РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО

ИЛЛЮСТРАЦИИ.

29. Замок Гайар. План 31

34. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне. План. 37

40. Церковь аббатства Клюни. План 39

83. Собор Сант Яго де Компо-стела. План 54

89. Схема конструкции собора в Амьене. 61

99. Собор в Амьене. План 66

103. Замок Куси. Реконструкция. 67

 

От автора

Предлагаемая вниманию читателей книга отличается от большинства предшествующих выпусков серии „Очерки истории и теории изобразительных искусств": вместо одной страны в ней пойдет речь о многих. Книга эта содержит обзор истории средневекового искусства стран зарубежной Европы, за исключением тех, которые были наиболее тесно связаны с кругом византийской художественной культуры. Естественно, что обзор этот не может претендовать на полноту. Автор видит свою задачу прежде всего в том, чтобы облегчить читателю первое знакомство со средневековыми памятниками и помочь ориентироваться в сложном и разнообразном материале. Поэтому наибольшее внимание уделено характеристике основных этапов развития средневекового искусства на примере самых прославленных и типичных памятников, в то время как о прочих произведениях

рассказывается лишь очень бегло. Вследствие краткости обзора в книге не могли быть одинаково подробно рассмотрены все виды искусства средневековой Европы — например, почти не затронуто прикладное искусство, составляющее самостоятельный и обширный раздел в истории средневековой художественной культуры.

ВВЕДЕНИЕ

Каждый, кому доводилось посещать старинные города Европы, знает, сколь многое в их облике поныне определяется памятниками средневековья. Время не пощадило эти памятники. В большинстве европейских городов уцелела лишь незначительная часть древних строений. И все же средневековье постоянно напоминает о себе. Еще высятся над площадями и улицами башни возведенных городскими коммунами церквей и ратуш, еще виднеются кое-где развалины княжеских замков, а в старых кварталах мы то и дело наталкиваемся на зажатые между современными зданиями узкие фасады средневековых бюргерских домов, увенчанные высокими островерхими щипцами, или неожиданно обнаруживаем остатки могучих крепостных стен и башен. Местами уцелели и фрагменты некогда пышного декора — рельефы и статуи на фасадах церквей, гербы над городскими воротами, статуи воинов подле ратуш, изображения святых покровителей над входами жилых домов или зданий купеческих корпораций. В некоторых церквах и сейчас еще можно видеть красочные витражи¹ и фрески,² затейливую резьбу на сиденьях в хоре,³ ярко расписанные деревянные алтари и статуи. Если же мы заглянем в музеи, то найдем там украшенные вставками многоцветной эмали ларцы, искусно вычеканенные серебряные чаши и кубки, драгоценную церковную утварь, разнообразные изделия из резной кости и, наконец, роскошные рукописи с тончайшими миниатюрами,⁴ заключенные в тяжелые переплеты, каждый из которых представляет собой произведение искусства.

Сложное чувство вызывают эти памятники у современного зрителя. Мы не можем не восхищаться изумительным мастерством и неистощимой фантазией безвестных художников. Нельзя не почувствовать страстной взволнованности, исходящей от многих изображений. И вместе с тем не все в них нам понятно. Дело здесь не только в том, что мы плохо знаем сюжеты или не умеем разобраться в тонкостях сложной религиозной символики. Ведь сюжеты античных мифов зачастую еще меньше знакомы нам, чем эпизоды христианских легенд, тем не менее искусство Древней Греции или Рима, как правило, гораздо доступнее, нежели более близкое по времени искусство средневековья. Причина этого кроется в самом характере изображении — в их несоответствии нашим представлениям о прекрасном, в нарушении привычного сходства с натурой. Стремясь постигнуть эти произведения, мы вступаем в особый мир. Если мы хотим глубже проникнуть в него, нам придется отрешиться на время от привычных критериев и оценок, чтобы, по возможности, понять это искусство исходя из его задач и лежащего в его основе мировоззрения.

Изучение средневекового искусства началось сравнительно недавно. В течение столетий над ним тяготел суровый приговор. Уже в XV—XVI веках, во времена расцвета культуры Возрождения, в сочинениях итальянских историков утвердился взгляд на средневековье как на эпоху беспросветного варварства. Именно тогда искусство этого времени стали презрительно называть готикой, то есть искусством варваров. Эта точка зрения оставалась неизменной, пока в странах Западной Европы продолжалась борьба с феодализмом. Враги феодального строя были непримиримыми врагами феодальной культуры. Французские просветители нападали на нее с еще большим ожесточением, чем итальянцы эпохи Возрождения. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить слова Жан Жака Руссо: „Порталы наших готических церквей высятся позором для тех, кто имел терпение их строить. Для него и его единомышленников все средневековое искусство было лишь порождением ненавистного „старого режима", вместе с ним подлежавшим уничтожению. И памятники средневековья действительно уничтожали. Многие из них погибли в XVIII веке, особенно в период буржуазной революции во Франции.

Лишь после завершения борьбы с феодализмом настало время для более трезвой оценки. Впервые искусство средневековья было „открыто" писателями-романтиками в первой половине XIX века. Вскоре началось изучение памятников. Оно показало, что средневековье является важным этапом в развитии европейской художественной культуры.

В современной исторической науке средними веками называют эпоху феодализма. В Европе она длилась много столетий — от падения Римской империи (конец V в.) до буржуазных революций ХVII—XVIII веков. Для историка культуры и искусства период средневековья несколько уже— он завершается на грани XIV—ХV веков с возникновением враждебной феодализму культуры Возрождения. Но даже в этих суженных границах время развития средневекового искусства охватывает тысячу лет. Естественно, что за такой долгий срок оно претерпело немало изменений. Если мы вспомним еще о местных особенностях художественной культуры отдельных областей и стран Европы, то не будем удивляться большому разнообразию произведений. И все же в них всегда имеется нечто общее. К числу наиболее постоянных их черт принадлежат, с одной стороны, ярко выраженное влияние церкви, с другой — близость к народному творчеству.

Влияние церкви пронизывает всю культуру феодального общества. „Мировоззрение средних веков было по преимуществу теологическим, — писал Энгельс, характеризуя роль религии в средневековой Европе. — Европейский мир, фактически лишенный внутреннего единства, был объединен христианством против общего внешнего врага — сарацин. Западноевропейский мир, представлявший собой группу народов, развитие которых происходило в условиях постоянно изменявшихся взаимоотношений, объединялся католицизмом. Это теологическое единство было не только идейным. Оно действительно существовало и не только в лице папы, монархического средоточия этого единства, но прежде всего в лице церкви, организованной на феодальных и иерархических началах. Владея в каждой стране приблизительно третьей частью всех земель, церковь обладала внутри феодальной организации огромным могуществом. Церковь с ее феодальным землевладением являлась реальной связью между различными странами; своей феодальной организацией церковь давала религиозное освящение светскому государственному строю, основанному на феодальных началах. Духовенство было к тому же единственным образованным классом. Отсюда само собой вытекало, что церковная догма являлась исходным пунктом и основой всякого мышления. Юриспруденция, естествознание, философия — все содержание этих наук приводилось в соответствие с учением церкви".⁶

В равной мере это относится и к искусству. Средневековое искусство религиозно не только потому, что церковь была главным заказчиком художественных произведений, но прежде всего потому, что все оно формировалось в сфере религиозного мышления. Как собственно церковное, так и светское искусство этой поры едины по стилю, который в значительной мере определяется учением церкви, ее отношением к земному миру.

Среди дошедших до нас памятников искусства средневековой Европы подавляющее большинство составляют произведения, связанные с христианским культом. Отчасти это объясняется тем, что церковные памятники, почитавшиеся священными, сохранились лучше, чем светские. Нет никакого сомнения, что светское искусство средневековья было гораздо более развито, чем мы представляем себе сейчас. И все же, по сравнению с церковными, заказы светских лиц были скромны. В период раннего средневековья только императорские и королевские дворцы выделялись роскошью своего убранства и декорировались монументальными росписями. Жилище феодала представляло собою крепость, устройство которой трактовалось прежде всего необходимостью обороны, а не стремлением к комфорту и красоте. В течение долгого времени основную массу художественных произведений, предназначенных для сеньоров и рыцарства составляли предметы прикладного искусства. Росписи в замках встречались обычно только в капеллах, стены же жилых и парадных помещений чаще всего украшались коврами, которые в случае надобности легко было перевезти в другой замок вместе с прочим имуществом. лишь на исходе средневековья, с ХIV—ХV веков скульптура и живопись стали широко применяться для украшения дворянских замков и дворцов. В это время значение светского искусства возросло также в связи с подъемом городов и присоединением к числу заказчиков купеческих корпораций и ремесленных цехов, а иногда и отдельных представителей бюргерства.

Важнейшей задачей средневековых художников было строительство и украшение храмов. Выработанные в церковной архитектуре, скульптуре и живописи приемы и каноны определили характер всего искусства средневековья.

Искусство было в руках церкви могучим средством влияния на массы. Церковь рано оценила силу его воздействия, его доступность для всех — и для неграмотных, и для людей, говорящих на разных наречиях. Еще в IV веке один из ее деятелей, Нил Синаит, настаивал на необходимости делать изображения в храмах, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать священное писание, вспоминали, созерцая картины, о прекрасных поступках тех, кто верно служил истинному богу, чтобы в них возбуждалось стремление подражать этим поступкам". Формула: ,,Искусство — библия для неграмотных"— сохраняла значение на протяжении всего средневековья.

Колоссальные средства, которыми располагала церковь, давали ей возможность богато украшать храмы. Переступая их порог, посетитель чувствовал себя в каком-то особом мире, сказочная роскошь которого составляла разительный контраст бедности будничной жизни. По выражению известного политического и церковного деятеля Франции начала XII века настоятеля аббатства Сен Дени Сугерия, блеск золота и сверканье драгоценностей в храме должны были создавать впечатление как бы разлитого здесь неземного сияния божественной благодати. Но создание этого впечатления было лишь одной из задач церковного искусства. В средние века на искусство смотрели, главным образом, как на средство пропаганды религиозных идей, и именно это обусловило его значение для церкви. Важнейшей его задачей было наставлять в вере. Чтобы выполнить ее, искусство должно было отвечать духу церковных доктрин, прежде всего доктрине аскетизма.

Еще древнейшие „отцы церкви" ⁷ Иероним (IV в.) и Августин (IV—V вв.) утверждали, что земное существование ничтожно по сравнению с вечной загробной жизнью. С точки зрения средневековых церковников, мир полон зла и губительных соблазнов, красота его обманчива и преходяща, тело — лишь оковы бессмертной души. Тяготы и страдания земной жизни оставляют на человеке печать болезненного уродства. В средние века был даже выдвинут тезис о телесном уродстве Христа, прошедшего через земное существование. Естественно, что искусство не должно было окружать темные явления ореолом прекрасного. Так создается идеал, противоположный античному. На смену преклонению перед красотой человеческого тела приходит подавление телесного начала духовным. В церквах появляются изображения странных, непропорциональных, почти бесплотных фигур, поражающих зрителя выражением какой-то неистовой экспрессии.

Учение церкви о двух реальностях, из которых земная является лишь слабым отражением небесной, породило символичность средневекового искусства. Главной задачей художника становится воплощение божественного начала. Реальные формы превращаются в символы того, что лежит за пределами земной жизни. Но для того чтобы изображения фигур или предметов воспринимались как воплощение сверхъестественного, необходимо сделать их иными, чем привычные всем земные явления, оторвать их от реального окружения. Искусство перестает быть подражанием природе.⁸

Отказавшись от правдивой передачи зрительного впечатления, средневековый художник сосредоточивает внимание на выражении чувств. Из всего их многообразия теперь отдают предпочтение страданию. В этом снова сказывается влияние церкви. Согласно ее учению, страдание — очищающий огонь, из которого душа выходит окрепшей. Культ страдания должен был примирить людей со всеми тяготами жизни.

С необычайной яркостью рисуют средневековые художники картины ужасных бедствий. Повсюду льется кровь, повсюду мы видим примеры нечеловеческой жестокости. На страдания обречены изгнанные из рая Адам и Ева, Каин убивает брата, воины Ирода безжалостно истребляют младенцев, вырывая их из рук обезумевших от горя матерей, язычники и неправедные цари подвергают изощренным мучениям бесчисленных святых, грешники корчатся в языках адского пламени, сам Христос проходит через страдания и смерть. Вглядываясь в эти изображения, невольно вспоминаешь историю средневековья — беспрестанные войны, голод, костры инквизиции, опустошительные эпидемии, разбойничьи набеги рыцарей. В мятущихся, беспокойных образах чувствуется дыхание жизни. Здесь мы подходим к другой стороне средневекового искусства — к его реальной основе и близости к народному творчеству.

Было бы заблуждением рассматривать скульптуру и живопись средневековых храмов только как воплощение церковных доктрин. Содержание этого искусства гораздо шире. Знакомясь с ним, мы очень скоро обнаруживаем, что, несмотря на преграды, воздвигнутые церковью, в него проникает отражение жизни. Отчасти это объясняется тем, что сама церковь была не только религиозным учреждением. Она не стояла вне мира. Средневековая церковь — крупнейший феодал. Она владеет землями, имеет вассалов и крепостных, епископы ее носят оружие, воюют, участвуют в политической борьбе. Тесно связанная с миром, она не может не поддаться его влиянию.

Кроме того, обращаясь на языке искусства к широкому кругу зрителей, мало искушенных в тонкостях богословской символики, церковь должна была считаться и с их представлениями и вкусами. Чтобы быть действенным, искусство должно быть доступным.

К тому же художественные традиции, на которые опирались создатели произведений—средневековые ремесленники,— коренились в народном творчестве. Церковь выступала в роли заказчика и идейного руководителя искусства, но его творцом и зрителем был народ. Это не могло не сказаться на характере всей художественной культуры средневековья, и именно это обусловило его непреходящую ценность.

Народное творчество является также источником часто вплетающихся в декоративное убранство храмов чуждых христианству мотивов. Здесь можно встретить и жанровые сценки, как, например, танцующих скоморохов, спорящих паломников, мчащихся за зверем охотников, и сатирические изображение богослужения, где роль священнослужителей исполняют животные, и сцены из басен, сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого стола или из романа о Ренаре-лисе. Но особенно много везде зверей, разных уродцев и чудовищ. Странные, причудливо изгибающиеся и гримасничающие существа на каждом шагу подстерегают посетителя церкви. Многоглавые твари, звери со сросшимися телами, люди с собачьими головами, обезьяны, лягушки, карлики смотрят с капителей и замковых камней окон и сводов, корчатся на базах колонн и цоколях фасадов, свешиваются с карнизов, разевают гигантские пасти на водостоках. Вплетаясь в сложную вязь орнамента, они появляются и в обрамлении порталов, со всех сторон обступая изображения священных сюжетов. Иногда кажется, что они гнездятся во всех углах и щелях храма, подобно застрявшей в предрассветный час в церкви нечистой силе гоголевского «Вия».

Невозможно представить себе, чтобы все это входило в программу украшения церкви, составленную епископом или аббатом. Попытки некоторых исследователей истолковать все подобные изображения с точки зрения религиозной символики не увенчались успехом. Количество поддающихся расшифровке мотивов ничтожно по сравнению с их общим числом. К тому же имеются источники, свидетельствующие о том, что сами теологи восставали против подобных изображений в храмах. Известно, что монастырское начальство пыталось иногда .вести борьбу с этим чуждым искусством, посылая специальных инспекторов в подчиненные монастыри для уничтожения крамольных произведений. Но теологам пришлось уступить. Созданные народной фантазией образы продолжали населять храмы. Родственные образам широко распространенных в народе басен, сказок, легенд, сохранявших в себе элементы языческой мифологии, они глубоко коренились в народном творчестве и не могли быть вытравлены церковью. К тому же они отвечали вкусам зрителей, и с этим нельзя было не считаться. Сохраняя на протяжении всей своей истории некоторые общие черты, средневековое искусство, вместе с тем, прошло за десять столетий большой и сложный путь развития. Историю искусства средневековой Европы принято членить на три этапа: дороманский (VI—Хвв.), романский (XI—XIIвв.) и готический (XIII—XIVвв.). Первый этап совпадает с периодом становления феодализма в Европе, второй — с периодом его зрелости, третий — с периодом возвышения средневековых городов. Названия этих этапов условны. Термин „романское искусство" возник в XIX веке, когда были обнаружены связи средневековой архитектуры с римской (по аналогии с. термином „романские языки"). О термине „готика" мы уже говорили.

Для понимания многих явлений в искусстве средних веков очень важно знакомство с некоторыми памятниками поздней античности. Унаследовав от античности христианскую религию, средневековье восприняло вместе с нею и ряд художественных форм и приемов, сложившихся в связанном с христианским культом искусстве Древнего Рима. Отсюда берет начало характерная для всего средневекового европейского зодчества форма храма, отсюда же были заимствованы и многие типы композиции, иконографические мотивы,⁹ наконец, техника мозаики, фрески, миниатюры. Кроме того, раннехристианское искусство и в ином отношении сыграло большую роль в формировании средневековой художественной культуры. В течение долгого времени оно служило почти единственным мостиком, связывавшим ее с традициями классической древности. Так было в первые столетия после падения Рима, когда в Западной Европе господствовали художественные традиции „варваров", так было и позднее, когда развитие европейской цивилизации создало возможность для более глубокого освоения античного наследия. Используя раннехристианские произведения в качестве образца, средневековые мастера, сначала ограничивавшиеся лишь повторением отдельных мотивов, постепенно приобщились через них и к традициям античности. Поэтому, прежде чем перейти к знакомству с собственно средневековым искусством, следует составить хотя бы беглое представление о христианских памятниках позднего Рима.

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО

 

31 мая 1578 года рабочие, добывавшие пуццолану¹ неподалеку от Рима у старинной дороги, натолкнулись на подземный ход. Проникнув в него, они обнаружили целый лабиринт галерей, подводивших к прямоугольным помещениям, стены и потолки которых были покрыты фресками. Открытие наделало много шума. Когда вскоре после первой находки в окрестностях Рима было найдено еще несколько подобных сооружений, заговорили о существовании подземного Рима. Полагали, что обнаружена сеть тайных убежищ, созданных древнейшими христианами во времена преследований. Впоследствии, однако, установили, что подземные ходы простирались не так далеко, как ожидали вначале, и что основное их назначение было иным: они представляли собой христианские кладбища, иногда служившие также убежищами и местом сбора общины. Выяснилось, что обычай захоронения в подземных галереях был распространен во II—IV веках н. э. Затем кладбища были заброшены. В средние века знали лишь одно из них — у церкви св. Себастиана близ Рима; его называли кладбищем у Катакумб — по названию близлежащей местности. Оно-то и дало имя всем вновь открытым древнехристианским сооружениям — их стали называть катакомбами. Позднее христианские катакомбы нашли и в других местах—возле Неаполя, в Сицилии, на северном побережье Африки. Катакомбы представляют собой вырытые в грунте, расположенные иногда в несколько ярусов друг над другом, беспрестанно разветвляющиеся галереи, местами переходящие в прямоугольные помещения — кубикулы. Тела умерших замуровывали в стенах галерей, наиболее же влиятельных членов общины хоронили в кубикулах.

Многие кубикулы сохранили древнее убранство — старинные фрески, украшенные рельефами мраморные саркофаги. Это памятники древнейшего периода искусства христиан, формы которого сложились еще до признания христианской религии.

Когда через длинные и мрачные коридоры катакомб посетитель попадает в одну из расписанных подземных камер, взору его неожиданно открывается легкий и изящный декор. На первый взгляд во фресках кубикул ничто не напоминает о смерти. По светлому полю, разделенному тонкими тягами на круги и полосы, разбросаны на стенах и потолках фигурки людей, птиц, животных, крылатых гениев, растения, вазы, маски. Все это очень походит на росписи, украшавшие дома богатых римлян. Сходство не ограничивается характером декора, но распространяется и на сюжеты. К нашему удивлению, мы встречаем здесь и персонификации сил природы или времен года, и жанровые сценки, и даже эпизоды языческих мифов, как, например, изображения Амура и Психеи, играющего на лире Орфея, Персея и Андромеды или привязанного к мачте Одиссея, внимающего пению сирен.

Как же попали в декоративное убранство христианских кладбищ персонажи языческих мифов? Присмотревшись к фрескам катакомб, мы заметим, что у христианских художников есть излюбленные мифологические сюжеты. Это те сюжеты, которые поддаются истолкованию в духе новой религии или имеют сходство с легендами христиан. Так, например, Орфей, зачаровывающий своей музыкой животных, отождествляется с играющим на лире библейским царем Давидом, победитель дракона Персей олицетворяет св. Георгия, а устоявший перед пением сирен Одиссей символизирует стойкость христианина перед мирскими соблазнами.²

Пристрастие к иносказательности и символике –– характернейшая черта живописи катакомб. Эта особенность первых произведений христианского искусства объясняется враждебным отношением многих сторонников новой религии к религиозным изображениям. Такая враждебность к зримому воплощению божества развилась в христианстве отчасти под влиянием иудейской религии, налагавшей запрет на изображение человека и бога. А ведь известно, что христианство, возникшее в Палестине, было на первых порах связано с иудаизмом и даже заимствовало священную книгу иудеев — Библию. С другой стороны, приверженцы новой религии стремились противопоставить своего невидимого и таинственного бога очеловеченным богам язычников. Может ли материя служить духу? Может ли искусство изображать посредством земных форм божественное, невидимое, нематериальное? Вслед за известным церковным деятелем конца II — начала III века Тертуллианом, многие христиане той поры отрицательно отвечали на эти вопросы.

Поэтому в росписях катакомб мы находим лишь ограниченный круг религиозных сюжетов и среди них совсем не встречаем таких, .где Христос или бог-отец были бы представлены как повелители мира, принимающие поклонение подданных. Гораздо чаще христианские идеи и образы воплощаются в символах, многие из которых основаны на евангельском тексте. Так, например, в одном месте Евангелия бог сравнивается с виноградарем, а Христос и его ученики — с побегами виноградной лозы, в другом случае Христос уподобляется пастырю, а его ученики пастве. Отсюда берут начало излюбленные христианские символы — виноградная лоза и сцены сбора винограда и приготовления вина, а также изображение юноши пастуха с ягненком (агнцем) на плечах (Добрый пастырь) — наиболее распространенное в искусстве до IV века олицетворение Христа. Другие символы возникли в результате переосмысления старых декоративных и символических мотивов (голубь, пальма, феникс, масличная ветвь и т. п.) или были вновь созданы толкователями христианских текстов (корабль, якорь, рыба и другие).³

Символический характер приобретают в росписях катакомб и изображения эпизодов из Библии и Евангелия. Они никогда не образуют единого повествования, следующего за текстом писания. В росписях катакомб постоянно встречаются повторения одних и тех же, вырванных из общей связи сюжетов. Долгое время выбор их казался случайным. Теперь мы знаем, что он определялся заупокойным культом древних христиан. Спаси, господи, душу усопшего, — говорится в составленной во II веке заупокойной молитве, — как ты спас Иону из чрева китова, трех юношей из печи огненной, Даниила из рва львиного, Сусанну от старцев.

Далее следует обращение к Христу и перечисление его чудес. Из всех библейских и евангельских сюжетов в то время отдавали предпочтение упомянутым в молитве чудесным спасениям и исцелениям, в которых видели символ спасения души (илл. 1). К числу излюбленных символов принадлежит также изображение оранты — души усопшего, представленной в виде женщины в молитвенной позе с воздетыми и распростёртыми руками.

Манера исполнения фресок катакомб типична для живописи поздней античности. Фигуры и предметы, как правило, объемны, основными средствами их изображения служат цветовое пятно и светотеневая моделировка. Лишь очень редко стремление противопоставить духовное начало телесному приводит художника к некоторому пренебрежению материальностью формы. Чаще всего такое стремление проявляется в изображениях орант, как, например, во фреске IV века из катакомб „ Винья Массими" в Риме (илл. 2). Фигура женщины здесь небрежно очерчена контуром, тело исчезло под плоским хитоном, зато особенное внимание обращено на лицо и глаза. Иногда, чтобы создать впечатление молитвенного экстаза, глаза делались преувеличенно большими. Однако подобные приемы скорее исключение, чем правило в живописи катакомб. К тому же сходные явления можно встретить и в языческом искусстве позднего Рима.

О храмах христиан до IV века нет достоверных сведений. Самое существование их ставится под сомнение. Лишь признание христианства в начале IV века и превращение его в государственную религию Римской империи положило начало широкому строительству храмов. В это время вырабатывается главный тип христианского храма — базилика.

Базилика— старинное название общественных зданий. В древних Афинах так называли стоявший на рыночной площади дом главы государства архонта базилевса. Римляне перенесли это наименование на помещавшиеся на форумах большие здания, где происходили судебные разбирательства и совершались торговые операции. Форма базилики оказалась удобной для христианской церкви благодаря вместительности. Ведь в отличие от языческого храма, считавшегося жилищем божества, церковь — это молитвенный дом, где собирается много людей.

Христианская базилика представляет собой вытянутое прямоугольное здание, разделенное в продольном направлении на три или иногда пять частей, называемых нефами или кораблями.⁴ Средний неф делали выше и шире боковых. В верхней части его стен, над крышами боковых нефов, размещались окна, освещавшие центральную часть помещения. Вход в базилику находился на одной из ее узких сторон. Войдя в храм, посетитель попадал сначала в небольшое поперечное по отношению к оси здания помещение — нартекс, который, по-видимому, первоначально предназначался для тех, кто еще только готовился стать христианином. Напротив входа средний неф заканчивался полукруглым выступом — абсидой. Некогда здесь восседал главный судья, а еще раньше — базилевс, в первых христианских храмах в абсиде помещали, как полагают, трон епископа, позднее в ее центре стали ставить алтарь. Абсида — самое священное место храма. Здесь происходит богослужение. Если церковь, как часто бывало, строили на могиле святого, то над захоронением помещали алтарную часть. Еще в Древнем Риме, правда, не сразу, установился обычай ориентировать абсиду церкви на восток, на "гроб господень".⁵

Так как помещение абсиды невелико, с развитием богослужения стали вводить между нею и продольными нефами поперечный неф — трансепт). Немного выступая за пределы основной части здания, он придавал плану церкви форму буквы Т. В абсиду и примыкавшую к ней часть храма, отгороженную от остального помещения невысокой преградой, прихожане не допускались. У входа в алтарную часть центральный неф заканчивался "триумфальной аркой". Нефы базилик разделялись колоннадами. На стены опирались деревянные балки и стропила, поддерживавшие двухскатную кровлю. Иногда боковые нефы делали двухэтажными. Некоторые базилики имели перед входом обнесенный крытой галереей дворик с водоемом посередине (атриум), наподобие двориков римских жилых домов. Но даже в ранний период развития христианского зодчества атриумы были, по-видимому, редкостью, впоследствии же они встречаются лишь в виде исключений.

Подле церкви ставилась башня, служившая колокольней. Кроме того, рядом с епископскими церквами (соборами) строили специальные здания для крещения — баптистерии. В период раннего христианства, когда совершались массовые крещения новообращенных, такие помещения были необходимы. Позднее, с упрощением обряда крещения, купели стали ставить в нартексе церкви, но в некоторых странах, например в Италии, баптистерии продолжали строить и в средние века.

Первые базилики Древнего Рима восходят ко времени императора Константина (306—337 гг.), при 'котором христианство получило поддержку государства. Главным храмом Рима была основанная около 330 года церковь св. Петра.

Теперь она больше не существует, на ее месте стоит возведенный в XVI столетии грандиозный собор, однако мы можем представить ее себе по изображениям и обмерами, сделанным перед тем, как она была снесена (илл. 3, 4).

Это была большая пятинефная базилика с трансептом перед абсидой. Западный фасад ее выходил в просторный атриум, в центре которого находился водоем. Как и все раннехристианские храмы, снаружи церковь была оформлена очень скромно, зато внутреннее ее убранство славилось своим великолепием. В отличие от античных храмов, декор которых сосредоточивался, главным образом, снаружи, раннехристианские церкви поражали контрастом простоты наружного облика и господствовавшей внутри роскоши. Стройные колоннады, наборные полы из цветного камня, полихромные вставки на стенах, переливающиеся разными цветами мозаики,⁶ драгоценная утварь, златотканые одеяния священников — создавали впечатление ослепительной роскоши.

Некоторые базилики раннехристианского Рима сохранились до наших дней. Большинство из них дошло перестроенном виде, первоначальное внутреннее убранство их либо вовсе исчезло, либо искажено последующими переделками. Но аже фрагменты старой архитектуры и декора дают представление о былом облике первых христианских храмов.

Так, например, церковь Санта Мариа Маджоре (432—440 гг.)⁷ поныне ещё поражает посетителей величием стройных ионических колоннад,⁸ устремляющихся от входа к алтарной абсиде, нарядным узором наборного пола, цветовым богатством мозаик, украшающих стены центрального нефа и триумфальную арку (илл. 5).

К древней основе восходят стоявшие некогда вне городских стен церкви св. Павла (Сан Паоло фуори ле мура) и св. Лаврентия (Сан Лоренцо фуори ле мура)⁹

Первая из них была основана, согласно преданию, еще при Константине, однако полностью перестроена в конце IV века, после 386 года. Это пятинефное здание с колоннадами коринфского ордера и величественной триумфальной аркой, украшенной мозаикой. К сожалению, здание сильно пострадало во время пожара 1823 года, однако позднее оно было реставрировано с сохранением старых форм. Наряду с храмом св. Петра это была одна из самых больших церквей Рима. Длина ее достигала 120 м, ширина — 60 м, высота центрального нефа была равна 23 м. Восемьдесят колонн поддерживали аркады, разделявшие нефы.

Церковь Сан Лоренцо в нынешнем виде представляет собой соединение двух храмов IV и V веков, неоднократно перестраивавшихся впоследствии. В самой древней алтарной части сохранились каннелированные¹⁰ коринфские колонны и куски карниза, по всей вероятности, перенесенные сюда из старых языческих храмов. Такие заимствования были обычным явлением в раннехристианском зодчестве. Случалось, что, когда одинаковых колонн не хватало, архитекторы брали недостающие из другого храма, уравнивая их высоту при помощи баз различного размера. Так, например, античные колонны разной формы и высоты можно видеть в построенной в конце V века церкви Сан Стефано ротондо в риме.

Эта церковь знакомит нас с другим типом христианского храма. Ранние культовые сооружения христиан не всегда имели базиликальную форму, иногда строились и здания центрического типа: круглые, многоугольные или крестообразные в плане.

Чаще всего такую форму имели мемориальные сооружения или баптистерии. Таковы мавзолей Санта Констанца в Риме (первая половина IV в.) - круглоё здание обходной галереей вокруг центральной части, перекрытой куполом, названная выше церковь Сан Стефано ротондо, крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.).

Как уже упоминалось, для украшения первых христианских церквей широко использовалась мозаика. Техника эта была известна еще в Древнем Египте, позднее греки и римляне применяли ее для украшения жилых и общественных зданий, однако лишь в IV веке начался ее подлинный расцвет. Если раньше мозаика служила преимущественно для украшения полов, то в христианских храмах она переместилась на стёны. Одновременно изменился и материал — на смену цветному камню древних мозаик пришла смальта — кусочки разноцветного окрашенного в массе стекла или двухслойного прозрачного стекла с проложенным в середине тончайшим листочком золота. Кубики смальты втыкались вручную в окрашенную под цвет росписи сырую штукатурку. Чтобы мозаика не отсвечивала, им придавался легкий наклон.

„Вечная живопись", как называли тогда мозаику, сразу прочно утвердилась в христианских храмах. Блеск золота, мерцание смальт, чистое и глубокое звучание красок создавали, декоративный эффект, которого не могла достигнуть фреска.

Росписи храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но и, прежде всего, содержанием. С признанием христианства и превращением его в государственную религию, церковь не могла обойтись

без религиозных изображений. Правда, в некоторых ранних храмах, как и в катакомбах, преобладала символика и отсутствовали изображения Христа. Таковы, например, мозаики церкви Санта Констанца в Риме, где купол и своды украшены плетениями виноградной лозы и сценами сбора винограда, приготовления вина, рыбной ловли.¹¹ Однако символика катакомб вскоре была вытеснена изображениями Христа и христианских сюжетов. В период, когда начались массовые крещения, церковь не хотела отказываться от такого действенного средства пропаганды новой религии, как искусство. В IV веке происходят горячие споры между сторонниками и противниками религиозных изображений. Первые одерживают верх. Обосновывая необходимость создания в храмах живописных циклов на сюжеты священного писания и житий святых, они ссылаются на доступность языка искусства.

Уже в IV веке на сводах церковных абсид появляется величественная фигура Христа — повелителя мира, Христа — учителя. Восседая на троне с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и с книгой священного писания в левой, он предстает в окружении апостолов и евангелистов или в сопровождении ангелов и святых, среди которых можно иногда видеть и заказчиков с моделью храма. Без сомнения, образцом для подобных мозаик послужили дворцовые росписи того времени с изображением императоров в кругу придворных.

Наиболее ранним из дошедших до нас памятников этого рода является мозаика абсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (кон. IV — нач. V в.), где сидящий на троне Христос и расположившиеся вокруг апостолы представлены на фоне увенчанного крестом холма Голгофы и теснящихся в глубине зданий Иерусалима (илл. 6). Над головой Христа, в небе, покрытом радужными вечерними облаками, парят символы четырех евангелистов.

За исключением этих символов — крылатого льва (Марк), орла (Иоанн), быка (Лука) и ангела (Матфей),¹²— все в мозаике церкви Санта Пуденциана имеет земной и реальный характер. Действие происходит в атриуме, за стеной которого виднеются изображенные в перспективе дома и храмы города. Христос выступает в роли учителя. Подняв руку, он как бы произносит проповедь, наподобие того, как это делали здесь же в абсиде храма обращавшиеся к народу священнослужители.

Все фигуры объемны и материальны, позы и жесты естественны и непринужденны.

Главная цель создателей мозаики — прославление Христа. Вознесенная на высоком троне, расположенная строго фронтально на центральной оси свода абсиды фигура Христа является как бы фокусом всей композиции и сразу привлекает взор зрителя. К ней направляют внимание зрителя и жесты и поворот фигур апостолов, и стоящие по сторонам Христа женщины,¹³ возлагающие венцы на головы Петра и Павла.

Наряду с величественными композициями, центром которых является фигура Христа, раннехристианское искусство создало и большие циклы повествовательных мозаик на библейские и евангельские сюжеты. Эти мозаики располагаются на стенах центральных нефов храмов или на триумфальных арках. Их назначение сходно с назначением рельефов на триумфальных колоннах и арках римских императоров: они воплощают в наглядных образах славные деяния и чудесные подвиги, только в роли героев выступают Христос и ветхозаветные цари. Интересно, что в раннехристианских мозаиках и миниатюрах встречается много изображений различных чудес, свершенных Христом, но почти отсутствуют сцены его страданий и смерти.

Только в одной из базилик Рима — церкви Санта Мариа Маджоре — сохранился большой цикл мозаик на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Двадцать восемь ветхозаветных сцен расположены на стенах центрального нефа, евангельским же сюжетам посвящены композиции триумфальной арки. Любопытной особенностью этих мозаик, созданных между 432 и 440 годами, является заметное различие в манере исполнения библейских и евангельских сцен. Мозаики нефа (илл. 7) сходны по стилю с росписью Санта Пуденциана.

Для них характерны объемность и весомость, даже некоторая тяжеловесность фигур и предметов, конкретность места действия, пространственность, преобладание цветового и светового пятна над контурной линией. Композиции здесь включают обычно небольшое количество фигур, действие развивается стремительно и живо. Иное мы видим в мозаиках триумфальной арки. Более вытянутые легкие фигуры выстраиваются почти в один ряд параллельно плоскости стены, их позы статичны, движения церемонны, рассказ замедляется и теряет ясность. Наряду с живописным пятном важным художественным средством становится линия.

Такое различие манер говорит о сложности раннехристианского искусства.¹⁴ Оно не было однородным, как не было однородным и все искусство поздней античности. Прослеживая эволюцию раннехристианской живописи, мы убеждаемся, что манера, в которой выполнены мозаики триумфальной арки Санта Мариа Маджоре, оказалась более жизнеспособной. Примерно с VI века, при поддержке церковников, стремившихся к изгнанию из искусства всего земного, она получила заметный перевес.

Это чувствуется при знакомстве с мозаикой „Вознесение Христа" в апсиде церкви Косма е Дамиано в Риме (526—530 гг.). Как и в мозаике в Санта Пуденциана, логическим и композиционным центром „Вознесения" является расположенная на вертикальной оси абсиды фигура Христа. Но теперь значение ее подчеркивается еще и размером, превышающим размеры фигур остальных действующих лиц. Здесь мы впервые встречаемся с получившей впоследствии широкое распространение в искусстве средневековья разномасштабностью фигур, посредством которой передавалось положение различных персонажей христианской легенды на иерархической лестнице.

Сравнивая далее „Вознесение" с росписью в Санта Пуденциана, мы заметим, что композиция лишается глубины. В ней имеется только два плана. Первый — узкая полоска земли, на которой выстроились в ряд апостолы Петр и Павел, святые Козьма и Дамиан и, по краям, св. Теодор и основатель церкви папа Феликс IV с моделью базилики в руках; второй — покрытое сгущающимися к центру пламенеющими облаками темно-синее небо с фигурой возносящегося Христа. Эти два плана не создают впечатления глубины пространства, тем более что введение разномасштабности приводит к нарушению закона перспективы: находящаяся дальше от зрителя фигура оказывается крупнее ближних. Мало интересует художника и передача места действия. О том, что апостолы и святые стоят на земле, говорят лишь пробивающиеся кое-где кустики да две пальмы по бокам, которые, впрочем, скорее, играют роль символа и декора, чем конкретизируют обстановку.

Персонажи „Вознесения Христа" в церкви Косма е Дамиано не объединены развитием действия. Мало связанные между собой, выстроившись фронтально, не глядя друг на друга, они как бы представляют возносящегося Христа тому, кто стоит перед росписью. Все здесь ориентировано на зрителя: на него рассчитаны указующие жесты Петра и Павла, на него направлены взгляды апостолов и святых, на него, наконец, устремлен взгляд огромных, расширенных, грозных глаз Христа. Эти суровые взоры, грандиозность фигур, подчеркнутая могучей пластикой тел, необычность происходящего подавляли зрителя, вызывая в нем чувство собственного ничтожества, заставляя поверить в сверхъестественность раскрывшегося перед его глазами зрелища.

Памятники скульптуры, связанной с раннехристианским культом, немногочисленны. Боязнь религиозных изображений, сказавшаяся отчасти и на развитии живописи, в еще большей мере отразилась на судьбе скульптуры, ибо опасность подражания статуям языческих богов была особенно велика. Поэтому статуарные религиозные изображения являются в этот период величайшей редкостью. В декоре храмов скульптура отсутствовала совершенно. Она допускалась лишь для украшения мелкой церковной утвари, епископских тронов, саркофагов.

По характеру исполнения христианские рельефы и круглая пластика являются частью позднеантичного искусства. По тематике они сходны с христианской живописью. Так, например, в рельефах ранних саркофагов (III в.) чаще всего можно видеть мотивы плетения виноградной лозы, изображения Доброго Пастыря или встречающихся в росписях катакомб сюжетов (например, история Ионы на саркофаге Латеранского музея). В IV веке в них появляется занимающий центральное место образ Христа — учителя, законодателя, повелителя мира.

Наконец, в IV веке рождается еще один вид искусства, связанного с новой религией, книжная иллюстрация, развитие которой было обусловлено исключительной ролью книги в христианском богослужении.

Появление христианской книги совпало с реформой античной рукописи. Во II—IV веках н. э. на смену старинной форме свитка приходит форма сброшюрованного кодекса, сохранившаяся и в книге наших дней, а древний папирус почти полностью вытесняется пергаментом. Этот плотный материал, с поверхностью, хорошо принимающей краску, а также появление страницы благоприятствовали развитию иллюстрации. Хотя иллюстрированные книги известны с глубокой древности, они получают значительное распространение лишь с IV века н. э.

До нас дошло немного иллюстрированных рукописей этого времени, но они говорят о быстрых успехах книжной графики. Стиль позднеантичной иллюстрации сложился под влиянием фрески. Миниатюры IV—V веков — маленькие картины, исполненные широкими, обобщенными мазками. Таковы иллюстрации знаменитых рукописей Вергилия (нач. V в., Ватикан, библиотека) и Илиады (кон. V— нач. VI в., Милан, Амброзиана). Существовал и другой стиль изображений — плоскостных, контурных, грубоватых по рисунку, но полных экспрессии (так называемый "Римский Вергилии", нач. V в., Ватикан, библиотека), впрочем, не получивший, по-видимому, большого распространения в античной книге.

К VI веку главным заказчиком иллюстрированной книги становится церковь. Для христиан книга - символ божественного завета, недаром Христа изображали со священным писанием в руке. Поэтому религиозную рукопись всегда стараются украсить как можно богаче. В ней появляются изображения евангелистов, а затем и повествовательные иллюстративные циклы. Но христианский художник не только иллюстрирует книгу, он стремится придать ей нарядный, эффектный вид. Уже в IV—VI веках создаются роскошные экземпляры священного писания с текстом, написанным золотыми или серебряными буквами по пурпурному фону. Особенной пышностью оформления отличаются рукописи, происходящие из восточной части Римской империи, как, например, знаменитая "Венская Книга Бытия" (V—VI вв.), сохранившая самый обширный известный нам цикл раннехристианских иллюстраций.

Раннехристианское искусство является началом развития западноевропейской средневековой художественной культуры. История его оборвалась с падением Римской империи, последовавшим в результате кризиса и разложения рабовладельческого строя (кон. V в.). Этот кризис сделал некогда могущественнейшее государство древнего мира легкой добычей для вторгшихся в его пределы в период „великого переселения народов" племен „варваров".

 

ДОРОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

Когда пал Древний Рим и территория империи оказалась во власти „варваров", население Европы представляло собой конгломерат племен, среди которых были и древние обитатели, и пришельцы, появившиеся в период „великого переселения народов". Вся эта масса еще долго находилась в движении. Лишь постепенно она стала оседать. Время от времени ее выводили из равновесия новые волны миграций, продолжавшихся до Х—XI веков.

Древняя цивилизация угасала. Города обезлюдели. Дороги приходили в негодность. Торговля замерла. По мере оседания пришлых племен Европа превращалась в огромную сельскохозяйственную область. Постепенно стали складываться новые сословия. Потомки римских землевладельцев и верхушка знати "варварских" племен образовали сословие дворян. Работавшие на их землях рабы и наемные рабочие становились крепостным. Началось формирование феодализма.

Этот процесс длился долго. В Южной и Центральной Европе он завершился в основном на рубеже Х и XI веков, в северных областях затянулся еще позднее.

В ранний период, в V—VIII веках, на территории бывшей Римской империи и за ее пределами одно за другим возникали и распадались королевства.

В северной Италии сменяли друг друга остготы, лангобарды, франки. Испанией завладели вестготы, однако уже в VIII веке им пришлось уступить арабам почти весь полуостров. Одним из наиболее жизнеспособных оказалось государство франков (возникло в V в. в северо-восточной части нынешней Франции), сыгравшее выдающуюся роль в истории средневековой Европы. В Англию вторглись и основали королевство англы и саксы. Наконец, в Скандинавии обосновалась наиболее беспокойная группа „варварских" племен — норманны, еще долго тревожившие Европейские страны своими набегами.

С середины VIII века быстро возвышается королевство франков. Успешные сражения с арабами укрепили его могущество и престиж. В 800 году франкский король Карл Великий короновался в Риме императорской короной, положив начало первой средневековой империи. Она оказалась недолговечной. В 40-х годах IX века империя Каролингов перестала существовать, возникшие на ее развалинах государства, несмотря на крайнюю политическую раздробленность, оказались более стабильными. На их основе сформировались крупнейшие государства феодальной Европы — Франция и Германия, из ее состава выделились и земли Италии, лишь много позднее достигшей государственного единства.

Искусство периода становления феодализма в Европе характеризуется большой пестротой. Все же его развитие довольно четко делится на три этапа: искусство периода "варварских" королевств (VI—VIII вв.), Каролингской империи (кон. VIII—IX в.) и, наконец, перехода к зрелому феодализму (X в.).

ИСКУССТВО VI—VIII ВЕКОВ

Развитие средневекового искусства в Западной Европе началось с примитивных форм, характерных для творчества так называемых „варварских" народов, находившихся в стадии разложения первобытнообщинного строя. Эти народы не могли воспринять античные традиции не только в силу враждебности Древнему Риму, но и потому, что их собственная художественная культура стояла на совершенно ином уровне и была глубоко чужда античной. Их мифологии, отражавшей еще страх перед могуществом стихий природы, был присущ земной, человечный характер образов античных мифов, которые питали классическое искусство древности. Правда, насаждение христианства привело к появлению религиозных изображений, но на первых порах они были все же очень редки. В целом варварскому искусству чуждо изображение человека. Зато излюбленными мотивами искусства VI — VIII веков являются фигуры птиц, зверей, различных чудовищ и демонов, в образах которых сплелись древние магические верования и христианское представление о греховном начале в мире.

Хотя античные традиции и не угасли сразу, хотя известное влияние позднеримских художественных форм, а также искусства современной Византии¹ и можно обнаружить в некоторых европейских памятниках VI—VIII веков, однако эти влияния не были определяющими даже на территории бывшей Римской империи. В целом ряде завоеванных римлянами районов, где принесенная ими цивилизация была лишь поверхностным наслоением на почве более древних местных культуру, теперь как бы снова вскрылись пласты этой древней культуры, родственной художественным традициям пришлых „варваров". Более плодотворным, чем античное, оказалось для европейского искусства этой поры влияние прикладного искусства Востока - Сирии, Египта, Ирана.

Больше, чем какая-либо другая область искусства, с позднеантичной традицией было связано дороманское зодчество. Однако уже первые монументальные постройки „варваров" говорят об упадке строительной техники. Так, например, внешне напоминает постройки римлян гробница остготского короля Теодориха в Равенне (ок. 530 г.) (илл.8}. Это небольшое центрическое двухэтажное здание, десятиугольное в нижнем ярусе и круглое во втором, выложено из массивных казенных квадров. Верхний ярус его некогда был окружен галереей, впоследствии разрушенной. Особенностью этой постройки является необычное, не имеющее аналогий перекрытие, представляющее собой огромный, выдолбленный наподобие купола камень. Стремясь подражать римлянам, пришлые строители не владели, однако, их техникой. Римская конструкция купола оказалась для них недоступной.

Интенсивная христианизация Европы в VI—VII веках вызвала широкое строительство церквей, а затем и монастырей, впервые появившихся еще в IV столетии. Постройки VI—VIII веков, за редкими исключениями, не сохранились, но мы можем судить о них по рассказам современников и на основании материалов археологических раскопок.

Главным типом христианского храма остается базилика. По своему устройству она сходна с раннехристианской.

В ней сохраняется деревянное перекрытие, в качестве опор, разделяющих нефы, используются колонны, нередко перенесенные из античных зданий.

Ближе всего к раннехристианским базилики Италии, среди которых иногда встречается даже старая форма храма без трансепта (церковь Сант Аполлинаре Нуово в Равенне, нач. VI в.).² Однако такое нерасчлененное здание церкви — единый молитвенный дом для членов христианской общины — не соответствовало новым условиями. Расслоение христианской общины, противопоставление духовенства мирянам, знати — простому люду вызвало стремление разграничить внутреннее пространство храма. Первые шаги к такому разграничению были сделаны еще в базиликах древнего Рима, когда в восточной части их стали ставить алтарь, отделенный преградой от прихожан. Затем между абсидой и нефами появляется трансепт. Следующий шаг к обособлению восточной части (хора) был сделан в VI—VII веках зодчими меровингской³ Франции, которые стали отодвигать трансепт от абсиды к западу придавая зданию в плане форму так называемого латинского креста. Это было необходимо ввиду увеличения количества духовенства, особенно в монастырских церквах, и в связи с усложнением богослужения. Вместе с тем очень рано новой форме храма стали придавать символическое значение. Так, например, автор старинной хроники, рассказывая о постройке в Париже франкским королем Хильдебертом церкви Сен Жермен де Пре (закончена в 558 г.), утверждал, что форма латинского креста была придана ей, чтобы положить в основу храма важнейший христианский символ, или, говоря словами средневекового хроникера — „ради животворящего креста".

Меровингские зодчие ввели и другие новшества в церковные здания. Так, в некоторых, храмах восточная часть оканчивается тремя абсидами. Атриум исчезает, зато в западной части церкви почти всегда имеется нартекс. Исчезают и отдельно стоящие колокольни, башни сливаются со зданием, их помещают на перекрестье нефа и трансепта, на концах трансепта, по сторонам абсиды, иногда на фасаде. Монастырская церковь обрастает множеством вспомогательных построек. В связи с возникновением культов местных святых в некоторых монастырях строят по две-три небольшие церкви.

Совсем мало мы знаем теперь о светской архитектуре раннего средневековья. Строившиеся из дерева и других непрочных материалов жилые дома бесследно исчезли. Та же судьба постигла и дворцы королей и знати. Можно предположить, что сначала дворцы эти строили по образцу римских вилл, но настоятельная необходимость обороны с течением времени превратила их в укрепленные замки. Жилищем и цитаделью феодала становится башня, образцом для которой послужили сторожевые башни римских военных лагерей. На первых порах она строилась из дерева и обносилась деревянным тыном, вокруг же делали несколько рядов земляных валов и рвов.

Значительную часть дошедших до нас произведений европейского искусства VI—VIII веков составляют различные ювелирные изделия: выполненные из металла (часто серебра или золота) и украшенные вставками эмали, цветного стекла или драгоценными камнями, пряжки, фибулы⁵, ожерелья, браслеты, чаши, кубки, ларцы, церковная утварь и т. д. Иногда отдельным предметам придавали форму стилизованной фигуры животного или птицы, как, например, известной фибуле из Чезены, сделанной в виде фигуры сидящего орла (илл. 9). Этот „полихромный стиль" был принесен в Европу с Востока в период „великого переселения народов". Любовь к ярким краскам и драгоценным материалам — характерная черта художественной культуры раннего средневековья. Одновременно в условиях неразвитой экономики ювелирные изделия служили своего рода капиталом, являясь предметом обмена. Ценили в них не столько работу, сколько материал.

Огромная роль в раннем средневековом искусстве выпала на долю орнамента. С какой-то детской радостью украшали в те времена сложнейшим узором всякую свободную поверхность: архитравы порталов, алтарные преграды, плиты кивориев,⁶ спинки и подлокотники деревянных скамей и кресел, ножки и бортики кубков. Начиная с VI века излюбленным типом узора становятся бесконечно разнообразные мотивы плетений, среди которых внезапно появляется то птичья голова или крыло, то звериная лапа, то изгибающееся тело, то оскаленная морда хищника. Этот орнамент пронизан динамикой, он не дает глазу остановиться. Лишь внимательно изучив его, можно обнаружить закономерность в беспокойном и непрерывном потоке линий, узоры которых на первый взгляд кажутся лишенными всякой логики. Такой декор, получивший в научной литературе название „абстрактный звериный орнамент", особенно прочно держался в искусстве северных стран. В Скандинавии он был широко распространен еще в конце Х века.

Подобные же орнаменты завладевают страницами рукописей. Книга VII—VIII веков резко отличается от античной по самому принципу декора. В античной рукописи текст и украшения были четко разграничены. Текст писали предельно простым и ясным шрифтом, иллюстрации же, украшавшие книгу и пояснявшие текст, располагались или на отдельных страницах, или на специально оставленных пустых местах в колонках текста.

Задачей как переписчика, так и художника было по возможности облегчить чтение и понимание книги.

Совсем иное мы видим в рукописях раннего средневековья. Художник не поясняет текст, он украшает страницу. На ее полях появляются плетения орнаментов, стилизованные изображения животных и растений, разного рода розетки, точечки и т. п. Этот декор распространяется и на самый текст — окружает буквы, вклинивается между строчками. Буквы приобретают изящные завитки, самые линии их начинают походить на орнамент. Особенно большое внимании уделяется заглавной букве — инициалу. В позднеантичной рукописи заглавная буква, как и в нашей современной книге, отличалась от остальных только размером. Назначением ее было разделение фраз. Теперь она становится важным декоративным элементом. В рукописях раннего средневековья можно видеть огромные, заполняющие половину, а иногда и целую страницу инициалы, увитые сложными плетениями орнамента. Нередко орнаменты и инициалы составляют ведь декор книги. Иллюстрации не получают значительного развития.

Этот новый принцип оформления рукописной книги отражает характерную для искусства раннего средневековья любовь к орнаментации и наивное преклонение перед книгой, словом, буквой. Расцвеченная яркими красками, изукрашенная причудливым узором, заключенная в роскошный оклад из слоновой кости или металла с вставками цветной эмали, а иногда и драгоценных камней, средневековая рукопись сама превращается в драгоценность. Сплетаясь с пышным декором текст ее, словно оберегаемый от глаз непосвященных, выглядит загадочным и таинственным.

В период раннего средневековья переписка книг была делом монахов. В те времена, когда грамотности являлась привилегией духовенства, местом хранения рукописей были монастырские и церковные библиотеки. Здесь хранились и религиозные книги, и сочинения древних авторов, и книги по медицине, астрономии, астрологии, и описания путешествий, флоры и фауны земли и т. п. Бывали случаи, когда из-за нехватки пергамента счищали строки со страниц старых рукописей, освобождая место для церковных текстов. Так погибло немало сочинений древних писателей и ученых. Но монахи не только уничтожали древние книги. Они, как уже говорилось, и переписывали и компилировали их. В сильно урезанном и подчас искаженном виде античная наука, поэзия, философия все же становятся достоянием средневековья.

Изготовление, книги было в средние века длительным и трудоемким делом. Выделка пергамента, подготовка его для книги, переписка, орнаментация и украшение инициалов, исполнение иллюстраций, брошюровка, изготовление окладов требовали участия многих мастеров. Самой кропотливой работой была переписка. Годами трудились писцы в специальных мастерских (скрипториях) над изготовлением одной книги. Некоторые рукописи средневековья сохранили горестные сетованья переписчиков на тяжесть их труда и призывы к будущим читателям бережно обращаться с книгой. „Не умеющий писать, не может оценить такую работу, — гласит приписка, сделанная в конце одной испанской рукописи XI века неким мастером Петрусом. — Попробуйте сами, и вы убедитесь, какой это великий труд, какой тяжкий груз. Он губит зрение, сгибает спину, разрывает желудок и бока, наносит вред пояснице, подвергает длительному испытанию все тело. Поэтому, о читатель перелистывай медленно страницы и следи за тем, чтобы не держать пальцы на тексте. Невежественный читатель, приводящий в негодность текст и книгу, подобен граду, уничтожающему урожай земли".

Среди рукописных книг VII—VIII веков своеобразием и изяществом орнаментации выделяются книги, вышедшие из скрипториев французских, английских и ирландских монастырей. Рукописи меровингской Франции почти совершенно лишены иллюстраций.

Основное их украшение — так называемый изоморфический инициал, то есть заглавная буква, сделанная в виде стилизованной фигуры птицы, рыбы или животного. Бывает, что целые строчки текста написаны буквами, составленными из маленьких изящно изогнутых рыбок и птиц. В декоре меровингских книг широко используется символика. На их страницах мы часто встречаем излюбленные раннехристианские символы — крест, изображения голубя, рыб и т. п. Фигура человека встречается редко и обычно тоже вплетается в орнамент. Чаще можно видеть изображение человеческой руки, хватающей букву или завиток узора. Страницы расцвечены чистыми, светлыми красками (илл.10).

Иначе украшены рукописи так называемой англо-ирландской школы. Стойкость древних верований в Англии, своеобразие ирландской церкви, долгое время не подчинявшейся Риму и впитавшей некоторые элементы местных дохристианских культов, обусловили особенности художественной культуры этих стран, наиболее ярко проявившиеся в миниатюре.

Если меровингские розетки, звери, птицы нередко вызывают в памяти восточные, декоративные мотивы, то орнаменты англо-ирландских рукописей отмечены печатью северного происхождения. 3десь преобладают плетения, аналогичные тем, которые украшают найденные в южной Англии дохристианские изделия из металла — оружие, доспехи и т.п. В древности этим плетениям придавали магическое значение, в них видели род заклятия против злых духов.

Перейдя на страницы христианских рукописей, они не вполне утратили эту роль. Так, изображения Христа или символы евангелистов получают обычно плетеное обрамление, |как бы ограждающее их от окружающего греховного мира. Возможно, подобное назначение имели и покрытые сложнейшими узлами плетений орнаментальные страницы, часто помещавшиеся перед священным текстом. Этот древний языческий орнамент господствует в англо-ирландских рукописях. Исполненные с необычайной каллиграфической тонкостью, закручивающиеся в диковинные узлы и спирали, орнаменты вклиниваются в текст, покрывают огромные инициалы, окружают буквы, заполняют поля.

Орнаменты подчиняют себе и человеческую фигуру. Когда ирландский художник должен изобразить Христа или ангела — символ евангелиста Матфея,—он пользуется и здесь привычным языком орнаментальных форм. Так, например, изображение символа евангелиста Матфея в одной из древнейших англо-ирландских рукописей, книге Дурроу (ок. 670г..Дублин, Тринити Колледж), представляет собой покрытую шахматным узором удлиненную геометризированную форму, ограниченную вверху закругленной, а по сторонам и внизу прямыми линиями (илл. 11). В верхней части к этой форме приставлена круглая голова, обрамленная симметрично расположенными волосами, внизу пририсованы повернутые вправо маленькие ножки. Совершенно плоская, ярко расцвеченная, фигура эта воспринимается как декоративный мотив, родственный обрамляющему ее плетению.

Большей экспрессией и динамикой, несмотря на сильную стилизацию, обладают изображения животных. Среди них особенно славится вставший на задние лапы лев — символ евангелиста Марка Евангелия из Эхтернаха (VIII в., Париж, Национальная библиотека) (илл. 12). В поднятой голове зверя с оскаленными зубами, в напряженном изгибе тела художник сумел передать, повадку хищника. Эта миниатюра поражает тонким мастерством декоративного оформления листа. Фигура льва неразрывно связана с обрамлением и искусно вкомпонованной надписью. Невозможно убрать или сдвинуть что-либо, не нарушив гармонии целого.