И АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ 2 страница

С 1907 по 1912 год Юнг сотрудничал и дружил с Фрейдом, занимаясь психоанализом.

В Бургхельцли при наблюдении психотических пациентов, преимущественно шизофреников, Юнгу удалось найти символический смысл в бредовых идеях и галлюцинациях, которые до тех пор считались абсолютно лишенными смысла, и раскрыть его с помощью психоанализа.

С одной стороны, Юнг очень заинтересованно углубился в учение и научные выводы Фрейда, оказавшись тесно связанным с ним в работе. Он стал не только его ближайшим сотрудником и другом, но и потенциальным последователем (Фрейд был на 19 лет старше Юнга); его называли "наследным принцем" Фрейда. С другой стороны, он с самого начала имел свой собственный опыт как психиатр и психолог, который далеко не во всем совпадал с воззрениями Фрейда.

Частным примером этого противоречия могли бы стать (если бы он тогда о них вспомнил) его человечек и камень, которые с точки зрения психоанализа, как напишет позже Юнг, могли быть интерпретированы только как "квазисексуальные предметы" (стр.29), но которые изначально воспринимались им иначе и позже были истолкованы как носители либидо в смысле, который придавал этому понятию Юнг, то есть как психическая энергия и творческий импульс. В своем человечке он узнал одного из кабиров²⁴, которые запасали жизненную энергию - "либидо" - с помощью продолговатого темного камня*. Под “либидо” Юнг понимал не только сексуальную энергию, но и всю психическую энергию в целом, весь творческий потенциал и творческий импульс, чего Фрейд никогда не мог принять.

Такое разное понимание термина "либидо" проясняет различия в представлении о психической энергетике и оценке содержания бессознательного. После опубликования в 1912 году книги "Либидо, его метаморфозы и символы" закончилась не только совместная работа, но и дружба Юнга и Фрейда.

Подобно тому, как для Морено оказалась тесной лечебная база Фрейда ("кушетка как двумерное пространство"), и он стремился расширить терапевтическое пространство до "космического", так и Юнг считал абсолютно недостаточным видеть, как это делал Фрейд, в бессознательном только биографически обусловленную часть человеческой личности. Юнг стремился к скрытым в глубине истокам бессознательного, к своего рода "космическим далям".

В 1912 - 1913 гг. круг деятельности Юнга сильно расширился. Он сделал блестящую карьеру, достойную зависти: стал первым старшим врачом в Бургхельцли (после Блейлера); приват-доцентом Цюрихского университета, где он с 1910 года постоянно читал курс лекций "Введение в психоанализ". Он женился, и в 1908 году построил большой красивый дом в Кюснахте на берегу Цюрихского озера. Благодаря своей научной работе Юнг стал известен далеко за пределами Швейцарии. Он выезжал с докладами в США и Лондон. С 1909 по 1913 год он играет выдающуюся роль в психоаналитическом движении, становится первым президентом Международного психоаналитического общества и главным редактором ежегодника, первого регулярно выходящего психоаналитического журнала.

После разрыва с Фрейдом в жизни Юнга произошли коренные изменения. Он стремился отойти от прежней деятельности и прежних идей. Ему была необходима кардинальная переориентация и построение собственного базиса для психологического мышления. С 1913 года он оставил все общественные должности. С тех пор он жил в своем доме в Кюснахте, занимаясь только частной практикой и своей увеличивающейся семьей. Именно там, до 1918-1919 гг. в психике Юнга произошли процессы, которые послужили основой его дальнейшей деятельности.

В том же самом возрасте, в котором Морено уехал в США, все больше включаясь в общественную жизнь и встречаясь все с большим количеством людей, Юнг покинул сферу общественной деятельности и вступил на опасный путь эксперимента над самим собой. "Годы, когда я жил в мире внутренних образов, стали самым важным временем в моей жизни... Это была первичная материя дела всей жизни... Чтобы поймать фантазию, я часто представлял себе пропасть... В первый раз... я достиг глубины 300 метров, в следующий раз это была это была уже космическая глубина. Это напоминало полет на луну или спуск в бездну". Юнг дает описание множества снов, фантазий, переживаний. Находясь в особенно затруднительном положении, он начал спонтанно играть. Однако как отличалась его игра от игр Морено: "После бесконечного сопротивления я, наконец, согласился поиграть. Не обошлось без внешнего смирения и болезненного чувства унижения. Действительно, оставалось только играть" (стр.177).

У него всплыли детские воспоминания об игре с камнями на озере, которые тогда были строительным материалом, а теперь предстали в совершенно ином контексте.

Внешне Юнг полностью сохранял связь с реальностью: он работал по своей специальности, во время войны исполнял свой воинский долг как швейцарский солдат, жил в семье и только стал более замкнутым, чем раньше. В душе его превращались миры и простирались бездны. "Я понимал, что такой обильной фантазии требуется более твердая основа и мне следует вернуться к реальной действительности. Эта действительность была научным мышлением. Я должен был сделать конкретные выводы из того, что сообщило мне бессознательное" (стр.192). Юнг знал, что должен доказать "реальность" содержания психологических опытов, которое представляет собой коллективный опыт, имеющий все возможности повториться и у других людей. Примеры, содержащие такой же психический материал, он находил в других временах и у других народов.

Систематизация и научное оформление этих мыслей и переживаний стали задачей его дальнейшей жизни и составили его собрание сочинений из 20 объемистых томов, в том числе 3 томов переписки, не считая переписки с Фрейдом, вышедшей в 1974 году.

Здесь, разумеется, недостаточно места для подробного анализа. Но я должна остановиться на нескольких основных мыслях, поскольку они являются ключевыми в терапевтической концепции аналитиков-юнгианцев, которые занимаются психодрамой. Я хочу кратко пояснить точку зрения Юнга на понятия бессознательного, архетипа, символа и проекции. Остальные понятия станут ясными несколько позже, в контексте приведенных примеров.

И Юнг, и Фрейд считали, что бессознательное - это не только то, что в данный момент лежит за пределами сознания. Они были единодушны и в том, что бессознательное недоступно прямому контакту с сознанием, что оно несет в себе содержание, которое оказалось (или является в настоящий момент) неприемлемым для сознательной установки и потому "вытесняется". Сознание "вычеркивает" и "изгоняет" такое содержание в бессознательное. Там оно продолжает вести автономную жизнь. Поэтому такое содержание бессознательного "беспокоит" человека. Оно проявляется в ошибках, в различных возбуждениях психосоматического характера (например, в способности легко краснеть). Если вытесненное содержание "мешает" человеку, то для сохранения психического здоровья следует им заняться и постараться "подключить" его к сознанию, то есть интегрировать.

Однако еще в начале своей работы у Блейлера в качестве врача-ассистента Юнг узнал о существовании в бессознательном другого слоя. Изучая психотические идеи и образы, наблюдая пациентов и основываясь на собственном опыте, он пришел к мнению, что в бессознательном содержится гораздо больше материала. Наряду с так называемым "личным бессознательным" ему встречались бессознательные аспекты, которые было совершенно невозможно связать с личным опытом или знаниями, не нашедшими себе применения. Он обнаружил, что каждого человека затрагивает сфера психики, не связанная с индивидуальным временем и пространством. В ней содержится запас еще неведомого и не пережитого. Он назвал эту глубинную или далекую область бессознательного (ее, разумеется, нельзя локализовать) коллективным бессознательным. Юнг не видел в нем ничего противоестественного, угрожающего здоровью человека. Наоборот, он считал его источником, питающим человеческий опыт, предшествующим человеческому сознанию и превосходящим его энергетически. Поэтому для сохранения физического и душевного здоровья человеку важно, чтобы его сознание не теряло связь с этим источником, при необходимости возобновляя с ним контакт. Оно постоянно обращается к этому источнику, например, когда человек засыпает, и тогда он видит сны.

Итак, речь идет не о "растрате" бессознательного содержания, а о возможно более жизненных, реалистичных взаимоотношениях между сознанием и бессознательным. Эти отношения затрагиваются во многих, если не в большинстве психодрам, ибо только при совпадении плоскости бессознательного и плоскости сознания человек воспринимается целиком, в соответствии со своим сознанием и со своими бессознательными аспектами.

В процессе работы над собранным Юнгом богатым материалом коллективного бессознательного были выявлены повторяющиеся структуры и элементы, ведущие к соответствующим повторяющимся образам. Эти структуры, несущие отпечаток коллективных образов и коллективного опыта, были названы Юнгом архетипами (первообразами), вызывающими архетипические переживания.

Но архетипы психической структуры не несут в себе определенного содержания. "Сам по себе архетип является пустым, формальным элементом, это не что иное, как... заранее известная возможность, форма образного представления, ибо наследуются не образы, а формы"²⁵.

Некую параллель архетипам, по Юнгу, составляют инстинкты. Если в архетипах наследуются формы переживания, то в инстинктах - тип поведения. Точно так же сами по себе они не являются наглядными: их можно узнать лишь в ситуации, стимулирующей характерное инстинктивное поведение. По наследству передается не архетипический образ, а связывающая психические структуры способность распознавания определенного психического переживания в сходных образах. Однако "нельзя ни на мгновение предаваться иллюзии, что архетип может быть до конца раскрыт, и с ним можно покончить (так, как это происходит с вытесненным содержанием). Даже самая удачная попытка расшифровки архетипа представляет собой только более или менее удачный его перевод на язык других образов"²⁶.

В этом смысле можно понимать психодраму как некий перевод архетипического содержания на язык конкретных пластических образов и действия. То, что мы можем увидеть и пережить, представляет собой не элементы психических структур, отпечаток которых несет на себе психодрама, а всего лишь некий их след, архетипический образ, который в данном случае является символом.

Символы - это не знаки, не шифры и не тайные коды. Это образы, олицетворяющие собой действующие силы и воспринимаемые эмоционально. Они существуют не сами по себе, а имеют цель обратить на что-то наше внимание. У человека, столкнувшегося с символом, возникает волнение, ибо он соприкоснулся с могучей энергией действующих сил, на которые указывает данный символ.

В снах или многих психодрамах мы встречаем, например, такие паттерны (образы или действия), имеющие символический характер, которые мы не можем просто перевести на другой язык и потому не можем их понять, но именно эти образы и именно этот процесс воздействуют на наш внутренний мир и волнуют нашу душу.

В связи с этим следует сказать, что в ходе психодрамы, о которой пойдет речь ниже, мы встретимся, с одной стороны, с личным содержанием бессознательного, а с другой - с целым рядом символов, например, в образе дома, матери, отца, ведьмы. Чтобы лучше их понять, необходимо обратиться к понятию проекции.

Проекции постоянно возникают у каждого человека: это происходит неизбежно и автоматически, то есть бессознательно. Это бессознательный процесс, в ходе которого на внешний предмет или человека накладывается интрапсихическое содержание, подобно тому, как на экран проецируется фильм. Только так можно увидеть, воспринять и пережить изначально бессознательное содержание.

Сознание не может заглянуть во внутреннее пространство своего бессознательного. Оттуда проникают лишь отдельные лучи, попадая на подходящий предмет, и только на этом предмете, на носителе проекции, сознание видит отражение того, что ему недоступно во внутреннем мире"²⁷.

Если нечто (предмет, человек или некое событие внешнего мира) находит у нас сильный эмоциональный отклик (неважно, положительный или отрицательный), пробуждая нашу душу, это говорит о наличии в нем символического содержания, проявление которого нам удается уловить. Это содержание указывает на структуру, находящуюся не в нем самом, а имеющую бессознательное происхождение, которую можно узнать как некую свою часть только в контакте с внешним миром и в его содержании.

В коллективных символах, например в кресте, жемчуге, крещении, причастии, душе, человек находит проекции или образы коллективной психики, коллективного бессознательного, которые ему необходимо впитать в себя, чтобы в нужный момент найти в коллективном символе свой личный аспект.

В процессе становления сознания в целом, а также в переживании конфликтной ситуации или волнующих нас событий, особенно важно осознание черт своей собственной личности. Это означает найти свое содержание в чужом и тем самым устранить проекцию. Только тогда мы сможем более или менее объективно увидеть в нашем партнере реального другого человека, без вмешательства своих переживаний и своих психических структур.

Символы, или архетипические образы, нельзя перевести, их можно только узнать. В своем проявлении они настойчивы, автономны, энергичны и потому весьма эффективны.

Каждый человек может относиться к символам или носителям проекций по-разному: при слабом эго-сознании он чувствует себя во власти злых или добрых сил, которые воплощает символ (дети, дикари, некоторые взрослые, например, протагонист из приведенной ниже психодрамы видит в прячущейся женщине "распутницу" или "ведьму"). Но можно и нужно попытаться проследить характер символа, обойдя его воздействие, чтобы попытаться увидеть его в более широком контексте, включив его в сознание. Это означает найти свой эмоциональный аспект в поле носителя проекции и принять за него ответственность.

В этом заключается одна из целей метода психодрамы.

Основой жизни и творчества Юнга стало взаимодействие искушенного научного духа со структурами коллективного бессознательного и формами их проявления. Вся его жизнь была наполнена этим взаимодействием. (В 1928 году вышла его книга "Отношение эго к бессознательному".)

Внешне все это происходило в двух принадлежавших ему домах. К большому дому в Кюснахте, где у него была практика, где он жил со своей семьей, в которой было пятеро детей, и где он с годами принимал все больше гостей и собеседников, прибавился второй, находящийся в верхней части Цюрихского озера. В 1923 году он купил в Боллинге участок земли, в 1928 году построил на нем башню, которую он позже расширил, в основном своими руками. Были сооружены вторая башня, соединяющаяся с первой постройкой, стена, крытая сквозная галерея, внутренний двор. До сих пор этот дом стоит в том окончательном виде, подобно замку, на берегу озера, в тени деревьев. Сюда Юнг приезжал в свободное время, чтобы работать над своими переживаниями, которые хотел скрыть от людей.

В Кюснахте, в Цюрихе и во всем мире протекала его официальная жизнь, принесшая ему всемирную известность, звания доктора и профессора, с насыщенной преподавательской деятельностью, докладами, исследованиями и т.п.. В Кюснахте в день своего 85-летия он был назван почетным гражданином (что для Швейцарии является большой редкостью).

В Боллинге протекала его "вторая жизнь", там открывались ворота в "другой мир". Там Юнг мог соединяться с природой: с водой, землей, камнями и деревьями, воздухом, облаками, ветром и огнем, на котором он готовил себе пищу. Здесь были его корни, источник его творчества.

Все, что содержалось в образе двух домов, он синтезировал в себе: живое взаимодействие между внутренним и внешним миром, между (ранее существовавшим) бессознательным, которое он исследовал с научной точки зрения, и потоком коллективного бессознательного, который он все время направлял в нужное русло.

В старости Юнг физически ослаб, но дух его по-прежнему оставался бодрым. Его также навещало много людей, которых он очаровывал своими рассуждениями о тайнах человеческой души.

Юнг умер 6 июня 1961 года.

 

 

2. "КЛАССИЧЕСКАЯ"

ПСИХОДРАМА МОРЕНО

 

В этой главе я постараюсь кратко изложить, в чем заключается смысл так называемой “классической” психодрамы. Сам Морено постоянно вносил изменения в описание своего психодраматического метода. В зависимости от области применения психодрамы и ориентации психотерапевтов, в книгах, известных на сегодня и посвященных этому методу, можно встретить самые разные его трактовки²⁸.

Свою первую психодраму Морено сделал в Аугартене в Вене. Вскоре новый подход стал применяться в качестве психотерапевтического или социометрического метода при работе с семьями и производственными коллективами, с беженцами, обитателями приютов и находящимися в клиниках пациентами. Морено вывел несколько важных понятий, таких как "спонтанность", "креативность", "здесь-и-теперь" и др., и, опираясь на них, построил теорию психодрамы и групповой психотерапии.

В основном Морено уделял внимание трем разновидностям психодрамы: психодраме, центрированной на протагонисте, в которой вся сессия целиком посвящалась проблеме какого-то одного члена группы; психодраме, центрированной на группе, которая касалась внутригрупповых взаимоотношений или других вопросов, затрагивающих и вовлекающих в действие всех участников группы, включая ведущего; и наконец, психодраме, центрированной на теме, актуальной для всех присутствующих. Эта тема могла быть связана с внутренними переживаниями людей или касаться их внешней деятельности, иметь отношение к современным мировым проблемам, политическим событиям и т.д., как это было в “еженедельной газете” - на публичных сессиях психодрамы, регулярно проводившихся в США. Вне зависимости от степени осознания человеком этих событий, они все равно так или иначе на него влияли, тогда как их психодраматическое “проигрывание” вносило в них ясность, помогая избежать вредных воздействий или иллюзий. Вообще говоря, конфликтное состояние человека, вызванное современными проблемами, может считаться конфликтом с коллективным (общественным) сознанием.

Сначала мы остановимся на психодраме, центрированной на протагонисте, ибо ее связь с аналитической психологией достаточно очевидна. Прежде всего я опишу этот тип психодрамы так, как его описывал сам Морено, а затем коротко расскажу о ее несколько видоизмененной форме, которая была создана еще при жизни Морено его учеником, другом и коллегой Д. Элефтери вместе с его женой Дорой. Эту форму психодрамы до сих пор применяют терапевты-юнгианцы. (Дин Г. Элефтери, психиатр по образованию, после смерти Морено стал его преемником на посту президента Американской ассоциации психодрамы и групповой психотерапии). В психотерапии эта разновидность психодрамы особенно сильно связана с юнгианским подходом. Вместе с тем в ней отчетливо просматриваются постулаты и теоретические взгляды Морено.

Морено называл психодраму "глубинной терапией", основанной на драматическом действии и внешне не ориентированной на глубинные психические процессы. В отличие от Фрейда, Морено избегал давать своему терапевтическому методу подробное психологическое или психоаналитическое обоснование. Тем не менее он обозначил несколько основных мыслей, касающихся глубинной, скрытой части человеческой психики. Подробнее на этом аспекте я остановлюсь в последней главе.

В психодраматическом методе используется пять основных "элементов": сцена, (сценическая площадка); протагонист (буквально - “первый актер”), директор (психотерапевт, ведущий группы), штат вспомогательных лиц, (вспомогательных “я" - "auxiliary egos") и, наконец, публика (группа, выступающая в качестве зрителя).

Проект психодраматической сцены, специально разработанный Морено, предполагал наличие круглой трехъярусной площадки диаметром около четырех метров, поднимавшейся над расположенным полукругом зрительным залом. Сцена должна была быть видна со всех сторон. Над ней располагалась галерея или широкий балкон. Сцена хорошо освещалась, при этом освещение могло меняться по интенсивности и спектральному составу (подразумевалось наличие цветной подсветки). Реквизит не играл заметной роли; в первую очередь, это были стулья, которые при необходимости могли быть легко перенесены на сцену и там соответствующим образом расставлены.

Три яруса сцены символизировали три жизненные реальности, чем улучшали восприятие психодраматического процесса. Взяв на себя роль протагониста, участник группы покидал зрительный зал и в сопровождении терапевта поднимался на первый ярус. Драма начиналась с рассказа о волнующей его проблеме. На втором ярусе эта проблема "обрастала" подробностями. Здесь происходило circumambulatio[2] его темы, которая впоследствии разворачивалась в действии в игровом пространстве на третьей сценической площадке. "Сценическое пространство - это продолжение жизни", которое должно было "поднять человека над реальностью". На этом участке сцены невозможное должно было стать возможным: усиливалась острота жизненного восприятия, что-то прояснялось, воплощались какие-то мечты или фантазии.

На расположенной над сценой галерее находилось все, что для человека было особенно значимым: будь то идеи или высшие силы, бог или черт, угроза или спасение.

Изменяющееся освещение помогало человеку воспринимать и осознавать происходящее, ибо в первую очередь требовалось освещать все, что кажется мрачным, опасным или даже просто смутным. Но иногда возникала необходимость направлять прожектор на то, что было общеизвестным или дожидалось своего признания.

От протагониста ожидалось, что на сцене он раскроется сам и раскроет свой внутренний мир. "Ему следует держаться свободно, делать все, что приходит на ум, и никого из себя не изображать. Для него очень важно не казаться, а просто быть тем, кем он является в жизни".

Здесь речь идет о самом конкретном воплощении внутренних переживаний и воспроизведении внешних событий. Даже сон или галлюцинация на сцене превращаются в реальность. Тогда у протагониста пропадала необходимость соблюдать законы, по которым жил внешний мир. Он вводил директора и группу в свою реальность, и могло оказаться, что такое самораскрытие с ним происходило впервые. "В психодраматической реальности... максимализм по отношению к людям и вещам оказывается не только возможным, но даже желательным - здесь, на сцене, происходит проверка истинности. Чтобы “разогреть” протагониста для психодраматического действия, существуют разные техники: директор может попросить его рассказать о себе или поговорить с самим собой[3], поработать с его проекциями или присоединиться к его сопротивлению; разогрев протагониста вполне возможен в процессе обмена ролями, дублирования, применения техники зеркала и работе со “сверхреальностью“ (surplus reality)..."²⁹

При этом речь вовсе не шла о том, чтобы протагонист играл какую-то роль и становился актером. Он привносил на сцену свои переживания, представая таким, каким он являлся в действительности и каким не мог или не хотел быть в реальной жизни.

Согласно Морено, для постановки психодрамы был необходим ведущий группы (он же директор), который выполнял тройную функцию. Во-первых, директор являлся организатором процесса, "начинал" драму, стимулировал протагониста к действию, в процессе которого он, наблюдая за поведением протагониста, старался приблизить его к наиболее глубокому осознанию самого себя и ситуации, в которой он оказался. В то же время, как ведущий группы, он должен был следить за сохранением эмоционального контакта между протагонистом и другими участниками.

Во-вторых, как терапевт, он должен был "разговорить" протагониста, как-то его зацепить, слегка на него нападая или даже подшучивая над ним; если же инициативу брал в свои руки сам протагонист, терапевт мог взять на себя пассивную роль. Морено был абсолютно убежден, что отношения между директором-терапевтом и протагонистом являются более "реалистичными” по сравнению с отношениями между психоаналитиком и пациентом, заданными рамками психоанализа.

"Пациент часто чувствует себя в опасности, так как терапевт требует от него слишком многого... Он хочет от пациента, чтобы тот во всех подробностях рассказывал ему о своем конфликте... Он не является спокойным, пассивным слушателем, а старается добиться от пациента каких-то результатов. В таких случаях со стороны терапевта возникает перенос (контрперенос - В.М.), который может оказаться очень существенным и по силе сравнимым с переносом, характерным для влюбленного мужчины, стремящегося завоевать любимую женщину... Происходит встреча двух людей, столкновение двух разных миров... Как только пациент осознает, в какой степени он сам является творцом и "инициатором" драматического действия, в нем просыпается желание активного участия в процессе. Но гораздо более важно, чтобы он понял, что его работа, состоящая в полном "погружении" в свою невротическую фантазию или идею, прямо влияет на процесс исцеления. Встреча директора и протагониста, происходящая в психодраматической реальности, чрезвычайно важна. Здесь могут оказаться кстати и спонтанность, и тонкий расчет"³⁰.

И, наконец, в качестве аналитика директор находился вне драматического действия, давая инструкции вспомогательным лицам, чутко следя за настроением группы (сначала в психодраме принимали участие супруг(а), дети, друзья или соседи протагониста) и старался создать в группе атмосферу взаимной поддержки и взаимопонимания.

Четвертый элемент психодрамы - “вспомогательные лица”. Они помогали директору, следуя его инструкциям и указаниям. Но в первую очередь они оказывали помощь протагонисту, изображая значимых для него реальных или мнимых персонажей, существовавших в его внутреннем мире. Помогая раскрыть его проблему, они играли роли его партнеров в реальной жизни, становились носителями всех его проекций, изображая все, что хотел протагонист и что казалось ему необходимым.

Как правило, в качестве вспомогательных лиц выступали специально обученные сотрудники Морено. Он часто работал с людьми, находящимися в тяжелом состоянии, что исключало привлечение помощников из состава группы, иначе на плечи исполнителей ролей и на самого протагониста ложился слишком тяжелый груз.

И, наконец, пятым элементом психодрамы являлась публика, а позже - группа. Наличие публики имело двойной эффект. Она могла помогать протагонисту, настраивая его на определенный резонанс, подбадривая, зажигая, критикуя, выражая понимание и спонтанно включаясь в действие. Чем более изолированным чувствовал себя протагонист, тем важнее было для него "сопереживание" публики, признание и понимание окружающих.

Однако и сама публика могла оказаться пациентом, "увидев свой "коллективный синдром". Проблема одного участника группы часто касалась всех остальных. Тогда один из участников становился ее выразителем"³¹.

Морено сравнивал публику, а позже - группу, с хором греческой драмы. Сначала хор представлял собой стихийную группу, не имеющую руководителя, которая выражала свои мысли и чувства. Затем Теспис взял одного участника хора и сделал его первым актером - протагонистом. "Эсхил выбрал из хора и ввел второго актера... Психодрама способствует сценическому раскрытию человеческой души и ее проблем... В процессе психодраматических превращений, терапевтически персонифицированные в самых разных образах, эти проблемы вновь переживаются группой по ходу действия... Психодрама дает возможность каждому участнику увидеть, как в зеркале, свое отражение, свое "я"³².

Таковы пять элементов психодрамы. В психодраматическом действии Морено выделял три фазы. Первая служила для сплочения и разогрева группы и помогала установлению контакта между директором и членами группы. Вместе с тем в процессе разогрева выяснялось, кто из присутствующих был готов стать протагонистом и какова была его проблема, которую ему хотелось бы "разыграть".

Вторая фаза - само драматическое действие. Теперь протагонист выступал в роли главного действующего лица, а директор отступал в сторону, управляя процессом со второго плана. Время от времени в игру включались другие участники, исполнявшие различные роли. "Протагонист получает возможность встретиться не только с частями своего "я", но и с другими персонажами, участвующими в его внутреннем конфликте"³³. В это время протагонист забывал о существовании директора и группы. Теперь он находился в окружении вспомогательных лиц, воплощавших образы и символы его внутреннего мира. "В ходе невроза эти образы накапливают в себе много энергии. Это могут быть образы его отца, матери, жены, детей или какие-то иные образы, когда-то сформировавшиеся в его сознании и ныне ведущие автономную жизнь... Они отнимают у человека значительную долю спонтанности, энергии и сил. Они опустошают его энергетически, поэтому он чувствует себя слабым и больным. Но психодрама, словно Милостью Божией, может возвратить ему все, что было утеряно, пока он следовал чуждым ему убеждениям... Он вживается в образы отца, матери, любимой... При обмене ролями с этими персонажами он узнает о них много такого, о чем до сих пор не подозревал"³⁴.