ДЖ. Б. ПРИСТЛИ, Ч. П. СНОУ

В период значительных изменений в жанре рома­на в Англии на рубеже XIX—XX веков дух идейно-эстетического обновления, объединивший в это время многих художников слова, отразился и в прозе Ар­нольда Беннета. Между тем внимание критики было в большей степени отдано новаторству реалистов Т. Гар-ди, Г. Уэллса, Дж. Голсуорси, неоромантика Дж. Кон­рада, представителей литературного авангарда В. Вулф, Д. Г. Лоуренса, Дж. Джойса. Первые серь­езные исследования творчества Беннета после стан­дартных его биографий 30-х годов появились только после второй мировой войны. Оживление интереса в Англии к урокам классического наследия с точки зре­ния того, «что сохраняет время», вызвало к жизни ряд книг о Беннете современных писателей [184; 132] и критиков [121; 166 и др.], в которых художественный и критический опыт Беннета-рассматривается уже как весомый вклад в развитие реалистического ро­мана.

В советской англистике длительное время крити­ческим эталоном в оценках прозы А. Беннета остава­лось определение ее как движения «от социально-бы­товых и развлекательно-авантюрных к сенсационно-мелодраматическим романам», а также как «кризис реализма и натуралистическое перерождение Бенне­та» [56, т. 3, с. 105—108]. Несомненно, сорок романов Беннета неравноценны в идейно-художественном от­ношении, но прямолинейность этого вердикта давно заслуживает пересмотра. Неточно определение «соци­ально-бытовой» применительно к лучшим романам Беннета о Пяти Городах. Не было, вероятно, и нату­ралистического перерождения. На всех этапах твор­чества писателя, долго жившего в Париже и испытав­шего влияние Золя, существовала сознательная ори-

ентация на принципы натурализма, не исключающая, впрочем, других эстетических координат и проявляю­щаяся в тщательной детализации стиля его романов. В настоящее время убеждение, что художественные противоречия эволюции Беннета не должны затем­нять того, что конструктивно в его творческой практи­ке, что сохранено и развито временем, разделяют мно­гие советские англисты [см.: 20; 21; 42; 69; 72].

Интерес к творчеству А. Беннета с точки зрения предпринимаемого нами исследования английского психологического романа XX века обусловлен объек­тивным существованием в традиции этого жанра, на­ряду с романтическим художественным психологиз­мом конрадовского типа, реалистической модели об­разного познания внутреннего мира личности.

Незаурядного мастера психологического повество­вания почувствовали в Беннете уже некоторые его современники. Так, Эд. Гарнет в рецензии на роман «Повесть о старых женщинах» отметил, что хоть сре­да значит для Беннета многое, «характер значит все» [цит. по: 121, с. 211]. Искусство воссоздания характе­ра привлекало в прозе Беннета и Г. Уэллса. Этой про­блеме писатели уделили много внимания в переписке, в обмене критическими откликами. Интересно, что и Беннета в романе «Человек-невидимка» особо при­влекло мастерство Уэллса в изображении «необыкно­венного характера». Уэллс же в «Опыте биографии», сопоставляя свои творческие принципы и позицию Беннета, весьма точно определил эстетические оттен­ки своего социально-философского подхода и бенне-товского психологического видения: «По мере того, как развивалось наше творчество, мы отличались все более и более в своем отношении к миру. Беннет со­вершенствовал свое отношение к миру, а я отношение внешнего мира к моему собственному. У него возрас­тал интерес к четкости изображения, и его обобщения ослабевали. Я утрачивал четкость, и мои обобщения становились более четкими и значительными» [цит. по: 111, с. 78].

Современное зарубежное литературоведение не оставило без внимания психологизм беннетовского по­вествования. В его раскрытии — пафос работ англий­ского писателя Дж. Уэйна, критиков Дж. Хепберна и Дж. Лукаса. Именно психологическое мастерство подразумевал ъ своем образном отзыве и француз­ский писатель Андре Мальро: «Беннет умеет показать

прекрасную и странную тайну, спрятанную за поверх­ностью вещей» [цит. по: 178, с. 411]. Если некоторые критики и склонны определять типичные черты рома­нов Беннета, руководствуясь лишь параметрами со­циального содержания («история среднего класса в провинции»), то в доказательстве ими этого тезиса закономерно возникает проблема соотношения внеш­него и внутреннего сюжета, анализ приемов психологи­ческой кульминации и т. п. [166, с. 13].

Взаимоотношение характера и среды занимало многих английских прозаиков этого периода (вспом­ним созданный Т. Гарди тип романа «характеров и среды»). Принципиально важным этот вопрос был прежде всего для сторонников реализма и натурализ­ма. Обусловленность характера свойствами его окру­жения признавали оба направления, но в воплощении этого эстетического принципа, в понимании сущности характера их многое разделяло. Концепцию характе­ра у Беннета определяет метод его прозы.

Беннет так часто говорил о своей зависимости от французской школы социального романа, что и во мно­гих западных исследованиях, и в некоторых советских работах [107, с. 312] он назван едва ли не главным представителем натуралистических тенденций в анг­лийской литературе. Действительно, в основе твор­ческого метода Беннета лежит наблюдение, фактичес­кая сторона человеческого опыта занимает важное место в его художественном мире. К тому же Беннет подчеркнуто объективен, хотя и не бесстрастен в от­ношении к своим героям. В дневниках Беннета заметен его углубленный интерес к тем самым теориям И. Тэ-на, которые вдохновляли Золя. Но Беннет действи­тельно «никогда не был детерминистом в том смысле, в каком им был Золя» [72, с. 48]. Характеры в его романах лишены традиционной для натурализма мо­тивировки биологической наследственностью. Путь лич­ности у Беннета-романиста определяет судьба. Совре­менник и ценитель Т. Гарди, он не принимал идеи судьбы как рока, которая у Гарди сводится к тому, что «сверхъестественная воля прихотливо играет людьми» [88, с. 250]. Как и герои английских натура­листов Дж. Гиссинга и Дж. Мура, герой Беннета не­редко возвращается на круги своя, не достигнув цели. Но в цикличном его движении нет желания автора замкнуть характер жесткими рамками надличных сил, привести его «к абсолютному тождеству с самим

собой» [13, с. 256]. «Убеждение, будто «натуралисты» наконец-то создали конечную формулу, обеспечиваю­щую жизненную правду, просто нелепо»,— писал сам Беннет в статье «Как пишутся романы» [88, с. 250]. Неслучайный характер этого заявления подтвержда­ется творческой практикой автора. Реалистическое начало психологизма Беннета неоспоримо.

Принципиально важен в оценке метода писателя и историзм его романов. Беннет «работает как историк, распутывает мотивы, ищет причины и следствия, рас­шифровывая тот внутренний закон (человеческой судьбы.— Н. Ж.), который находится под грудой слу­чайных подробностей» [184, с. 10]. Опираясь в опыте французской школы романа не столько на Золя, сколько на Флобера и Мопассана, Беннет продолжал традицию английского «обыденного реализма», котр-рую развивали во второй половине XIX века Дж. Эли­от и Э. Троллоп. Складываясь, несомненно, и под влия­нием натуралистических экспериментов на континен­те и в самой Англии, это течение сохранило прочную связь с реалистическими принципами воссоздания ха­рактера. Психология личности у мастеров этого скла­да обусловлена обстоятельствами и не возвышается над ними. Однако, претворяя в образную структуру душевный опыт человека, последователи «обыденно­го реализма» изображали изменение характера в ме­няющихся обстоятельствах в единстве внутреннего и внешнего в нем. Пусть в упоминавшейся статье Бен­нет иронизировал по поводу некоторой небрежности построения сюжета в романах Дж. Элиот и Э. Трол-лопа — тот же принцип соотношения характера и об­стоятельств объединяет его психологическую прозу с творчеством названных английских романистов.

Интерес к душевному миру личности, углубленный психологизм формировались у Беннета и под влияни­ем русской литературы. Как и Дж. Конрад, он считал величайшим мастером современного романа И. С. Тур­генева, высоко ценил Л. Н. Толстого. В отличие от Конрада, Беннет открыто восхищался психологизмом романов Ф. М. Достоевского, хотя и его подчас сму­щала их композиционная сложность. Особое же вни­мание Беннет уделял А. П. Чехову: «Ни у нас, ни во Франции не было такого писателя, который бы умел так материализовать жизнь, ничуть при этом не искажая ее, придавая ей такую сложную и прекрас­ную форму» [цит. по: 111, с. 80].

В рассуждениях Беннета о Чехове преобладает бесконечное удивление его «абсолютным реализмом», в котором «никогда нет нарочитости кульминаций, нет идеализации, сентиментальности... ни одна части­ца правды не выпущена, ни одна не преувеличена» [цит. по: 166, с. 98]. Как и Чехов, Беннет видит мир во внешней, предметной его оболочке, как и для Чехо­ва, внешнее имеет особую значимость в познании им мира внутреннего. В новейших исследованиях прозы Чехова доказано, что «открытое восприятие внешнего в его полноте, без изъятий, без ограничений масштаба его явлений, их качества, их репрезентативности, их константности или сиюминутности — фундаменталь­ная особенность чеховского видения», которая закла­дывает основы психологического изображения нового типа [118, с. 27]. Думается, существует определенное типологическое сходство психологизма Беннета н Че^%-хова, усиленное к тому же и прямым влиянием рус­ского мастера на прозу Беннета. Конечно, глубина гу­манистического видения писателей различна, Беннет со своим пристальным вниманием к человеку во всех слагаемых его бытийности, во многом подобным чехов­скому, все же не смог подняться до высот чеховского художественно-философского постижения времени и мира.

И все же принцип психологизации быта, подход к обыденности не только как к специальному источнику и особой причине драматизма, а как к составной части жизни, «слагаемому судьбы», сближает художников. «Почему не дать картин обыденной жизни, которые вызовут не смех или слезы, а просто раздумье, ана­лиз житейских ситуаций?» — эти слова Чехова выра­жают, на наш взгляд, и принцип исследования харак­тера в романах Беннета.

Творческий метод А. Беннета сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Вероятно, ощущая это, сам писатель называл свою манеру «синтетическим импрессионизмом» [173, с. 112]. Современному иссле­дователю заметно в его повествовании воздействие различных факторов, среди которых и символика, и романтические тенденции, и элементы натурализма, но преобладание традиции «обыденного реализма» в ее чеховском варианте очевидно. Авторская модель социально-бытового и психологического романа ока­залась самобытной и продуктивной и для дальнейше­го развития этих жанровых разновидностей.

«Повесть о старых женщинах» (1908) —пожалуй, наиболее характерный пример принципов психологи­ческого повествования Беннета. Автор относил роман к лучшим своим работам, об этом произведении весь­ма похвально отозвался Г. Уэллс. Высоко ценит его и современная нам критика.

Замысел книги связан с центральной для Беннета темой Пяти Городов — изображением нравов и соци­альных процессов того региона Средней Англии, где прошли детство и ранняя юность писателя. Среди факторов, повлиявших на формирование романа, Беннет упоминает в авторском предисловии конкрет­ное событие: случайная сценка в парижском рестора­не дала ему повод для размышлений о власти време­ни над человеком. Добавим, что сама природа авторского видения обусловила ракурс возможной^ интерпретации этой темы. Толстая старуха с кучей свертков, бранившаяся с официантками, из гротеск­ного персонажа комедии нравов превратилась в уни­версальное понятие трагической личности [122, с. 22]. Но в развитии образа Беннет не намерен оперировать универсальными категориями. Перед ним результат процесса бесконечных превращений, которых, по всей видимости, объект авторского наблюдения не созна­вал, не замечал. Именно на этом психологическом ас­пекте движения времени остановился Беннет, и пото­му так органичен его выбор в качестве литературного источника будущего романа «Жизни» Мопассана.

Искусство Мопассана, по признанию Беннета, вы­зывало у него то немой восторг, то дерзкое желание превзойти французского мастера. Поэтому в компози­ции и даже сюжете «Повести о старых женщинах» не­мало аналогий с формой этого психологического рома­на Мопассана. Вначале Беннет собирался исследовать судьбу одной героини—Констанции Бейнс. Образ Со­фии возник позднее — «из чувства противоречия», ут­верждает автор. Но, вероятно, и в этом моменте ро­манной структуры сказалось влияние Мопассана, пи­савшего судьбу своей Жанны в сравнении с историей ее служанки Розали. Художественная аналогия и внут­ренняя потребность в контрастном сопоставлении ха­рактеров обусловили в данном романе Беннета диало­гическую структуру конфликта, которая сохранится и в ряде других его произведений.

Творческая самостоятельность Беннета проявляет­ся, в первую очередь, в национально-исторической са-

мобытностн воспроизведенных ситуаций и типов. В рас­сказе о дочерях владельца галантерейной лавки на площади святого Луки в Берсли предстает точная, ис­торически и социально выверенная картина быта и нравов фаянсового центра Англии 1866—1907 годов. Беннет, по его словам, «первые десять лет своей жизни провел в лавке Бейнсов», и скрупулезность его быто­вых зарисовок подкреплена личным опытом. Эта «ве­ликолепная, терпеливая точность» деталей [183, с. 132] обладает особой мерой художественного. Еще Диккенс наделял неодушевленный предмет человеческими ха­рактеристиками. Беннет же, совершенствуя этот при­ем, рассматривает вещь как компонент самой истории, как слагаемое индивидуальной судьбы. Простая пере­становка в лавке Бейнсов, смена вывески, скромные нововведения Сэмюэла Пови вроде этикеток с ценами на товарах реконструируют дух времени, социальное движение. Индивидуальное время героев, при всех от­личиях их характеров, обладает общими чертами — это мироощущение человека, который, по остроумно­му замечанию Дж. Уэйна, усматривает начало войны по тому, как выросли цены на картофель. И это буд­ничное, бытовое восприятие времени, точкой отсчета в котором является не эпическое сознание, а точка зрения обыкновеннейшего из обыкновенных, создает своеобразную психологическую атмосферу романа.

В хронике торгового семейства Бейнсов сюжетные линии определены не бытовыми ситуациями, не «ма­териалом событий и положений». Именно «психологи­ческий материал искусственно и художественно пере­рабатывается и оформляется художником в соответ­ствии с его эстетическими задачами» [23, с. 71]. Конфликт романа в определенной степени обусловлен различием характеров сестер Бейнс. Первая, Констан­ция, приемлет образ жизни и завещанный родителями уклад, смысл которого в сохранении семейной лавки и укреплении традиционного духовного стереотипа. София же, порывистая, романтичная натура, ищет спа­сения от мещанской рутины в мечте, в бегстве, в раз­рыве со своим окружением.

Противопоставление «конформизма» Констанции «нон-конформизму» Софии лишь кажущееся. Привя­занность безропотной сестры к скромному приказчи­ку— тоже своего рода бунт, противоречащий нормам ее среды, и героиня проявляет не меньшее упорство в защите своего выбора, чем София, отстаивавшая

свою независимость. Правда, после замужества жизнь Констанции как будто размеренна и ровна. Беннет же измеряет ее течение цепью потерь. Смерть близких — следствие универсальных законов времени, но иные, неподвластные предвидению силы отнимают у Кон­станции мужа: мистер Пови духовно и физически сломлен процессом над его двоюродным братом, со­вершившим в состоянии аффекта убийство. Подобная разрушительная сила, но уже не стихийный всплеск страстей, а неумолимое движение истории, уничтожа­ющее привычный облик города Берсли, лишает ком­форта, лавки. Наконец, как и в романе Мопассана, уходит сын, образ жизни которого героине чужд и не­понятен.

Психологическая загадка этого образа, а значит, и его истинная художественность, заключается в том,-. что, в отличие от Жанны у Мопассана, Констанция оказывается сильной натурой: потерям не дано ее сло­мить. Трагизм ее конфликта с жизнью объясняется тем, что исповедуемые ею нравственные принципы упо­рядоченного жизненного уклада и «правильного» пред­принимательства обречены на поражение в новых ис­торических условиях. Духовная сила Констанции может проявиться лишь в стоической верности безвоз­вратно уходящему патриархальному кодексу.

В сравнении с неторопливой описательностью буд­ней фамильной лавки на площади святого Луки жиз­ненные перипетии Софии полны ярких контрастов. Из Лондона, куда она бежала со своим избранником, ге­роине суждено попасть в Париж, пережить свое ро­мантическое увлечение, испытать одиночество, болезнь и голод в осажденном пруссаками городе, узнать жес­токую борьбу за существование и, пусть ненадолго, прийти к материальному успеху и почти богатству. Но внутренний сюжет и этой коллизии подчинен у Бен-нета характерному для моральной проблематики реа­листического романа мотиву «утраты иллюзий». Время в пределах человеческой судьбы поставило и Софию перед горьким итогом: «Юность и живость всегда кон­чают этим. Все кончают этим. Зачем я жила?» [122, с. 611].

Разочарование Софии объяснимо фактически: ее пансион, как ранее лавка Констанции, поглощен некой безличной «компанией». Но для Беннета-психолога важнее процесс, чем его результат, важнее сам меха­низм превращения Софии во владелицу процветающе-

го пансиона, чем ее деловой провал. Метаморфоза ге­роини мотивирована психологически и обусловлена теми же свойствами, которые присущи ее антиподу — Констанции. В бедствующей одинокой женщине про­сыпается «могучий бейнсовский дух», романтические черты уступают место деловитости, энергии, коммер­ческой хватке. Диалогическая структура конфликта в ходе его развития обнажает не только психологиче­ское различие героинь, но и единство их социальной психологии, сходство их в том, что «бейнсовский мир» не выдерживает столкновения с исторической реаль­ностью. Конфликт со средой, который испытали сестры Бейнс, раскрыл их характеры, выявил существенные стороны окружающей их действительности, но остал­ся неразрешимым в духовном плане.

Некогда, в момент смерти старого Бейнса, Кон«-станция, София, Сэмюэл Пови ощутили свою внутрен­нюю общность — так несхожи были их жизненные по­зиции со взглядами и ценностями старшего поколения: «Джон Бейнс принадлежал к прошлому, к той эпохе, когда люди действительно заботились о своих душах, когда ораторы словами могли вдохнуть в народные толпы ярость или жалость, когда люди еще не научи­лись спешить, когда Демос еще только поворачивался во сне, когда единственная красота жизни заключа­лась в непоколебимом и неторопливом достоинстве... а библия с золоченными застежками была действи­тельно секретом величия Англии» [122, с. 110]. При всем различии характеров нравственный итог каждой из названных судеб — почти фаталистическое приня­тие собственного поражения в битве с жизнью. Может быть, прав Э. М. Форстер, утверждавший: «Время — истинный герой «Повести о старых женщинах»...» [137, с. 45].

Действительно, этюды частной жизни в рассматри­ваемом романе представляют собой не только этико-психологическое исследование. Цитируя упомянутое высказывание Форстера, Ю. Ковалев пришел в свое время к выводу, что Беннет заинтересован не столько в раскрытии характеров героев, сколько в изучении нравственной атмосферы Пяти Городов [см.: 122, с. 14]. Жанровая специфика романа, таким образом, оказывается сродни художественному опыту «Ярмар­ки тщеславия», т. е. романа социального. «Повесть о старых женщинах», бесспорно, связана с поэтологи-ческими принципами главной книги Теккерея: та же

3 26 65

диалогическая структура конфликта, сходный способ связи индивидуального и исторического времени, на­конец, сходная функция образа автора, то сочувствую­щего или негодующего комментатора, то всеведущего повествователя о суждениях и переживаниях героев. И все же не среда, а характер, не социальная панора­ма, открывающаяся при проходе героя сквозь жизнь, а история данной личности доминируют в повествова­нии Беннета. Как во всяком реалистическом романе, социальные причины мотивируют конфликт героя с жизнью, но движущие силы конфликта в данном про­изведении находятся, как представляется, именно в психологической сфере. Принадлежность к собственно психологическому жанру нисколько не умаляет исто­рического значения «Повести о старых женщинах». Тривиальны, по существу, рассказанные истории, узо£ круг людей, подчас мелки обстоятельства, руководя­щие ими, но мастерство внутреннего видения позволя­ет Беннету и в этих формах ставить важные вопросы времени.

В изображении общей доминанты характеров сес­тер Бейнс выразилось тяготение Беннета, типичное для английского романа этого периода, к поиску целост­ных индивидуальностей, сильных своими внутренними убеждениями. Поднимая эту проблему, мастера психо­логической прозы раскрывают ее во внутреннем ду­ховном сюжете, главным для которого является мотив самоопределения личности. Психологическому роману Беннета тоже присуща эта особенность жанрового содержания. Онаобусловлена общими духовными про­цессами эпохи: интенсивное развитие конформистско­го сознания, господство обывательской, фарисейской морали, банализация искусства вызывают ответную реакцию, которая заключается в создании образов иного, высшего духовного порядка. Джозеф Конрад еще в 1902 году в письме Беннету по поводу его рома­на «Человек с Севера» определил свой подход к этой художественной задаче. Он высоко оценил мастерство Беннета, но счел нужным мотивировать свое расхож­дение с ним: «Это кусок чистого металла, выкованного безупречно, звучащего ясно и звонко, но отделка его недостаточно выразительна. Я признаю, что общие очертания узора достаточно заметны, и с самим узо­ром я согласен. Но этому рисунку не хватает резкости (emphatic modelling), рельефности. Я не собираюсь спорить с правдой Вашей концепции, я оспариваю ре-

ализм этой концепции. Вам не удается достичь под­линного реализма, потому что Вы верны догматичес­ким представлениям о нем. Между тем реализм в ис­кусстве никогда не приблизится к реальности. Ваше искусство, Ваш талант должны служить более широ­кому и свободному идеалу» [цит. по: 121, с. 146].

На исходе 1980-х годов концепция реализма в по­нимании Дж. Конрада поразительно современна. В контексте же литературной полемики в Англии ру­бежа XIX—XX веков приведенное высказывание не столько умаляет реализм Беннета, сколько свидетель­ствует о принципиальных различиях художественного подхода авторов к поэтике романа. При типологичес­ком сходстве жанрового содержания («и с самим узо­ром я согласен...») «свободные идеалы реализма» Конрада предопределили более широкую интерпрета-> цию им принципов мимесиса в искусстве. Поэтому его модель романа основана на скорее исключительных, чем типичных коллизиях, поэтому она обращена к ге­роям, наделенным сложными характерами, а исследо­вание внутреннего «узора» человеческой личности ве­дется в рамках исполненной драматизма и приключе­ний сюжетно-композиционной структуры. В романах же Беннета человек «равен обстоятельствам» (М. Бах­тин), их всепобеждающая сила формирует его харак­тер, и этический кодекс такого героя несравненно скромнее духовных запросов романтических скиталь­цев Конрада. Но английский роман, в том числе пси­хологический, и в прошлом, и в настоящем весьма часто является эпосом обыденности. Поэтому изобра­жение духовной жизни в формах самой жизни в нем немыслимо без учета художественного опыта Арноль­да Беннета.

Ответ Беннета на письмо Конрада 1902 года не сохранился. Но подобные вопросы трактовки характе­ра, психологизма как теоретической проблемы подни­маются и в переписке Беннета с Уэллсом. Интересно, что Уэллс — художник совершенно неконрадовского склада — был солидарен с Конрадом в оценке харак­тера у Беннета. Беннет же, отвечая на упрек своего друга и соратника, защищал свой подход, указывая на его отличие от «критериев Диккенса и Теккерея»: «По­чему Вы говорите «Как похоже на Бекки Шарп»? По­чему не сказать, как похоже на Эжени Гранде, мадам Бовари?.. Четкость определенного характера, эксцен­тризм точно очерченного типа — легче всего достичь

3* 67

их тем, чтобы читатель узнавал в каждом поступке героя присущие именно ему, и никому другому, мотивы и действия. А вот менее типичное нельзя передать та­ким же образом, так как в жизни эти характеры иные. Почувствовали ли Вы, что я ставлю своей целью пере­дачу общего настроения в поведении личности или во всей ситуации, передачу синтеза эмоций скорее, чем освещение мелкихдеталей характер а?» [121, с. 170; разрядка наша.— Н.Ж.] •

Такая творческая установка, подтверждаемая впол­не и диалектикой развития характеров в романе «По­весть о старых женщинах», прежде всего опровергает традиционное восприятие Беннета как натуралиста. Этим стремлением раскрыть характер не простым, плоскостным путем заострения типического обуслов­лено, вероятно, использование в «Повести о старых женщинах» элементов приема «многоглазия». Если линию Софии ведет всезнающий повествователь, то Констанция изображена и с точки зрения других пер­сонажей. Восприятие ее Софией, Сирилом, снисходи­тельно-сниженное по сравнению с авторским, придает психологическому рисунку многомерность и выпук­лость. При всех разногласиях Конрада и Беннета в вопросах жанра, есть, как видим, немало точек пересе­чения их художественных поисков.

Данное сходство любопытно еще и потому, что ди­алектику художественной связи гораздо реже ищут у Беннета и Конрада, чем у Конрада и Вирджинии Вулф — самого знаменитого оппонента автора «Повес­ти о старых женщинах» в вопросах жанра романа и теории характера. Если Конрад, да и Уэллс находили форму воплощения беннетовских идей недостаточно выразительной, В. Вулф в известном эссе «Мистер Бен-нет и миссис Браун» не разделяла этого мнения. На­против, она полагала, что выразительность стиля у Беннета подавляет сущность изображаемых духовных конфликтов. Напомним, что, описывая воображаемый эпизод в поезде, идущем «из одной эпохи английской литературы в другую», писательница утверждала, что Уэллс, Голсуорси и Беннет заинтересовались бы дра­матическим диалогом между некими миссис Браун и мистером Смитом не ради характеров «как таковых», а ради мотивов, вызвавших этот диалог. Поведение миссис Браун, полагала Вулф, побудило бы Уэллса задуматься над проектами лучшего будущего, Голсу­орси увидел бы в миссис Браун социальную жертву,

а «Беннет, при всей своей способности к наблюдению, а она поразительна, при всей симпатии и человечности, а они велики», сосредоточил бы внимание на каждой детали портрета и интерьера, но «ни разу не взглянул бы на миссис Браун» [цит. по: 42, с. 74]. Утверждая, что миссис Браун «вечна, как вечна человеческая на­тура», Вулф, по существу, отказывала писателям-реа­листам в способности постичь жизненную истину, че­ловеческую природу. В. Вулф с ее концепцией «харак­тера как такового», с идеей «вечности» человеческой натуры противостоит не только буквализму беннетов-ских описаний — ее поэтика характера отлична и от позиции Конрада. Ее понимание образа, как нам пред­ставляется, отличается от уже рассмотренных приме­ров не только на уровне жанрового типа, но и в пони­мании метода. Беннет же и Конрад в своих различных типах психологического романа сходятся в одном — в гуманистической трактовке индивидуальной человечес­кой самоценности.

Лучше многих современных нам исследователей эту константу английского романа начала XX века передал Г. Уэллс в статье «Современный роман»: «Все наши социальные, политические, моральные проблемы рассматриваются в духе нового, в духе поиска и экс­перимента, которому чужды отвлеченный подход и правила дедукции. Мы все яснее и яснее понимаем, например, что изучение социальной структуры — дело пустое и бессмысленное, если не подходить к нему как к изучению связей и взаимодействия отдельных лич­ностей, которыми движут самые различные побужде­ния, которых связывают старые традиции и увлекают порывы, порождаемые обстановкой напряженных ум­ственных исканий... Мне кажется, только роман дает нам возможность обсуждать большинство проблем, которые сейчас грозной силой в несметном числе вста­ют перед нами. Почти каждая из них в основе своей проблема психологическая, и не просто психологичес­кая, а такая, существом которой является понятие «индивидуальность» [цит. по: 88, с. 237—238].

В ноябре 1923 года в журнале «Спектейтор» появи­лась небольшая рецензия на роман А. Беннета «Рай-симен-Степс», подписанная именем Джона Б. Пристли. Среди откликов на новый роман популярного прозаика заметка начинающего критика могла бы затеряться,

если бы не цепкость и точность критической мысли, безошибочно определившей в «Райсимен-Степс» не проходную книгу, а произведение, достойное занять место в одном ряду с «Повестью о старых женщинах» и «Клейхенгером». Обращала на себя внимание и яр­кая индивидуальная манера изложения, в которой те­перь мы легко угадываем будущего автора «Опасного поворота», «Визита инспектора», «Улицы Ангела» и многих других пьес и романов.

Пристли-критик резко возражал против обвинений Беннета в «мертвящей объективности стиля». Талант романиста — в «проникновении в умы, сердца, души главных героев. Мы смотрим на них со стороны — и в то же время представляем себе все существо их вну­треннего мира, мы переживаем с ними каждую минуту их жизни, и их ценности становятся нашими» [цит. по: 121, с. 420]. Год спустя в «Лондонском Меркурии» Пристли выступил с монографической статьей о Бен-нете. Она состояла не из одних комплиментов, и Бен-нет впоследствии спорил с Пристли, что-то уточнял, но в целом принял изложенную в ней концепцию. Вне­шне незаметный, этот момент творческого контакта представляется нам примечательным событием в раз­витии нравоописательного психологического романа в Англии первой половины XX века.

Показательно, что в упомянутом эссе Пристли про­тивопоставил стилистическую и композиционную мане­ру Беннета и Уэллса принципам изображения характе­ра у Дж. Конрада и Т. Гарди. И все же природа ис­кусства Беннета для Пристли неоднозначна. Прежде всего он видит в прозаике всезнающего бытописателя. Во время, «когда множество мудрецов пытаются тем или иным способом уйти от жизни, притворяясь, что реального мира не существует», Беннет-реалист вла­деет удивительным, по мнению Пристли, свойством — восхищением перед многообразием фактов бытия и способностью передать это чувство другим. Это Бен-нет-журналист, владеющий языком повседневности, критически настроенный против многих сторон жизни. Но есть и Беннет-поэт, наивный мечтатель из провин­ции, сохраняющий и в многолюдье Лондона или Пари­жа верность тем прочным ценностям, которые испове­дуют в небольших городках его юности. И наконец, есть третий Беннет, которому, как полагает Пристли, мы обязаны лучшими его работами: Беннет-философ, который не скользит по поверхности факта, не прячет -

ся за маской эпикурейского оптимизма. Пристли пред­ставляет эту философию романтической, с оттенками иронии и скепсиса. Пожалуй, это наиболее субъек­тивный аспект его оценки, хотя современные исследо­ватели не оставили без внимания романтических тен­денций в прозе Беннета [см.: 69, с. 6—8].

Если забыть, что данное эссе посвящено Беннету или вовсе не знать об этом, то изложенная выше по­зиция довольно точно отразит художественные прин­ципы самого Пристли. Он также по-своему «региона­лен», привязан к реалиям времени и среды: как у Бен­нета под вымышленными названиями скрываются его Пять Городов, так в образах Лиддингтона, Брикмил-ла, Бремли, Смолбриджа в романах Пристли предстает родной писателю Бредфорд в Йоркшире. Местный патриотизм может показаться чудачеством, но он птг-~~рестает быть таковым, когда в минуту опасности лю­бовь к «малой родине» призывает к действию во имя подлинного патриотизма — так было с Пристли в го­ды борьбы с фашизмом. Конечно, Пристли разделяет с Беннетом тип социального мышления: трезвое иссле­дование недугов цивилизации неизменно останавли­валось перед невидимым барьером конформизма и привычного фатализма. Как и Беннет, Пристли не ограничил себя одним видом или жанром словесного искусства, экспериментируя и в прозе, и в драме, и в литературной критике, а в последние годы жизни — и в философской публицистике. Как Беннет, он не всег­да с честью выдерживал испытание славой и матери­альным преуспеянием...

Главный же момент общности — в сходном типе художественного видения. Наверное, еще последова­тельнее, чем Беннет, Пристли воссоздает жизнь в духе «обыденного реализма». Оттенки его мироощущения удачно передает высказывание одного из героев ро­мана «Далеко отсюда» (1932): «Человек открыл, что мир неромантичен, но человеческая природа требует волшебства» [90, с. 7]. В романах Пристли развива­ются обе намеченные таким образом идейно-художест­венные тенденции — социально-сатирическая в «Улице Ангела», в романе «Сэр Майкл и сэр Джордж», соци­ально-идиллическая в «Добрых товарищах», «Ярком дне» и др. Чувство аналитика и скептика в оценке ре­альности окрашивается романтическим лиризмом и в тех произведениях, которые не так определенно про­являют свою жанровую природу. Сказывается эта

особенность стиля Пристли и в формах егр психоло­гического анализа.

Лучше представляя себе Пристли-романиста как мастера комического жанра, продолжателя Диккенса в искусстве гротесковых, эксцентрических характеров («плоских», а не «объемных», как сказал бы Э. М. Фор­стер), мы иной раз недооцениваем, как много значило для Пристли создание живых человеческих образов. «Роман в процессе своей истории приобретал одни ка­чества, утрачивал другие, но есть потеря, которая не­возместима,— потеря живого, действующего человека» [цит. по: 90, с. 8]. Еще на подступах к романному твор­честву Пристли интересовали не одни комические пер­сонажи, но и искусство такого новатора психологи­ческого анализа, как Мередит *. В исследовании английского юмора он доказывал, что национальная специфика комического жанра состоит в верности прин­ципам не комедии положений, но комедии характеров.

Как многие художники его поколения, Пристли столкнулся с нелегкой задачей: как соединить относи­тельно простое повествование, определенность харак­теров и ситуаций с субъективностью человеческого по­ведения, «мерцающей тайной сознания и души» [цит. по: 129, с. 49]. Отдать приоритет субъективному зна­чило для него сломать, разрушить форму романа. И Пристли-реалист избирает путь Беннета: изображая субъективное, индивидуальное, сохранять верность объективному, развивать бытовую характеристику про­исходящего, но передать ощущение глубокого разрыва между тем, что происходит, и его внутренним значе­нием. Усиление роли драматического подтекста в бы­товых характеристиках, в нравоописательном психо­логизме — вот та модификация психологического ро­мана А. Беннета, которую совершает Дж. Б. Пристли в 30—40-е годы.

Преемственность и новаторство в развитии «модели Беннета» очевидны и в лучшем романе Дж. Б. Пристли этого периода «Улица Ангела» (1931). В романе четко определено время действия, графически ясно очерчено пространство, в том числе социальное, и потому, ве­роятно, социальная природа конфликта здесь еще за­метнее, чем в «Повести о старых женщинах». Струк-

^unamnашлииилил lim: глийский юмор» (1928).

* См. критические работы Дж. Б. Пристли «Комические пер­сонажи английских писателей» (1925), «Мередит» (1926), «Ан­глийский юмор» (1928).

тура повествования также как будто отличается от беннетовских неторопливых описаний. Растущее увле­чение Пристли драматургией сказалось в том, что в романе появились пролог и эпилог, большинство сцен построено в форме диалога, а действующие лица без сопротивления принимают характерологические маски театральных амплуа. Есть злодей — мистер Голспи, простак — мистер Дарсингем, лирический герой — клерк Тарджис, павший жертвой роковой красавицы Лины Голспи, и так далее. История краха конторы мистера Дарсингема включает даже попытки убийства и самоубийства. Не слишком ли драматичен событий­ный узел для эпоса обыденности? Но в том-то и суть, что роковые страсти тщательно нейтрализуются авто­ром: то комически, как неудавшаяся попытка Тарджиса покончить самоубийством после разрыва с ним Лини, то элегически, с помощью характерного для Пристли мотива стоического примирения с существующим, и надежды на лучшее впереди. Доминанта повествования в «Улице Ангела» — исследование нравов непритяза­тельных, обыкновенных персонажей.

В определении типологической общности не сле­дует пренебрегать и тематическим сходством. Крах: фирмы, «дела» у Беннета и Пристли, как ранее в ро­манах Диккенса, Т. Манна, Голсуорси, влечет за собой радикальные изменения индивидуальных судеб. И все же главный фактор преемственности должен заключа­ться в самом типе конфликта. Выделить его в «Улице Ангела» сложнее, чем в «Повести о старых женщинах»: вместо сосредоточенного композиционного диалога Софии и Констанции здесь множество микроконфлик­тов. Каждый из обитателей конторы Дарсингема реа­гирует на появление Голспи, на изменения, с ним свя­занные, а жизнь их вне службы вводит в роман до­полнительные бытовые и психологические детали. В мозаике этих «необязательных», как и у Беннета, подробностей и вырисовывается общее в художествен­ном смысле микроконфликтов: это сопоставление пер­сонажа (или его позиции) с «невидимой силой вещей» [75, с. 54]. В основе каждого микроконфликта, в при­роде сопоставления лежит превращение личности, ме­таморфоза духа, характера, эмоционального мира, т. е. очевидный психологический процесс. Исключение представляет Голспи, загадочная натура которого ос­тается зашифрованной. В отличие от других «демони­ческих» характеров у Пристли, например инспектора

Гуля в знаменитой пьесе, образ Голспи — скорее функ­ция, чем характер или символ.

Возможность рассматривать «Улицу Ангела» в си­стеме психологического жанра определена в рамках нашей концепции также своеобразием этического па­фоса романа. Духовные превращения мелких лондон­ских служащих не остаются безоценочными. Как боль­шинство английских реалистов прошлого и настоящего, Пристли убедительно противопоставляет враждебность «превращения» под давлением «невидимой силы ве­щей» добрым началам в человеке. Условность прими­рительных концовок отдельных линий (Тарджис, Мейт-филд) имеет одно оправдание — гуманистическую надежду автора на то, что добро в человеке способ­но сопротивляться разрушительному воздействию среды.

Силы же, деструктивные для личности, персонифи­цируются у Пристли не только в Голспи. Драматичес­кий символизм его романа обусловлен и темой Времени (как и Беннет, Пристли исполнен искренней жалости к людям, попавшим в темную пропасть бытия), и под­текстом, и образом величественного и чуждого героям Лондона. Образ Города у Пристли так же враждебен маленькому человеку, как Петербург у Гоголя и До­стоевского. Улица Ангела не охранит шагающих по ней людей от ударов судьбы, а надежда на справед­ливое возмездие столь же относительна, как перспек­тива страшного суда.

Анализируя стилевые приемы Пристли, М. Тугу-шева заметила, что противоречие идеального и реаль­ного создает в романе чаще всего комический или иро­нический эффект [175, с. 456]. Это, бесспорно, так, но контраст видимости и сущности, маски и лица, по нашему убеждению, имеет не только разоблачитель­ную функцию. Данный прием — важное средство пси­хологического анализа, к которому создатели реалис­тической модели психологического романа всегда будут обращаться. Характеры героев «Улицы Ангела», возможно, лишены той стереоскопичности, объемнос­ти, которой достигал Беннет в ходе своего анализа. Пристли более открыто демонстрирует свою позицию: дидактическое противопоставление в данном романе антиподов (Голспи — Тарджис, Лина Голспи — Л-или-ан Мейтфилд) раскрывает не только социальные ан­тагонизмы, но и психологическую несовместимость изображенных индивидуальностей.

В историю английског&реалистического романа XX века Чарльз Перси Сноу вошел как мастер больших, эпических тем. Конфликт морали индивидуальной и общественной, проблема выбора в самом широком понимании, связь науки и политики, науки и морали — все эти острые проблемы времени рассматривались в цикле Сноу «Чужие и братья». Высокая репутация Сноу как теоретика культуры и литературы в большой мере определяется той долгой и напряженной борьбой, которую он вел против модернистских тенденций в ан­глийской культуре. Современную литературную эпоху Сноу как-то назвал «эрой романтического экспресси­онизма». Он полемизировал с теми западными писа­телями, которые считали главной функцией литера,ту-ры самовыражение. Отдавая должное тем прозаикам, которые мастерски изображали незначительные, ка­мерные моменты психологической жизни героев, Сноу все же предпочитал книги с глубоким социальным со­держанием: «Именно такие книги я всегда пытался писать, и все писатели, которыми я восхищаюсь —• Толстой, Достоевский,— все они проявляли тот же интерес» [98, с. 15].

И содержание, и характер этой полемики, так же как верность Сноу-художника крупным формам ан­глийской эпики, несомненно способствовали укрепле­нию позиций художественного реализма в послевоен­ной Англии. Но взгляды Сноу на роль литературы и искусства в определенной степени закрепили за ним репутацию традиционалиста, даже консерватора. Тра­диционализм как сознательная ориентация на опыт гуманистического, реалистического искусства, бесспор­но, присущ Сноу. Но было бы серьезной ошибкой не замечать чуткости прозаика к объективным изменени­ям в искусстве романа, его желания, например, ис­пользовать в прозе все открытия современного психо­логического анализа: «Я верю, что люди живут в своем времени, которое формирует их характеры и сознание, и если попробовать оторвать их от конкретного окру­жения, не удастся отобразить их правдиво. Но ро­ман — не социальная история в прямом понимании этого слова» — так судил писатель о художественной природе своего любимого жанра [цит. по: 161, с. 127]. Уверенность Сноу в долгой жизни романа, в неисчер­паемости его художественных ресурсов определяется,

по его словам, именно «гибкостью» этой удивительной формы, «в которой могут выразить себя самые разно­образные таланты — психологические, социальные, ин­теллектуальные» [97, с. 15].

У писателей такого рационального склада, каким был Сноу, теоретические основы творчества редко рас­ходятся с практикой. Сноу хотел интеллектуальности романа, а путь к ней видел в синтезе толстовской эпич­ности, полноты изображения духовных процессов, фак­тов и деталей исторического бытия героев в духе Тек-керея (или Беннета) с точным воспроизведением ди­намики чувств, ассоциаций и переживаний, которым владели Достоевский, Пруст и другие мастера психо­логического реализма. Художественные результаты такого синтеза различны в разных произведениях цик­ла «Чужие и братья», но совершенно очевидно, чт Сноу признавал необходимость модификации, транс­формации традиционных форм, сознательно стремился к этому в своей прозе.

Тревога Сноу по поводу факторов, угрожающих гу­манистическому развитию личности, ее целостности, побудила его ввести в цикл «Чужие и братья», наряду с романами панорамными, с широким тематическим комплексом и так называемым «непрямым опытом» рассказчика, романы «прямого опыта», которые пред­ставляют собой глубокое исследование внутреннего мира современников.

Ч. П. Сноу как мастера психологического романа наша читательская аудитория знает меньше. Искусст­во психологического анализа, выразительность харак­теров, присущие всем его зрелым реалистическим ра­ботам, имеют особое значение в романах «прямого опыта», в которых главный герой всего цикла Льюис Элиот предстает не только рассказчиком, свидетелем, аналитиком изображаемого, но и центральным объек­том художественного исследования. Черты такого за­мысла находим в романах «Пора надежд» (1949), «Возвращение домой» (1956), «Завершение» (1970).

«Пора надежд», как и все романы цикла «Чужие и братья»,— совершенно законченное и самостоятельное произведение. Особая роль этого произведения в сис­теме всего цикла состоит в том, что, изображая ста­новление Элиота, автор тем самым мотивирует выбор именно этого персонажа как субъекта художественного осмысления реальности и для других произведений серии.

«Пора надежд» продолжает традицию романа вос­питания, существенную в формировании психологичес­кого романа «модели Беннета»— вспомним, например, трилогию о Клейхенгере. История бедного юноши из провинции, который преодолевает жизненные препят­ствия и личные потери и находит свой путь в жизни, приобрела значительный художественный авторитет в английской литературе XX века. Как Г. Уэллс и А. Беннет, С. Моэм или А. Кронин, Сноу строит в «По­ре надежд» линейный, цикличный сюжет, каждый этап которого обусловлен влиянием на сознание Элиота конкретных событий и процессов. Как и в классичес­ком романе воспитания, в этом произведении иссле­дуется формирование героя в семье, влияние на него своеобразных «наставников»—страстного идеалиста Джорджа Пассанта и довольно земного и практичного Джека Коутери. Моральные принципы Элиота, его ду­ховные ценности испытываются не столько резкими переломами в его жизни, сколько будничным существо­ванием: провинциальным окружением и нравами сто­личного делового мира, дружбой и любовью. Меняются обстоятельства, изменяется и характер Элиота, но по­стоянным остается его кредо — добиться успеха: «Хочу известности. Я не желаю всю жизнь прозябать в какой-нибудь дыре. Если же я потерплю неудачу, то не стану искать оправданий. Значит, сам виноват» [99, с. 96]. Каким контрастом этой программе молодого честолюб­ца звучит горький самоанализ в конце книги: «Я меч­тал о лучшем мире, а сейчас шел злополучный 1933 год. Я мечтал о славе, а стал лишь заурядным адво-катишкой. Я мечтал о любви, а оказался связанным на всю жизнь с женщиной, которая никогда не любила меня и иссушила мою любовь...» [99, с. 314]. Перед нами характерные мотивы утраченных иллюзий, но звучат они по-иному в сравнении с классическим «баль­заковским» вариантом. Элементы последнего (перенос акцента на изображение среды, формирующей героя, сатирический пафос) есть в «Поре надежд». И все же история становления Элиота — не столько бальзаков­ский роман карьеры, сколько продолжение линии Фло­бера в изображении «воспитания чувств».

Творцы этого типа романа, как когда-то и Флобер в «Воспитании чувств», обращаются к среднему герою. Элиот у Сноу, так же как герои Г. Грина, Дж. Стейн-бека, Дж. Апдайка, М. Фриша и других мастеров сов­ременного западного реализма,— рядовой, обычный

П

человек. Тем вероятнее, «надежнее» выводы автора о духовных законах времени, если путь к их раскрытию лежит через типичное, обыденное. Льюис Элиот — спо­собный, работящий молодой человек, но в рамках ро­манного времени «Поры надежд» он с полным основа­нием и свои победы, и свои поражения называет оди­наково — «незначительными».

Душевные качества Элиота вызывают симпатии читателя еще в первой, «детской» части романа. Умный и впечатлительный мальчик искренне переживает уни­жение семьи после отцовского банкротства. Любящий и внимательный сын, Элиот понимает и разделяет на­дежды матери на его будущее. Образ Элиота в детстве и отрочестве как будто лишен психологической загад­ки. Но Сноу корректирует эту заданную «невинность» героя романа воспитания: тонко, с позиций автора или повзрослевшего героя, писатель передает нравствен­ную «неправду» его тогдашнего духовного состояния. Подросток испытывает благодарность, грусть, боль оскорбленного достоинства, но он не способен проник­нуться болью другого человека. Даже перед смертью матери Элиот не смог вдохновиться силой ее мечты, ответить сердцем на ее чувство.

История отношений Элиота и его матери вводит в роман тему эгоцентрической любви — ведь именно так Лина Элиот любила своего старшего сына, и так будет любить Льюис свою жену Шейлу Найт. Сноу прида­вал большое значение этой сюжетной коллизии, прин­ципиально важной в психологическом конфликте романа. Восемь лет служения психически неуравнове­шенной женщине, готовность прощать ей эксцентриче­ские выходки, терпеть муки нравственные и физичес­кие — все это, казалось бы, отрицает эгоцентризм чувства Элиота. Но жестокое вмешательство его в судьбу Шейлы, вызванный им разрыв Шейлы с Хью выявили себялюбивое, собственническое начало в люб­ви героя. Преодолев сопротивление Шейлы, завоевав ее, он лишь продлил свое страдальческое «воспитание чувств».

Близость произведения Сноу тому типу психологи­ческого романа, который мы называем «моделью Бен-нета»,— в особенностях конфликта, в самом характере обстоятельного, описательного психологизма — подска­зывает как будто бы «закрытый» финал, в котором выражается точка зрения автора. Но поэтика совре­менного романа самым активным образом не прием-

лет такого художественного решения: уже в романе Пристли подтекст снимал однозначность финала. У Сноу подтекст последней сцены романа также лишен моральной дидактики, но не моральной определеннос­ти. Чем обернулась «пора надежд» для Элиота — выс­шей точкой духовного развития или крахом, большой победой души или тотальным поражением? Используя открытый финал нового типа, Сноу воплощает нрав­ственную идею, близкую ему, не в фабуле, а в самом характере главного героя. Теперь Элиот до конца по­знал себя и по-настоящему понял другого человека, и потому с особой уверенностью звучит его признание: «Я еще мог надеяться... Мне никуда не уйти от ответ­ственности за судьбу Шейлы» [99, с. 315]. Правда жизни, ответственность, надежда — все ключевые поня­тия гуманистического кодекса Сноу сошлись в корот_%-ком абзаце, и это означает, что близкий автору пер­сонаж завоевал право быть героем в полном смысле этого слова. Элиот будет жить надеждой, беспокоиться о себе и о других, но будет руководствоваться правдой жизни и не отступит перед грузом, ответственности за то, что составляет ее сущность.

Так, показав читателю путаные тропы внутренней жизни героев, писатель раскрыл в их надеждах, ра­достях и страданиях фундаментальные понятия, кото­рыми жил Сноу и на которых основана вся его твор­ческая философия.

Сноу верен себе в том, что роман-исповедь, роман-самоанализ, написанный от лица главного героя, ос­тался широким эпическим полотном. Острые харак­теристики второстепенных персонажей имеют как буд­то целью тот синтез социально-типичного и индиви­дуального, который свойствен реалистической сатире. Разве не напоминают мистер Визи или поверенный Холл классических диккенсовских крючкотворов? У Сноу художественная функция второстепенных об­разов состоит также в том, чтобы в процессе «воспи­тания чувств» представить разные типы людей, кото­рые проиграли битву с жизнью. Мистер Визи — эле­ментарный пример неудачника, завидующего пре­успевшим. Напыщенный Найт с его воображаемой высокоинтеллектуальной жизнью, отданной высшим ценностям,— еще одно предостережение для героя. Тщеславие посредственности прячется в данном слу­чае под маской притворной скромности. Но и Перси Холл, несмотря на связи и влияние, довольствуется

ролью серого кардинала при бездарном Гетлифе, и по­следний держится «на уровне», лишь полагаясь на удачу да бесстыдно эксплуатируя стажеров. В каж­дом таком образе перед Элиотом проходит свой ва­риант несостоявшейся судьбы, явного и скрытого не­успеха. Так характеристика персонажей второго пла­на дополняет развитие центрального конфликта — духовное становление Льюиса Элиота.

Стиль романов Сноу привычно называют простым и сухим, не задумываясь над тем, что это внешний признак продуманного отбора художественных средств, графической четкости деталей. Описания ин­терьера и пейзажи в его романах, как правило, инфор­мативны, лаконичны и в то же время окрашены ис­тинно поэтическим чувством.

Исследователь творчества Сноу Дж. Тейл сравни-» вал его стиль с «сухим пламенем, которое пронизывает все насквозь» [181, с. 71].

Сила такой манеры — в точности воссоздания ха­рактера и ситуации, а также в аналитичности описа­ния. Мысль Элиота-рассказчика направлена от кон­кретного к общему, от действия к его осмыслению. В статье «Вызов интеллекту» Сноу убедительно защи­щал такой способ художественного изложения, кото­рый, по его мнению, помогает познанию самых важных аспектов жизни. В этом случае, писал Сноу, предметом должен быть «не только практический опыт человека, но и опьРг его мышления». Элиот-рассказчик в рома­не Сноу передает именно свой опыт мышления. Тип этого мышления, а значит, и тип изложения иным чи­тателям представляется старомодным: Элиот, как и романисты XIX века, комментирует явления и процес­сы. Но вчитаемся внимательно в текст романа. Ч. Дик­кенс, У. Теккерей, Дж. Элиот — авторы-демиурги — сообщали читателю истину как конечный результат своих наблюдений. Рассказчик у Сноу, по законам современного психологизма, находится в процессе от­крытия истины, и непосредственный ход этого индиви­дуального мышления предстает перед нами.

Вследствие этого меняется на наших глазах стиль романа. В первой части мы чувствуем дистанцию меж­ду Элиотом-мальчиком и рассказчиком, характерную для романа-воспоминания. И все же специфика имен­но детского восприятия сказывается в том, что вни­мание юного героя притягивают преимущественно конкретные события, факты, явления. Просты его пси-

хологические реакции, простое изображение и номи­нация господствуют над самоанализом. В процессе духовного взросления героя меняется и ракурс изоб­ражаемого, естественно, усложняется психологический анализ.

Такая динамика стиля в «Поре надежд» в опреде­ленной степени предвосхищает развитие психологиз­ма и в других романах «прямого опыта» — «Возвра­щение домой», «Завершение».

Представляя собой своеобразное внутреннее един­ство в эпическом цикле «Чужие и братья», «психологи­ческая трилогия» Сноу заслуживает внимания и как важный аспект художественного реализма писателя, и как компонент жанровой системы английского пси­хологического романа.

Нет сомнения в том, что вклад Ч. П. Сноу в тради- , цию реалистического романа XX века, в первую оче­редь, измеряется масштабными полотнами историко-политических процессов, эпическим чувством истории в его книгах, стремлением решать сложнейшие пробле­мы времени. «Если мы хотим опираться на твердую почву в нашем стремлении выявить и отстоять в чело­веке с его сложной природой все самое лучшее, необ­ходимо прислушиваться к тем писателям, которые ста­раются говорить не об очевидном, а о трудном и неясном»,— писал Сноу в статье «Что могут гума­нисты?» [88, с. 389]!. Но и в этой, казалось бы, декларации превосходства социально-философского жанра над микроанализом очевидного, частного Сноу уточняет: долг писателя «осознать и резкую противо­речивость человеческой индивидуальности». Писа­тельское слово будет правдивым лишь при условии, что явится итогом «непредвзятого исследования жизни».

Для произведений самого Сноу, как и для романов других реалистов, рассмотренных в данном разделе, осознание внутренних возможностей индивида проис­ходит в той форме «непредвзятого исследования жиз­ни», которую называют «обыденным реализмом». Практика английского литературного процесса пока­зывает, что возможности этого жанрового типа в пси­хологическом исследовании жизни достаточно вели­ки. Оставляя героя в рамках обыденных ситуаций, психологический сюжет романа такого типа не пред­полагает резких переломов и потрясений. Его пред­метная сфера в общем избегает исключительного,

сближаясь, особенно у Беннета и Сноу, с мотивами романа воспитания, типологически близкого данной жанровой модели. Общей чертой жанрового содержа­ния романов Беннета, Пристли, Сноу является тема времени, формирующего и испытывающего внутрен­ний мир личности — «настолько глубоко, насколько это в возможностях таланта каждого художника» [98, с. 390].