достигается и указанным выше различным предметным носителем цвета.
Иными словами можно сказать, что один и тот же цвет разлит в "Романсе" по различным предметам с различной интенсивностью, и вместе с тем это не чёрно-белая графика, но, скорее, техника офорта.

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР

Прежде всего следует заметить, что в двух стихотворениях различна степень предметной насыщенности, Так, если в "Любовнике Юноны" из общего массива слов различные формы существительных составляют менее трети, то в "Романсе о луне, луне" их количество составляет половину всех слов. Природа этого различия рассмотрена нами при анализе субъектно-объектных отношений и в самом общем плане связана с большей динамичностью изображения в "Любовнике Юноны". В обоих стихотворениях предметный мир до предела конкретен, почти напрочь отсутствуют абстрактные существительные. Предметный мир "Любовника Юноны" это прежде всего герои, данные глазами друг друга, это природа, их окружающая, и, наконец, при рефренном характере, одна перемежающаяся с этим миром линия, относящаяся к характеристике внешних сил и развёртывающаяся от наклинаемых болезней: трясуха иль хворость, хворь и т.д. через "дело мести", противостоящие "делу красивых", к дрекольям, косам и вилам и в конце концов к дыму криков и ругани, сквозь которое вздымается к небу меньше пера Юнона, воплощённая в почти единственное абстрактное слово - "диво". Опять естетвенен вопрос: маркированы ли предметно действующие силы стихотворения?
Что касается чужих сил, то вышесказанное достаточно наглядно показывает характер предметного развития этих сил. Объекты, которыми в своих высказываниях оперирует Юнона характеризуется следующим. Первое высказывание, самое короткое по размеру, предметно насыщено до предела, причем существенным является их антагонизм. Строфы 3, 7, в которых описывается природа, видимо должны быть отнесены как к Юноне, так и мальчику, и вместе с тем, указания принадлежности этого высказывания как одному из героев, так и авторской речи, здесь не даётся, если не считать того, что с предшествующим им высказыванием мальчика связывает форма употребления, начинающаяся обстоятельством места "здесь".
Но возвращаясь к предметам непосредственных высказываний Юноны, отметим: постепенно их предметный мир тяготеет к природному: "смывая грязь" к воде, чистой прекрасной струе влаги, к каждой вымытой нити. В последних высказываниях Юноны противопоставление враждебного мира чужой матери и отчуждаемого мальчика - ("она не устанет по сыну рыдать") и почти беспредметно-усладного обращения к мальчику ("нам хорошо тут").
И, наконец, предметный мир, связанный с мальчиком. В первом же высказывании мальчика появляются камни, которые затем в минуту признания будут опять произнесены теперь уже Юноной ("жемчуг-зубки сделал токарь"...). И в конце концов, мёртвый он сам и окаменевший в руках матери ("вотще подымать"). Вместе с тем, весьма примечательно что в минуту признаний мальчик как бы меняется местами с Юноной, обращаясь в её стихию: "я сделаю всё, что ты хочешь" и затем: "я слёзы на личице вымою". Дважды повторённая влага - это как диалектически снятая форма камня (свет плюс свет - тьма!).
Природа в стихотворении играет далеко не декоративную роль. Из предыдущих размышлений мы видели, что первая природа выступает здесь как выразительная характеристика состояния героев, и с другой стороны, как то очистительно высшее, что охраняет дело красивых. Интересно заметить, что с появлением враждебных сил первая природа (озеро, волны, травы, купавы, вода, осокорь), вытесняется всё больше второй - производной природой: вилами, косами, сетью, дрекольями, наконец - "вперёд образа!" Когда как первая природа от водоёма, плакучих ив, уменьшается в устах матери до осинок, а потом роща и вовсе подменяется предметом второй природы: кроватью, но воплей и стонов. И в конце концов первая природа восстанавливает свои права - веки матери бессильны как дым. Апофеозом же первой природы вздымается к небу голубооблачное диво. Здесь весьма интересным представляется прочтение "пера" как предмета написания, быть может безосновательное, и все же не лишённое искуса.
Проанализируем предметно-природный мир "Романса о луне, луне". Уже из той посылки, что луна спускается к мальчику в кузницу можно предположить, что природа здесь включена в действие и является сама действующим лицом. Вместе с тем, если природа, предметный мир в "Любовнике Юноны" были в известной степени автономны, то здесь предметный мир, употреблённый в авторском высказывании не существует сам по себе, а целиком вплетён в существование главных действующих лиц. Шаль из жасминов, воздух, движущийся вместе, груди из твёрдого олова, браслеты и кольца из сердца (серебра?!!), белизна крахмальная - всё это луна, это её характеристики, это её аура, её танец. Кони, всадник, барабан рассвета, бронза и сон - это всё цыгане. И опять мальчик оказывается между металлом наковальни и крахмалом лунного танца.
И, наконец, природа авторского голоса - мудрая сова, запевшая на дереве, чей плач с плачем цыган разносит ветер.
Здесь нет антагонизма двух природ, что происходит в кузнице - продолжается под открытым небом, более того, обе враждующие стороны и луна, и цыгане принадлежат к одному и тому же природному лагерю. И кузница, поначалу вместившая в себя танец луны, вмещает затем и плач, и крики, и трагедию цыган. Градиент между внешним миром и кузницей, таким образом, лежит в области пространственных, а не предметных отношений.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ