Lee "Scratch" Perry 3 страница
Suicide
Дебютный альбом нью-йоркского дуэта Suicide (1977) -это сенсация, этофантастика, это безумие. До его уровня не смог дотянуться больше никто - нисама группа, ни ее многочисленные эпигоны.Собственно, трудности эпигонов несложно понять - эта музыка настолькоободрана до последних костей, настолько минимализирована, что никакаяосмысленная гибридизация становится невозможной. Как только появляетсябольше разнообразия или нечто напоминающее аранжировку, очарование сразу жепропадает.Музыка альбома сделана всего на двух инструментах: на неисправномфарфиза-органе и ритм-машина.Музыка Suicide - это монотонный, захлебывающийся в себе гул. Оченьчасто один и тот же аккорд долбится от начала песни до ее конца, впрочем,песни группы - это вовсе не песни, а скорее треки. Никакого изменения походу песни не происходит, напряжение не растет, но и не ослабевает;облегчения, смены гармонии или настроения не наступает. Suicideрадикализовали и довели до абсурда минималистическую концепцию VelvetUnderground.Ритмически Suicide больше всего похожи на рока-билли.Алан Вега не столько поет, сколько голосит - ноет, шепчет, бормочет,говорит, скрипит и, конечно, кричит. То он холоден и безучастен, то надрывноистеричен. В стиле Алана Веги несложно расслышать манеру Элвиса Пресли;Suicide и называли "Элвисом Пресли из ада". Голос Веги пропущен черезревербератор, снабженный чудовищным эхо-эффектом, голос размазывается впространстве, становится эфемерным.Похоже, секрет очарования ранних Suicide состоит в контрасте между какбы находящимися за кадром рок-н-ролльным драйвом и сентиментально-китчевымвокалом Элвиса Пресли, с одной стороны, и стоящим на переднем планеагрессивным психопатологическим минимализмом - с другой.Suicide явно провоцировали аудиторию.В группе возмущало все: во-первых, отсутствие гитаристов и барабанов,во-вторых, дикий синтезаторный рев. Мягкий и мелодичный синтезаторный гулKraftwerk воспринимался как нечто инопланетное, Suicide же звучали как чертзнает что.Внешний вид музы кантов тоже не давал возможности пройти мимо. ВолосыАлан Вега перевязывал широкой лентой, а иногда платком. Нателе - ковбойскаяразноцветная рубаха и спущенная с плеч кожаная куртка с ужасно длиннойкантри-бахромой. На попе - широченные шелковые штаны с блестками.Одутловатое лицо с выпуклыми широко расставленными глазами. Взглядкотика-алкоголика. В руках - цепь. Этой цепью Алан размахивал над головой,прохаживаясь во время концерта по клубу, колотил ею по стенам и, конечно,отбивался от публики.Как реагировала публика? Она была в ярости: по слухам, в историичеловечества большей ненависти не вызывал никакой другой поп-коллектив. Насцену летели плевки, бутылки и ножи. После окончания выступления в Торонто остоящий на сцене электроорган еще пятнадцать минут бились пустые бутылки.Один раз во время концерта в Берлине в 77-м Алан Вега, увидев в залечетырех одетых в костюмы и галстуки клерков, спрыгнул со сцены в зал и, вояот ненависти, рванулся к ним, крутя над головой цепью. Впрочем, драка несостоялась, Алану успели крикнуть, что перед ним Kraftwerk.Одним словом, культ.Kraut-rock
Во второй половине 70-х появились два новых музыкальных явления -эмбиент и индастриал; грубо говоря, эмбиент - это нежные переливы, аиндастриал - не нежные.Возникли они не на пустом месте.Немецкие группы первой трети 70-х в Великобритании довольнонеуважительно называли краут-роком. Слово "kraut-rock" можно приблизительноперевести как "травяной рок" или "капустный рок": это немецкиепсиходелические команды Ash Ra Temple, Amon Duul II, Popol Vuh, Guru Guru,Can, Claster, Tangerine Dream, ранние Kraftwerk, а также Neu!, Faust,Harmonia и многие-многие прочие. Все они играли инструментальный хиппи-рок ине гнушались электроникой для вящего психоделического эффекта - получалосьбеззастенчивое космическое отъезжалово.Барабанщик группы Сап, Яки Либецайт, бывший джазист, стучал на редкостьоднообразно. Его называли живым метрономом, один и тот же ритм не менялся втечение всей песни, сколько бы она ни шла, а попадались, надо сказать,довольно длинные. Яки колотил как бесстрастная машина, кстати, он и до сихпор этим занимается. Характерно его заявление: "Музыка - это дело Бога илимашины". Грув Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и как бы незамечающим ничего вокруг. Сап записывали свои импровизации на двухдорожечныймагнитофон, а потом басист, исполнявший одновременно и обязанностизвукотехника, Хольгер Шукай, резал пленку на части и склеивал из них готовыепесни. Сап звучали еще как рок-группа, а ребята из Faust кромсали ипереклеивали свои пьесы до полной неузнаваемости.Медитативный капустно-космический рок к середине 70-х порастратил своебезумие, стал куда тише, мелодичнее и зануднее и сполз в эмбиент и нью-эйдж.Его более жесткий и сумасбродный вариант всплыл в индастриале.Ambient
Хольгер Шукай в начале 60-х учился у Штокхаузена, а в 68-м в студиисвоего наставника за одну ночь слепил альбом "Canaxis", наложив ласковыйэлектронный гул на случайно обнаруженную на полке пленку с какими-товьетнамскими традиционными песнями. Собственно, это и был эмбиент, причемуже в его довольно гнусном этно-варианте. Уже в "Canaxis" заметен эффект,ставший бичом всех последующих попыток приладить этническую музыку кэлектронной: традиционная музыка звучит куда богаче, сложнее и музыкальнее,чем то, с чем ее пытаются срастить. Она не нуждается вдекадентско-дилетантских добавках и неизменно отказывается сращиваться. СамШукай неоднократно подчеркивал это обстоятельство.Брайен Ино (бывший клавишник глэм-группы Roxy Music) был эпигономнемецких краут-групп Cluster и Сап и американского композитора-минималистаСтива Райха, его интересовал чисто внешний эффект застрявшей на одном местемузыки.В чем же состоит его величие?Брайен Ино записывал на пленку свои робкие импровизации на клавишных, апотом склеивал пленки в кольцо. В результате, одни и те же звуки постоянноповторялись, музыка никуда не двигалась, а как бы шевелилась на одном месте.Такого сорта звуками Ино заполнил альбом "Discreet Music" (1975). Черезнесколько лет он предложил термин ambient music. Название прижилось, Ино былобъявлен пионером и первооткрывателем неслыханного саунда, правда, егомузыка была не более чем ласковыми и наивными клавишными переливами. Вомногом она напоминала детсадовскую пародию на музыку американскихкомпозиторов-минималистов.Ино не знал, что ему делать с его "открытием" дальше - писать пустую,но не банально звучащую музыку он был не в состоянии. Его легендарная икачественно названная (но не очень сногсшибательная) пластинка "Ambient 1.Music for airports" вышла в 1978 году. Выпустив несколько топчущихся наместе эмбиент-альбомов, Ино взялся за продюсирование чужой музыки. По поводусамого слова "эмбиент" можно заметить, что произошло оно от английского"ambience": имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудьместа, скажем, маленького тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки,запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience.Впрочем, о характерной атмосфере можно говорить и применительно к залитойсолнцем веранде, и к казематам средневековой крепости, и к конюшне. БрайенИно имел в виду огромные и пустынные залы аэропортов.Опыты Ино и таких джазовых пианистов, как Билл Эванси КейтДжаррет, атакже дурной пример Tangerine Dream, привели к возникновению невероятнойгадости - стиля нью-эйдж, который стремится воздействовать на подсознаниеслушателя и тем самым оправдывает свою музыкальную беспомощность.Industrial
Образцово-показательное чудовище - лондонская группа Throbbing Gristle.Ее выступления - не столько концерты, сколько кошмарные садистские шоу счудовищным грохотом, гулом и лязгом в придачу; по сравнению с этим все, чтов том же 77-м вытворяли модники-революционеры из Sex Pistols, - это простодетский лепет.Throbbing Gristle (TG) выдвинули лозунг: "Индустриальная музыка дляиндустриального народа". Символ группы - молния, очень похожая наэсэсовскую, эмблема ее фирмы грамзаписи Industrial Records - пейзаж ссилуэтом крематория в Освенциме.TG поставили идеологию Kraftwerk с ног на голову. Для TG будущее былонеотделимо от победившего тоталитаризма, от концлагерей, огромныхиндустриальных ландшафтов, насилия над человеком. Машина - это вовсе несовершенный музыкальный инструмент светлого будущего, на что мило намекалиKraftwerk, a орудие убийства. Музыка индустриального века - лязг и грохот -тоже инструмент унижения, подавления и уничтожения. TG живо интересовалисьпытками, жестокими культами, венерологией, войнами, черной магией, АлистеромКроули, концентрационными лагерями, необычными убийствами и необычнойпорнографией. Kraftwerk вяло отвергали обвинения в фашизме, TG уличали всюцивилизацию в ползучем фашизме, антигуманизме и индустриализме. Kraftwerkнамеревались делать музыку будущего, TG заявляли, что вообще не являютсямузыкальным коллективом.Изюм из чужого пирога
В 1967 году в Нью-Йорк с Ямайки прибыл молодой парень крепкойнаружности, он быстро получил прозвище Геркулес. В начале 70-х под именемКул Херк (Cool Here, то есть Клевый Геркулес) он зарабатывал деньгиди-джейством. Именно он первым в истории человечества применил барабаннуюсбивку, выдранную из фанк-песни. Кул Херк заводил две одинаковые пластинки имного раз кряду повторял один и тот же ударный момент песни, а именновихреобразное вступление барабанов. Как только сбивка на первой пластинкедолжна была превратиться в стабильный бит, он запускал второй экземпляр тойже самой пластинки: игла уже была установлена на начало того же самогопассажа. С его точки зрения, все остальное, что находилось в песне, былолишним и только мешало танцам. Кул Херк - легендарный изобретательбрейкбита.Брейкбит - одно из немногих действительно фундаментальных понятий.Брейкбит - это брейк, превратившийся в бит.Beat
Бит - это равномерное пульсирование. В эпоху свинга (в 30-е годы) всятанцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасисти стучащий в бас-барабан барабанщик. На их синхронное уханье -бум-бум-бум-бум - наслаивались ритмические фигуры других инструментов:ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник всоответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти.Под выражением "четыре четверти" в музыковедении имеют в виду разбиениетакта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый ударсильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но в отличие от музыки XIX столетияв блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось,акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами,бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре,раз-два-три-четыре...Жесткость и однообразие бита позволили остальным музыкантам игратьчуть-чуть не в такт, иначе говоря, то торопиться, то опаздывать относительноосновного бита: это офф-бит (off-beat). Играть офф-бит - большое искусство.Джазовые барабанщики стучат одновременно бит и офф-бит (на разных тарелках ибарабанах). Барабанная революция 40-х состояла в перекладывании бита снеповоротливого бас-барабана на тарелки. Резко возросла скорость, ибарабанщики стали поспевать за довольно проворными би-боп-духовиками ЧарлиПаркером и Диззи Гиллеспи.Для чего был нужен офф-бит? Для свинга. Когда оркестр свингует, музыкалетит вперед. Этот эффект связан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии.Музыканты добивались свинга на слух, начинали и обрывали свои аккорды сфантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла.Разумеется, эффект "движущейся" музыки не является исключительнойпринадлежностью одного лишь американского джаза 30-х - 40-х годов. Не стоятна месте и традиционная арабская музыка, в которой бас-партию ведут большиебубны, и африканская барабанная музыка, и марокканская гнава, базирующаясявокруг партии бас-лютни. Движется практически вся традиционная вокальнаямузыка - от песен пигмеев до индийских раг, только все это в глазахпредставителей западной цивилизации не имеет никакого значения. Затовозникновение свинга воспринимается как чудо и загадка. Очевидно, что свинг- это пережиток черной музыки, традиционного шаманского энергетизма, которыйсовершенно чужд и пуританской Америке, и полумертвой Европе. Чудо состоит,собственно, в том, что движущаяся музыка смогла выжить в довольноантитрадиционно ориентированной цивилизации. (Вторая инъекция традиционнойдвижущейся музыкой произошла, когда в конце 50-х американский джаз былшокирован феноменом индийской раги).Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а врок-н-ролле - драйвом.Groove (длинное "у-у-у") - это очень интересное слово. Онохарактеризует способность музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув - немузыкальный стиль, это - качество музыки. Оно определяется, грубо говоря,тем, хочется под нее двигать бедрами или нет. В неформальномсловоупотреблении фанк - это веселое и довольно быстрое уханье, а грув -неспешное, но настойчивое извивание.Вообще говоря, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм- основная характерная особенность джаза; в рок-н-ролле оно было практическиначисто утрачено вместе с виртуозным бас-сопровождением, которое неслосамостоятельную ритмическую функцию. В рок-н-ролле, который делали такназываемые бит-группы, жизнь была устроена куда более просто: офф-бит унеумелых и молодых белых барабанщиков не получался, поэтому стук барабанадополнили кваканьем ритм-гитары. А басистом становился самый немузыкальныйпарень. Кроме того, бас-гитара принципиально не допускала тонких нюансов вофразиров-ках. А в джазе контрабас должен был "разговаривать", подражаячеловеческой речи.Впрочем, джаз, который пытался угнаться за своим конкурентомрок-н-роллом, тоже упростил ритмический рисунок, но повысил его доходчивостьи навязчивость, за что и получил название хард-боп (hard-bop).Break
Брейк - это попросту сбивка. Исполнителям блюза между отдельнымифразами нужны паузы, чтобы перевести дух, поэтому они извлекают из гитарыпару звуков - пааа пи-буууу. Это брейк. Блюзовый такт делится пополам, двепервые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк.Все американско-британские поп-песни устроены довольно стереотипно.Последовательность аккордов повторяется через каждые двенадцать тактов -это, грубо говоря, куплет плюс припев. В конце такого цикла - сбивка, брейк.Если барабанщик не поспевает за остальными музыкантами, то те перестаютиграть и дают ему возможность доколотить оставшиеся удары - в довольноскомканном виде. Это и есть брейк. Искать его надо, понятное дело, в концеприпева или рефрена, перед началом нового куплета.Брейк - это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир.Найти брейк можно где угодно, в любой песне The Beatles или DeepPurple. В джазе барабанщик постоянно бегает наперегонки с басом - тоотстает, то опережает, поэтому ритмические сбивки-завихрения проскакивают вконце каждого такта и даже в середине такта.Больше того, специалисты-музыковеды вполне серьезно утверждают, чтоджазовая импровизация - это один растянутый брейк. На заре джаза в 20-е -30-е годы музыканты исполняли зафиксированную в нотах музыку, фактически этобыли всем известные танцевальные шлягеры и песенки из мюзиклов. Импровизацииотсутствовали. С течением времени перед началом нового куплета сталинакапливаться "лишние" такты - своего рода переход к новому куплету. Смыслэтого эффекта понятен - оттягивать наступление куплета и томить слушателяожиданием. Чем дольше тянешь -тем сильнее напряжение и, соответственно,сильнее радость, когда опять пошли знакомые аккорды (то есть, говоряпо-научному, тема пьесы). В эти короткие брейки солисты свинг-бэндоввставляли свои трели; их можно без труда обнаружить, скажем, в записяхоркестра Каунта Бейси 30-х годов. Дальше - больше. Саксофонист Джон Колтрейнв 60-е годы мог импровизировать уже по полчаса - переход к новому куплетурастягивался до бесконечности, а тема пьесы стала довольно неопределенной,слушатель должен был изрядно напрягать фантазию, соображая, куда может вестиэтот бесконечный переход. Именно в этом и состоит трудность "трудного"джаза.В рок-музыке пресловутый гитарный запил - явление того же порядка.Собственно, гитарный проигрыш восходит именно к длиннющим джазовымимпровизациям. Другое явление того же рода - долгое барабанное соло вхардроке. Это еще одна раковая опухоль, разросшаяся на месте невинногоджазового брейка 30-х годов.Breakbeat
Брейкбит - это зацикленный брейк, взятый из любого рок-, поп-, фанк-или диско-номера и, желательно, не очень длинный. Брейкбит - это бит,изготовленный из одних брейков.Брейкбит - это отступление от размера 4/4: ударные и неударные долимогут чередоваться довольно хаотично, да и расстояние между удараминеодинаковое. Впрочем, брейкбит вполне может быть регулярным, то есть поднего будет несложно считать: раз-два-три-четыре. В любом случае, брейкбитостается битом - постоянно повторяется один и тот же ритмический пассаж.Изобретение брейкбита означало настоящую революцию: начала изменятьсяпроцедура изготовления поп-музыки. Революционный метод состоит в том, чтобывыковырять понравившийся тебе кусок (изюмину) из какой-нибудь существующейпесни и построить новую песню путем размножения этого самого куска. Такимобразом существенно повышалась концент-рированность и, соответственно,убойность трека, а обычная музыка уже воспринималась вялой и недотянутой.Представьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из негосамую эффектную сцену драки или погони и клеим новый фильм, повторивотличную сцену раз двадцать и иногда перемежая ее с секс-сценой из другогофильма.Кул Херк радикально увеличил количество сбивок. Ди-джеи начала 70-хпытались сделать брейк незаметным, то есть первый куплет новой песнистартовал после брейка предыдущей песни. В руках ди-джея-перво-проходца всемизвестные танцевальные хиты стали ломаться, ломаться и все никак не находитьследующего куплета. Как можно описать производимый эффект? Представьте себе,что вы выходите из подъезда своего дома, даже не замечая трех до болизнакомых ступенек, но они вдруг оказываются неведомой длины лестницей, и вынесетесь по ней вниз с риском сломать себе шею.Очень важно отметить то обстоятельство, что брейкбит - ди-джейскаямузыка: точно "вырезать" одну сбивку и "приклеить" ее к началу следующейсбивки, не теряя при этом темпа, в начале 70-х - то есть до изобретениясемплера и компьютерных аудиоредакторов - можно было, только ловкоманипулируя иглами на нескольких проигрывателях. Понятно и то, что брейкбит- это ворованная музыка, смонтированная из чужих песен. В 70-х в Нью-Йоркереально использовался, конечно, фанк, хотя ди-джеи могли ободрать все чтоугодно, чтобы удивить своих приятелей и смутить девушек, - например, RollingStones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношения к музыке.Грампластинок Кул Херк не записывал, и оценить, насколько чистыми былиего склейки и насколько заводным бит, сейчас уже невозможно. Кула Херказарезали в конце 70-х.В середине 70-х в Нью-Йорке пара прогрессивно настроенных темнокожихди-джеев - Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) и Грэндмастер Флэш (GrandmasterFlash) - развили и усложнили мастерство своего конкурента. Грэндмастер Флэш,учившийся в ПТУ на электромеханика, перепаял свой микшерный пульт и приделалк нему новый тумблер, который позволял ди-джею прослушивать один изпроигрывателей в тот момент, пока второй играл. Грэндмастер Флэш стал первымди-джеем с наушниками; Кул Херк состыковывал треки по наитию, как это былопринято на Ямайке, то есть вперив взгляд во вращающуюся грампластинку. Егоконкуренты точно ставили иглу в нужное место.Hip-hop
Немаловажное новшество состояло и в том, что грампластиночный брейкбитбыл дополнен рэпом (гар) - рифмованным текстом, который энтузиасты орали вмикрофон.Эта музыка была сугубо танцевальной. Танцевали на улице, точнее говоря,на перекрестках двух улиц - чтобы могло глазеть побольше народу. Это былоужасно модное уличное развлечение в черных гетто. Все стены вокруг былирасписаны граффити. Граффити в зашифрованном виде изображали либо имя автора(если он очень крут), либо название банды. Смысл граффити - самореклама иотметка зоны влияния. Здесь должна приходить на ум аналогия с собачкой,задирающей ногу на каждом углу.Брейкбит + рэп + брейкинг + граффити = хип-хоп.Скоро возникли конкурирующие полупреступные банды, участники которыхконтролировали эти танцульки - рэповали, танцевали и расписывали своимиименами и титулами родной банды стены родного Бронкса.Один небезынтересный теоретический вопрос по поводунью-йоркско-ямайских связей: не является ли тостинг предшественником рэпа?Хип-хоп-музыка, безусловно, организована по ямайскому образцу: одинпарень с микрофоном в руке гонит ритмичный текст, а другой крутитгрампластинки.Но что касается собственно рэпа, то эта ритмическая скороговорка былараспространена по всей Америке: как Северной, так и Латинской. На Ямайке вконце 60-х этот речитатив стал самостоятельным музыкальным жанром, а во всемостальном мире по-прежнему считался разновидностью малоэстетичной уличнойматерщины. И в Сан-Франциско, и в Майами, и в Нью-Йорке, и в Кингстоне -везде, где есть черные гетто, существовала и традиция молодежных словесныхбаталий. Встав в круг болельщиков, соперничающие подростки кроют друг другаживописным матом, придерживаясь нехитрого ритмического узора. У кого нехватает поэтического мастерства, тот может попробовать дать оппоненту вчелюсть. Известно, что Мохаммед Али в отрочестве занимался подобного родалингвистическими опытами, плавно переходившими в коллективный мордобой. Всередине 50-х было опубликовано первое исследование, посвященное такназываемым рабочим песням, которые исполняли заключенные одной из техасскихтюрем. В современных терминах это - чистый рэп.Справедливости ради следует отметить, что ди-джей Grand Wizard Theodoreобладает медалью и грамотой, удостоверяющей, что он первым в историичеловечества начал царапать пластинки иглой, то есть изобрел скретчинг(scratching). Царапанье пластинок обогащает и ломает ритм. Изобретение былосделано случайно: в комнату к ди-джею вломилась его мать и заорала, чтобы онубавил громкость звука. Теодор нервно дернулся и задел локтем грампластинку.Игла поехала, раздался неприятный звук. Произошло это якобы в 1975 году, нонеотъемлемой частью поп-музыки стало лишь десять лет спустя. Сейчас этотсамый Теодор Ливинг-стон работает шофером.Все, кто имел счастье пережить эпоху раннего хип-хопа в Нью-Йорке вконце 70-х - начале 80-х, вспоминают ее как время необычайного подъема исвободы. Отсутствовали стилистические рамки и коммерческие интересы, ди-джеизаводили вперемежку и черную эстраду, и Sex Pistols, и Black Sabbath.Ранний хип-хоп - это явление, во многом параллельное панку. Та жеанархия, та же ориентация на глэм-героев середины 70-х (в случае панка - наДэвида Боуи, в случае хип-хопа - на Джорджа Клинтона), та же идеология D1Y(Do It Yourself, сделай сам): каждый может стать музыкантом - панк-рокеромили ди-джеем и рэппером.Е
Нью-Йорк
Мы переползли в новое десятилетие, но остались по-прежнему в черномнью-йоркском андеграунде.В конце 70-х модная танцевальная музыка в Нью-Йорке создавалась ватмосфере творческого грабежа. Наибольшей популярностью пользовался бас-риффиз хита "Good Times" диско-группы Chic. Этот рифф передирали все кому нелень, в том числе Queen в "Another one bites the dust". Хит Queen был тут жеподвергнут рисайклингу и заводился параллельно с оригиналом. В начале 80-хнабросились на песню Kraftwerk "Trans Europa Express".Но все-таки главная новость состояла в том, что брейкбит стали нетолько воровать, но и записывать, используя живых барабанщиков и басистов, атакже ритм-машины и синтезаторы.Брейкбит стал тяжелым, многослойным и довольно электронным по звуку. Иуже не уличным, а вполне студийным делом. Серый кардинал раннего студийногобрейкбита (и, соответственно, хип-хопа старой школы) - это белый продюсерАртур Бейкер.Под брейкбитом стала пониматься не просто зацикленная ворованнаясбивка, но любая достаточно хитро закрученная ритмическая фраза,напоминающая связку ударов китайского кунгфуиста (не надо удивляться:кунгфуисты - свои ребята в черном гетто). Грэндмастер Флэш, называя себяВеликим Магистром, имел в виду именно шаолиньских монахов - ловких инеотразимых.На формирование нового нью-йоркского саунда решающее воздействиеоказали два альбома Kraftwerk: "Trans Europa Express" (1977) и"Computerwelt" (1981). Они произвели неизгладимое впечатление напрогрессивно настроенных темнокожих ди-джеев, которые своим энтузиазмомшокировали дюссельдорфских музыкантов, прибывших в Нью-Йорк в рамкахконцертного турне.Но ведь Kraftwerk бесконечно далеки от брейкбита? Как сказать. Песенка"Трансевропейский экспресс" изображает именно стук колес, у которых довольнонеровный и покачивающийся ритм.Kraftwerk звучали как саундтрек к научно-фантастическому фильму - этоеще один довод в их пользу. Интересно, что в Европе музыка Kraftwerkвоспринималась как мертвая и холодная, нью-йоркцы же расслышали в ней соул игрув, то есть качества, до тех пор свойственные исключительно черной музыке,иными словами, в Kraftwerk была распознана родная андеграунднаяафроамериканская душа. Это и не удивительно, ведь Kraftwerk самиориентировались на Джеймса Брауна - черные ди-джеи поняли, под какую именномузыку научно-фантастические немцы устраивают сексуальные оргии у себя дома.Ди-джеи Африка Бамбата вместе со своей группой Soul Sonic Force (аточнее, стоявший за ними студийный волк Артур Бейкер) сварганил песенку измелодии "Trans Europa Express". Результат был назван "Planet Rock". "PlanetRock" стал грандиозным хитом 1982 года и породил новое направление чернойтанцевальной музыки - электро.Kraftwerk были искренно возмущены, что на пластинке не были указаны ихимена в качестве настоящих авторов музыки, обратились в суд и отсудили себедолю в прибылях. Немцы были уверены, что их попытались обмануть, пользуясьтем обстоятельством, что они, дескать, сидят в далекой Европе и ни о чем непронюхают.Это, конечно, наивное предположение. Хип-хоп, будучи с самого началади-джейской музыкой, базировался исключительно на самых ударных моментахвсем известных песен. Непрерывный рисайклинг уже доказавших своюэффективность хитов стал нормой в студийной практике: идея незыблемыхавторских прав вообще несовместима с компьютерно-семплерной технологией.Музыка будущего - это попросту ворованная и немного подновленная иуплотненная музыка прошлого. Kraftwerk, якобы пристально смотрящие вперед,почему-то самого главного и не заметили.Electro