Структура пошукових сервісів

Реальними носіями інформації про ресурси, якими володіє Інтернет, є пошукові машини і каталоги. Інформаційно-пошукові системи Інтернету розрізняються, але принципу відбору інформації, яка в тій чи іншій мірі присутній і в скануючої програмі пошукової машини, і в діяльності фахівців, які виробляють каталогізацію. Як правило, розрізняють два основні показники: просторовий масштаб системи та її спеціалізація.

При формуванні інформаційного масиву пошукова система може стежити за оновленням заздалегідь заданого набору документів, каталогів або кінцевого числа вузлів, відібраних по деякому принципом. Такі системи, реалізовані в Інтернеті, кілька умовно можна назвати локальним і. Глобальні пошукові системи на відміну від локальних вирішують більш трудомістку задачу - по можливості найбільш повне охоплення ресурсів всього інформаційно»поля Інтернету (WWW або іншого), яке вони обслуговують. Наслідком цього стає зростання ролі механізму, використовуваного такою системою для постійного збільшення числа переглянутих сайтів.

Побудова регіональних та спеціалізованих пошукових сервісів передбачає активну фільтрацію інформації. Спеціалізація пошукової системи на базі будь-якого профілю АБО тема тики, будь то правова спрямованість, пошук персоналій або файлів мультимедіа у форматі МРЗ, може відбуватися як в глобальному, так і на локальному масштабі. Зрозуміло, систему простіше побудувати і супроводжувати на обмеженому просторі оновлюваних сайтів, що зазвичай і реалізується на практиці.

Регіональними пошуковими службами інформація фільтрується в основному по імені домену верхнього рівня сервера, наприклад by для Білорусі, ru - для Росії. Серйозний недолік таких систем відсутній облік великої кількості ресурсів, що розміщуються регіональними авторами ресурсів безпосередньо в домені com.

Облік регіональних особливостей найчастіше є присутнім і в глобальних пошукових сервісах. Система Lycos, наприклад, ранжує відповіді по регіону запиту.

Інтернету, виходячи з його природи, супроводжує інформаційний хаос. І тільки сучасні засоби автоматичного індексування документів здатні, враховуючи застосовуються алгоритми і можливості технічних засобів, знайти в цьому хаосі раціональне зерно. Застосування ж при пошуку ресурсів без пошуку за ключовими словами нагадує серфінг, а не серйозну роботу з інформацією.

Глобальні пошукові машини WWW

Після знайомства з декількома глобальними пошуковими машинами користувач, як правило, зупиняється на одній-двох, з якими і вважає за краще працювати надалі. При цьому вибір пошукового сервісу часто відбувається абсолютно довільним способом, не на аналізі дійсних можливостей систем, а на їхній популярності. Одна з найбільших і популярних - AltaVista. Система AltaVista відрізняється гнучким мовою запитів, що вимагає, однак, спеціального вивчення. AltaVista володіє багатомовною підтримкою пошукового індексу і можливістю перекладу в режимі on - line (тобто безпосередньо під час сеансу роботи) тексту Web-сторінки з поширених європейських мов на англійську.

Ще одна відома система - це Northern Light, що має досить стандартний набір функцій. Система додатково дає можливість роботи з унікальною колекцією посилань (більше 6 тисяч), в основному на статті з періодичних видань. Індексне супровід кирилиці (у тому числі і російської мови) робить її разом з AltaVista непоганим доповненням до регіональних російським пошуковим системам Рамблер, Yndex і Апорт при російськомовному пошуку.

Планування пошуку

Пошук і збір інформації в Інтернеті потребують плануванні. Помилкова логіка побудови запиту, неоптимізованих послідовність застосування інструментів пошуку, спроби прискорити пошук - все це не просто затягує отримання результату, але може поставити під загрозу сенс пошукової роботи.

Зупинимося на кількох важливих моментах, пов'язаних з плануванням і першими кроками таких робіт.

Починати потрібно з всебічного лексичного аналізу шуканої інформації. Слід використовувати будь-яке, досить достовірне і докладний описдосліджуваного питання для отримання первинних відомостей. Таким джерелом цілком може стати як вузькоспеціальне довідник, так і електронна енциклопедія загального профілю. На основі вивченого матеріалу необхідно сформувати максимально широкий набір ключових слів у вигляді окремих термінів, словосполучень, професійної лексики, сленгу, слів-кліше і стійких словесних штампів, при необхідності на декількох мовах. Заздалегідь слід визначити та можливі уточнення пошукового запиту-рідкісні слова, синоніми та антоніми. назви та прізвища, тісно пов'язані з потрібним питанням. Бажано також заздалегідь передбачити можливі нерелевантні відповідати на запити, тобто можливі характеристики пошукового шуму. Після накопичення цих попередніх даних можна перейти до отримання первинної інформації з Інтернету.

Основне завдання цієї стадії врахувати особливості Інтернету, який є не тільки носієм технологій, але і традицій, і власної етики. Мережева лексика, сленг і написання загальновживаних слів тут можуть відрізняться від прийнятих.

Відомості про наявність в Інтернеті необхідних даних краще за все шукати в раніше відомому каталозі, що підтримує пошук за ключовими словами. При вирішенні, наприклад, простих завдань типу "Отримати текст Конституції Республіки Білорусь" або "В яких правових актах вживається назва рідного міста" відомий сайт або каталог може бути більш швидким способом отримання інформації, ніж автоматичний індекс, і забезпечить більшу достовірність.

Після лексичного аналізу інформації настає технологічний етап. Вибір інформаційного поля Інтернету і пошукових інструментів проводиться на основі вищевикладених підходів.

Використовуються тестові запити з одного-двох ключових слів або фрази, потім аналізується кількісний відгук. Змістовний аналіз даних дозволяє коригувати запити, але релевантністю відгуку. У результаті тестування з'ясовуються найбільш представницькі джерела інформації, після чого слід уточнити послідовність застосування пошукових інструментів. На цьому етап планування завершується.

На закінчення відзначимо, що при вирішенні завдання збору інформації з Інтернету значну роль відіграють регіональні та спеціалізовані пошукові сервіси. Застосування глобальних індексів не для прямого пошуку потрібних відомостей, а для локалізації цих пошукових інструментів нерідко дозволяє скоротити терміни вирішення поставленої пошукової задачі.

ВИСНОВОК

Беручи до уваги все вище сказане, можна спробувати одним словом визначити суть Інтернету: це - спілкування, спілкування між окремими людьми і цілими націями без втручання урядових авторитетів. Ця нова технологія з величезною швидкістю змінює вигляд цивілізації, докорінно змінюючи уявлення людства про світ і самому собі. Мережа Інтернет уже увібрала в себе десятки мільйонів людей, більше сотні країн, вона повністю змінила процеси поширення і сприйняття інформації. У наше століття інформаційних технологій віртуальна реальність інтернет, сприяє стирання державних кордонів, скорочення географічних відстаней, ліквідує перешкоди між культурами, стає не менш виразною, ніж навколишнє нас матеріальний світ.

З розвитком INTERNET з'явилася можливість швидкого і зручного пошуку необхідної документальної інформації. Тепер можна не займатися підбором і вивченням величезної кількості літератури в книжкових магазинах і бібліотеках. Інформацію можна отримати, не виходячи з будинку або офісу. Для цього потрібен тільки безпосередньо сам комп'ютер, підключений до INTERNET з встановленою спеціальною програмою - браузером, призначеної для перегляду вмісту Web-сторінок.

Завдяки різноманітності пошукових систем, спеціально розробленим для рядового користувача, кожен може легко відсікти завідомо непотрібний потік інформації, лише правильно сформулювавши мета пошуку.

 

Банк ідей. Клаузура.

КЛАУЗУРА
(лат. — запирати)
Первісна, попередня ідея просторової теми, художнього образу споруди певного функціонального призначення або містобудівного утворення. Виконується у вигляді графічного начерку для подальшої роботи над проектом. Назва походить від старої традиції навчання, коли виконавців К. ізолювали один від одного, запираючи в окремому приміщенні.

 

Технологія створення банку ідей.

Накопичення інформації та її аналіз у дослідно-пошуковій дiяльності людини. Формування ідей на основі зібраної інформації. Банк ідей та пропозицій як інформаційна база проекту. Призначення та структура банку. Використання клаузури для створення банку ідей і пропозицій.

Методи творчого та критичного мислення.

Метод «мозкової атаки»

Метод мозкової атаки запропонував американський винахідник А. Осборн і назвав його методом активізації перебору варіантів. Ґрунтується він на наступній особливості творчого процесу людини: одні винахідники більш схильні до генерування (створення) ідей, а інші — до їх критичного аналізу.

А. Осборн запропонував доручати пошук розв'язків задач колективу, який складається із двох груп: групи «генераторів ідей» та групи «експертів».

Нижче на рисунках ви бачите такі колективи (учнів і науковців) під час вирішення творчих проблем.

А. Осборн розробив правила використання «мозкової атаки».

Правила використання методу.

Найбільш доцільна кількість учасників, що розв'язують творчу задачу складає 12—25 осіб. До групи «генераторів» включають людей з бурхливою фантазією, схильних до абстрактного мислення, але не скептиків. До групи «експертів» залучають людей з аналітичним, критичним складом розуму. Керує процесом вирішення задачі (його названо «сесією») найбільш досвідчений учасник «мозковоїатаки».

«Генератори» висувають максимальну кількість ідей (в тому числі ідей фантастичних, а іноді і жартівливих). Задача «експертів» — відбір найбільш цікавих ідей.

Тривалість «сесії» залежить від складності задачі, що розв'язується, але не перевищує 30—50 хв.

Досить важливо, щоб між учасниками «мозкової атаки» встановилися вільні і доброзичливі відносини. При генерації ідей забороняється будь-яка критика, скептичні посмішки, жести, міміка. Необхідно, щоб ідеї, висунуті одним учасником, підхоплювались і розвивались другими.

Особливості методу. В перші 10—15 років здавалося, що мозкова атака має необмежені можливості і з ним пов'язували великі надії. Але згодом виявилося, що це не так. Зокрема, сучасні винахідницькі задачі йому не під силу. Саме тому метод почали вдосконалювати. Одним із таких вдосконалень є «тіньова мозкова атака».

Метод «тіньової мозкової атаки»

Сутність методу. Деякі люди, щоб генерувати ідеї, повинні бути на самоті і в тиші. При «тіньовій мозковій атаці» формують дві підгрупи «генераторів»: перша з них — власне «генератори», які формують ідеї, а друга — тіньова, її учасники стежать за ходом роботи першої, але не беруть участі в обговоренні. їі називають «тіньовим кабінетом». У членів цієї групи ідеї виникають під впливом ідей, які висловлені активними «генераторами». Активна і тіньова підгрупи генераторів розміщуються в одному приміщенні на певній відстані або в різних приміщеннях.

Малюнок 1.3 – Використання анології у будівництві

Усі інші особливості і правила проведення «тіньової мозкової атаки» такі самі, як і «мозкової атаки». Як уже зазначалося, «тіньова мозкова атака» не була сильнішою за «мозкову атаку».

Метод «синектики»

Усім вам доводилося переходити чи переїжджати через річку по мостах різноманітної конструкції і складності — від найпростішої до досить складної. Яка історія їх створення? Що стимулювало їх проектування і виготовлення? Виявляється, це була аналогія (схожість) з тим, що мало місце у повсякденному житті суспільства.

З давніх-давен люди використовували аналогію в своєму житті, практичній діяльності. Так, людина бачила як по дереву, що впало з одного берега неширокої річки на другий, переходили тварини. За необхідності вона вже цілеспрямовано зрубувала дерево за допомогою кам'яної сокири і переходила по ньому на протилежний берег. Переконавшись у надійності такого засобу, у людини з'явилася ідея побудови простого балочного моста. Пізніше проектувалися мости у вигляді досить складних технічних конструкцій (див. мал. 1.3).

Аналогію, різні її види і форми покладені в основу методу «синектики».

Сутність методу. Синектика формує у свідомості людини своєрідний, оригінальний підхід до вирішення задачі, що завдячує використанню різних видів аналогії. Особливе значення надається аналогії з природою. Виявилося, що створений Гордоном метод є значно ефективнішим за всі інші методи перебору варіантів. У чому саме полягає «таємниця» його успіху?

У. Гордон вніс дві суттєві інновації (принципово нові підходи, пропозиції) у мозкову атаку, під час її вдосконалення.

1 У. Гордон запропонував формувати для синектики постійний склад групи мал.1.3. Використання аналогії із 5—7 осіб – фахівців різного профілю й у будівництві мостівз різними захопленнями. Це давало змогу розглядати проблему в різноманітних аспектах, оскільки кожен фахівець вносить у вивчення проблеми (задачі) своє сприйняття, свій погляд на проблему, що забезпечує широкий набір розв'язків.

Учасників «синектики» («синекторів») попередньо навчають за спеціаль­ною методикою протягом року. Головна мета навчання — створити колектив людей, які добре розуміють одне одного. За період навчання синектор має оволодіти такими якостями: вмінням абстрагуватися, подумки відмежовуватися від предмета обговорення та нав'язуваних ідей, схильністю до роздумів і фантазії, вмінням слухати інших, стримано ставитись до ідей, висловлених товаришем, вмінням знаходити у звичайному незвичайне і навпаки. Цими якостями важливо оволодіти і Вам.

У. Гордон запропонував низку способів, які дають змогу уникати суттєвих перепон (стереотипів) у творчій діяльності під час генерації ідей і активізувати творче мислення. Один із таких способів (найбільш ефективний) — застосування різного типу аналогій під час вирішення задачі.

Для більш глибокого розуміння і усвідомлення Вами цих підходів, а також розвитку вмінь практичного їх застосування розглянемо приклад.

Уявимо собі, як вирішуватимуть проблеми зниження шуму від системи вентиляції в цеху фахівці різного профілю.

Матеріалознавець: використати звукопоглинаючий матеріал.

Механік: підвищити жорсткість коробів (де розташована вентиляція) і їх кріплення для зменшення вібрації.

Акустик: поставити звукоізолюючі екрани або форму конструкції зробити такою, щоб звукові коливання поглиналися (гасилися) за рахунок виникнення явища резонансу.

Радист (фахівець із передавання і приймання повідомлень по радіо): ві­брація — це коливання, а тому необхідно поставити джерело звуку з такою самою частотою коливань, але у протилежній фазі (активне шумозаглушення), і таке інше.

Для вирішення поставленої проблеми можна використати низку аналогій — з радіохвилями, з хвилями на поверхні води тощо. Зарослі очерету гасять хвилі на воді, металевий екран не пропускає радіохвилі, відбитий звуковий сигнал після накладання із прямим може взаємно погасити й інші аналогії. Такий різнобічний підхід до вирішення проблеми обов'язково дасть змогу знайти потрібне ефективне рішення.

Малюнок 1.3 – Склад группи

Як бачимо, синектика — це розширення області (галузей) пошуку розв'язку творчої задачі (бажано і в межах усіх знань нашої цивілізації). Зверніть увагу! Під час виконання практичної роботи Вам необхідно буде використовувати метод «синектика», а отже, і різні види аналогії. Тому зупинимося на детальному розгляді різних видів аналогії

Аналогія під час вирішення творчих задач

Під час міркувань за аналогією зіставляються два об'єкти. Знання, здобуті в процесі вивчення одного об'єкта, переносяться на інший, проектований. У своїй діяльності синектори використовують чотири види аналогії: пряму, особисту, фантастичну і символічну.

Пряма аналогія (як вирішуються схожі задачі, зокрема, у природі). Вона передбачає зіставлення досліджуваного чи проектованого об'єкта із природни­ми чи штучно створеними об'єктами в цій самій галузі чи будь-якій іншій.

Залежно від способу порівняння об'єктів, явищ тощо розрізняють чоти­ри види прямої аналогії: операцій (функцій, принципу дії"), будови, форми і зв'язку.

Аналогія операцій. Аналогія операцій є одним з найпоширеніших видів прямої аналогії. Проектувальник здійснює пошук аналогій до виконуваних об'єктом операцій, функцій чи його принципу дії. Це може мати місце не тіль­ки в одній і тій самій галузі (до якої відноситься проектований об'єкт), а в ін­ших галузях знань: біології, геології, астрономії.

Аналогія будови. Приклади аналогії будови розгляньте у табл. 2.

Аналогія форми. Сутність цього виду аналогії полягає у тому, що проекто­ваний об'єкт за зовнішнім виглядом робиться схожим до вже відомого, власти­вості якого бажано отримати.

Аналогія зв'язку (стосунків). Давно помічено, що бути схожими за своїми властивостями можуть не тільки предмети, а й зв'язки між ними.

Приклади використання розглянутих видів прямої аналогії під час проек­тування технічних об'єктів розглянуте:

Аналогія операцій

1. Тривалий час розв'язувалась проблема створення гальм, які б одночасно діяли по всій довжині залізничного потяга (XIX ст.). Винахідник В. Вестінгауз ви­рішив цю проблему після того, як випадково прочитав у журналі, що на будівництві тунелю у Швейцарії буровий пристрій приводився в дію стисненим повітрям, яке передавалося від компресора за допомогою довгого шланга.

2. Потрібно було розробити прилад, який би фіксував наближення шторму. Спостереження показали, що у природі досить точно за 10... 15 годин передба с чає шторм звичайна медуза. Дослідження показали, що передвісником шторму, що насувається, є наявність у просторі моря інфразвукових хвиль, частота яких с 8... 13 Гц. Саме до них дуже чутлива медуза. На основі цього розробили прилад, чутливий до таких хвиль.

3. Дитяча іграшка дзиґа наштовхнула винахідника Е. Сперрі на створення гірокомпаса. Згодом на його основі створено гіроскопічні прилади для автоматичного керування літаком.

4. Пристрій для руху у ґрунті було створено інженерними після ретельного вивчення «принципу роботи» черв'яка, який прокладає собі тунель у землі чи навіть (деякі види) і стволі дерева. Ілюстрації до цих прикладів див. на мал.1.4.

Малюнок 1.4 – Анологія операцій

Анологія будови

1. Винахідник А. М. Ігнатьєв поставив собі запитання: «Чому зуби у білки, дзьоб дятла є постійно гострими?». Після вивчення питання він прийшов до висновку, що має місце самозаточування, яке, в свою чергу, відбувається завдяки багатошарової конструкції зубів: більш тверді шари оточені м'якшими. Цей принцип був використаний у самозаточуючихся різцях.

2. Багатоярусні башти, які запропонував інженер В. Г. Шухов, за своєю будовою схожі на стебло рослин, а сучасні будівлі — на плоди кукурудзи.

3. Ф. Шаню працював над проблемою укріплення крил аероплана без значного збільшення їх маси. Ф. Шаню був інженером-мостобудівником, а тому мав справу із конструкцією ажурних мостів. За аналогією він створив біплан з крилами, які з'єднані стоянками-підкосами.

Ілюстрації до цих прикладів мал. 1.5

Малюнок 1.5 – Анологія будови

Аналогія форми

Для отримання гарних ходових якостей суден форму корпуса виготовляли за аналогією із формою тіл риб. Форми літаків запозичували у птахів. Принцип розташування станцій сучасного мобільного зв'язку базується на аналогії із бджолиними стільниками.

Ілюстрації до цих прикладів мал. 1.6

Малюнок 1.6 – Анологія форми

Анологія зв’язку

Електрони рухаються по замкнутих траєкторіях навколо ядра атома подібно руху планет навколо Сонця. В цій аналоги встановлюються не схожість самих об'єктів, а зв'язків між ними. Зв'язки між ядром і електронами багато в чому подібні зв'язками між Сонцем і планетами. На основі цієї схожості, можна висловити припущення, що електрони, як і планети, рухаються під дією сил тяжіння до ядра за схожими траєкторіями.

Ілюстрації до цих прикладів мал. 1.7.

Малюнок 1.7 – Анологія зв’язку

Особиста аналогія — емпатія (ототожнюють себе з технічним об'єктом).

Для використання особистої аналогії людина, що вирішує творчу задачу, має «увійти», вжитися в образ того об'єкта, який проектується. Ототожнити себе із технічним об'єктом це не просто назвати себе якою-небудь частиною технічної системи чи процесу. Потрібно уявити, що зробив би сам в цих умовах. Це схоже на те, як входить в образ актор перед виставою чи в кіно. Розгляньте деякі приклади особистої аналогії.

Шерлок Холмс розкривав злочини, поставивши себе на місце злочинця. Існує потішний спосіб знаходження речі, що загубилася — необхідно уявити, куди б ти заховався сам, якби був цією річчю.

КонструкторА. А. Мікулін під час винайдення млина для розмелювання зерен на борошно уявляв себе зерном. У результаті він винайшов і зробив простий і надійний млин

Малюнок 1.8 – Ручний млин

Розгляньте задачу. По трубі рухається пульпа – вода з частинками залізної руди. Подача пульпи регулюється перегородкою, яка технології швидко зношується, внаслідок взаємодії з частинками руди. Як цьому запобігти? Синектор уявляє себе на місці перегородки і доходить до висновку, що вона має певним чином утримувати біля себе частинки, які будуть брати на себе удари інших, а сама залишиться неушкодженою. І ось рішення — її треба намагнітити. Шар буде постійно руйнуватися і знову відновлюватися.

Малюнок 1.9 – Пульпопровід

Фантастична аналогія. Проектований об'єкт зі­ставляється з умовним, фантастичним предметом, який має такі самі властивості і функції. Тобто, в задачу вводиться казкова, фантастична істота, яка виконує те, що вимагається в умові задачі (шапка-невидимка, чоботи-скороходи, золота рибка, чарівна паличка тощо). Фантастична аналогія допускає можливість існування будь-яких функцій (літати, проходити крізь стіни, читати думки тощо), які пов'язані з розв'язком задачі. Фантастична аналогія розкріпачує уяву, дає відчуття простоти і легкості під час розв'язування задачі. Після вирішення задачі за допомогою фантастичних засобів їх замінюють реально існуючими механізмами чи їх комбінацією.

Приклад. Необхідно спроектувати пристрій для скручування дротом дрібних деталей на певній відстані одна від одної (наприклад, шурупів) перед їх хромування, оцинковуванням тощо. Фантастична аналогія в цьому випадку — індійський факір, під звуки дудки якого дріт сам накручується на шурупи.

Малюнок 1.10 – Індійський факір

Символічна аналогія. У випадку символічної аналогії реальний технічний об'єкт (предмет) зіставляється з узагальненим, абстрактним предметом, деяким художнім образом, що створює відповідну емоційну атмосферу. Механізм символічної аналогії — це: подання об'єкта у вигляді символу, рисунка, образу, певного знака; знаходження короткого символічного образу чи опису об'єкта.

Приклади символічної аналогії: мармур — весел­кова постійність; полум'я – тепло, яке видно; ядро атома – енергійна незначимість; храповий механізм – надійна переривчатість; шліфувальний круг – точна шорсткість.

Малюнок 1.11 – Схема храпового механізму

Малюнок 1.12 – Годинник

Особливості (правила) використання синектики. На першому етапі формулюється проблема, здійснюється аналіз складових її елементів, пошук розв'язків, уточнення основної мети пошуку. Кожен з учасників виокремлює для себе якусь частину загальної проблеми. На другому (головному) етапі всі шукають шляхи, які б могли допомогти у вирішенні проблеми. Використовуються всі чотири аналогії. Основна мета цього етапу – відійти якомога далі від звичного, подивиться на розв'язувану проблему іншими очима, щоб потім знову повернутися до початкової проблеми і спробувати знайти її розв'язок. Така діяльність може здійснюватися циклічно, доки не буде знайдено загальне рішення, яке потім розглядається вже детально і конкретно.

Синектика — метод психологічної активізації творчості під час вирішення проблемних завдань (наголошуємо, що існують й інші визначення синектики — інших авторів). Він є розвитком і вдосконаленням методу мозкової атаки. У. Гордон розробив цей метод, коли керував групою дослідників винаходів, створених відомими винахідниками. При синектичній атаці допустима критика, яка дає змогу розвивати і видозмінювати висловлені ідеї.

 

 

Загальні відомості про дизайн.

Слово дизайн, як правило, пов’язують із багатьма речами, які нас оточують, і переважно це красиві, привабливі речі із сучасними формами та кольором.

Дизайн (від англійського Бе8і§п, від от італійського д, і8е§по — позначення) — це творча діяльність, метою якої є визначення певних якостей промислового виробу.

У середині ХХ століття в професійному лексиконі для означення формоутворення в умовах індустріального виробництва використовувався поняття «індустріальний дизайн». Цим поняттям підкреслювався його нерозривний зв’язок з індустріальним виробництвом і конкретизувалась багатозначність терміну «дизайн». Треба сказати, що багато тогочасних часописів із питань техніки, під час розгляду питання про дизайн давали уточнення — індустріальний дизайн. Але поволі цей термін з розвитком проектно-художньої діяльності в галузі індустріального формоутворення почали називати одним словом — «дизайн». Частково це пояснювалось ще й тим, що суспільство вступило у фазу постіндустріального розвитку.

Згодом дизайн увійшов практично в усі галузі діяльності людини, став основною рушійною силою естетизації предметного середовища.

Дизайн застосовується під час створення будь-якого технічного промислового виробу, у будь-якій сфері людської життєдіяльності, де соціально-культурно обумовлено спілкування між людьми.

Дизайн, як творчий процес, можна поділити на художній дизайн (створення речей із точки зору естетичного сприйняття) та технічну естетику — наука про дизайн, ураховуючи всі аспекти, і перш за все конструктивність (ранній етап становлення дизайну), функціональність (середній), комфортність виробництва, експлуатації, утилізації технічного виробу тощо (сучасне розуміння дизайну).

Дизайн — це творчий метод, процес та результат художньо-технічного проектування промислових виробів, їх комплексів і систем, орієнтований на досягнення найбільш повної відповідності створюваних виробів та середовища в цілому можливостям та потребам людини, як утилітарним, так і естетичним.

Зміст терміну «дизайн» має різні тлумачення: створення прекрасних форм, предметів; або — створення речей, які б мали ринковий попит. Вітчизняні спеціалісти розглядають дизайн як діяльність художника-конструктора в галузі проектування масової промислової продукції і створення на цій основі предметного середовища.

Художнє конструювання, як практика дизайну, є своєрідним методом проектування предметного середовища. Виникло воно на певному етапі культурно-економічного розвитку суспільства, є продовженням культури та перебуває на зламі двох своєрідних галузей людської діяльності - технічної й естетичної. Взаємодія двох видів діяльності визначає специфіку дизайну як особливого виду творчої естетичної діяльності, що поєднує естетичну і неестетичну діяльність у галузі матеріального виробництва.

Дизайн є невід’ємною складовою процесу проектування, методом компонування предметних елементів та зв’язків у системах «людина — середовище» для отримання позитивних техніко-есте-тичних (споживацьких) властивостей об’єкта, що проектується, у співвідношенні з сучасним цілісним ідеалом матеріальної й естетичної культури.

Міжнародною радою із художнього конструювання (ІКСІД), до складу якої входять 67 професійних організацій із 37 країн світу, дизайн розглядається як творча діяльність, метою якої є визначення формальних якостей предметів, що випускаються промисловістю. Ці якості включають і зовнішні риси виробу, але головним чином ті структурні і функціональні взаємозв’язки, що перетворюють виріб у єдине ціле як з погляду споживача, так і з погляду того, хто виготовив.

Дизайнер — це фахівець, що відповідає за функціональний і естетичний рівень предметів та компонентів, створюючи певне середовище. Тобто, метою дизайнерської діяльності є естетична організація предметного середовища.

Жорсткі закони конкурентної боротьби на ринку продукції вимагають від художника-дизайнера враховувати вимоги споживачів до продукції, рівень розвитку нових технологій, особливості дизайнерських традицій національних шкіл, народних майстрів.

Дизайн сьогодні — це провідна технологія у створенні будь-яких речей, починаючи від літаків та суден і завершуючи модельним одягом та побутовими приладами. Тому, дизайнер повинен працювати у творчій співдружності з інженерами, конструкторами, вченими, технологами, економістами, лікарями, знаходити цілісне уявлення про майбутній виріб, прогнозувати можливі негативні наслідки від користування таким виробом людиною.

Дизайнер повинен мати широкий кругозір і гарний естетичний смак, уміти творчо мислити, володіти аналітичними й об’ємними методами пошуків форми, добре знати конструктивні й оздоблювальні матеріали. Таким чином, дизайнер займає чільне місце в галузі художнього конструювання, у проектуванні складних виробів, де технічна й естетична сторони однаково важливі.

Завдання дизайну — формування гармонійного предметного середовища, що найбільш повно задовольняє матеріальні і духовні потреби людини. Тому дизайн створює матеріальні цінності, які безпосередньо в процесі художнього конструювання набувають естетичної цінності.

Дизайн за своїм характером, методом (художнє проектування) і метою належить до естетичної діяльності. За предметом, засобами і результатами дизайнерська діяльність входить до структури промислового проектування, а через нього — у систему промислового виробництва.

Як засвідчує світовий досвід, дизайн — це потужне джерело забезпечення якості товарів та послуг, ефективний засіб суттєвого підвищення конкурентоспроможності промислової продукції, усього середовища життєдіяльності. Його застосування, за відносно незначних фінансових вкладень, здатне забезпечити вагомий позитивний ефект на економіку держави, на розвиток матеріальної культури суспільства.

За останні два десятиліття практика дизайну надзвичайно ускладнилася. Адже проектування принципово нових промислових виробів, художньо-конструкторські зміни у зовнішньому вигляді промислової продукції неможливі без серйозної зміни її технічних характеристик, без створення фірмового стилю, що охоплює всі сфери діяльності сучасної корпорації. Фактично, зараз неможливо знайти сфери виробничої чи соціальної практики країни, у якій би не брали участь професійні художники-проектувальники, дизайнери.

На чому ґрунтується дизайнерське проектування? В основі художньо-конструкторської діяльності лежить композиція. Поняття «композиція» у мистецтвознавстві має кілька значень. У перекладі з латинського composition означає — твір, поєднання, розміщення, зіставлення. Композицією називають будь-який твір мистецтва, незалежно від його виду: архітектура, музика чи живопис. Крім того, під композицією розуміємо творчий процес (компонування) — побудову художнього твору, об’єднання його частин в єдине ціле. Композиція — це також наука, теорія творчості, що має відповідні закони, прийоми компонування та структурного аналізу виробу.

Основи композиції були закладені ще в давніх трудових традиціях українців, і слугували основою у творчих проявах народних майстрів. Народні художні ремесла продукували традиційні предмети домашнього вжитку, в яких функціональні якості органічно поєднувалися з естетичними.

Співрозмірність форм частин композиції повинна бути в такому співвідношенні, яке створює правильний масштаб для зорового сприймання кожної з них. Основу співрозмірності або масштабності становлять усталені уявлення про нормальні розміри і маси тих чи інших предметів та їх частин. Як і гармонійність, співрозмірність форм — важлива умова композиційної цілісності.

Цілісність форми можна досягти відбором таких фізичних і геометричних характеристик частин композиції, за яких вона сприймається як єдиний закономірний організм. Невідповідність елементів форми за одними і тими ж ознаками (пропорції, фактура, колір) призводить до порушення цілісності. Цілісність передбачає також єдність структури й тектоніки.

У художньому конструюванні існують три види композиції: фронтальна, об’ємна, глибинно-просторова.

Фронтальна композиція — це композиція, що розташована в одній площині. Об’ємна — це композиція виробу, яку ми сприймаємо з усіх сторін. Глибинно-просторова — ця композиція, що виконується з передаванням глибини простору.

У композиції художньо-конструкторських виробів діють такі закони, як масштабу, закон пропорційності, закон контрасту.

Закон масштабу. Серед об’єктів художнього конструювання трапляється чимало предметів, які мають однакову форму, але різні розміри, що викликано певними функціональними вимогами.

Наприклад, набір фарфорових чайників, тарілок, майолікових дзбанків, мисок, дерев’яних ложок. Зрозуміло, що розміри цих предметів повинні мати розумні межі — від мініатюрних, через оптимальні, до великих. Найзручнішими в користуванні є предмети оптимальних розмірів. Звідси випливає, що людина (як користувач речей) у композиції об’єктів художнього конструювання є своєрідним масштабним еталоном, мірою всіх речей. Закон масштабу розкриває логічно і художньо мотивовані метричні відношення між людиною і твором, оточуючим середовищем і твором, його елементами та загальними габаритами форми.

Використання масштабів зводиться до трьох основних моментів. Перше — застосування звичайного антропометричного масштабу, виходячи також із того, хто тим предметом має користуватися, чоловік чи жінка. Іноді масштаб набуває чітких «особистісних» ознак. У зменшеному масштабі випускають значну частину сувенірних виробів: пластику малих форм, дрібні, але вишукано оздоблені побутові предмети з яскраво вираженими локальними ознаками певного осередку народних художніх промислів краю, країни. Нарешті, третій момент зводиться до свідомого збільшення масштабу — гіперболізації, що сприяє вияву відчуттів урочистості, піднесеності, декоративності. У цьому масштабі виготовляли переважно твори, які пов’язанні з оформленням інтер’єру, ритуальні і культові предмети.

Надто великого масштабу твори, без будь-якого логічно-художнього мотивування, кваліфікуються як такі, що позбавленні масштабу — амасштабні.

Відповідного масштабного ефекту можна досягти не тільки змінюючи розміри, а й пластичними, графічними засобами декору. Таким чином, закон масштабності демонструє широкі можливості емоційного впливу, підкреслює виразність форми стосовно людини й навколишнього середовища.

Виявлення масштабності в композиції забезпечують закон пропорційності, закон контрасту та засоби ритмічної організації форми.

Закон пропорційності передбачає інтуїтивну або свідому організацію прийомів площинного та об’ємно-просторового формотворення на основі кратних і простих співрозмірних величин.

У композиції об’єкта художнього конструювання пропорційна співрозмірність форми не знайшла такої досконалої й детальної розробки, як у теоретичних працях майстрів архітектури (Вітрувій — перше століття до н. е., Альберті, Серліо, Палладіо —

XVI ст., Віоллеле Дюк — XIX ст., Ле Корбюзье, Жолтовський І. — XX ст.), однак аналізуючи форму давньоєгипетського кам’яного посуду, можна виявити кратні і прості відношення між основними величинами. Кратні відношення дають ціле число повторення квадрата у плоскому прямокутнику або куба в паралелепіпеді — 1: 1, 1: 2, 1: 3, 1: 4 тощо.

Прості відношення має в собі модуль, де вміщається ціле число раз по двох або по трьох координатах (2: 3, 3: 4, 2: 5, 3: 5, 4: 5, 5: 6). Простими відношеннями дизайнери дістають чітку співрозмірність площинних і просторових форм, що ґрунтуються на їх гармонійному зв’язку з оточуючим середовищем та людиною.

Складні ірраціональні відношення (наприклад, золотий переріз — 1,62…: 1) рідко трапляються в композиції виробів. Таким чином, закон пропорційності — це гармонійне поєднання пропорцій частин, елементів у єдине ціле. Він дає змогу уточнити форму, знайдену на основі вже відомих загальних пропорційних законів (цілісності, тектоніки, масштабу), підпорядковуючись основній конструктивно-художній ідеї композиції.

Закон контрасту. Поняття контраст означає чітко виявлену протилежність відповідних властивостей предмета, стану, дії тощо. Закон контрасту в композиції об’єктів художнього конструювання має дещо іншу дію, ніж у природі або суспільній свідомості. Якщо в природі закон контрасту діє невідворотно, як одночасна боротьба протилежностей і їх діалектична єдність, то в мистецтві художник вільний у виборі тотожностей, нюансу чи контрасту.

Тотожність характеризує найпростішу композиційну залежність повторення різних величин (1: 1) — метричних, ритмічних, пластичних, тональних, кольорових. Тотожні повторення застосовуються під час виготовленні наборів (ансамблю) однотипових виробів.

Композиційні відношення, що наближаються до повторення різних елементів, величин, властивостей площинно-просторової форми, називаються нюансами (буквально — відтінок, ледь помітна різниця). Таким чином, нюанс — це відношення близьких за властивостями композиційних ознак предмета.

Чітко виражені відмінності, нерівність і їх протиставлення в структурі твору називається контрастом композиції. В об’ємно-просторовій формі композиційні контрасти виражені переважно співвідношеннями протилежних пар, а саме:

А) метричний контраст форми (розмірів): низька — висока,

Вузька — широка;

Б) пластичний контраст форми, елемент — частина, увігнута —

Опукла, статична — динамічна, симетрична — асиметрична;

В) контраст матеріалу форми (текстура, фактура, тон, колір),

Виразна текстура — ледь помітна, світла–темна, тепла–холодна;

Г) контраст конструктивної ідеї (функції) форми.

Як бачимо, контраст у композиції має широке універсальне

Значення. Він охоплює всі контрастні пари композиційних прийомів та засобів виразності, а іноді стосується й конструктивної основи виробу. Таким чином, за законом контрасту взаємодія контрастних пар (елементів) посилює і загострює їх контрастність, а взаємодія тотожних і нюансних елементів послаблює їх якості.

Композиційні прийоми. На відміну від законів композиційні прийоми належать до категорій, що відіграють важливу роль у розробці конструктивних ідей тектонічної структури та посиленні пластичної й емоційної виразності композиції виробу. До головних композиційних прийомів належать ритм, метр, симетрія, асиметрія, статика і динаміка.

Ритм — властивість, що характерна для багатьох явищ природи, у тому числі й для життя людини (ритми обміну речовин, серцебиття, дихання тощо), а також ритмічні цикли року, відпливи й припливи моря тощо. Ритмічність, повторюваність окремих рухів і їх циклів характерна для процесів праці, а тому знахо - дить своє втілення у матеріальній формі її продуктів. Як відображення закономірностей реального світу, ритм увійшов у всі види мистецтва, став одним із необхідних засобів організації художньої форми. У музиці, у танці він проявляється як закономірне чергування звуків або рухів. В архітектурі, образотворчому і декоративному мистецтві відчуття ритму створюється чергуванням матеріальних елементів у просторі. Час у такому ритмі замінено просторовою протяжністю, часова послідовність — просторовою.

Ритм як композиційний прийом художнього конструювання — це повторення елементів об’ємно-просторової і площинно-орнаментальної форми та інтервалів між ними, об’єднаних подібними ознаками (тотожними, нюансними і контрастними спів - відношеннями властивостей тощо). Він буває простий і складний. Простий ритм — рівномірне повторення однакових елементів та інтервалів у об’ємно-просторовій та орнаментальній структурі й називається метричним. Одним із прикладів метричного порядку може служити рівномірне розміщення «дармовисів» на гуцульських виробах із дерева.

Прийом ритмічності може ґрунтуватися не тільки на величині й послідовності елементів, йому можуть бути підпорядковані і пластичність, фактура, тон, колір. Складний ритм ґрунтується на поєднанні або накладанні простих елементів. Кількість комбінацій при цьому безмежна, але протяжність ритмічних структур має кількісні межі. Метричний і ритмічний композиційні прийоми побудови форми поширюються також на геометричні тіла і їм подібні тектонічні структури, у побудові яких немає ознак ряду. Коло, квадрат і всі правильні багатокутники належать до ясно виражених метричних форм, а криві конусного перерізу (еліпс, овоїд, парабола, гіпербола) і спіралі належать до ритмічних фігур. Конус і піраміда метричні по горизонталі й ритмічні по вертикалі.

Аналогічно цим принципам типології підлягають також об’ємно-просторові предмети та орнаментальні мотиви, форма яких подібна до відповідних геометричних тіл і криволінійних фігур.

Якщо для метричних композиційних структур характерна спокійна монотонність, урівноваженість, то ритмічні структури відзначаються різною частотою — сповільненою і зростаючою. Важливе значення для ритму має напрям. Ритмічна організація композиційних елементів (наприклад, взаємного розміщення орнаментальних мотивів на площині) може здійснюватися в одному, двох або чотирьох напрямах (сітчаста композиційна схема орнаменту).

Симетрія як композиційний прийом — це чіткий порядок у розташуванні, поєднанні елементів частин відповідної структури виробів. Принцип симетрії зустрічається у природі (наприклад, кристали, листочки, квіти, метелики, птахи, тіло людини тощо). Симетрія вносить у об’єкти художнього конструювання порядок, закінченість, цілісність.

Відомо три типи симетрії. Перший, найпоширеніший — так звана дзеркальна симетрія. Фігури або зображення, розміщені в одній площинні, діляться лінією на однакові частини, аналогічно відображенню в дзеркалі. Цим типом симетрії наділена більшість об’єктів рослинного і тваринного світу, а також людина. Другий тип симетрії — осьова, трансляція або перенесення частини форми предмета відносно вісі. Симетричні фігури, що суміщаються на площині одна з одною, можуть переноситися вздовж однієї або двох осей. Третій тип симетрії — гвинтова або циклічно-обертова, застосовується для об’ємних тіл обертання. Симетрична фігура рівномірно переміщується щодо осі, перпендикулярної до центра основи, обертається навколо неї, залишаючись у межах кривої.

Порушення симетрії може застосовуватися з метою посилення виразності форми та її гострішого емоційного впливу на людину.

Асиметрія — відсутність будь-якої симетрії. Асиметрія виражає невпорядкованість, незавершеність. Вона за своєю суттю «індивідуальна», тоді як в основі симетрії закладена певна типологічна спільність. Їй підпорядковуються твори, наділені симетрією даного типу. У композиційному рішенні об’єктів художнього конструювання симетрія й асиметрія є важливими прийомами організації цілісної форми.

Динаміка і її протилежність статика (урівноваженість) діють на емоції, визначаючи характер сприйняття форми виробу. Контраст відношень створює динаміку як «зоровий рух» у напрямі переважаючої величини. Це однаково стосується об’ємних і площинно-орнаментальних форм. Слабка динаміка виражається нюансними відношеннями елементів. Тотожні відношення величин форми за трьома координатами характеризують статичну структуру.

Композиційний прийом динаміки і статики ґрунтується не тільки на вимірних величинах форми, а й на співвідношеннях інших властивостей (ажурності, тону, кольору, фактури тощо).

Засоби виразності. Художники-конструктори у своїх виробах вибірково застосовують різноманітні засоби емоційно-художньої виразності, а саме: фактуру, текстуру, колір, графіку, пластичність і ажурність. Три перші цілком залежать від природних властивостей матеріалу та технології його обробки. Так, фактура, текстура і колір дерева, з якого зроблений предмет, можуть викликати не однакові чуттєві емоції при користуванні цим предметом. Вони можуть нести відчуття легкості або вагомості, досконалої вишуканості, довершеності й лаконічної простоти або звичної буденності.

Фактура (від латинського /асіига — виконання) — спосіб подачі, формування поверхні твору. Загалом її поділяють на природну і технологічну. До природної відносять фактуру поверхні, яка не обробляється. Наприклад, природна фактура кори дерева, рогу оленя, каменю. Технологічну фактуру одержують у процесі відповідної обробки матеріалів: різання, тесання, кування, карбування, шліфування або внаслідок виготовлення самих творів: плетіння, ткання, вишивання тощо.

Весь спектр фактури умовно можна поділити на рельєфну, дрібно-рельєфну, шорстку і гладку. Рельєфну фактуру мають твори з гостро вираженою пластикою поверхні, наприклад, плетені вироби з лози, рогози, соломи тощо. Дрібно-рельєфна фактура характеризується слабо вираженою пластикою поверхні. Сюди відносять ткані, в’язані, вишиванні твори. Шорстку фактуру мають здебільшого не-шліфовані вироби з дерева, металу, каменю. Гладку фактуру мають поверхні твердих матеріалів після шліфування, полірування, лакового покриття. Наприклад, поліровані поверхні деяких виробів з дерева, каменю і металу. Поверхня з гладкою фактурою залежно від чистоти обробки буває матовою, напівматовою і дзеркальною.

Текстура (від латинського іехіига — будова, зв’язок, тканина) — природний візерунок на поверхні розрізу деревини, деяких мінералів, рогу, утворений різноманітними шарами матеріалу. Вона буває простою і складною, вигадливою і навіть примхливою. Малюнок текстури буває дрібний і великий, слабо і чітко виражений.

Графічність — позитивна якість композиції, яка своїми елементами і трактуванням нагадує графіку або має з нею спільні засоби виразності: лінії, крапки, плями, силуети. Розглянемо кожен із них окремо.

Поняття про колір. Колір відіграє велику роль у нашому житті і діяльності, оточує і супроводжує нас усюди. Художники, архітектори, дизайнери, розв’язують композиційні задачі, пов’язані з кольоровим кліматом міста, виробничого і суспільного інтер’єрів, виставкового ансамблю. Текстильники розуміють під цим терміном засіб, який застосовується для фарбування.

Колір — це властивість тіл викликати те чи інше зорове відчуття згідно зі спектральним складом відбитого або випромінюваного ними світла. Кольори поділяють на дві важливі групи: хроматичні й ахроматичні. До групи ахроматичних відносяться білий, сірий і чорний кольори. Вони характеризуються лише кількістю відбитого світла або неоднаковим коефіцієнтом відбиття. Ахроматичні кольори відмінні один від одного тільки за яскравістю, тобто вони відображають різну кількість світла, що падає на тіло.

Між найяскравішими — білими — і найтемнішими — чорними поверхнями є різні відтінки сірого кольору: світло-сірі, темно-сірі. Людське око розрізняє в гамі ахроматичних кольорів близько 3000 відтінків.

Хроматичні кольори — це ті кольори та їх відтінки, які ми розрізняємо в спектрі (червоний, жовтогарячий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий). Хроматичний колір визначається трьома фізичними поняттями: кольоровий тон, насиченість і яс кравість.

Кольоровий тон і насиченість є якісними характеристиками кольору. Кількісний бік кольору визначає яскравість, тобто кількість кольору, відбитого від даної пофарбованої поверхні. Якість хроматичного кольору залежить від падаючого на зображуваний об’єкт загального світлового потоку.

Основні закони кольорознавства. Перший закон визначає, що для кожного хроматичного кольору можна знайти інший хроматичний, який при змішуванні з першим у певних пропорціях дає ахроматичний колір. Ці кольори називаються допоміжними, вони є контрастними один до одного. На кольоровому колі вони розташовуються на різних кінцях одного діаметра.

Другий закон стверджує, що змішування двох недодаткових хроматичних кольорів різних кольорових тонів дає новий кольоровий тон, що знаходиться на кольоровому колі на однаковій відстані від кольорів, що змішуються. Тому, з трьох кольорів, розміщених у кольоровому колі на однаковій відстані один від одного, можна отримати, змішуючи їх у певних пропорціях, усі можливі кольорові тони та їх відтінки. Наприклад, при змішуванні червоного, синього та жовтого кольорів можна отримати всі спектральні кольори, тому вони мають назву — основні кольори.

За третім законом результат змішування залежить від самих кольорів, але не від спектрального складу світлових потоків, що викликають ці кольори. Завжди є можливість замінити спектральний жовтогарячий сумішшю червоного з жовтим, і колір при цьому не змінюється.

Гармонія кольорів. Різні кольори і кольорові поєднання по-різному сприймаються людиною, викликають різноманітні асоціації і почуття: можуть створювати почуття радості, підвищувати чи знижувати працездатність.

У простому поєднанні хроматичних кольорів з’єднують два допоміжних кольори, скажімо червоний із зеленим, синій із жовтогарячим, фіолетовий із жовтим. Це дуже розповсюджене поєднання: його часто застосовують у тканинах із малюнком, на килимових доріжках тощо. Якщо необхідно, контраст пом’якшують, додаючи до поєднання третій нейтральний колір, наприклад сірий.

За складного поєднання додаткових кольорів один із них беруть із двома або декількома відтінками. Поєднання трьох різних кольорів дуже інтенсивне. Однак усі три кольори не потрібно брати в однакових кількостях, один із них повинен переважати, а два інші — бути допоміжними.

У будь-якому поєднанні кольорів один колір повинен переважати, тобто бути визначальним, і він буде займати найбільшу поверхню. У кожного з нас є свій улюблений колір. Але не завжди варто цим керуватися при доборі кольору і поєднанні кольорів. Адже головною прикрасою виробу є гармонізація кольорів. Вдалим поєднанням може бути однотонна палітра багатьох відтінків якого-небудь кольору, але підібрати її досить важко. Тому найкраще в процесі художнього конструювання використовувати положення про гармонію кольорів.

 

Види, категорії, засоби, властивості та якості композиції.

Необхідні якості композиції забезпечуються відповідними композиційними засобами. Наприклад, кольорова єдність досягається за допомогою точно розробленої кольорової гами, побудованої, припустимо, на поєднанні додаткових (контрастних) кольорів, а така найважливіша якість композиції, як цілісність форми, вимагає цілеспрямованого використання всіх засобів композиції. В цьому випадку особлива властивість - кольорова єдність - виступає вже як одна з обов'язкових умов цілісності форми.

Важко перерахувати всі закономірності композиції, адже їх не просто багато. Головне - проявляються вони надзвичайно різноманітно, а їх взаємозумовленість ще більше ускладнює справи, ускладнюючи як їх класифікацію, так і в певному відношенні роботу над композицією дизайн-форми.

Особливо багато закономірностей, пов'язаних з пропорціями. Відомо, яке значення для гармонії форми має певна система розмірних відносин, покладена в основу дизайнерського об'єкту. Випадкові розмірні відносини в структурі форми призводять до порушення гармонії. Порушення закономірностей метричного повтору, а особливо ритму, іноді настільки сильно позначаються на формі, що візуально повністю деформують предмет. Не можна дати готових рекомендацій, як зробити ту чи іншу дизайн-форму художньою. Кожен окремий випадок вимагає свого конкретного підходу, що залежить від цілого ряду умов вирішення. Однак, існують певні принципи і об'єктивні закономірності, які є загальними для самих різних областей творчості.

Наприклад, коли мова йде про об'ємні форми, які завжди так чи інакше організовані в просторі, то найбільш спільною ознакою для таких форм буде принцип взаємодії об'єкта з простором. Характер взаємодії визначається, перш за все симетрією або асиметрією - це визначальна закономірність просторової організації.

вою чергу симетричні форми діляться за видами симетрії (дзеркальна, переносна, осьова, гвинтова і т.д.).

Асиметрія, заснована на композиційній рівновазі, теж виступає як своєрідний принцип композиції.

Статичність або динамічність форми також виступають важливою ознакою композиції.

Засоби композиції.

До засобів композиції належать: пропорції, масштаб, контраст, нюанс, характер форми, метричні повтори. Трохи особняком стоїть група засобів композиції, заснованих на використанні кольору і тону, фактури і текстури матеріалу а також пластика, яка безпосередньо пов'язана зі світлотіньовою структурою форми.