ТЕАТР В УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ РОССИИ XVII-XVIII ВВ.

ТЕАТР В УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ РОССИИ XVII-XVIII ВВ.

В России традиции школьного театра начали складываться в первой половине XVII века в училищах, которые создавали «братства», выступавшие за национальную самобытную культуру, язык, литературу и бытовой уклад.

Обратимся к условиям и обстановке преподавания школьного сценического искусства в Киево-Могилянской академии. Основанная в 1615 году, она создалась по образу и подобию иезуитских школ. Из нее выходили ученейшие люди того времени и по ее образцу сооружались новые школы.

Среди всевозможных предметов, преподававшихся в духовной школе, было два: пиитика и риторика, детищем которых и явился школьный театр.

Каждый из этих предметов преподавался по одному году в Киеве; в Москве же пиитика преподавалась один год, риторика – два. В этот промежуток времени оба предмета проходились как теоретически, так и практически, причем для «экзерциций учеников», то есть для лучшего усвоения преподанных пиитических правил преподаватель пиитики сочинял, с одной стороны, сам драматические произведения, которые учащиеся должны были вслед затем разучивать и разыгрывать, с другой же стороны, сочинение драм, эпиграмм, од, элегий задавалось и ученикам; первоначально упражнения велись на классических языках, но затем их место занял южно-русский книжный язык.

Подобным же образом преподаватель риторики заставлял учеников писать речи, а затем и тот и другой устраивали каждый месяц попеременно «декламации краткия, или орацию, или сим подобныя, - первый штилем риторским, второй – виршами, и то через полчаса токмо или наибольше через час един».1

Вероятнее всего, что все эти разученные учениками произведения разыгрывались ими в классе или в большой зале без какой бы то ни было театральной обстановки. Когда и как это происходило – совершенно неизвестно, так как о распределении классных занятий не сохранилось почти никаких данных, известно только, что уроки были утренние и послеобеденные.

Наряду с задачами научными, составление и представление религиозных драм преследовали и религиозно-нравственные воспитательные цели. Это относится к рекреационным представлениям. Учебный обиход духовных школ знал следующие рекреации: еженедельные по четвергам, если на неделе помимо того не было праздника, трехдневные майские рекреации, летние двухмесячные вакации в течение июля и августа; кроме того, были небольшие отдыхи с Рождества до 1 января, на масленицу, на страстную и святую седмицы и на три дня праздника Святой Троицы. 2

Во время рекреаций весенних и летних разрешалось устройство всевозможных пикников и прогулок, «чтоб ученики прогуливались по полям и местам веселым и к дворам загородным», а в это время им советовали заниматься «играми честными и телодвижными», игрой на «мусикийских инструментах», а также «делать комедии, что зело полезно». 3

Они забавлялись разными невинными играми, пели канты, учитель поэзии ежегодно сочинял для таких прогулок комедии или трагедии, прочие учителя – диалоги, а ученики их разыгрывали.

С классных упражнений и религиозно-нравственных назиданий драматическое искусство начинает распространяться и на празднества, но уже соединяемые не только с вакациями, но и с различными случаями светской жизни.

Устройство этих празднеств составляло одну из больших забот Академии. Одни из них отличались торжественным богослужением, другие – торжественными процессиями и, наконец, «принадлежностью академических торжеств третьяго рода необходимо бывали речи, стихи или разговоры, а иногда драматические представления». 4

К числу таких торжеств относились праздники Р.Х., Пасхи и дни именин митрополита, когда студенты поздравляли его, говоря на разных языках прозаические и стихотворные приветствия. На изготовление всех этих приветствий уходило много стараний и времени. Тем более в случае экстраординарных праздников, как, например, приезд гетмана или кого-либо из членов царской фамилии или, наконец, празднование победы.

В 1744 г. все лето учащиеся Киевской академии готовились к встрече императрицы Елизаветы Петровны до сентября, когда она посетила Академию; по этому поводу дети даже не были отпущены на летние вакации.

С не меньшей торжественностью встречала Академия и наследника престола Павла Петровича, когда мальчики приветствовали его «по единому от семи языки: по-русску, по-польску, по-латыни, по-немецки, по-французску, по-еллино-гречески, по-еврейску». 5

Кроме ученических упражнений и ораций, в духовных школах должны были происходить еще и диспуты; они находились в ведении учителей философии и богословия и являлись чем-то средним между экзаменационным испытанием и практическим упражнением по этим предметам. Между ними различались «субботния, месячныя, четвертковыя по должности, в конце же года публичныя по произволению», на них должны были присутствовать «ректор и прочии» преподаватели; 6 сначала шел, обыкновенно, богословский диспут, затем – философский; классные длились, большею частью, не менее двух часов.

Публичные диспуты состояли в чтении сначала приветствий в стихах и прозе, затем диссертаций, к этому присоединялись разговоры на русском языке между младшими учениками. Кроме знания предмета и находчивости, от учащихся в диспутах требовалось и выразительное чтение, что приближает их к сценическим упражнениям.

Составление и разыгрывание драматических произведений, участие в академических празднествах были очень полезны для учеников, но, с другой стороны, очень обременительны для преподавателей. Последние часто уклонялись от этого, ссылаясь на занятость, да и не всегда бывали на высоте требуемых знаний данного предмета, так как перемещались из класса в класс и от одной кафедры к другой очень случайно и произвольно, часто не будучи подготовлены к предстоящей работе.

Итак, занятия сценическим искусством в духовных школах разбиваются на два типа:

1. Занятия декламацией.

2. Занятия разучиванием и разыгрыванием пьес, которые, в свою очередь, группируются вокруг:

-классных упражнений над оригинальными и подражательными пьесами;

- рекреационных пьес;

- панегирических пьес, писавшихся по случаю всевозможных празднеств;

- ораций и диспутов.

Воспитанниками Киевской духовной академии были один из основных организаторов русского школьного театра Симеон Полоцкий; автор школьных драм и организатор театра в Ростове Димитрий Ростовский; автор известной трагикомедии «Владимир» Феофан Прокопович.

Симеон Петровский-Ситнианович-Полоцкий (1629-1680) является зачинателем русской школьной драмы в Москве. Киевскую Академию он окончил в 1650 году, где декламации по случаю праздников (например, Вирши рождественские) и по поводу современных событий (например, на погребение гетмана Сагайдачного) были известны еще с 1620-х годов. В 30-40-х годах слушателями академии при участии Лазаря Барановича, впоследствии наставника Полоцкого, была разыграна трагедия об Иосифе Прекрасном. Симеон Полоцкий познакомился с театром в Киевской духовной школе и сам участвовал в школьных декламациях и спектаклях на библейские сюжеты. В 1656 году Полоцкий принимает монашество и становится учителем братского училища Богоявленского монастыря. В том же году по случаю войны с Польшей к войскам в Полоцк прибыл царь Алексей Михайлович. Его двукратное посещение города сопровождалось пышными торжествами. В состав последних входили и декламации, сочиненные Симеоном Полоцким, возможно, совместно с учениками полоцкого Богоявленского монастыря, что вообще было в практике школьного театра. Так царь Алексей Михайлович познакомился с новым для него видом искусства.

Декламации, исполненной двенадцатью учениками Симеона Полоцкого в присутствии царя в 1656 году, предшествовало особое вступление – «Предисловие от малых», в котором участники просили снисхождения своей неискусности («немощни суше») и в пышных риторических выражениях величали царя «солнцем светлым» и «европейской звездой». Царя не мог не поразить новый вид искусства. Его привлекли возможности политической пропаганды, которые были в них заложены.

Следующая встреча Симеона Полоцкого с царем произошла лишь в начале 1660 года в Москве. В этот промежуток времени ученый монах продолжал свои драматические опыты. К этому же периоду относятся «Беседы пастушеские». 7 Эта бытовая сцена из популярной в школьном театре «Рождественской драмы» была уже не простой монологической декламацией, а подлинным развитым диалогом, в котором была сделана попытка разработать образы пастухов: один из них был простоват, другой, наоборот, смышлен и сведущ. Однако образы еще не получили законченных очертаний, они даже не имели собственных имен. Таким образом, на примере сочинений Симеона Полоцкого прослеживается постепенный ход развития школьной драмы от простейшей, разбитой на голоса декламации до развитого диалога.

В 1663 году Полоцкий переезжает в Москву. Он поступает учителем в Заиконоспасскую школу, а также обучает царских детей. Декламации Полоцкого исполнялись в руководимой им школе, в церквах, в частных домах, в дворцовых помещениях – в Коломенском и в Москве. 8

Полоцкий вводит и популяризирует новое для России силлабическое стихосложение. К декламации он привлекает детей царя – Федора и Алексея, а также бояр.9 Даже царь начинает писать стихи. По замечанию биографа Полоцкого И. Татарского, благодаря инициативе Симеона и его необыкновенной продуктивности в этом направлении при дворе царя Алексея Михайловича образовалась своего рода пиитическая атмосфера, обильно насыщенная дутыми хвалебными стихотворениями, всюду проникавшими и на все налагавшими здесь отпечаток своеобразной торжественности.

Перу Симеона Полоцкого принадлежат два драматических произведения. «Комедия о Навуходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных» и нравоучительная «История, или Действие евангельския притчи о блудном сыне», помещенные в сборнике его произведений «Рифмологион» (1679).

Описания постановок пьес Симеона Полоцкого в театре его времени нет, но из содержания прологов с имеющимися в них обращениями к царю и публике видно, что пьеса писалась автором не для чтения, а для представления в театре. Об этом же свидетельствуют ремарки, имеющие чисто режиссерский характер. Таковы, например, ремарки в конце «частей» (то есть действий): «И пойдут вси за завесу. Певцы поют и будет интермедия»; «И пойдут за завесу. Ту пение и лики, по сем интермедия. Паки пение». 10

О постановке в конце XVII века комедии о блудном сыне свидетельствует документ, сообщающий, что в 1681 году часовник Дмитрий Моисеев «починивал часы большие, что с действы блудного сына», 11 (то есть чинил часы, употреблявшиеся при представлении «действа» о блудном сыне).

О постановке «Блудного сына» в театре говорит и заглавие первого издания текста комедий 1685 года: «История или действо евангельской притчи о блудном сыне бываемое». По выражению историка школьного театра П.О. Морозова, выражение «бываемое» указывает на пьесу уже известную и притом часто представлявшуюся.

Точные даты написания обеих пьес неизвестны, но косвенные данные для датировки имеются. В «Комедии о Навуходоносоре» повествуется об уничтожении гордого «неверного» царя Навуходоносора при столкновении с «благоверными» еврейскими отроками. Комедия была написана во время или незадолго до войны с Турцией, начатой Россией в 1673 году. Комедия о Навуходоносоре перекликается с другими пьесами – «Алексеем, божиим человеком», «Юдифью», «Баязетом и Тамерланом», которые были написаны и поставлены в России в связи с турецкой войной.

Комедия о блудном сыне была исполнена не при дворе и не в присутствии царя, а очевидно, в частном доме, ибо в прологе автор обращается лишь к «благородным, благочестивым государям премилостивым». Комедия эта стоит в связи с обычаем посылать молодых дворянских детей за границу для пополнения образования. У всех в памяти был отъезд за границу Воина Ордын-Нащокина в феврале 1660 году, то есть вскоре после первого приезда Симеона Полоцкого в Москву. Воин был сыном одного из крупных русских государственных деятелей XVII века Афанасия Ордын-Нащокина. Посланный с важными поручениями за границу, Воин там остался и находился на службе сперва в Данциге у польского короля, а затем во Франции. Это вызвало негодование царя, приказавшего найти и вернуть его любой ценой или «извести» его. Наконец в 1665 году молодой Нащокин раскаялся и получил прощение царя. Симеон Полоцкий был близок к Ордын-Нащокину – отцу. Можно не сомневаться, что поводом к написанию комедии о блудном сыне послужила история его сына.

Если вспомнить преследования, которым Воин Нащокин подвергался со стороны царя, можно думать, что Симеон Полоцкий пытался этой пьесой смягчить государев гнев. Надо полагать, комедия о блудном сыне предшествовала «Навуходоносору». Если так, то она является старейшей русской письменной драмой. Биограф С. Полоцкого считал, что «мысль об отношениях между родительскою властью и волею детей имела особое значение в московском обществе второй половины XVII века». 12

Обе пьесы использовались в публицистических целях, хотя и были написаны на библейские сюжеты. При их создании Полоцкий избегал изощренных приемов школьного театра, считаясь с запросами русского зрителя, стремился к простоте и естественности. Язык пьес сближался с разговорной речью, библейские образы обмирщались, «лики» начинали приобретать «живоподобный», бытовой характер. В качестве исполнителей выступали ученики Полоцкого, заиконоспасские школьники.

Из биографии С. Полоцкого известно, что при царе Федоре Алексеевиче он продолжал писать декламации, которые по-прежнему исполнялись его учениками. И.А. Шляпкиным опубликованы «Диалоги о премудрости воплощения сына божия», 13 посвященные царевне Софии Алексеевне и исполненные в Москве в 1682 году.

Тексты школьных действ начала XVIII века не сохранились, но до нас дошли их развернутые программы, написанные высокопарным, архаизированным языком.

Этим произведениям противостоит драма одного из сподвижников Петра I, крупного деятеля в области культуры и литературы, оратора и публициста Феофана Прокоповича (1681-1736). В биографии Прокоповича есть некоторые черты, сближающие его с Симеоном Полоцким. Оба учились в Киевской академии, завершили свое образование на Западе и не раз подвергались за это нападкам со стороны реакционного православного духовенства.

Эстетические взгляды Прокоповича нашли яркое выражение в курсе пиитики, который он читал в Киевской академии с 1704 года. Он возражал против злоупотребления аллегориями и мифологией. Прокопович говорил: «Христианский поэт не должен выводить языческих богов или богинь для какого-нибудь дела бога нашего или для обозначения добродетелей героев; он не должен вместо мудрость говорить Паллада… вместо огня – Вулкан».

Прокопович резко осуждал излюбленные приемы версификации, построенной на анаграммах, параллельных стихах, стихотворных эхо. Он боролся против авторов, сочинявших стихи в форме яйца, кубка, пирамиды, звезды и т.п., называл их «пустяками, ребяческими игрушками, которыми мог забавляться грубый век».

Замечателен патриотический призыв Прокоповича к драматургам и ораторам обращаться к темам отечественной истории, чтобы «узнали, наконец, пустейшие, благоговеющие только перед своими баснями враги наши, что не бесплодны доблестию наше отечество и наша вера. Столько славных дел нашего отечества забыты совершенно и, что оно совершило до сих пор, едва что передано памяти потомства». 14

Эстетические принципы Прокоповича получили яркое воплощение в созданной им трагедокомедии «Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенный духом святым от рождества Христова 988, нине же от православной Академии Могилеанской и Киевской на позор российского роду от благородных российских сынов, добре зде воспитуемых, действием, еже от пиит нарицается трагедокомедия, лета Господня 1705 июля 3 дня показанний».

Хотя Прокопович сохранил традиционную композицию (пролог, пять актов, эпилог) и иносказания, вводил олицетворения и не чуждался назидательности, элементы нового в его пьесе выступают гораздо отчетливей, чем в панегирических действах Московской академии.

Вместо случайного сцепления аллегорий, исторических или библейских картин в его пьесе впервые стройно, динамично и последовательно развивается сюжет, риторический пафос вытеснен подлинным темпераментом оратора-публициста; комические интерлюдии, разыгрывавшиеся в некоторых школьных драмах, заменены органичным вплетением в спектакль комического элемента. В пьесе соблюдены единства действия и места. Новшеством был и самый жанр пьесы, определенный Прокоповичем вслед за Плавтом как «трагедокомедия». Под этим термином, по выражению самого автора, он разумел драматическое произведение, где «вещи смешные и забавные перемешиваются с серьезными и печальными и лица низкие со знаменитыми».

«Владимир» – произведение иносказательное. Под борьбой Владимира с языческими жрецами подразумевалась борьба Петра с представителями церковной реакции. Подчеркивая связь пьесы с задачами современности, Прокопович в заключительном хоре вкладывает в уста апостола Андрея предсказание о победе России над Швецией. Таков был идейный смысл пьесы. Что же касается ее сюжета, то в его основе лежала душевная борьба Владимира перед принятием христианства, выраженная в небывало длинном монологе в сто восемнадцать стихов. Монолог этот построен с большим ораторским мастерством и наполнен глубокой патетикой. Владимир готов креститься, но не будет ли это значить, что он кладет свой княжеский венец к ногам греческих владык? Не значит ли, что он идет к ним в ученики? Или, быть может, его заподозрят в страхе перед могуществом греческой империи? Но разве не все равно, рассуждает Владимир, что будут говорить злые люди? Ведь людская хула и слава – это дым. А разве человек не должен всю свою жизнь учиться?

В драме Феофана Прокоповича с большой силой написаны сцены, полные глубоких размышлений, нежной лирики и вдохновенной патетики. Наряду с образами Владимира, Ярополка, Философа и Храбра в пьесе выступают языческие жрецы Жеривол, Курояд и Пияр – комические персонажи, отрицательные свойства которых разъясняют их имена. Особенно интересна сцена, в которой жрецы призывают на помощь своих богов; те являются и «со жрецами поюще скачут». Жрецы – бессовестные, сознательные лгуны: они требуют обильных жертв в виде всяческой живности и сами поедают их. Особым прожорством отличается главный жрец – Жеривол, который, как показывает его имя, способен съесть целого вола. Жрецы узнают, что Владимир собирается принять христианство, приходят в отчаяние и взывают к богам. И в ответ на призыв появляются Бес мира, Бес хулы, Бес тела. Бес мира успокаивает их. Жрецы надеются, что не все еще потеряно и начинают вместе с бесами кружиться в пляске.

Кроме «Владимира» Прокопович написал также небольшие пьесы диалогического характера.

В I половине XVIII века усиливается, углубляется обмирщение пьес школьного театра. Они, правда, еще не порывают с библейским и житийным содержанием, но в то же время наполняются элементами современности: в них входят символические, исторические и мифологические образы.

В конце 1690-х годов в Москве, в стенах Славяно-греко-латинской академии возникает театр, который в игровой, наглядной форме знакомил семинаристов с сюжетами священной истории и прививал будущим проповедникам навыки общения с аудиторией. Протектор Стефан Яворский в 1701г. писал, что в «академии уготовляются комедии», а 14 ноября 1701 года была поставлена «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным…», дошедшая до нас она снабжена подробнейшими ремарками и перечнем исполнителей, что позволяет воссоздать картину спектакля Московской академии того времени. Это назидательная пьеса типа моралите. Исполнители ее – студенты академии – «благородные великоросские младенцы». Школьная драма воспроизводила душевные переживания и психологические колебания человека. Вместо бога, которого школьный театр обычно не выводил на сцене, перед зрителями появлялся Суд божий. Аллегорическое представление завершалось нравоучением. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Аллегорические персонажи (Сластолюбие, Истина, Воздаяние и др.) были наделены атрибутами, которые традиционно сопутствовали этим фигурам в живописи.

Выполняя требования Петра о создании спектаклей, отражающих политические события современности, академия осуществила ряд постановок, посвященных главным образом военным успехам России. Так, уже в одном из первых представлений – «Страшное изображение второго пришествия господня» (1702), в котором осуждалась политика польского короля Августа, наряду с аллегорическими изображениями Церкви, Милосердия, Гордыни и Ярости появлялся «торжествующий Марс роксоланский», олицетворяющий Петра и Россию, «до него же Фортуна и Победа пришедше, знамения победы тому вручают». 15

Взятие шведской крепости Нотебурга было торжественно отмечено постановкой «триумфального действа» под названием «Торжество мира православного» (1703), в котором прославлялась победа российского Марса-Петра над Злочестием-шведами. Шведский лев являлся аллегорическим изображением Швеции, а «луна таврикийская» должна была изображать крымских татар, нападение которых ожидалось в начале войны со Швецией. «Действо» завершалось триумфальным въездом «российского Марса».

11 июня 1702 года Стефан Яворский писал начальнику посольского приказа Головину: «Ныне… в честь верховных и в похвалу милостивейшего нашего монарха в Московской академии уготавливаются диалоги; в действо же сим производиться когда народне или вашего к нам желаемого прибытия ожидати». 16

В феврале 1705 года была поставлена пьеса «Свобождение Ливонии и Ингерманландии…», написанная в честь завоевания Прибалтики в 1703-1704 гг.

Торжественным аллегорическим действом «Божие уничижителей гордых… уничижение» была ознаменована в феврале 1710 года в Московской академии полтавская победа. 17 В ее основу положено библейское предание о победе Давида над Голиафом. В пьесе появляется хромая Швеция (намек на хромоту Карла XII, раненного перед полтавским сражением в ногу) и Измена – аллегорическое воплощение Мазепы. Пьеса состояла из двух частей: первая показывала «единых гордых», вторая – «противников или изменников». Аллегория становилась зрителям особенно ясной во 2 части, в которой действие развертывалось одновременно в двух планах: на сцене в драматическом представлении и на прозрачном экране «через умбры» (от латинского umbra – тень), то есть на теневых картинах. В этих картинах зритель видел, как «орел российский… льва хрома со львяты ловит и львята половил пособием божиим, лев же хром беже». 18 Пьеса заключалась по обычаю школьной драмы особым эпилогом. В антрактах спектакля разыгрывались интермедии.

Школьный театр Академии не только создавал новый репертуар, но и пытался приспособить к своим нуждам пьесы времен царя Алексея Михайловича, невзирая на их стилистическое отличие. Комедия о Юдифи была возобновлена как отклик на полтавскую победу, о чем свидетельствует пролог о посрамлении гордости. В I части пролога эта мысль иллюстрируется кратким повествованием о подвиге Юдифи, во второй – примером, взятым из современной действительности: уничижением гордости шведского короля Карла XII и почти полным уничтожением его войск в бою под Полтавой.

Особенно же торжественно праздновала Московская Академия победы Петра Великого, причем ученики, помимо разыгрывания пьес, «говорили Государю поздравительныя о победе разные орации». 19

Вошли в историю русского театра школьные спектакли учеников Хирургической школы, во главе которой стоял доктор Бидлоо. Нуждаясь в молодежи, знающей латинский язык, он стал принимать к себе учеников Московской славяно-греко-латинской академии. Бидлоо «неведомо какою своею властию, потаенно словено-латинских школ что ни лучших учеников к себе призывает и записует в анатомическое учение» 20 – жаловалась Академия.

Невзирая на запрещения духовного и светского начальства, с 1719 по 1722 год из Академии в медицинскую школу перешло сто восемь учеников. Юноши принесли с собой не только необходимое знание латыни, но и опыт участия в школьных спектаклях Академии. Школьный театр помещался в сарае и посещался как русскими, так и иностранцами; состав зрителей был в основном демократичным; среди них наблюдалось «очень мало особ значительных».

Репертуар Хирургического театра отличался разнообразием. Известно, что там ставились исторические и панегирические действа и интермедии. Например, драма на исторический сюжет – «История царя Александра и царя Дария». Пьеса состояла из 8 действий, исполнявшихся в течение двух дней подряд, между действиями разыгрывались интермедии, оканчивающиеся потасовками.

Другая известная пьеса из репертуара Хирургического театра – «Слава Российская» (1724) Федора Журавского, представленная по случаю коронования Екатерины I. Третьей являлась пьеса «Слава печальная», поставленная в 1725 году, вскоре после кончины Петра I. Это типичные панегирические пьесы, построенные по обычным правилам школьной драматургии XVIII века, но они отличались от школьных действ начала столетия большей ясностью политической мысли, стройностью сюжета и простотой языка.

В 1742 году в Хирургическом театре ставилась пьеса из репертуара придворного театра Алексея Михайловича «Баязет и Тамерлан». Действующие лица и сценические положения переходили из одного произведения в другое. Сами пьесы страдали однообразием.

Особенностью размещения школьных сцен было отсутствие центра служившего образцом и определявшего репертуар для театров, рассеянных по другим городам. Школьные театры были в Ярославле, Твери, Пскове, Новгороде. Такое размещение школьных сцен позволяло посещать спектакли большому числу людей. Постоянное увеличение числа зрителей входило в задачи школы. Она стремилась к массовости театрального искусства, хотела сделать театр доступным для населения города и близлежащих деревень.

В Твери, где он продолжал традиции московского панегирического театра; в Астрахани, в Ярославле, где ставились такие пьесы как «Авелева смерть», драма «Не любо - не смейся»; в Пскове, в Новгороде. Театр достиг Сибири - Тобольска, Иркутска.

В 1702 году в Тобольск был назначен митрополитом Филофей Лещинский, бывший некогда учеником Киевской академии. Известно, что он «охотник до театральных представлений…славные и богатые комедии делал и, когда должно на комедию зрителям собиратца, тогда он…в соборные колокола на собор благовест производил, а театры были между Соборною и Сергиевскою церквами к взвозу, куда народ собирался». 21

В 1705 году во время представления ветром сорвало с собора крест, суеверная часть населения не замедлила приписать это наказанию божию «на творящих игрища комедианские», и спектакли были приостановлены. Впрочем, они возобновлялись при преемниках Филофея в 30-х годах XVIII века и после 1743 года, когда в Тобольске вместо славяно-латинской школы была основана семинария.

Восшествие на престол Елизаветы Петровны было отмечено в 1742 году в Новгороде торжественной постановкой драмы Одровонж-Мигалевича «Стефанотокос», что значит «в венце рожденный». В пьесе иносказательно изображалась судьба Елизаветы Петровны и оправдывался дворцовый переворот 1741 года. Согласно требованиям школьной пиитики пьеса состояла из антипролога, пролога, пяти действий и эпилога.

В середине XVIII века организуются школьные театры в Петербургском Шляхетском кадетском корпусе (1749 г.); в Московском университете (1757 г.) и в некоторых крупных провинциальных учебных заведениях.

На рубеже царствований Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны кадеты Шляхетного корпуса «одушевленные взаимной склонностью к русскому слову, составили между собою Общество любителей русской словесности. В праздничные дни и в часы свободные читали они друг другу первые опыты сочинений своих и переводов. Тут не было ни зависти, ни соперничества; тут было одно наслаждение мысли и души». 22

На сцене театра Шляхетного корпуса были исполнены первые трагедии и комедии Сумарокова. В конце 40-х годов в корпусе были организованы представления трагедий, в которых участвовали любители театра из числа кадетов. Вначале в кадетском театре исполнялись французские трагедии на французском языке. Спектакли устраивались не только в стенах корпуса. Играли кадеты и в Оперном доме для двора. В 1749 году кадетами была сыграна трагедия «Хорев». С начала 1750 года по распоряжению императрицы Елизаветы кадеты начинают исполнять пьесы Сумарокова при дворе.

Репертуар кадетского театра расширялся. В конце 1750 и в начале 1751 года состоялись представления трагедии Ломоносова «Тамира и Селим». Елизавета была увлечена представлениями кадетского театра. «Сама императрица, по-видимому, занялась этой труппой… - пишет в своих «Записках» Екатерина II. – Ей вовсе не надоедало смотреть на представление этих трагедий, она сама заботилась о костюмах актеров…». Придворная публика, привыкшая к более эффектным и занимательным зрелищам, скучала. «За последнюю неделю масленицы нас заставили прослушать девять трагедий (?!). Признаюсь, Мельпомена меня одолевала скукой и я очень часто зевала» – вспоминает зрительница этих спектаклей – Екатерина II. 23

Материалов для характеристики актерского искусства кадетов нет, но «можно полагать, что их манера игры воспроизводила манеру актеров французского театра, хорошо знакомого по спектаклям труппы Сериньи на придворной сцене». 24

В 1783 г. школьники Кадетского шляхетского корпуса устраивали празднество, в котором было и воздвижение триумфальной колонны, и аллегорические фигуры, и живые картины.

Театр Московского университета был устроен «в вакационное время, на коем играны были питомцами комедии и оперы…». 25 «По ближайшему сродству наук изящных с искусствами…приобщалось к ним и драматическое искусство еще младенчествовавшее в России: оно обращено было на пользу и удовольствие юных питомцев университета, открывало им новое поприще к развитию и образованию их способностей в декламации и мимике, в переводах, подражательстве и сочинении». 26

Готовиться к театральным представлениям начинали с лета, но показывались они лишь на святках и маслянице. Участвовали в постановках как студенты, так и гимназисты (они же первое время исполняли и женские роли). Театральная сцена и партер устраивались в больших парадных сенях главного университетского здания, и оставались там до первой недели Великого поста; кулисы, декорации, занавес, другие принадлежности сцены, даже весь необходимый тут лес и доски – все это разбиралось и складывалось на сбережение в сарай до следующего года. Деньги на организацию спектаклей собирали среди педагогов, студентов, учеников и служащих. За многие годы деятельности университетский театр накопил богатый гардероб, впоследствии костюмы были проданы в Петровский театр.

Расширявшийся и укреплявшийся театр вскоре уже не смог обходиться силами одних студентов и учащихся гимназии. В 1757 году в газете «Московские ведомости» было дано объявление, в котором университет предлагал: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета». 27 Таким образом, при Университете образовалась театральная школа, и, помимо посторонних, ближайшими учениками были свои же гимназисты и студенты.

Об актерах студенческого театра сохранилось несколько интересных сведений.

Так, с одной стороны, они были чрезвычайно недисциплинированны, о чем свидетельствует следующий ордер Шувалова. «Наши комедианты, когда хотят, играют, а когда не хотят, то из половина начатой комедии или трагедии перестают и так не докончив оставляют, причиною представляя холод, из которых непорядков нельзя ожидать ни плода, ни прибыли». 28 В противоположность этим были, однако, и такие, которые заслуживали поощрения, и Херасков выхлопотал перед Государыней награждение шпагами тех из актеров, которые окажутся «достойнейшими».

К концу 50-х годов ряд участников университетских представлений из студентов и учащихся гимназии заявили о своем желании стать профессиональными актерами. Руководство университета и покровительствовавший ему И.И. Шувалов поощряли профессионализацию студенческой труппы, превращавшейся в публичный городской театр, и намерены были построить для него специальное здание.

Историческое значение имел театр Воспитательного дома. Воспитательный дом был учрежден в Москве в 1764 г. в качестве прибежища для подкинутых внебрачных детей и должен был стать, по мысли Екатерины II, одним из очагов создания русского «третьего сословия», необходимого государству. Демократизм этого учебного заведения определялся не только составом учащихся, но и профессионально-трудовым характером обучения.

В Воспитательном доме предписывалось обучать детей чтению, письму, арифметике, географии, счетоводству, а также «изящным художествам тех, кои к сему способны» – драматическому искусству, музыке, пению, танцам, рисованию, а девочек – «рукоделиям, женскому полу принадлежащим». 29

Большинству «изящных художеств» детей стали обучать лишь с 1772 г. Для обучения драматическому искусству был «приискан некоторый на публичном здеся театре ис перьвых актеров Иван Иванов (Калиграфов)», который «может то в своей силе показать... ибо человек довольно ученой и хорошего поведения». 30

В 1779 году число воспитанников, обучавшихся «танцованию, комедии, вокальной и инструментальной музыке», достигло девяноста двух человек. К 1778 году относятся первые сведения о публичных спектаклях в стенах Воспитательного дома. Успехи его питомцев в театральном искусстве и приближение времени их выпуска решили их дальнейшую судьбу. В октябре 1779 года санкт-петербургским отделением московского Воспитательного дома с содержателем немецкого театра Карлом Книппером был заключен договор. Книппер получал для открываемого им в Петербурге театра двадцать восемь актеров и двадцать два музыканта.

Аналогично Шляхетному корпусу, Московскому университету, Духовным коллегиям и семинариям, сценическое искусство преподавалось и ученикам Императорской Академии Художеств. 31 Инициатива в данном случае принадлежит самим ученикам: в 1764 году они обратились к начальству с просьбой разрешить им играть комедии и трагедии. В ответ на это И.И. Бецкий писал в ордере: «Для отвращения мыслей ученических во время праздное от скуки причиняющей угрюмость и для недопущения их до самых недозволяемых шалостей: по желанию их дозволить играть комедии и трагедии при Академии Художеств, чего ради небольшой театр приказать сделать в удобном месте». 32

Вследствие этого ордера в одной из зал и был устроен переносной театр, который открылся 12 марта 1764 года спектаклем «Амфитрион». Затем давали «Школу мужей» в переводе Ивана Кропотова. Сведений о дальнейшем репертуаре нет, хотя, по-видимому, спектакли устраивались очень часто. Выступлению учеников академии в операх, драмах, балетах и концертах предшествовала специальная более или менее продолжительная подготовка. Драматическое искусство преподавал актер придворного театра Шумский; преподавал он безвозмездно и каждый раз за ним посылалась карета, за наем которой уплачивалось «из суммы полученной за проданные ученические верхние одежды». Кроме драматического искусства, пения и танцев ученикам академии преподавалась в самом широком виде и музыка, в летописи академии за XVIII век насчитывается немало публичных концертов.

Таким образом, театральное образование академии художеств было поставлено довольно широко и сложившийся здесь театр дал одного профессионального актера и двух композиторов, то есть внес свой вклад в историю отечественного театра.

Большой интерес представляют театральные начинания А.Т. Болотова. Его перу принадлежат три пьесы для детей – «Честохвал» (1779), «Несчастные сироты» (1780) и «Награжденная добродетель» (1781). Все они были поставлены в Богородицке и пользовались таким успехом, что «одних благородных около 50 особ, а с прочими зрителями всего человек более двухсот» 33 бывало на спектаклях за время с 1779 по 1781 г. В театре Болотова ставились нравоучительные комедии, которые должны были осмеять лгунов и хвастунов и показывать для образца добронравных и прилежных детей и «добродетельные деяния», а также пьесы эффектно-постановочного характера и балеты. Создание такого театра было одобрено губернатором, который «услышав о нашей новой затее, - рассказывает Болотов, - не только хвалил, но почти убеждениями своими принудил меня приступить к произведению сего в действо». 34

Пьеса преподавателя немецкого языка Игнатия Тейльса «Награждение добродетели» была сыграна в Александровском училище и напечатана в 1780 г. в апрельском номере журнала «Утренний свет» Н.И. Новикова.

«Новую породу людей, свободных от жестоких нравов общества», 35 мечтала вырастить Екатерина II, и театр играл огромную роль в воспитании смольнянок и будущих художников в Академии трех знатнейших художеств. В 1764 г. И.И. Бецкий подал Екатерине трактат, названный «Генеральным учением о воспитании обоего пола юношества», к 1772 г. относится анонимная «Записка о следствии худого воспитания». При этом проблема воспитания ставилась лишь в этическом плане.

Время императрицы Екатерины II было временем страстного увлечения театром. Если при Елизавете Петровне театр создавался в атмосфере моды, внимания и поощрения, то при Екатерине «он мужал в атмосфере напряженной и сознательной работы». 36 Театром интересовалось все высшее общество, театром интересоваться стало правилом хорошего тона. Преподавание театрального искусства по-прежнему вносилось в учебные программы.

Спектакли в Смольном начались с того, что 28 ноября 1770 года, История театра и театрального образования при Обществе благородных девиц интересна постольку, поскольку, во-первых, характеризует современное увлечение сценой и театральным искусством, и, во-вторых, в ней принимали участие Императрица Екатерина, Бецкий и Дмитревский.

Видимо, это особый этап развития школьного театра в России, когда он, перерастая рамки классической школьной драмы, становится профессиональным, оставаясь в пределах образовательного пространства.

по случаю приезда короля прусского, принца Генриха, при дворе был дан маскарад, в котором участвовало до 3600 человек. Перед ужином явился Аполлон в сопровождении четырех времен и двенадцати месяцев года, представленных детьми от 6 до 8 лет, избранными из воспитательных заведений, учрежденных для дворян обоего пола. Эти малютки исполняли свои роли как нельзя лучше. По окончании ужина, Аполлон пригласил все общество на театральное представление, им приготовленное. В комнате рядом с залой была устроена сцена, на которой те же дети сыграли маленькую комедию «Оракул». Так описывала это празднество Екатерина в письме к Вольтеру. 37 Как была разучена и разыграна эта комедия и кто руководил при этом детьми – неизвестно.

«Вслед за первым выступлением в конце 1771 года смолянки разыграли у себя при Монастыре трагедию Вольтера «Заиру»; в декабре в графах расходов Монастыря встречаются следующие расходы на нужды сцены; были куплены: шкаф для театрального платья, восковые толстые свечи и гвозди разные для театра, всего на сумму в 24 рубля 69 копеек. Следующий спектакль состоялся, очевидно, в январе или в феврале 1772 года. К спектаклю шили специальные платья, покупали ленты, цветы и прочее, всего на сумму 207 рублей 86 копеек. В конце февраля, а именно 21 числа, спектакль был повторен; давали оба раза трагедию Сумарокова «Семиру». 38

По поводу этого спектакля Императрица 30 января писала Вольтеру: «В одном из ваших писем, между многими прекрасными вещами, внушенными вашей дружбой ко мне, вы желаете мне также прибавления забав; я поговорю с вами об одной, очень интересной для меня забаве, насчет которой попрошу вашего совета. Вы вероятно знаете, что в доме, предназначенном сначала для трехсот монахинь, в настоящее время воспитывается до пятисот молодых девушек. Я должна признаться, что эти девушки превосходят наши ожидания: они делают удивительные успехи, и все согласны в том, что они становятся настолько же любезны, насколько напитаны полезными для общества познаниями.

Вот уже вторая зима, как их заставляют разыгрывать комедии и трагедии; они исполняют свои роли лучше здешних актеров, но должно заметить, что число пьес, пригодных для наших девиц, слишком ограничено; их надзирательницы избегают тех, в которых слишком много страсти, а французские пьесы почти все таковы. Велеть написать то, что нам нужно, это невозможно: подобные вещи не делаются по заказу, их производит гений. Пьесы пошлые и глупые могут испортить вкус. Как же тут быть. Я право не знаю и прибегаю к вам. Следует ли ограничиваться несколькими сценами. Но, по моему мнению, это далеко не так интересно, как целые пьесы. Никто не может обсудить этого дела лучше вас, помогите мне вашими советами». 39

Вольтер отвечал на это 12 марта 1772 года: «Дело ваших пяти сот девиц интересует меня как нельзя более. В нашем Сен-Сире нет и двух сот пятидесяти. Не знаю, заставляете ли вы их разыгрывать трагедии, знаю только, что декламация вообще, как трагическая так и комическая, вещь превосходная: она придает грации как уму, так и телу, развивает голос, осанку и вкус; невольно запоминаются сотни отрывков, которые впоследствии приводятся кстати среди разговора, что придает прелести обществу, одним словом, декламация приносит всевозможную пользу. Действительно, в наших пьесах слишком много страстного, но мне кажется, что в некоторых комедиях можно бы пропустить все лишнее для таких юных сердец, нисколько не вредя интересу целой пьесы; в Мизантропе, например, пришлось бы изменить не более 20 стихов, а в Скупом не более 40 строчек. Я выпишу из Парижа сборник трагедий и комедий, в котором велю написать необходимые изменения. Полагаю, что ваш батальон из пятисот девиц – батальон амазонок, но не полагаю, чтобы они прогоняли мужчин; разыгрывая театральные пьесы, непременно придется, по крайней мере, половине из них изображать героев; но как станут они изображать стариков в комедиях? Одним словом, я жду инструкций и приказаний Вашего Величества». 40

Императрица не замедлила ответить на это и 23 марта - 3 апреля 1772 года писала Вольтеру: «Письмо ваше от 12-го марта доставило мне пребольшое удовольствие. Для нашего общества не может быть ничего более приятного, как предложение, которое вы мне делаете. Барышни наши играют и комедию, и трагедию: в прошлом году они разыграли Заиру, а во время карнавала они поставили на сцену русскую трагедию Земира, лучшее произведение Сумарокова, о котором вы, конечно, слыхали. Я не знаю, выйдут ли из этого батальона девушек, как вы их называете, амазонки, но мы также весьма далеки от того, чтобы делать из них монахинь и вгонять их в чахотку, заставляя распевать целые ночи в церкви. Мы воспитываем их так, чтобы они могли доставить радость той семье, в которую они войдут; мы не желаем делать их них ни скромниц, ни кокеток, но хотим, чтобы они были благовоспитанны, способны воспитать своих детей и вести свое хозяйство. Вот как происходит распределение ролей для театральных пьес: девицам объявляется, что такую-то пьесу предполагается разыграть и их спрашивают при этом, кто желает исполнить такую-то роль; не редко случается, что целый класс учит одну и ту же; из них выбирается, поэтому, одна, которая оказывается наиболее удовлетворительною. Те, которые исполняют мужские роли в комедиях, надевают на себя нечто вроде длинного торока, называемого нами модным костюмом этой страны. Что касается до трагедии, то там нам гораздо легче одеть наших героев соответственно характеру пьесы и роли. Роли стариков для нас самые затруднительные и наименее удачно исполняемые: большой парик и палки недостаточно старят юность, и потому роли эти были до сих пор немного бесцветны.

Устроена весьма большая зала, в которой поставлена в два ряда балюстрада; дети танцуют внутри, а публика толпится около перил, и это время есть единственный случай, когда родственники имеют возможность видеть наших девочек, которым не позволяется выходить из заведения ранее, как через 12 лет». 41

Вольтер должно быть забыл о своем обещании: в июне 1772 года по поводу состоявшихся летних спектаклей, Императрица писала к нему, намекая, вероятно, на обещанный репертуар: «Мой институт поручает себя вашему попечению. Не забывайте нас, пожалуйста». 42 И потом, в октябре того же года: «Заговорив о комедиях, позвольте напомнить вам ваше любезное обещание, данное вами мне, около года тому назад, приноровить несколько хороших пьес к исполнению на театре в моих учебных институтах». Но в дальнейших письмах Вольтера нет более никакого намека на обещанный труд.

Спектакли во второй половине 1772 года были, вероятно, не раз, так как в течение всей осени и зимы в статьях расхода встречаются самые разнообразные издержки и на дело театра. Один из них состоялся 15 сентября; так в камер-фурьерский журнал было занесено следующее: «По полудни в шесть часов Ея Величество и Его Высочество с кавалерами и придворного штата, изволила иметь выход в Новодевичий монастырь. По прибытии туда прошли в залу и соизволили смотреть представляемый в театре благородного воспитания девицами французские комедии, с пьесою при двух балетах, которая и кончилась в начале девятого часа. В шествии же из покоев к карете, по галерее, от большого крыльца даже до дверей с приезда, по обеим сторонам стояли воспитывающиеся малолетние девицы и пели при музыке увеселительные песни с танцованием, и по обеим сторонам стен поставлены были для украшения березки». 43

В следующем году спектакли, очевидно, уже войдя в обычай, не прекращались. Англичанин Уильям Кокс, посетив в 1773 году Петербург, присутствовал на одном из праздничных вечеров в Смольном и описывал его следующим образом: «Мы остались чрезвычайно довольны исполнением пьес; театр устроен в красивой круглой комнате, стены которой очень мило расписаны деревьями в виде ландшафта. Играли пьесы: «Служанка Госпожа» и «Оракул»; первую разыграли девицы 16 и 17 лет, вторую девочки от 10 до 12. И те и другие играли с одушевлением, и обнаружили высокое понимание приличия как в жестах, так и в словах». 44

Успех спектаклей заставил перенести их из малого круглого зала, который описывает Кокс, в большой зал монастыря, где незадолго перед тем был пожар. По примеру круглой залы там стояла балюстрада, отделявшая, очевидно, актеров от зрительного зала и несколько рядов скамеек.

За 1774 год ни в литературе, ни в Архиве Смольного Института нет никаких данных о театре, остается предполагать, что в этом году в виду политических событий спектаклей не было.

Зато следующий 1775 год изобиловал зрелищами. Расходы по театру производились с самого начала года, так, в январе выписывались из-за границы ноты какой-то оперы, в двух экземплярах, в мае и июле мастер Алексей Бельский писал декорации и так далее.

Первый же спектакль в этом году, по словам Бецкого, состоялся 5 февраля в честь английской колонии и иностранных купцов. В присутствии огромного числа зрителей – 400 человек – давали испанскую комедию в 5 актах «Честолюбивый и Нескромный», а затем комическую оперу «Колдун» с прелестным балетом.

Следующий спектакль, состоявшийся по поводу Кайнарджикского мира 10 июля, подробно описан в современных журналах. «Собравшихся особ сперва принимали в большом зале четыре из белого класса в Вестальском одеянии девицы. Сей зал сверху донизу украшен был зеленью, с разбросанными наподобие венков деланными цветками и пирамидами, наверху которых в Российском, Немецком, Итальянском и Французском языках были надписи. В верху зала представлены были со всеми их признаками Благодеяние и Благодарность, а внизу из оранжевых дерев, переплетенных натуральными цветочными венками, аллея; на конце же стояла Парнасская гора. Из одного зала проходило собрание в сад, при входе в который по обеим сторонам находились два большие амфитеатра, наполненные всеми прочими девицами, которые в отправлении торжества не имели никакой должности. Плетень, составленный из зелени, связанный с оранжевыми деревьями посредством венков, служил украшением в большой аллее. Шесть нишей, равномерно украшенных цветами и зеленью, встречались от места до места, где на небольших преизрядно убранных театрах, представляли девицы разные действия, из которых иные соображались мирному торжеству, а другие служили введением в большую пьесу, которая представлена была на большом театре, устроенным для сего в конце аллей. Когда дошли до сего места, то представился глазам храм Добродетели, в который вход закрываем был герою, и с оной туда нисходили пастушки. В то время как Добродетель украшали венками при игрании на всех инструментах, гора, закрывавшая вход в храм, разверзлась и открыла внутренность храма. В нем виден был жертвенник со священным огнем. Сей жертвенник окружал амфитеатр с находящимися на нем 70 Вестальскими девицами, стерегущими сей огонь; 40 пастушек и 20 сельских девиц, стоявших внизу на тех же ступенях, сошед туда, плясали. К ним присоединились три грации и Вестальские девицы. Сии последние окончили сие действие балетом с большими в руках венками, и чрез разные оных виды представляли ходячий сад. После этого двери растворились и все собрание увидело по обеим сторонам накрытые столы, за которые все девицы, исключая Вестальских, сели ужинать в присутствии всей беседы.

Оттуда возвратились в большой зал, в котором вдруг увидели на Парнасской горе Вестальских девиц. Четыре из низ принимали собрание и играли некоторое музыкальное сочинение на двух флейтах, скрипке и виолончели. За сим увеселением последовал концерт на двух арфах, и наконец хор всех Вестальских девиц. Сим кончилось торжество». В представлении принимало участие до 600 девиц.

Большой вклад в развитие театрального образования внес крупнейший театральный деятель XVIII века И.А. Дмитревский, создавший драматическую школу при труппе Русского театра.

Принципиально важной датой в истории театрального образования в России стал 1779 год. Тогда было создано первое в России государственное театральное учебное заведение - Театральная школа, впоследствии переименованная в Петербургское театральное училище. Основой для него послужили Танцевальная школа и Драматическая школа Дмитревского. Кроме того, новое учебное заведение включило в себя ряд разрозненных до того театральных классов и школ.

Драматическим классом руководил крупнейший актер и театральный педагог — крупнейший театральный деятель XVIII века И.А. Дмитревский. В учебную программу входили: российская грамота, математика, французский и итальянский языки (которые преподавал известный антрепренер Дж. Локателли), обучение музыке, танцам, пению, декламации, рисованию и “прочим необходимым для актера искусствам и наукам”. Об этом свидетельствует, к примеру, один любопытный документ 1792 года — распоряжение директора императорских театров князя Н. Б. Юсупова: “Воспитанники театральные должны учиться музыке, танцованию, по-русски порядочно читать и писать, и по-французски. Училище таковое может быть полезно для Дирекции — мы сами были так воспитаны. Кто-то занимает роль в комедии или опере, потом, переодевшись, танцует в балете. Кто не занят — играет в оркестре. Если воспитанник не способен к искусству актера, то может будет танцевать, если и тут не успеет, то будет музыкантом. Таким образом Дирекция может дойти до того, что будет воспитывать в Школе не понапрасну, и что, конечно, выйдет на жалованье порядочный человек, а не повеса, потому что во время бытности в Училище почти не имел праздного времени. И для того по утру должны все воспитанники обучаться по-русски 2 часа, потом танцевать 2 часа, после обеда музыке 2 часа и искусству актера 2 часа. А праздное время может быть им также полезно, потому что они, по охоте, будут между собой играть симфонии или что-нибудь другое, а иногда и погулять можно” (АДИТ. Вып. I. Отд. II. Документы. Указ № 369. СПб., 1892).

В школе была маленькая сцена, где устраивались спектакли и концерты. Готовя артистов в драму, оперу, балет и оркестр, воспитанников с малых лет занимали в различных видах и жанрах театральных представлений. Эта традиция существовала в Театральном училище и в XIX веке. После 1862 г. подготовка оперных актеров и музыкантов переходит в ведение консерватории.

К концу XIX века драматическое образование пришло в упадок. Училище все более ориентировалось на воспитание балетных кадров Драматический класс, хотя и существует, но скорее номинально. А с 1884 г. училище вовсе прекратило набор на драматическое отделение.

В 1884 г театральным педагогом Д. Д. Коровяковым была сделана попытка организовать частную драматическую школу при Обществе любителей сценического искусства. В 1888 г. при Императорском театральном училище открылись 3-х годичные Драматические курсы по проекту С. А. Юрьева. Правила и положения ее были заимствованы из устава частной драматической школы. Принимались на курсы девушки с 16, юноши с 17 лет (обучение платное, 100 руб. в год). Кроме практических занятий по драматическому искусству в программу обучения входили предметы: пластика и танец, пение сольное и хоровое, фехтование, грим, литература русская и зарубежная, история драмы и театра, история быта (т. е. материальная культура), французский язык, рисование. Среди преподавателей курсов были В. Н. Давыдов, М. П. Писарев, Н. С. Васильева, Н. О. Сазонов.