Мал. 41. Музиканти і танцівниці. XV ст. до н. є. 5 страница
Динамічні види мистецтва
Найстаріші форми динамічних видів мистецтва виникли на ґрунті ритмічних рухів, ритмічних ударів та колективних
зойків (неартикульованого хорового співу в примітивній формі).
На першому етапі розвитку культури давніх слов'ян організувались колективні відправи (пантоміми, хороводи з музичним або просто вигуковим супроводом, з ритмічними ударами), в яких переважав то елемент забави (гра), то утилітарний (завороження погоди, врожаю, вдалого полювання тощо), то культово-релігійний, то героїчний, що мав за мету забезпечення воєнного успіху. Як вираз певних почуттів, у цих відправах відтворювався світ поетичних образів.
Відгомін родових та племінних уявлень позначав поетичну творчість народу. Склалася своєрідна фольклорна система, яка відповідала ритмам трудової діяльності людини й віддзеркалювала буденне і святкове життя. Упродовж тривалого часу вироблялися «сценарії» обрядів, у яких значну роль відігравали пісні, танці й словесні вирази. Відправа цих обрядів мала сприяти врожаю, здоров'ю та добрим родинним стосункам.
Поетичність народу, його вміння мислити образними узагальненнями найкраще відобразились в обрядових і календарних піснях. Такі пісні, як і хороводи, виконувалися на честь сонця, весни, нового року або на весіллях, похоронах.
Деякі з них пов'язані з порами року. Це - колядки, щедрівки, веснянки (гаївки або гагілки), а також купальські й русальські пісні. Веснянки мали за мету приворожити весну, тепло, багатий врожай. У давнину, мабуть, їх виконували разом із магічними вегетаційними танцями, церемоніями, діями, які починалися навесні і тривали весь господарський сезон, їх тексти були нескладними за змістом, але в них траплялися елементи діалогу або драматизації.
Цікаві елементи драматизації відбились в обряді «Водіння Кози». Наші предки дотримувалися цього обряду аби забезпечити майбутній врожай і добро-
бут родини. Вони вважали, що Коза може сприяти врожаю, тому за сюжетом вона вмирала і знову народжувалася на радість учасникам дійства і глядачам. її воскресіння символізувало відродження природи й народження нового року.
Своєрідне коло образів утворилося в колядках і щедрівках. У багатьох із них звеличували господаря. Описи багатства, життя, краси, мудрості господаря та господині були не просто поетичними прикрасами-перебі льшеннями. Своїми розкішними образами колядники накликали це багатство, щастя, шану і славу. Колядки і щедрівки чітко не розмежовувались, становлячи разом зимовий цикл святкових пісень. Такі обрядові й пісенні поздоровлення та величання-за-кляття на щастя, здоров'я і досі збереглися в народній усній творчості.
Особливою поетичною образністю відзначалися русальські та купальські пісні. У піснях, присвячених святу Івана Купала, вшановували світ рослин, які наші предки одухотворювали, славили життєдайні сили природи, сонце, вогонь та воду. Свято ще називалося «русальна неділя», бо вважалося, що саме в цей день русалки з'являються в селах, виходять на берег з розпущеним волоссям, уквітчаним водяними ліліями або польовими квітами, бігають у полях, гойдаються на вітах дерев, водять хороводи, принаджують перехожих та залоскочують їх.
Купальські свята були надзвичайно мальовничими. Хати і подвір'я прикрашали зеленню. Дівчинку в яскравому вбранні — «тополю» - водили з піснями по селу. Уночі хлопці розкладали над річкою вогнище і стрибали через нього. Купальське дійство передбачало прикрашання дерева (Марени) і водіння навколо нього хороводів, запалювання колеса і спалювання Купайла (солом'яного опудала). Дівчата й жінки у віночках, взявшись за руки і простуючи вулицею до річки, кидали вінки у воду і співали:
Коло Мареноньки ходили дівоньки,
Стороною дощик іде.
Що на морі хвиля, а в долині роса,
Стороною дощик іде
Над нашею рожею червоною,
Ой на горі жито, а в долині просо.
Стороною дощик іде, ще й дрібненький,
Та на наш барвінок зелененький.
Радісні пісні лунали по селах і були співзвучні квітучій природі. Звучали вони у супроводі різних музичних інструментів, найчастіше сопілок, бубнів, гусел.
Повір'я про русалок ожили у поемах Т. Шевченка «Причинна», «Утоплена», «Тополя». Народними «русальними» піснями були навіяні образи Мавки, Русалки польової та Русалки водяної у «Лісовій пісні» Лесі Українки. На ці сюжети написали опери М. Лисенко («Утоплена»), М. Леонтович («На русалчин Великдень»), О. Даргомижський («Русалка»), М. Римський-Корсаков («Майська ніч»).
Із плином часу календарні й обрядові пісні втратили свою прикладну функцію - супроводжувати обряд. Однак самі пісні не зникли, а виявили дивовижну здатність пристосовуватися до нових умов. Вони передавалися з покоління в покоління й збереглися до наших днів.
Здавна з'явилися й такі жанри усної словесності слов'ян, як казка, замовляння, прислів'я, приказки, загадки. Вони мали найрізноманітніший зміст, відображали пізнавальні інтереси та моральні переконання народу. Перекази про походження богів, про будову Всесвіту, про пригоди героїв поєднувалися в них з моральними повчаннями і мудрими настановами.
Ці твори усної народної творчості засвідчують ступінь духовного розвитку народу, його уявлення про красу, а крім того, вони стали скарбницею, яку українські письменники, композитори та художники різних часів щедро використовували і використовують у своїй творчості.
Контрольні запитання і завдання
1. Як виявився світогляд давніх слов'ян у мистецтві?
2. Якими були головні особливості трипільської культури?
3. У яких творах мистецтва знайшли відображення поетичні образи народної творчості слов'ян?
Список рекомендованої літератури
1. Історія української культури / За ред. 1. Крип'якевича. — К., 1994.
2. Історія українського мистецтва: В 6 т. — К., 1966. — Т. 1.
3. Попович М. Мировоззрение древних славян. — К., 1985.
4. Українська культура: Історія і сучасність. — Л., 1994.
5. Шевнюк О. Л. Українська та зарубіжна культура. — К., 2002.
РОЗДІЛ
Художня культура Передньої Азії
Передня Азія ще з 5 тис. до н. є. відзначалася активним культурним розвитком. Передня Азія за природними умовами була неоднорідним регіоном культурного життя. Природні умови були найсприятливіші в Месопотамії (Міжиріччі) - в регіоні між великими річками Тигром і Євфратом. Тут з давнини розвивалося землеробство. Інші ж території з неродючою землею були придатними лише для скотарства.
Проте історична доля Передньої Азії була визначена її розташуванням на перетині шляхів із країн Центральної Азії, Північної Африки, Кавказу, узбережжя Середземного моря та Причорномор'я. Крім того, Передня Азія не була захищена надійними природними кордонами, через що лишалася доступною для будь-якого вторгнення іноземців. Ці обставини, з одного боку, затримували культурний процес в регіоні, а з іншого — сприяли асиміляції одних і виокремленню інших культур, взаємовпливу народів.
Отже, особливістю культури Передньої Азії був багатопластовий, багатонаціональний характер. Історичний її
зріз виявляє нашарування культур різних етносів, що завойовували ці території, встановлювали своє панування і водночас запозичували та продовжували культурні традиції підкорених народів. Були в історії ареалу і періоди відносно мирного сусідства-суперництва кількох могутніх держав, були й жорстокі часи винищування та депортацій народів.
Найдавнішими (XXVII-XXV ст. до н. є.) в Передній Азії країнами були міста-дер-жави південної частини Месопотамії (Ур, Урук, Лагаш). Потім набули державності північні землі Межиріччя, зокрема семітське місто-держава Аккад. У XXIV ст. аккадський цар Саргон І почав об'єднання земель і створив могутню воєнну державу - Шумеро-Аккадське царство. Згодом Аккад завоювали на деякий час племена диких горців. Це знову вивело на провідне місце в регіоні шумерські міста, зокрема місто Лагаш, яким правив цар Гудіа. Після вигнання загарбників аккадське місто Ур відновило колишню могутність Шумеро-Ак-кадії.
З XIX по XII ст. до н. є. провідну роль в Передній Азії відігравало місто-
держава Вавилон. У той самий час в гірській частині Передньої Азії утворилося Царство хетів (хети - спільна назва конгломерату племен, що мешкали в Малій Азії та на землях Північної Сирії). Культура хетів поки що вивчена дуже мало, але вона справила помітний вплив на інші культури стародавньої пе-редньоазійської цивілізації.
В XI ст. до н. є. на заході Передньої Азії склався войовничий союз семітських племен Ізраїля та Іудеї. Ці племена прийшли в Палестину з південних пустель і потиснули автохтонів філістимлян. Створена нова держава, яка набула розквіту за часів правління легендарних царів Давида та Соломона, підпадає під владу численніших та агресивніших народів: ассирійців та вавило-нян. На захід від Палестини, на узбережжі Середземного моря, в той самий час розросталися та багатіли міста-дер-жави фінікійців: Tip, Сидон, Бібл. Культура відважних мореплавців і ощадливих купців-фінікійців запозичила багато рис від більш старих і розвине-ніших хетської, вавилонської, єгипетської культур. Фінікійці, які досягали на своїх кораблях берегів Атлантичного та Індійського океанів, плавали в Середземному і Чорному морях, були популяризаторами знань, обрядів, технічних ідей, писемності, художніх канонів тощо. Остання велика держава фінікійців — Карфаген — була могутнім суперником Римської республіки.
У IX-VII ст. до н. є. першість у воєнному, політичному та культурному житті регіону перейшла до Ассирії. Ця держава тривалий час була наймогутнішою на всьому стародавньому Сході. Вона панувала над Вавилоном, Єгиптом, Передньою Азією і мала торговельні та культурні зв'язки з Грецією та іншими державами. Після занепаду Ассирії під тиском сусідів-супротивників центром пе-редньоазійської культури знову стає Ва-
вилон, ще могутніший, багатший та екс-пансивніший, ніж раніше. Нововави-лонському царству VII-VI ст. підпорядковувалися Фінікія та народи Палестини. Воно вело невпинну війну з Єгиптом за контроль над торговельними шляхами. Розквіт країни припадав на часи правління Навуходоносора II. Після нього Вавилон почав занепадати, а в 538 р. до н. є. підпав під владу перського царя Кіра.
Названі культури не зникали відразу та безслідно. Вони мали тривалі періоди згасання. Занепад багатовікової по-ліетнічної цивілізації Передньої Азії був яскраво осяяний могутнім культурним світлом зі Сходу (ірано-перська культура) та із Заходу (культури Греції та Риму). Вже в VII—VIII ст. н. є. землі Передньої Азії були завойовані племенами Аравійського півострова і перетворилися на культурні епіцентри величезної арабської цивілізації. Спорідненість культур країн Передньої Азії, їхні взаємовпливи, постійні асиміляційні процеси в цьому етнокультурному регіоні дають змогу вважати пе-редньоазійську художню культуру єдиним цілим (яке, звичайно, містить певні особливості та специфічні риси окремих культурних підсистем).
Макрокосм передньоазійської архітектури
Релігійно-культова традиція Передньої Азії розглядала архітектурні споруди як «земну проекцію» міфічного простору. Сам факт творення світу тлумачився як розмежування цілісного, не-структурованого хаосу (наприклад, в ак-кадській космогонній поемі «Енума еліш» описується розчленування праматері Тіамат богом Мардуком). Тому в творах архітектури особливо підкреслювався мотив межі, поділеного простору. Типовий давньосхідний будинок, закри-
тий з усіх боків, освітлювався через невеликі віконні прорізи у верхній частині стіни і мав замкнену структуру (за шумерською традицією кімнати розташовувалися навколо внутрішнього двору). Такими були аккадський палац правителя Ашнуннака (XXII ст. до н. є.), шумерський палац у Кіші (3 тис. до н. є.), ассирійські палаци царів Саргона II (кінець VIII ст. до н. є.) та Ашшурбана-пала (VII ст. до н. є.).
Передньоазійське місто відгороджувалося від довкілля високим муром, який позначав його сакральну межу. І нині вражають чотири комплекси зубчастих стін з вежами у Вавилоні, що були прорізані вісьмома воротами, зокрема знаменитою подвійною брамою Іштар, викладеною синім кахлем із зображеннями білих та жовтих биків та драконів (мал. 32).
Міська межа сакралізувалася також під час ритуальної дії, наприклад, під час ба-
Мал. 32. Брама богині Іштар у Вавилоні. VI ст. до н. є. (Реконструкція)
гатоденних хетських свят об'їзду, коли цар і цариця здійснювали магічний об'їзд меж, імітуючи рух бога Сонця.
Сформована просторова структура (макрокосм) відображалася як у плануванні окремої споруди, так і в плануванні міста (мезокосм). Земля в шумерських та ак-кадських текстах описується як площина з чотирма орієнтирами — сторонами світу. Число «чотири» в шумеро-аккадській міфології означало загальність та всеосяжність. Так, бог Мардук мав чотири ока і чотири вуха та їздив на колісниці, запряженій чотирма кіньми та з чотирма супутниками-вітрами. З уявленням мешканців Месопотамії про будову світу співвідносилася також структура орнаменту, в якому домінували квадратно- та хрестоподібні мотиви.
Планування міст відповідало уявній космічній структурі. Так, Вавилон у плані мав вигляд прямокутника, поділеного прямими широкими процесійними шляхами на великі частини, рівномірно розмежовані вулицями.
Типова передньоазійська архітектура прямокутних форм була своєрідним матеріалізованим викликом природі з її криволінійними формами. Прямокутними в плані були і храми Месопотамії -зиккурати, які будувалися на платформах. Терасна композиція зиккуратів уособлювала «світову гору» і була протиставленням неба і землі, верху і низу. Найвідоміші три грандіозні тераси зик-курата бога Нанни в Урі, верхню з яких увінчувало невелике святилище. Тераси пофарбовані у різні кольори: нижня чорна (бітум) - символізувала підземний світ, середня червона (випалена цегла) - землю, верхня біла - небо. Тераси прорізувались велетенськими прямими сходами, пандусами, що символізували єднання світів, а в контексті ритуальної процесії - сходження на небо, очищення життєвого шляху людини (мал. 33).
Мал. 33. Зиккурат Нашій в Урі. XXI ст. до н. є.
Передньоазійські храми вражали своїми розмірами. Враження від знаменитого дев'яностометрового зиккурата Етеме-нанки (VI ст. до н. є.) передано у біблійній притчі про Вавилонську вежу, що мала торкнутися небес. Сім його уступів, забарвлених традиційними кольорами, увінчувалися блакитним святилищем із символом родючості - золотими рогами бога Мардука.
Людина в передньоазійській художній традиції
Велетенські за розмірами архітектурні споруди зводили усією громадою. Типова для Передньої Азії іригаційна система землеробства потребувала значної концентрації колективної праці. Людина включалася у таку працю не як самостійний суб'єкт, а як елемент суспільної цілісності, тому вона сприймала себе не окремою «я», а частиною цілісного соціального організму, включеною у кругообіг космічного буття.
Передньоазійська міфологія мало цікавилась людиною та її оточенням і утверджувала позаіндивідуальні, божественні основи. Аккадський міф «Енума еліш» відсуває створення людини на периферію процесу формування світу. Шумеро-аккадська література позбавляла своїх персонажів неповторних інди-
5*
відуальних рис, зображувала їх поза реаліями конкретних обставин. її герої є своєрідними універсальними символами соціального стану людини: цар, багатій, бідар, праведник, страдник тощо (наприклад, герой поеми «Невинний страждалець» або герої «Вавилонської теодицеї» - «Страждалець і Друг»). Старий Завіт визначає людину як узагальнений персонаж: чоловік і дружина. Такі найменування виражають зв'язки людини з домом, спільнотою, родом, станом так само, як і давньосхідне ім'я людини, що включало також ім'я її батька й назву її родової групи. Етичний кодекс, розглядаючи людину у сполученні «я — ми», передбачав дотримання загальноприйнятих норм та установок: жити сім'єю, надавати допомогу, шанувати старших і вельможних, бути як усі («Розмова господаря з рабом»), вважав розрив, порушення зв'язків страшним злом («Невинний страждалець»).
В образотворчому мистецтві розуміння людини як позаіндивідуальної істоти виявилося у канонічності її зображення. Так, шумерські статуї завжди мали великий гачкуватий ніс, густі брови, що сходяться на переніссі, круглу голену голову, кучеряву бороду, коротку шию, міцні плечі. Типовою для статуй є також поза моління з благоговійно складеними руками, широко відкритими очима, зверненими до божества, великими вухами, що за традицією символізували мудрість (поняття «вухо» й «мудрість» позначалися одним словом), розтуленим ротом, який нібито промовляє молитву. Такі статуї у храмах призначалися для символічного моління замість їх господаря, тому на їх спині викладалося прохання до Бога.
Мотив звернення до божества потребував відмови від реалістичного зображення заради виразності у цілому. Тому фігура поступалась позі, жесту, а обличчя — виразу, погляду (мал. 34).
Мал. 34. Статуя Курліля. З тис. до н. є.
Діалог між Богом і людиною лежить в основі більшості передньоазійських літературних творів (давньовавилонська поема про невинного страждальця, шумерська поема «Людина та її Бог»). Провідна ідея їх — повідування смиренної молитви божеству, оспівування страждання, підпорядкованість долі людини сліпому провидінню (поеми «Невинний страждалець», «Вавилонська теодицея»). Навіть неслухняність людини перед Богом тлумачилася лише як передумова слухняності. Так, у біблейській історії праведного Йова його відданість Богу піддана випробуванню: втратою власності, загибеллю дітей, страшними хворобами. Людина, яка позбавлена власної волі, є полем боротьби вищих сил. Божество, яке перетворило існування людини на суцільне страждання, описувалось у межах канону теодицеї, тобто боговиправдання. Загальний рух людсь-
кої історії, зокрема у тих самих старозавітних текстах, трактувався як угода між Богом і людиною, як вияв визначальної та спрямовуючої волі божества.
Обмеження індивідуального вияву особистості, її поглинання колективом закріплювалися сакралізацією фігури всевладного деспота. Влада на Сході утверджувалась не вольовим актом для воєнно-політичних цілей, як, наприклад, у Давній Греції, а природним шляхом для виробничо-адміністративних цілей (найчастіше для керування спорудженням або обслуговуванням іригаційних систем). Особистісними якостями правителя, його чеснотами та вадами, заслугами та злочинами визначався врожай, успіх політичних і військових справ. Система літочислення за роками правління стимулювала постійне співвідношення з цим правлінням щоденної діяльності людей. Історія зберегла численні описання діяльності царів як носіїв божественної влади: військова пісня Хаммурапі, сказання про Саргона, аннали царів Аш-шурнасирапала, Сінаххеріба, Ашшурба-напала.
Легітимізація влади за східною моделлю здійснювалась у формі її сакраліза-ції, обожнювання особистості правителя. Цар уособлював основу цивілізації, силу, що впорядковує світ, втілення цього впорядкованого світу, якому протистоїть позбавлений керуючої длані хаос. Сак-ральність постаті правителя відтворювалася у його функції відновлювача порушеної космічної рівноваги, посередника між Богом і людьми.
Оскільки цар сприймався як запорука колективного добробуту й процвітання, його образ у свідомості підлеглих мав бути взірцем довершеності, краси та енергії. Відомі випадки, коли старого або хворого правителя знищували, а іноді «відроджували», надавали нової сили через його ритуальну смерть. Зображення царя відповідали канонам підкресленої
Мал. 35. Полювання на левів. Рельєф з палацу Ашшурнасурапала II у Кальху. 883-859 pp. до н. є.
могутності тіла, незворушності обличчя, фронтальної величності пози.
Прославленням фізичної могутності правителя зумовлена гіперболізація теми «цар на війні». У майстерному аккадсь-кому рельєфі на стелі царя Нарам-Сіна, присвяченому його перемозі над гірським плем'ям луллубеїв (близько 2 тис. 300 р. до н. є.), ця тема втілена в сюжеті героїчного сходження на звитяжну висоту, а також у символічному збільшенні фігури правителя і зображенні астральних знаків, що символізують ідею по-кровительства царю богів.
В ассирійських батальних рельєфах сформувався ідеологічний канон ідеального володаря — могутнього мужа, непереможного воїна, фізично довершеної людини з м'язистим тілом, статуарно-величною поставою (рельєфи палацу Сар-гона II в Дур-Шаррукені, III ст. до н. є.).
Мал. 36. «Штандарт» з Уру. Близько 2 тис. 600 р. до н. є.
На рельєфах зображували також полювання царів. Полювання правителя жорстоке: звірі перелякано сахаються мисливців, які їх наздоганяють, стікають кров'ю, вражені стрілами, корчаться у передсмертних муках. Безжальність боротьби з хижими звірами підкреслювала могутність та непохитну волю володаря (мал. 35).
Особлива увага зосереджувалася на сюжеті «цар на бенкеті». Бенкет тлумачився як символ перемоги життя над смертю (рельєфне зображення Ашшурнасурапала II з чашею в руці з палацу в Кальху).
На «штандарті» з Уру бенкетна процесія людей, які несуть правителеві дари, розміщена у кількох ярусах, що підкреслює безкінечність достатку правителя, а отже, його щасливу зірку та могутню вдачу (мал. 36).
Ярусна композиція «штандарта» відображає давньосхідну концепцію часу. Тут
наявна орієнтація на минуле як еталон наслідування. Час визначався також пред-метно-подієвим наповненням (згадаємо біблійного Екклезіаста: «час розкидати каміння і час збирати каміння; час обіймати і час ухилятись від обіймів; час шукати і час втрачати; час зберігати і час кидати»). В образотворчому мистецтві це виявилось у відтворенні кількох різних за часом подій на єдиній площині, однак об'єднаних змістом (наприклад, на плиті Ур-Нанше з Лагашу (середина 3 тис. до н. є.) зображено апофеоз правителя і як будівничого, і як бенкетуючого).
У передньоазійських культурах не існувало розвиненого заупокійного культу. Літературні тексти орієнтувались на земне життя («Небо далеко - земля дорогоцінна, ніщо не цінне, окрім насолоди життя» (з «Повчання Шуруппака»). Зверненість до землі й земного була притаманна й образотворчому мистецтву (на противагу заглибленості у «вічне» життя у давньоєгипетській традиції). Сприйняття світу як мінливого, хиткого й швидкоплинного зумовило визнання життя як вищої позитивної цінності та його протиставленню смерті як лиха (жах Гільгамеша, героя шумерського епосу, спричинений загибеллю його друга Енкіда). Розуміння смерті як абсолютного зла, визнання пріоритету земного буття зорієнтувало культури Передньої Азії на утвердження життєвих цінностей, значущість яких посилювалася гіркотою відчуття суєтності та марності людської протидії фатальному кінцю індивідуального життя.
Музичне мистецтво країн Передньої Азії
Відомості про динамічні мистецтва стародавніх країн Передньої Азії, особливо про музику й хореографію, далеко не такі повні, як знання про ці мистецтва інших держав античності - Давнього
Єгипту, Давньої Греції, Давнього Риму. Збереглося дуже мало матеріальних свідоцтв розвиненого музичного й танцювального мистецтва передньоазійських народів давнього світу.
Проте пам'ятки образотворчого мистецтва (розпису, кераміки, скульптури) дають певні уявлення принаймні про музичні інструменти і можливий характер музики, що на них виконувалася. Найдавнішим зображенням музичного інструмента є фрагмент розпису лазурито-вої вази з храму Бісмая, яку виконано в часи заселення шумерами Межиріччя (початок 3 тис). На черепку намальовано двох музикантів, що грають на арфах. Такі дугові арфи були поширені в Азії та на Африканському континенті. Зріла конструкція зображених арф свідчить про довгу попередню еволюцію музично-акустичного пристрою цього типу. Оскільки перша арфа має сім, а друга п'ять струн, можна зробити припущення про ладовий стрій музики шумерів; вона, ймовірно, була пентатонічною.
Такі арфи використовувалися під час виконання придворної та храмової музики. Музиканти тримали їх вертикально, притискуючи до грудей. Крім арф в церемоніальних актах використовувалися великі барабани діаметром близько 1,5 м. Шкіряні мембрани натягувалися на них за допомогою кілків. Грали на них тільки жінки.
Найпоширенішими інструментами Межиріччя були ліра (існувало кілька її різновидів) та лютня. Зображення ліри свідчать про її універсальне використання: в культовому ритуалі (велика 12-струнна ліра з рельєфу царського палацу в Телло, Шумерське царство, приблизно 2 тис. 400 р. до н. є.), у придворних церемоніях у складі ансамблю (5-струнна ассирійська ліра, а також арфа та парні флейти на рельєфі з царського палацу в Ніневії, приблизно 700 р. до н. є.), навіть у воєнних походах (давньоєгипетське зоб-
I
раження семітського пастуха-воїна з малою 7-струнною лірою в руках на розпису гробниці в Бені-Хасані (приблизно 1 тис. 900 р. до н. є.). Зауважимо, що не всі передньоазійські народи залишили після себе зображення своїх музичних інструментів. Нема таких в історії стародавнього мистецтва іудеїв та ізраїльтян, що, мабуть, було спричинено «табу», тобто забороною зображувати предмети культу, до яких належали і музичні інструменти.
Другим джерелом відомостей про музичні види мистецтва є пам'ятки писемності. Ще наприкінці 4 тис. шумери створили оригінальну систему запису мови -клинопис. Для фіксації певної інформації використовувались глиняні дощечки, на яких гострою паличкою вирізьблювалися клиноподібні риски. Спочатку це були піктографічні знаки, тобто спрощені, схематизовані малюнки. З часом вони стали знаками фонетичних елементів мови.
Глиняні таблички були незручними для транспортування і вміщували лише невеликі тексти. Проте вони мали значні переваги, наприклад перед папірусом. Таблички краще зберігалися, а їх виготовлення було досить легкою та недорогою справою. Оволодіння технікою запису теж не становило великих труднощів. Тому від найдавніших часів багатожанрова передньоазійська література представлена дуже великою кількістю зразків (лише одна бібліотека ассирійського царя Ашшурбаніпала налічує тисячі табличок різного змісту).
Найстаріші клинописні тексти мали суто прикладний характер. Це були нотатки економів або торговців з переліком певних продуктів, товарів. Клинописні тексти вирізьблювалися також на монументах культово-державного призначення: обелісках, стінах храмів, стелях. Із часом клинописні тексти урізноманітнились, з них можна скласти досить чітке
уявлення про стан мистецтва слова в шу-меро-аккадській культурі, про міфологію, релігійні обряди, епос.
Можливо, клинописними знаками записували музичний текст. Таку гіпотезу висунув відомий дослідник старовинних музичних культур Курт Закс. За результатами вивчення фрагмента глиняної таблички «Бібінгви» (запису на двох мовах: шумерській та аккадській) він дешифрував старовинну мелодію, виходячи з обґрунтованого припущення про пентатонічний стрій ліри або арфи, для яких призначався запис). Проте цей досвід реконструкції шумеро-вавилонського наспіву потребує ще підтвердження та розвитку.
Аналіз літературних текстів, визначення музично-синкретичного характеру відповідних творів дає уявлення про жанрову систему та стильові риси му-зично-хореографічно-поетичної творчості, зокрема про композиційне та метро-ритмічне влаштування форми.
Старовинні літературні тексти зберегли назви та лаконічні характеристики музичних інструментів. Тільки за текстами «Біблії» можна скласти великий реєстр музичних інструментів іудеїв, фінікійців, хетів, амореїв та інших мешканців Передньої Азії. Серед цих інструментів є відомі нам (наприклад, хйліл — сопілка, невел - арфа, кіннор - ліра, ха-цопра — труба), але згадуються і зовсім нині незнані (наприклад, шушанедут).
У деяких літературних джерелах трапляються безпосередні характеристики артефактів і особливостей музичної та хореографічної творчості. Однак обмеженість цих свідчень змушує вивчати і побічні свідоцтва, наприклад спостереження стародавніх греків та римлян щодо музичного мистецтва країн Передньої Азії, загальну жанрову картину якого можна створити за допомогою лише використання різноманітних за походженням даних.
Найбільш помітним явищем у культурному житті народів Передньої Азії була музика - мистецтво культово-ритуальних жанрів. Вона цінилася вище за інші форми художньої творчості, відігравала провідну роль у системі духовних цінностей стародавнього суспільства. Чим це спричинювалося?
Кожна могутня держава, що розбагатіла внаслідок воєн, торгівлі, експлуатації рабів, створювала пишні культи богів панівного етносу. Будувалися величні храми, створювалися образотворчі артефакти, закладалися складні, загадкові, оздоблені різноманітними аксесуарами культові ритуали, які мали справляти на віруючих враження величі, таємничості, чуттєвої привабливості, краси. Цим вимогам повинна була відповідати храмова музика та хореографія.
Таке їх призначення зумовили масовість та багатобарвність музичних дій у храмах. Під час відправлення ритуалу використовувалися найгучніші музичні інструменти, а з виконавців на них створювалися ансамблі та оркестри. При храмах утримували багатолюдні трупи танцюристів та співаків. В Єрусалимському храмі, збудованому царем Соломоном у X ст. до н. є., розміщувався органоподіб-ний духовий інструмент магрефа, гучний звук якого розносився далеко навкруги. Можливо, він сповіщав віруючих про звершення ритуалу жертвування. В церемонії урочистого відкриття Єрусалимського храму брали участь великий хор, танцюристи з кімвалами (мідними тарілками) та 120 священиків-левітів з трубами.