Кулешов Л. О задачах художника в кинематографии.— В жур. Вестник кинематографии, 1917, № 127. С 37-38.

тургические приемы, заставляющие зрителя с возрастающим инте­ресом следить за ходом авторской мысли и действиями на экране.

Что объединяет все варианты профессиональной организа­ции творчества — монтаж в голове, в воображении режиссера. Это — генеральный путь творческого процесса.

А дальше по склеенной монтажной записи, как по нотам, вы складываете свою работу в любой из существующих или буду­щих технологий монтажа.

Продолжение черного монтажа

Четвертый шаг

Вам предстоит делать окончательный чистовой монтаж на технике линейного монтажа или без использования компьюте­ра. Каждая перегонка материала, каждое копирование может ухудшить качество изображения почти на 15%. Два раза пере­гнали — на треть изображение хуже качеством! А еще раз, и нет половины! Хочешь — не хочешь, а количество циклов копиро­вания следует свести к минимуму, т.е. к одному. Поэтому почти окончательный или полностью окончательный вариант мон­тажа следует сделать на ВХСных копиях, чтобы потом повто­рить его в чистовом варианте на системе высокого качества.

Приступаем.

Перед вами аппаратура линейного монтажа для VHS, кассеты VHS с неразобранным материалом и бумажный черновой мон­таж. Собираете, используя так называемые прямые склейки. Тайм-коды помогают вам искать, где и на какой кассете нахо­дится тот или иной следующий кадр. Первоначально не подре­зайте начала и концы кадров до полной чистоты. Вставляйте лиш­ние кадры, которые (по вашему предположению) могут расши­рить или усилить действие, но вызывают сомнения. Не отрезайте статику на началах и концах панорам. В случае перемонтажа она вам может пригодиться. Вырезать всегда успеете.

Если вы начинающий режиссер, будете дрожать за каждый кадрик материала. Со временем и накоплением опыта станете резать смело и безжалостно выкидывать лишнее, а пока нуж­но войти в ощущение оптимальной длительности кадров. С первого раза и без контекста, без последовательного просмот­ра на экране, такую операцию проделать довольно трудно.

Не просматривайте каждую склейку по пять раз. Не гоняйте материал туда и обратно, чтобы убедиться в комфортности стыка или в четком выполнении одного из 10-ти принципов монтажа. При последующих просмотрах только фиксируйте мысленно, где и что можно отрезать.

С некоторым запасом необходимо оставить текстовые кус­ки с синхронной речью в кадре, чтобы увязать их словесные акценты с логикой рассказа в изображении. Ваша задача на данном этапе состоит в том, чтобы выстроить последователь­но весь фильм, прикинуть, что получается, попробовать ощу­тить живое целое будущего организма.

Одна обязательная рекомендация.

Если при съемке текст героев был записан на две дорожки, то обязательно сохраните его на двух дорожках. Если вы сталкива­ете высказывания двух персонажей, то пишите их слова тоже на разных дорожках. Такая технологическая схема существенно по­может вам при сведении звуковых фонограмм и окончательной записи в чистовом монтаже улучшить качество звучания текстов путем отдельной корректировки каждого голоса.

Пятый шаг

Первый просмотр — на большом мониторе или на телеви­зоре. Киношники это делают обычно в зале.

Главная задача на данном этапе — оценить по черновому мон­тажу, как складывается или почему не складывается драматурги­ческое решение, правильно ли выбран порядок монтажа сцен. К тому же, насколько доходчивыми оказались ваши мысли, как эмо­ционально может подействовать на зрителей будущий фильм. Какие куски и сцены получаются эффектными и убедительными, а какие требуют «ремонта», переделок или удаления. От всего, что не получилось, избавляться придется безжалостно, как бы ни были дороги отдельные кадры, добытые титаническими усилия­ми. Плохо, если вы придете в ужас от увиденного и у вас опустят­ся руки, но так же плохо, если вас захлестнет эйфория восторга от собственного высокого «искусства».

Смотреть работу нужно с карандашом в руках. А еще лучше с помощником, который запишет ваши чмоки и плохо осмыслен­ные возгласы во время просмотра. Попутно вы запоминаете гру­бые стыки кадров, ошибки в движении и т. д., но это все — мело­чи. Пока на них не нужно обращать особое внимание. Сразу после просмотра не садитесь за переделки. Стресс, который вы испытали, глядя на свое произведение, должен пройти. Если есть возможность, дайте время улечься эмоциям. Спустя день-два вы найдете решение много точнее, чем сразу после встречи с еще неполноценным детищем на экране.

Шестой шаг

Снова садимся за письменный стол. Составляем карточки с условными названиями сцен, которые хотя бы частично выра­жают их смысл. Сколько сцен — столько карточек.

Раскладываем их в монтажном порядке первого варианта сборки фильма, того самого, который день назад произвел на автора зубодробильное впечатление. Берем рукопись помощ­ника с режиссерскими восклицаниями и охами от просмотра. И начинается интенсивная работа интеллекта.

Перед вами стоит конкретная задача — найти оптимальную, впечатляющую драматургическую конструкцию произведения. Пока в голове только смутные представления: задача есть — отве­тов нет. Хорошо, если день творческой паузы принес с ветром ка­кие-то соображения. Но даже если на первую проверку их не ока­жется, не отчаивайтесь. Где-то там в глубинах подсознательного зреют нужные мысли независимо от вас. Лучше всего, если вы пре­бываете в состоянии уверенности в себе и в том, что рано или по­здно вы найдете искомое решение драматургической конструкции.

Пройдитесь взглядом по карточкам, проигрывая первона­чальную логику монтажа и попутно представляя себе мельком основные кадры и основной смысл слов героев.

Не плохо было бы до этого процесса прочитать главу «Мон­таж произведения» и все о драматургии, тогда поиск пошел бы более целенаправленно. Но это так, к слову.

Прошлись мысленно разок по логике своего экранного рас­сказа, глядя на карточки, восстановили в памяти его структуру и берете записи помощника с собственными мыслями. Читаете их, и тут-то обязательно начинают приходить новые идеи.

Нужно переставить сцену № 8 на первое место, за ней смон­тировать сцену № 2, потом кусок с третьей по седьмую без из­менений и т. д. И закончить девятой, а не одиннадцатой, как было, — она самая неожиданная.

Такой может быть модель ваших рассуждений. Пробуйте! Перекладывая карточки, вы находите, как вам кажется, то, что искали — оптимальную драматургическую конструкцию. Проследите и задумайтесь над тем, как меняется смысл произ­ведения от перестановки сцен. Он может усиливаться, транс­формироваться и даже меняться на противоположный. Про себя проговаривайте свой собственный импровизированный текст или подтекст, который поможет вам убедиться в справедливо­сти выбранного драматургического решения.

Обратите внимание: всю работу по перекройке своего про­изведения вы проделали, не затратив из бюджета на данном этапе ни одной копейки.

Седьмой шаг

Когда конструкция драматургии, ее пружины и колесики для вас стали очевидными, приступайте к следующим действиям, но опять на бумаге. Для восстановления в памяти можно еще раз посмот­реть смонтированный вариант на любом экране, и действуйте.

Сделайте ксерокопию всей монтажной записи последнего ва­рианта, который вы видели на экране. Далее...

1. Ее нужно разрезать на сцены для удобства работы.

2. Сложить последовательно, сцена за сценой по новой кон­
струкции.

3. В каждой сцене исключить лишние кадры, переставить кад­
ры в соответствии с новой драматургией, обозначить все необхо­
димые подрезки длиннот, которые вы помните по просмотру, за­
думать спецэффекты, вставить нужные кадры из запаса.

4. Смонтировать на бумаге все тексты — безжалостно вы­
резать лишнее, найти столкновения мыслей в словах героев,
журналиста, документально снятых чиновников (интервью,
синхронные куски, закадровые голоса).

5. Определить с достаточной точностью в каких кадрах, а где за
кадром, будут звучать те или иные фразы и слова. Помните, что со­
поставление закадрового текста с изображением, где нет в кадре
говорящей головы, а есть действие, которое как бы комментирует
герой своим голосом, работает куда сильнее, чем слова, сказанные
прямо в кадре. Контрапункт всегда выразительней и эффектней.

6. Наклеить последовательно все нужные полоски с кадра­
ми и текстами на новые листы бумаги.

В результате у вас должен появиться новый монтажный планвсей работы план чернового варианта монтажа. При боль­
шой, по объему, работе, чтобы охватить ее единым взглядом
на бумаге, возможно ее придется раскладывать на полу. Но
это — не беда. С высоты положения легче воспринимается цель­
ность и органичность произведения.

Когда план готов, можно заказывать аппаратную монтажа или садиться за компьютер. Заметьте — все опять без денежных затрат.

Восьмой шаг

Завершение чернового монтажа.

Теперь вы пришли в аппаратную или даже к собственному компьютеру, вооруженные до зубов. Вы знаете все: что и куда переставлять, что вырезать, что добавлять — вы знаете как монтировать всю работу. При такой подготовке ни один про­фессионал не сможет вас упрекнуть в дилетантстве.

Ведете монтаж по собственным нотам, а попутно задумы­ваетесь о музыке, шумах и необходимом авторском закадро­вом тексте — вы параллельно начинаете в мыслях готовиться к следующему этапу работы — к озвучанию.

Вам предстоит привести фильм или передачу к изначально запланированному объему: 10 мин., 13 мин., 26 мин. и т. д.

Уже в этом черновом варианте вы не только делаете все пе­рестановки и купюры, запланированные на бумаге, но еще все монтажные стыки кадров доводите до чистоты их восприятия. Тексты, которые остаются в монтаже, должны быть точно уло­жены на изображение и состыкованы между собой.

Не забудьте, что голоса героев следует разносить на раз­ные звуковые дорожки.

Тайм-код с точностью до кадрика позволит вам на чисто­вом монтаже повторить все стыки и соединения, наложения слов и всех остальных звуков. Можно оставит только самое неболь­шое количество возможных вариантов монтажа изображения и захлесты для спецэффектов.

К этому моменту вы уже достаточно хорошо должны были проникнуться стилистикой своей работы, ощутить ее ритм и жанровые особенности, что позволяет вам заказать или сде­лать самим вступительные и конечные титры и установить их хронометраж, зная, конечно, фамилии всех участников съемоч­ной группы. Титры — это стилистически единая часть вашего произведения. В изобразительной форме, в манере их подачи на экран и даже в шрифте необходимо найти общность с со­держанием. В результате, в сумме у вас должен получиться тре­буемый объем произведения. Может быть пока с небольшим превышением на два-три десятка секунд, но не более.

Размер титров определяется путем подсчета количества слов в надписях. Оптимально для обеспечения их прочтения требует­ся одна секунда на два слова. Делите сумму слов на 2 и получаете количество секунд экранного времени, отводимого для надписей.

Когда вы закончите все перечисленные работы восьмого шага, считайте, что у вас почти готов монтаж чернового варианта.

На этом этапе все технологические ветви организации мон­тажа начинают сходиться.

В документальном кино черновой монтаж называют немым ва­риантом, в игровом кино — монтажом на двух пленках. По сути за разными названиями стоит один и тот же результат — произведе­ние впервые приобретает некие черты законченности. Оно должно быть понятно с экрана в сопровождении вашего устного коммента­рия и даже производить какое-то впечатление на первых зрителей.

Завершается этап собственным просмотром на хорошем экра­не или в зале. Вы снова сажаете рядом помощника, который запи­сывает ваши комментарии и соображения с последними поправка­ми и то, что скажут монтажер, оператор и другие члены съемоч­ной группы, принимавшие участие в работе. Мнение монтажера особенно ценно в данный момент. Он — полноценный соучастник вашего творчества. Но вносить последние исправления еще рано.

Девятый шаг

Очень хорошо, если у вас есть добрые друзья, вкусу и образу мыслей которых вы доверяете и которых можно пригласить в ка­честве первых зрителей. Их независимое экспертное мнение помо­жет вам после просмотра утвердиться в собственных оценках и ис­кать окончательные пути доработок. Совсем не обязательно мне­ние друзей принимать как требования к исправлениям. Вы можете с ними не согласиться и сделать по-своему, но если они что-то не поняли или резко отрицательно оценили, это значит, что вы в чем-то все-таки ошиблись. Ищите пути ликвидации просчетов.

Но опять еще рано бежать в монтажную. Настала пора по­казывать продюсеру. Это самый удобный ход для лучшего контакта с работодателем. У вас в руках мнение монтажера, мне­ние независимых экспертов и собственная оценка рождающе­гося дитя. А если вы еще только учитесь, то самое время пока­зать свою работу педагогам.

Хитрость такого хода заключается в том, что давший вам советы на промежуточном этапе и просто молча одобривший какие-то кус- ки работы человек невольно становится соучастником вашего дела. Если рекомендации продюсера и независимых экспертов со-шлись — деваться некуда — придется выполнять. В 90 % случаев такое коллективное мнение оказывается правильным. Если мне­ния разошлись, можно попытаться переубедить продюсера, но только до определенного предела. Иначе вам грозят неприятно­сти при сдаче фирме или тому же продюсеру готового варианта. Теперь прямой путь в монтажную — вносить последние ис­правления. С их внесением заканчивается девятый шаг.

Озвучание

Подготовка

Настал час включать в работу автора текста, композитора или компилятора, звукооператора или звукорежиссера (если такого спе­циалиста не было в вашей группе с самого начала съемок). Показы­вать черновой вариант монтажа каждому из них следует отдельно. Для каждого вам предстоит сформулировать конкретные творчес­кие задачи. Задание звукорежиссеру совсем не обязательно слушать композитору и т. д.

Для встречи с автором необходимо подготовить покадровую монтажную запись изображения черного варианта с текстами пер­сонажей, которые, по вашему мнению, должны остаться. Обычно монтажную опись составляют ассистенты режиссера. С нее сразу лучше сделать ксерокопию. Без такого рабочего документа просмотр и разговор с автором будет не продуктивен. После показа на экране, обмена мнениями с автором и постановки ему задачи следует обя­зательно посмотреть работу на монтажном столе, на компьютере или на видео с остановками и дополнительными пояснениями. У автора в памяти должны сложиться прямые ассоциации между крат­ко записанными на бумаге кадрами и реальным их изображением на экране. Можно в дополнение к монтажной записи на бумаге пред­ложить ему еще копию чернового монтажа на кассете в бытовом формате для удобства работы дома. Автор отправляется писать текст, а вы встречаетесь с волшеб­ником музыкальной части вашего произведения. Снова просмотр на экране, пояснения во время показа для эмоционального воз­буждения и проникновения в суть содержания и особенности на­строения. Для композитора или компилятора это очень важно. На телевидении таким звукооформителем может быть музыкаль­ный редактор. А потом второй просмотр с остановками и ком­ментариями, где и какая должна звучать музыка. Здесь она начи­нается (указываете перстом), здесь она заканчивается (снова пер­стом на экран) и рассказываете при этом свои предположения о характере звучания, так сказать — эмоциональное впечатление, которое музыка должна производить на зрителя.

К этой встрече у вас должен быть готов список музыкальных тем, их количество, длительность каждого фрагмента, где и как может повториться лейтмотив, а где требуется контрапункт. Ком­позитору не худо было бы тоже вручить кассету с черновым мон­тажом. Пусть попробует сыграть на рояле свои опусы или воспро­извести на плеере под живое изображение и попытается оценить их соответствие духу произведения раньше, чем покажет это вам.

Вам все равно предстоит принимать окончательное решение о соответствии музыки жанру и духу каждой сцены и генераль­ным задачам всего в целом. Не доверяйте эту работу никому. Толь­ко режиссер способен нести в себе полное ощущение единства всех компонентов произведения, органического единства.

Иногда к работе с композитором или компилятором полез­но привлечь звукорежиссера. Ему по штату положено быть музыкально одаренным человеком и обладать безупречным музыкальным вкусом.

Самое время звукорежиссеру (звукооператору) включиться в ак­тивную творческую работу. Можно начинать подбор всех фоновых шумов, ему предстоит записывать диктора, он же проводит речевое озвучание игровых сцен и обрабатывает звуковые фонограммы до­кументальных записей, готовя их к сведению и перезаписи.

Проходит несколько дней, и автор текста звонит вам по телефо­ну: написан первый вариант. На следующий день он уже пробует перед экраном прочитать вам свой словесный комментарий к изоб­ражению.

Не обольщайтесь заранее, что все у него уже готово. Умением писать дикторские тексты обладают далеко не все авторы и сценаристы. Это тонкое и сложное искусство, требующее умения ла­конично и точно выражать свои мысли, сочетая смысл содер­жания кадра со смыслом речи. Как правило, у журналистов такая работа с первой попытки плохо клеится. Они не приуче­ны, не натренированы в момент сочинения текста видеть на внутреннем экране кадры, на которые ложатся их слова. А по­тому часто получается, что с первого захода текст оказывает-ся сам по себе, а события на экране сам по себе. Умение плести единую ткань из изображения и слова — высокое мастерстве которое приобретается в процессе длительной практики.

Учтите, что слова, тексты более подвижны, чем монтаж изображения. Значительно легче переделать и переписать текст, чем перекроить последовательность кадров. Лишь в редчайших случаях такой путь оказывается плодотворным. Поэтому после первой неудачной попытки уложить текст на изображение, как правило, автора приходиться отправлять домой для доработки и шлифовки словесного комментария. В этом нет ничего особенного, это нормальный ход работы. Дикторский текст, как стихи, требует необычайной точности в обращении со словом. Но перед вами уже стоит следующая задача: найти того, кто будет читать текст от имени автора, по сути дела — от вашего имени. Задача не совсем простая. От характера звучания голоса, его тембра, интонаций произ­несения фраз зависит очень многое — зависит впечатление, которое произведет ваша работа на зрителя. Думайте и про­буйте разные голоса на предварительной записи.

А в этот момент композитор уже требует вас к роялю. Он сочинил все музыкальные темы и прежде, чем расписывать ноты в соответ­ствии с длительностью каждого фрагмента, просит их утвердить. Аналогично поступает компилятор. Он заранее подбирает музыкаль­ные произведения для всех сцен, из которых будут взяты фрагмен­ты, причем в нескольких вариантах, и призывает вас принять реше­ние и сделать окончательный выбор: утвердить темы и фрагменты.

За прошедшее время звукорежиссер тоже подобрал необхо­димые шумы. И если в шумовом решении есть какие-то осо­бенности или тонкости, то до записи шумы тоже нужно пред­варительно прослушать и утвердить.

Подготовка к озвучанию завершается окончательным утвержде­нием, а можно называть приемкой текста у автора, музыки у композитора, шумов у звукорежиссера. С этого момента наступает пол­ная готовность к записи всего звукового ряда, сотворенного ваши­ми соавторами.

Даже тогда, когда от вас не требуют показа работы на этом этапе, лучше это все-таки сделать. Пригласить в зал с хорошим экраном про­дюсера, представителя фирмы или заказчика и продемонстрировать им то, что получается на этом этапе — изображение со всем словес­ным рядом. Реплики героев идут с пленки, а дикторский текст читает­ся с листа. Основной смысл произведения будет понятен всем. Такой показ позволяет избежать неприятностей при сдаче окончательного варианта. А если будут какие-то жесткие и неотвратимые требова­ния, то еще можно кое-что исправить. Что получилось, то получилось. Радикально изменить ваше произведение уже нельзя.

Запись

Не приведи вас Господи, называть этот этап «озвучкой». Одним только этим словом вы накладывает печать махровой халтуры на всю дальнейшую работу. И ни какие силы уже не будут способны изменить подход к творчеству у ваших соавторов, если из ваших уст они услышат это ругательство.

Озвучание — начало работы над чистовым монтажом.

Работа продолжается на дешевых носителях, в дешевых системах. Пока все озвучание технология позволяет осуществить с показом изоб­ражения на S-VHS. Пройдет немного лет, инженерное обеспечение измениться, а с ним поменяется и технология. Компьютерные и циф­ровые технологии окончательно вытеснят полубытовой формат.

Когда снимается игровой фильм, не всегда удается качествен­но записать реплики актеров на площадке. Поэтому на съемках записывается черновая фонограмма. Для экономии средств ста­раются или пытаются писать речь персонажей сразу начисто, но это не всег-да удастся. Подчас даже идут на компромисс из-за отсутствия денег и все-таки берут в качестве окончательной за­писи запись диалогов, сделанную на съемках. Однако очень час­то это проступает в окончательном варианте как несоответствие характера звучания обстановке, в которой происходит действие. И если не удалось качественно записать речь героев на съемках, ^то первое на данном этапе — речевое озвучание игровых сцен, Это делается в специальном тонателье. Как по кадрам снимается материал, так по кускам с дублями синхронно записываются диалоги актеров. На этом этапе еще можно кое-что подправить и в тексте, и в интонациях. Почти всег-да в диалогах находится то, что требует уточнения, более яркой подачи, или вырвзительных оттенков речи героев.

Чистовым этот этап называется потому, что все фонограммы запи­сываются в форматах наивысшего качества.

После речевого озвучания монтажер меняет все черновые фо­нограммы на чистовые в вашем произведении.

Первым из того, что было подготовлено на предыдущем этапе, записывается авторский комментарий или дикторский текст. К за­писи делается несколько экземпляров текста: диктору, режиссеру, монтажеру, ассистенту для контроля и звукорежиссеру — по одно­му экземпляру. Текст печатается кусками по 4—5—6 фраз, кото­рые читаются слитно без перерывов. После паузы начинается сле­дующий абзац. Каждый кусок имеет свой порядковый номер, а после него на бумаге делается пробел в одну или две строки, чтобы диктор мгновенно мог ориентироваться в тексте. Печатается текст довольно крупными буквам для легкости прочтения. Режиссер за­ранее определяет, с какого места в изображении будет начинать­ся каждый кусок и делает соответствующие отметки на киноплен­ке или записывает тайм-код каждого начала чтения.

Чтобы прийти на запись подготовленным, режиссер сам прово­дит несколько предварительных репетиций, читая текст под изоб­ражение. Тогда на записи ему удается безошибочно подавать сигналы диктору на начало чтения каждого куска. Текст записы­вается синхронно под изображение, которое демонстрируется на экран. Это позволяет не только избежать последующей раскладки текста по нужным местам, но еще раз проконтролировать попада­ние нужных фраз и слов на конкретный кадр, событие или действие. Если при чтении у диктора плохо прозвучали одна или две фразы, делается дописка без изображения, а потом, при монтаже фоног­раммы, неудачная фраза меняется на дополнительно записанную.

Композитору до записи оркестра потребуется еще несколь­ко дней, чтобы переписчики нот расписали музыку по партиям для каждого инструмента.

А компилятор уже готов в вашем присутствии осуществить за­пись фонограмм под изображение на экране. И вы, присутствуя на записи, окончательно проверяете свой выбор музыкальных фраг­ментов, точность вступления и окончания фонограмм. При компилятивном подборе музыки старайтесь сразу свести все фонограм­мы на одну дорожку, это облегчит окончательное сведение всех фонограмм на перезаписи. Поверьте, что просматривать свою ра­боту без текста, который вы знаете наизусть, только с музыкой — одно удовольствие.

Оркестр тоже должен записываться в вашем присутствии. Запись идет под изображение на экране, и в этот момент композитор, ди­рижер и вы окончательно проверяете стилистическое соответ­ствие музыкального фрагмента и характера развития событий на экране. Еще кое-что можно изменить и поправить, пока ор­кестр сидит у микрофонов.

Запись музыки делается кусками в соответствии с кусками изоб­ражения, которые пойдут в окончательном варианте в сопровожде­нии музыки или, как говорят музыканты, по номерам. Делает за­пись музыки специальный звукооператор или звукорежиссер, который владеет этим особым мастерством.

После записи вся музыка кусками через глухие паузы монтирует­ся под изображение на одной или двух (иногда больше) дорож­ках или пленках. Две музыкальных пленки (дорожки) или одна зависит от того, как куски стыкуются между собой — с плавны­ми или резкими переходами, встык или внахлест.

Тем временем звукорежиссер должен был уже подготовить к чи­стовой записи все фоновые шумы и самостоятельно или с мон­тажером разложить их по изображению. До записи режиссеру следует прослушать все шумовые фонограммы и убедиться в соответствии характера их звучания содержанию сцен, удос­товериться в их образности.

На этом заканчивается подготовка к работе над чистовым вари­антом для документалистов. Дальше их ждет сведение звуковых фонограмм, монтаж оригинала и включение спецэффектов с титрами.

У игровиков начинается последний вид озвучания — шумовое синхронное. Для проведения этого вида работ существуют специ­альные залы записи, где синхронно можно воспроизвести почти любые виды звуков от шагов по снегу до шинкования капусты.

В конечном итоге перед сведением и чистовой записью или Перезаписью как ее называют в кино, набирается от трех-че-тыpex до 40 фонограмм. А когда создастся стереофонический звук, то может набраться и больше.

Чистовой монтаж

Пир звукорежиссуры идет к апогею. Но испить последнюю чашу, когда у вас 40 или даже 30 фонограмм, не удается даже самому опытному звукооператору — рук не хватит крутить ручки и дви­гать рычаги. Получать удовольствие от последнего сведения или перезаписи лучше, если в арсенале осталось 5—7 фонограмм. Поэтому делается предварительное сведение, которое позволят уменьшить их количество до разумного числа.

Предварительное сведение подразумевает не только уменьше­ние количества фонограмм за счет их объединения, но и их предва­рительную обработку для улучшения качества. На одну дорожку или пленку можно свести все реплики, на другую — все музыкаль­ные куски, на третью — диктора и оставить на разных шумы. Они обычно помогают сглаживать переходы, от музыки к интершумам, стыковать музыкальные фонограммы, заполнять неожиданно об­разовавшиеся пустоты в звуке. А такое бывает довольно часто.

Разные технологические схемы диктуют несколько отлич­ный порядок проведения завершающего этапа работы над эк­ранным произведением.

В кино при работе с кинопленкой к этому этапу монтажер обя­зан окончательно определить, как делится произведение на части. Часть — это ролик, который укладывается в отдельную коробку. Стандартная часть — не более 285 м 35 мм пленки (почти 10,3 ми­нуты). Вся работа идет по частям. Все фонограммы к первой части, все фонограммы ко второй части и т. д.

К этому моменту длина каждой части и каждой сцены в ней должны быть определены с точностью до одного кадрика и остаться неизменными навсегда. Никакие изменения в изоб­ражении уже невозможны, иначе будет сбита синхронность фонограмм. Если еще не готовы титры или какие-то комбини­рованные кадры, то в полном соответствии с их длиной, с точ­ностью до кадрика в изображение вставляются так называе­мые проклейки — пустая пленка.

Перезапись (сведение всех фонограмм на одну пленку) делает­ся для каждой части отдельно. К пленке с изображением и фоног-раммным пленка подклеиваются специальные ракорды с особы-: ми отметками, играющими роль «хлопушки». Они имеют опреде­ленную длину для синхронизации изображения и звука. Эту работу выполняет монтажер. Он готовит большую часть пленочного материала к перезаписи. Каждая аппаратная имеет свои техни­ческие особенности, которые предварительно должен узнать монтажер и учесть при подготовке к перезаписи.

В документалистике и во всех случаях при работе на видео количество фонограмм также сводится к минимуму на предва­рительном этапе. А дальше можно сначала, как в кино, сде­лать полное сведение звука и лишь после этого выходить на чистовой монтаж оригинала со спецэффектами. Но можно сна­чала смонтировать оригинал изображения со спецэффектами и по нему (тем более, если он имеет цифровую кодировку) вес­ти окончательное сведение всех звуковых фонограмм.

Оригинал на видео всегда монтируется по тайм-коду чернового монтажа. При некотором несовершенстве технологии ваши съемоч­ные записи и бумажный сценарий с тайм-кодами чернового монта­жа может оказать неоценимую услугу при подборе кадров оригина­ла. На чистовом монтаже изображения у вас в руках обязательно должны быть листы, в которых указано на какой кассете оригинала съемки находится данный кадр с нужным тайм-кодом. Это может быть бумажный сценарий чернового монтажа. Без такого путево­дителя, который составляется по ходу чернового монтажа или спе­циально готовится к чистовой записи, специалисты вас загонят за Можай, а вы бездарно потратите кучу дополнительных денег.

И вот настал долгожданный час, к которому вы стремились с момента рождения замысла — вы в аппаратной перезаписи или последнего сведения. Перед вам большой экран или большой мо­нитор. Еще мгновение и ваше дитя оживет, откроет рот, загово­рит, запоет, заиграет и взглянет на вас широко открытыми гла­зами. Много дней и ночей вы ждали этого сокровенного мгнове­ния. Его еще как бы и нет, оно существует виртуально, идет толь­ко первая репетиция окончательной записи, а ваше сердце уже Учащенно стучит от радости — сбылось, состоялось. ВЫ — его самый первый зритель! Осталось совсем немного до момента, когда можно будет сказать: я сделал все, что мог!

Последнее, что еще предстоит, на видео «пришить» стан­дартные ракорды для показа, а для киноварианта — смонти­ровать негатив, перегнать перезапись (так называется вся све­денная фонограмма) с магнитной пленки на оптическую и от­печатать копию со смонтированного негатива.Как правило, на этом этапе вступает в работу операто Ему еще предстоит работать в негативной монтажной и с цветоус-тановщиком. Вам осталось только ждать выхода копии г юиз-ведения из проявочной машины.

Последнее и самое крупное событие в технологии творчества — показ готового произведения продюсеру, фирм или заказчику. И радостный, и грустный момент. Вы расст; :тесь со своим детищем. Вы бессильны что-либо изменить или,оба-вить. Все, что сделано — все на экране.

Если новоиспеченные мэтры виртуальной техники будут вас уверять, что с приходом компьютера в монтаже все изенилось, не верьте им. Технология самого творчества остется почти неизменной. Меняется только техника, программы тех­ническая технология.

 

Глава 2. ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ

Рождение приема и его суть

Как одни теоретики доказывали, что межкадровый монтаж про­тиворечит сущности кино, так другие утверждали, что внутрикад-рового монтажа вообще не может быть, потому что монтаж — это соединение отдельных кадров и только.

«Внутрикадровый монтаж» — термин чисто русский по проис­хождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсут­ствует напрочь. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово мизансцена имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо лишь для частичного объясне­ния сущности внутрикадрового монтажа.

Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадро­вый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, кото­рые наполнены какими-то событиями. Точности в таком толкова­нии нет, но нет и ошибки. До времени ограничимся таким расплыв­чатым определением.

Подлинная история развития внутрикадрового монтажа начина­ется с приходом звука в кинематограф.

Звуковая съемка в те далекие тридцатые годы прошлого столе­тия сразу поставила режиссеров перед технической и экономичес­кой необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кад­рами к монтажу длинными, протяженными во времени планами. Другого пути развития в тот момент у кинематографа просто не было. Техника и технология записи и озвучания принудили режис­серов встать на эту дорогу освоения новых возможностей экрана.

Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосред­ственно связано с переходом кинематографа от звукового кино, от озвученных пластических образов к звукозрительному творческо­му воплощению на экране комплексных образов, к новой эстетике. И у кино открылась новая область его природы.

В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чув­ствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую
давали объективы той эпохи, не позволяли режиссерам разверты­
вать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на
натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режис­
серам построить движения актеров от камеры к удаленным пред­
метам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались;
возможности построения актерского действия. Лишь в ограничен-:
ной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резко­
сти) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или
приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фоку­
са четкого изображения с его перемещениями, что до сих пор оста­
ется непростой задачей для операторов.

Одним из первых среди шедевров внутрикадрового монтажа можно назвать американский фильм «Лисички» режиссера У. Уай-лера и оператора Г. Толанда.

С изобретением сверхкороткофокусных объективов (F 18 и F 16) принципиально расширились возможности внутрикадрового мон­тажа. И величайшим шедевром мирового искусства с блистатель­ным использованием внутрикадрового монтажа стал русский фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Уруссвского «Летят жу­равли» (1957 г.). Успех этого фильма во многом был обусловлен непревзойденным новаторством С. Урусевского — великого худож­ника экрана. Последующие две работы этих выдающихся мастеров стали продолжением творческих поисков в области внутрикадро­вого монтажа и возможностей киноаппарата («Неотправленное письмо» и «Я — Куба!»).

Кто-то из читателей задастся вопросом: Как же так? Раньше тот же автор говорил, что все было опробовано еще в немом кино, а сейчас про внутрикадровый монтаж в раннем кинематографе ниче­го не сказал! Разве он не присутствовал в первых немых фильмах?

Вы совершенно правы, уважаемый! Уже в первых съемках Л. Люмьера был использован внутрикадровый монтаж, и «Прибы­тие поезда» яркое тому свидетельство.

А сегодня его широко применяют на телевидении, прибегая его неограниченным творческим возможностям. С использовани ем приемов внутрикадрового монтажа делаются видеофильмы, кли­пы и реклама. И конечно, сам изобретатель этого вида монтажа -кинематограф — продолжает виртуозно строить свои произведе­ния, опираясь на собственный опыт, что видим на экранах ежедневно.А в первых немых фильмах все было очень просто: ставился ап­парат в павильоне, зажигался свет и перед объективом камеры ра­зыгрывалась актерская сцена, как в театре. По сути дела это и был театр перед объективом.

Театр не может создать полноценный спектакль, не пользуясь средствами мизансценирования. Мизансцена закладывается в его основу еще автором пьесы. Мизансцена — древнейший атрибут сценической постановки со времен древней Греции, а может быть и более ранних.

Вот и сошлись концы с концами: мизансцена — неотъемлемая составляющая театрального спектакля! Как же можно ставить знак равенства между внутрикадровым монтажом и мизансценой в эк­ранном творчестве? Будет ли это справедливо?

Слово мизансцена происходит от французского выражения mise en scene (размещение на сцене). В старом театре актер был мало­подвижен. Он выходил на какое-то место сцены и произносил текст. Поэтому слово размещение оказалось ключевым в этом термине. Но со временем это понятие расширилось и стало заключать в себе не только расположение актеров в декорации, но и схемы передви­жения персонажей по подмосткам.

Обычно, в самом прямом понимании, под термином «мизансце­на» подразумевают осмысленное размещение и передвижение ак­теров по сцене в декорации, строго связанное с развитием действия пьесы. Появления и уходы действующих лиц, перемещение их внут­ри декорации по мере развития сюжета, в момент общения с други­ми персонажами, совершение ими широких физических действий. Мизансценирование имеет место и в момент дуэли, и во время со­блазнения, и даже по ходу произнесения монологов. Взял, пошел, сел, бросил, ударил, обнял — все это тоже элементы мизансцены.

Как же в этом усмотреть кинематографический или экранный монтаж?... А тем более — внутрикадровый? Никак! Ничего экран­ного в театральной мизансцене нет и быть не должно. Она строит­ся в пределах рампы в расчете на неподвижно сидящего зрителя. Поэтому прямое отождествление мизансцены с внутрикадровым монтажом не имеет права на существование. Но рассмотрим при-мер. Пусть он будет самым банальным.

Девушка любит симпатичного ровесника-парня, а родители ка-тегорически против их брака. Мать и особенно отец считают, чтo симпатичный совсем не пара для их необыкновенной дочерию.

Они прочат ей в мужья состоятельного мужчину, почти нового русского, но чуть-чуть поблагородней. По их убеждению, влюблен­ный молокосос не сможет обеспечить семью, а рай в шалаше бы­вает только в сказках.

Дочь, в силу банальности примера, конечно, категорически про­тив брака по расчету. Она уважает родителей, но отказаться от встречи с милым — выше ее сил.

Обратите внимание: как много обстоятельств потребовалось предварительно описать, чтобы перейти к раскрытию примера.

Действие происходит в комнате. Дочь стоит у окна. В окно вле­зает влюбленный парень. Она помогает ему перебраться через по­доконник и тут же заключает в свои объятия. Они страстно целуют­ся. Девушка уводит возлюбленного подальше от окна, от чужих глаз.. Наконец они садятся на диван и снова целуются.

Неожиданно входит мать. Она возмущена увиденным. Парень вскочил и прижался к стене. Окно далеко.

Следом в дверь входит отец. Увидел парня. Весь в гневе.

Дочь в растерянности. Мечется от матери к отцу.

Парень боком перемещается к окну.

Дочь поворачивает отца спиной к окну.

Влюбленный ловко ныряет обратно в окно.

Нужно снять эту сцену одним кадром статично, с одной точки.

Как обычно, рисуем сначала план мизансцены, но мысленно пред­ставляем себе, как это будет выглядеть на экране. Сразу возникают вопросы: где расположить окно, где — дверь, где — диван, а глав­ное, где поставить камеру и какой выбрать объектив?

Рисуем угол комнаты с окном и дверью. Устанавливаем диван на промежуточной глубине от объектива (рис. 2). Точку выбираем та­кую, чтобы иметь возможность видеть все пространство. Объек­тив — короткофокусный. Он поможет держать в резкости актеров почти в любой точке. Дверь располагаем ближе к камере с тем, что­бы входящий сразу оказывался на первом среднем плане и его по­явление было более эффектным и неожиданным, производило большее эмоциональное впечатление.

Разводим мизансцену (рис. 3). Девушка обозначена буквой «Д», парень — буквой «П». В дальнем правом углу кадра, у окна, стоит дочь. Она в белой одежде. В проеме окна появляется голова и торс парня. Они говорят друг другу какие-то слова, целуются. Парень влезает в комнату. Целуются. Все происходит на общем плане.

Дочь тащит парня в середину комнаты. Она хочет показать свое Расположение к нему. Первая позиция.

Мы могли бы сразу усадить их на диван. Но мы этого не сделали. Почему?

Да, потому, что мы в первой части кадра показали поступки ге-Роев, которые характеризуют ситуацию: парень тайно проникает в Комнату, а дочь содействует его поступку. Кроме них в комнате никого нет. Такова была основная информация начала кадра. Образы действия «сообщили» нам об этом.

Но требуется показать, как герои относятся друг к другу, какие чувства их обуревают, какова мера искренности этих чувств. На об­щем плане такое не увидишь. Следовательно, требуется крупный или почти крупный план. Для этого мы перемещаем наших героев значительно ближе к объективу. Девушка уводит своего возлюблен­ного от окна в глубь комнаты, стараясь уберечь себя и его от посто­ронних взглядов. Вторая позиция.

При такой крупности вся информация об их переживаниях, о «качестве» их эмоций проявляется на лицах. Можно даже услож­нить мизансцену и после одного поцелуя развернуть парня спиной к аппарату, а девушку — лицом (на плане и в раскадровках это не показано), чтобы убедить зрителя в обоюдности их влечения друг к другу.

Дальше дочь увлекает своего возлюбленного на диван. Сидя, они продолжают целоваться, обмениваясь малозначимыми репли­ками. Третья позиция.

В комнату неожиданно врывается мать (рис. 4). Это резкое дви­жение достаточно крупного объекта поперек кадра. Она, увидев идиллию, с возмущением выходит в центр комнаты и, широко раз­махивая руками, высказывает свое негодование. На крупном плане руками махать бессмысленно — их не видно. Поэтому мы предоставили ей второй средний план.

Реакция парня понятна: он отскакивает от дочери, как ошпарен­ный. Естественно, он движется в направлении окна, так как путь через дверь для него слишком опасен.

Мать высказывает дочери все, что она думает о ней.

Пользуясь тем, что мать накинулась с упреками на дочь, неже­ланный для родителей возлюбленный тихо-тихо перемещается к окну. Но в этот момент в комнату на крик матери врывается отец. Ситуация становится критической. Парень прячется от отца за фи­гурой матери.

Чтобы подчеркнуть силу реальной угрозы от появления отца для дочери и ее ненаглядного, мы предоставили главе семейства место на самом переднем плане. В статичную ситуацию снова ворвалось Движение. На лице написан гнев и прочитывается намерение рас­правиться с ненавистным претендентом на руку дочери. При это он может сказать: «Я убью его, если поймаю!».

Ситуация стала критической. К этому моменту дочь уже опом­нилась от первого шока и поняла, что для спасения возлюблен­ного ей нужно действовать решительно. Она вскакивает и бро­сается к матери, перекрывая видимость отцу и отвлекая внимание обоих родителей.

Рис. 6

Пока дочь стоит перед матерью, парень вы­лезает обратно в окно.

На несколько секунд мы остановили актив­ное движение в центре и левой части кадра, чтобы наиболее заметным было движение в правой части кадра (вылезание в окно) (рис. 5). Как только парень перемахнул через подо­конник, дочь бросилась к отцу, дабы тот не смог пуститься в погоню, и отвернула его еще боль­ше от окна.

Лицо разъяренного главы семейства ока­залось в кадре еще крупней. А дочь закрыла пустующую часть кадра затылком и спиной. Парень же, почувствовав безопасность, ре­шил посмотреть через окно, как будут разви­ваться события. Этот момент показан уже на общей раскадровке (рис. б). Дальше, если по­требуется продолжить развитие сцены, мож­но сменить точку и дать крупный план доче­ри, умоляющей отца разрешить ей выйти за­муж за любимого человека. Но это уже не входит в нашу задачу.

После такого длинного описания съемки довольно большой сцены можно приступить к объяснению сути внутрикадрового монтажа. Трудно сказать, что во-первых, а что во-вторых.

1. Перед нами прошли общие, средние и
крупные планы героев. Мы сопоставили их
между собой методом перемещения актеров в
кадровом пространстве.

2. Мы с самого начала сопоставили, оп­
ределенным образом разместили в кадре эле­
менты интерьера (дверь, окно, диван) так, что­
бы они позволили нам путем передвижения
актеров менять их крупность на экране.

3. Мы вводили новые образы, новые пер­
сонажи не путем смены кадров, не методом
межкадрового монтажа, а используя их вход
(вдвижение) в кадр.

4. Мы все образы действия (поступки героев) показали зрите­
лям, не останавливая камеру, не прерывая план, а путем последова­
тельного их предъявления.

5. Все, что изначально и последовательно наполняло кадр, было
сопоставлено с его рамкой. Содержание кадра, информация, посту­
пающая с экрана, менялась и наращивалась благодаря движению
объектов (персонажей) в кадре при сопоставлении с рамкой, со
сменой крупности.

6. Мизансцена в данном случае была средством для получения
сопоставления объектов с рамкой кадра, для выявления различной
информации о ходе развития событий в этой семье.

Разбор сцены подтверждает, что в снятом нами плане присут­ствуют все атрибуты монтажа, все элементы того, что мы называем экранным сопоставлением образов.

В приведенном примере камера не двигалась. Она была абсо­лютно статична.

Но еще в 19-ом веке режиссеры и операторы научились вести съемку, применяя движение самого аппарата, что значительно рас­ширило возможности показа события и уже давно стало в экран­ном творчестве обычным и весьма распространенным приемом. Зритель по воле режиссера получил возможность перемещаться и видеть событие с разных точек зрения, как в межкадровом монта­же, чего не может быть в театре.

Если к тому, что было объяснено на примере, прибавить движе­ние камеры, то мы получим весь арсенал средств, который позво­ляет вести внутрикадровый монтаж.

Теперь можно сформулировать определение.

Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статич­ных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.

В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, кото­рая снимает эти персонажи. Правда, в таком определении отсут­ствует факт сопоставления объекта с рамкой кадра и изменения содержания плана за счет изменения крупности объекта в кадре.

 

Средства осуществления внутрикадрового монтажа

Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют породить внутрикадровый монтаж.

1. Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри
кадра.

2. Панорама аппаратом — поворот камеры во время съемки на
оси штатива на одной статичной точке.

3. Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) —
перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущем­
ся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

4. Совмещение панорамы с тревеллингом — свободное переме­
щение камеры во время съемки с любым изменением направлен
взгляда объектива.

5. Совмещение мизансценирования с любым видом движений
камеры.

Дальше рассмотрим каждый из вариантов подробней.

А пока попробуйте вспомнить, сколько видов панорам со ста­тичной точки вы знаете? Один? Два? Три?..

Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте, на штативе или в руках у оператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат.

Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке шта­тива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во вре­мя съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматрива­ет объект снизу вверх или сверху вниз.

В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтально­го и вертикального движений камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканием взгляда объектива.

В четвертых, круговая панорама — поворот камеры во время съемки на 360 градусов на статичной точке.

Возможно, у кого-то из читателей уже родилось недовольство: зачем это нам рассказывают такую элементарщину. Любители по­купают в магазине камеру и снимают, не зная никаких горизонталь­ных и диагональных панорам. Крутят камерой как хотят, лишь бы объект был виден!

Но у профессионалов дело обстоит иначе. Операторы и режис­серы, мастера своего дела, знают, что при выполнении простейших панорам есть сложности и можно натолкнуться на «подводные рифы».

Нельзя, например, вести съемку длиннофокусным объективом, поворачивая камеру с большой скоростью, — на экране возникнет эффект стробоскопа (подергивания кадра) или вместо осмотра ме­стности объективом получится смазка — изображение превратится в бегущие и прыгающие горизонтальные полосы. Поэтому даже самая простая горизонтальная панорама должна выполняться ос­мысленно и подчиняться конкретной задаче развития экранного рассказа.

Цели использования панорамных съемок

В творческой практике существуют три основных вида панорам.

Панорама обзора — простейший вид съемки движущейся каме­рой. Применяется для описания обстановки действия, местности, интерьера. В этом случае действие в кадре не может быть главным объектом внимания.

Панорама осмотра или наблюдения — второй вид съемки. При этом движение камеры должно обеспечить наилучшие условия для разглядывания происходящего действия героев или обстановки.

Панорама слежения — третий вид. Применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре, за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамки кад­ра, следит за объектом неотступно.

Причем один вид панорамы по ходу съемки может переходить в другой по воле режиссера и оператора в соответствии с замыслом.

Подводные рифы

Нельзя начинать и заканчивать съемку кадра в панораме, во вре­мя движения аппарата. Профессионал должен думать о будущем соединении кадров. Кадр с панорамным движением может в окон­чательном монтаже оказаться состыкован со статичным кадром. А это неприятно ударит по глазам зрителя. (Вспомните 10 принци­пов). На съемке все панорамы для расширения и сохранения свобо­ды любого монтажного перехода в окончательном варианте произ­ведения начинаются и заканчиваются, как минимум, двух-,трехсе-кундными кусками статики.

Нельзя при съемке, например, горизонтальной панорамы резко изменить направление движения камеры и без остановки перево­дить ее движение в вертикальное.

Психофизиология человеческого восприятия такова, что наш глаз,

приноровившись к осмотру горизонтально движущегося на экране изображения, не может сразу перейти к осмотру кадра с вертикаль­ным движением. После мгновенного изменения направления па­норамы мы еще некоторое время (в силу инерции процесса зри­тельного восприятия) будем продолжать пытаться воспринимать движущееся в первоначальном направлении изображение. Лишь убедившись в ошибочности своих действий мы отдадим «приказ» глазам на восприятие изображения, движущегося в ином направле- нии. Мы испытываем дискомфорт, воспринимая событие с экрана при резком изменении направления панорамы и можем что-то упу­стить, не заметить в предлагаемом изображении в момент начала движения в новом направлении.

Панорама с движения (тревеллинг)

И в документалистике, и в игровом экранном творчестве часто бывает так, что панорама с одной точки не позволяет проследить за героем, который длительное время перемещается на местности и совершает при этом какие-то действия.

Представьте себе уличный цирк. Идут три артиста и по ходу по­казывают свои номера. Если снимать их панорамой с одной точки, то сначала они будут приближаться к нам издалека на общем плане. Потом пройдут в профиль мимо камеры, а удаляться будут и вовсе спиной к объективу. Получится не очень удачный результат на экра­не. В подобных случаях прибегают к съемке с движения. Аппарат ставится на специальный автомобиль с улучшенной подвеской и специальными навесными площадками. Циркачи идут по улице, вы­кидывают разные фортели, а камера едет чуть впереди и снимает их в лицо, или в три четверти, или даже в фас. Для параллельного дви­жения камеры и артистов можно использовать специальные тележ­ку и рельсы (если съемка игровая). Подобный прием позволяет дер­жать объекты в кадре на одной крупности длительное время и не упускать ни одного их действия. Фон за спинами артистов будет уплывать назад, как если бы мы смотрели на них, идя с ними рядом (рис. 7).

Подобным образом снимаются репортажи о велогонках. Опера­тор с камерой садится в автомобиль и, чуть опережая движение гон­щика, снимает его на трассе.

В личной практике автора был случай, когда оператору пришлось сесть в багажник режиссерского автомобиля и снимать, как два пер­сонажа ехали по улице на велосипедах и спорили между собой по очень важному вопросу. А режиссер был вынужден выполнять две функции: шофера и собственную — наблюдать за работой актеров в зеркале заднего вида.