Усилие Формирование в самолетах 4 страница

В ноябре 1946 Уоррен Лэмб представил себя в Искусстве Студии Движения, недавно открытой Лейбаном и Ульманом в поврежденной войной области Манчестера. Его военное сервисное пособие 62£ заплатило за обучение полутора условий, которое он ожидал приводить к карьере как танцор. Студия была в потертой комнате по шумной типографии. Но там за следующие три года это была сцена для него большего количества творческого потенциала, видения и волнения, чем он, возможно, нашел в любой из лучше назначенных школ танца.

Не то, чтобы это было очевидно в его первый день. Как проинструктировано, он появился изнашивающиеся штаны плавания и дрожащий с холодом. Учительницей была Джоан Гудрич, недавно удалился с работы как Инспектор Физкультуры для Министерства просвещения. Она преподавала сицилийский народный танец, и была строга, требовательна и формальна, и Уоррен Лэмб начал сомневаться относительно своего решения.

Следующее утро было лучше. Джеральдин Стивенсон, выпускник Бедфорского Колледжа и все еще работающий сегодня балетмейстером, дала энергичный класс, базируемый просто на принципах Лейбана. Балерины, конечно, начинают день со специализированной системы упражнений barre, сопровождаемых практикой тех движений, определенных для балета. Лейбан, как Noverre несколькими столетиями ранее, рассмотрел классический балет как рестриктивный. Если бы единственным способом танцевать был балет тогда, то большинство людей было бы устранено из-за их телосложения и их неспособности достигнуть стандарта в специализированных методах. Класс Джерри был разработан вокруг ясной темы движения, и было очевидно, что это было одной темой из полного 'языка' тем, которые станут все более и более очевидными с течением времени.

Тема в движении подобна теме в музыке. Это может быть введено, развито, повторено на различном уровне, связанном со вспомогательной темой. Это может использоваться или чтобы бросить вызов творческому потенциалу студента или как техническому осуществлению или обоим. Учебный класс, такой как это взял бы тему и развил бы ее в физическом движении, работая для прекрасной точности движения, поощряя студента думать творчески.

Признавание, что это - тело студента, которое является инструментом, определенным количеством статического протяжения мышцы, должно было быть частью обучения

чтобы избежать раны. У студентов должно было быть разумно хорошо настроенное тело, как у языкового студента должны быть разумный словарь или музыкальный студент хороший инструмент. Курт Сакс, сказанный в Истории Танца "Танец, уникален среди искусств, потому что создатель и созданная вещь одни и те же". По этой причине движение может только быть изучено его практикой, не, наблюдая или читая об этом.

Это не означает, что студент нуждается в замечательном телосложении. jj
группа студентов Уоррен Лэмб присоединилась в Искусстве Студии Движения в j
1946 был почти всеми кроме него, физически высокообразованный, имея
обучаемый в танце или физкультуре или обоих. Позже, однако, люди i
прибыл из диапазона фонов, и они будут первыми, чтобы признать
то, что их тела не были хорошо настроены или не податливы. Они, возможно, были.
привлеченный к движению учатся в надежде, что они стали бы больше мной
таким образом, но их интерес был прежде всего восхищением самим предметом, j
Подход очень отличался от традиционного обучения танца где 1
студент интересовался бы особым типом танца, и будет j
выберите их школу соответственно. Принцип Лейбана, что студент изучил меня
движение в течение трех лет и только тогда выбрало его или ее призвание, Ц
примененный одинаково к стремящимся танцорам. После того времени они были бы очень '
лучше способный выбрать тип танца, к которому они были самыми подходящими 1
и принесите к нему намного более богатый опыт. Лейбан стремился развиться |
Кинестетический Смысл в его студентах, чтобы показать им то движение
состоявший из Формы и Усилия, проектируйте в Космосе, а не движении
из частей тела. |

CHOREUTICS

' * он третий класс имел дело с Choreutics, архитектурным элементом Ц

в движении. Уоррен Лэмб описывает Чореутикса как 1

Скульптурная форма JL, которая появилась бы если маленькие самолеты испускание Щ

следы пара были присоединены ко всем частям тела и получающемуся Ц

форма могла быть замечена. Это могло бы казаться удлиненным, сглаженным, или Щ

составленный из коротких угловых линий, но у этого не было бы подобия Щ
тело, которое создало его.

Лейбан сделал огромное количество исследования в этой области, по-разному названной |

Choreutics, космическая гармония или формирование движения, (хотя больше 1

специальное исследование дает каждый из них более определенное значение). Он любил играть вокруг с многогранными формами, сделанными из палок и заносить в каталог способы, которыми тело может переместиться в пространство. Икосаэдр, форма 20 равносторонних треугольников, был его фаворитом, и весы движения, полученного из него, были основными к обучению в Искусстве Студии Движения. Лейбан поощрил своих студентов читать Timaeus Платона, чтобы ценить Древний греческий вклад в эту совокупность знаний.

В этой работе Платон постулирует, что все твердые частицы ограничены поверхностями, <ind, что все прямолинейные поверхности составлены из треугольников. Различные комбинации треугольников производят эти четыре элемента: куб (земля), 1he пирамида (огонь), октаэдр [воздух], икосаэдр [вода]. Пятое число, додекаэдр представлял космос и не мог быть создан из треугольников, но использовался, чтобы "вышить небеса". Платону все было составлено из этих элементов, включая человеческое тело, и болезнь была неустойчивостью этих элементов в теле.

Эти понятия сформировали b^isis Лейбана" s мистическое представление о вопросе. Его связанное восхищение кристаллами может, возможно, быть датировано ко времени как подросток, когда он оказался одним в пещере, полной сталактитов и сталагмитов. Инцидент зарегистрирован в Жизни для Танца и описывает, как он был безмолвен, когда он появился среди военных коллег своего отца. Кристаллы были ему проницательным духом природы, их самолеты самолеты движения и основания для его весов движения.

Пока весы могут быть выполнены как дисциплина с учителем, делающим необходимые исправления, класс Choreutic обычно был бы основан на особой форме, и студент создаст исследование, основанное на той форме. Уоррен Лэмб имел некоторые предварительные знания этого и счел его первый класс захватывающим. Так же, как, например, игры Шопена с темой в одном из его Этюдов, таким образом, тема Choreutics могла быть выполнена со сначала одним видом акцента тогда другой, ввели в более высоком уровне, ведите в скачок или использование пола - неограниченный диапазон возможностей. Это требует типа творческого потенциала, который прибывает легко, как только фундаментальное понятие понято. Обязательно не думая ни о ком работа интересно экспериментировать с созданием исследования Choreutic. Это может, конечно, быть физически активно, хотя это не предназначено как "разминка" в аэробном смысле.

EUKINETICS

время ome более поздний Лейбан ввело исследование Eukinetic. Это было линией исследования, на котором он сконцентрировал во время его более поздней карьеры '^ и в особенности в его работе в промышленности. Если Choreutics делает 1 акцент на скульптурном качестве движения, то Eukinetics - интенсивностьи природа усилий, приложенных к той деятельности. Лейбан используется!Греческие ритмы, такие как Ямб, Trochee, Поденщик, Дэктилус, все из которых J более знакомый студентам поэзии как примеры различных путей в §, который мы могли приложить усилия к движению. Уча Eukinetics он вел бы класс с барабанными боями или, более часто, используя его | голос с ритмичным "Rrum tah tah" или подобными звуками. Здесь потребность | была матерью изобретения. В его ранние обучающие дни в Мюнхене онне мог предоставить музыкантам для его классов и использовал барабаны и удар, только чтобы найти, что они освободили движение от ограничения сочиненноймузыки.

У всего движения, конечно, есть и качества Choreutic и Eukinetic, 1
но можно больше быть заметным, чем другой. Лейбан склонялся к
сконцентрируйтесь на по одному, преподавая, тогда как Уоррен Лэмб в
его более поздняя карьера сочла бы важным рассмотреть два как часть целого,
иприрода их взаимосвязи как крайне важная для понимания
наблюдаемый предмет. В индустриальных наблюдениях и позже в анализе -
из движения за руководящие посты Choreutics и Eukinetics были мной
переведенный на Форму и Усилие, два фундаментальных аспекта меня
движение. 1

В Усилии, которое он написал совместно с Лоуренсом, Лейбан развил теорию, что это - аспект Eukinetic нашего поведения, которое показывает нашу индивидуальность J. Аспект Choreutic он связался с мистическим представлением о нашем отношении к космосу и гармонике пространства. Он знал об отношениях между Choreutics и Eukinetics, оба из которых показывают в диагональном масштабе, но он редко упоминал их вместе. В Германии, например, он и Jooss сделали специальное исследование Eukinetics.Признавая танец он прокомментировал бы или аспект Choreutic или Eukinetic, но не на отношениях одного к другому. Уоррен Лэмб описывает как Лейбан и Лайза Аллрнэнн f

сидел бы вместе, он гордый, удостоенный и сдержанный, она экспансивный, <ornpassionate и нетерпеливый. В конце высказался бы Лейбан, Лайза подпрыгнет и продемонстрирует. Между двумя из них они послали (студенты наследника, далеко очень вдохновленные.

Лейбан был намного менее эффективным как лектор, когда он стал быстрым движением и неопределенный, иногда продолжая в течение трех часов. Некоторые его письма tamble на одинаково. Но когда он продемонстрировал, что был самой точностью. Он привил бы 'весы' своим студентам более строго, чем какой-либо учитель музыки, и они были ежедневной тренировкой. Его обучение диагонального масштаба, например, потребовало бы, чтобы каждое движение имело«? ориентация в пространстве xact так же как точный процесс изменения усилия. Если бы движение потребовало комбинации за пределы, вверх и вперед ориентация в пространстве, с косвенным, все более и более легким и длительным усилием, то все эти шесть процессов должны были быть точным, значительным подвигом! Конечно, точность в этом контексте относительна - всегда есть некоторая область для исправления. Если бы студент сконцентрировался на получении более вверх ориентации, тогда более, чем вероятной, то он или она истек бы на косвенном усилии. Лейбан вскочил бы на это во вспышке. Исправление косвенного усилия привело бы к некоторому другому истекающему процессу. Класс мог продолжиться в течение многих часов, студенты купались в поту и отчаянно усталый, но выемка грунта их последних унций энергии понравиться владельцу.

Лейбан полагал, что эта форма тренировки помогла привить весы физическому инструменту и сделать их второй натурой, так же, как практика пианиста весов становится частью их музыкальности без потребности в сознательном отзыве. Это заняло большую часть обучающего утра и было в отличие от творческой части учебного плана. Уоррен Лэмб любил его. Это казалось ему тогда, как это все еще делает, существенная начальная подготовка. После того, как установленный в теле, весы движения там для жизни, так же, как, как только мы учимся плавать, или ездить на велосипеде мы никогда не забываем.

У большинства студентов в Искусстве Студии Движения был прямой интерес к танцу. Некоторые стремились профессиональные танцоры, такие как Ронни Керрэн, который был отобран Лайзой Аллман как танцор с выдающимся потенциалом. По сравнению с ним Лэмб чувствовал себя неловким, но это - доказательство к понятию Лейбана движения как "общий знаменатель", что эта неполноценность скоро испарилась, и он ценил

Вера Лейбана, что все могут танцевать, мы только, должна искать форму, наиболее соответствующую нам. Следовательно потребность преподавать большое разнообразие стилей, даже включая народный танец.

В течение нескольких месяцев после его присоединения к Искусству Студии Движения, однако, стало очевидно, что Лейбан ассигновал Лэмба прежде всего как ученика к индустриальной работе, начатой в Dartington с F.C.Lawrence. Это означало, что он поехал в фабрики с великим человеком и сопровождал его на демонстрациях лекции, где Лейбан читал лекции, и Лэмб продемонстрировал. Ему завидовали его сокурсники для того, чтобы иметь Лейбана так себе, и, вероятно, верно, что с того времени на Лэмбе было ближе к Лейбану, чем кто-либо кроме Лайзы Аллман.Вероятно, также верно, что ни у кого кроме Лэмба не было глубокойнепосредственной причастности к переходу, который должен был иметь место во мне индустриальное применение исследования Лейбана. Это было переходом I от использования наблюдения движения и примечания просто, чтобы улучшиться | эффективность в использование наблюдения за образцами движения человека 1 для управления и исполнительного выбора.

Многие студенты из Искусства Студии Движения стали 1 учителем. Это было неудивительно, так как Лейбан в большой степени сделал их, j преподают друг друга, система, которая нашлась на грани эксплуатации, но также и гарантировал, что "студент-практикант" должен был упорно трудиться, чтобы быть перед его j современниками в его конкретной теме.

Для Уоррена Лэмба, что предметом был Eukinetics, наблюдение Усилия и я, он преподавал его спустя несколько месяцев после присоединения к студии. Давая студентам I однородное понимание Усилия, которое он все еще допускает, является проблемой, которой он никогда не находил полностью удовлетворительное решение. Лейбан ранее преподавал Усилие прежде всего в контексте танца; проблема теперь 9 состояла в том, чтобы объяснить его в терминах, достаточно точных для наблюдения движения в обычныхзадачах.

Если человек поражает стол ударом, довольно очевидно, что с начала до конца действия, Усилия - в этом случае давление - изменяется между легким и сильным, но это элементарное наблюдение не получает Вас очень далеко. Начаться с наблюдателя должно знать точно, какие части тела вовлечены в Усилие, и когда действие началось и закончилось. Чтобы действительно понять его, наблюдатель должен

вероятно, скопируйте действие, чтобы узнать то, что продолжается. Он или она тогда нашел бы, что действие было фактически частью 'фразы' движения, все из которых было необходимо наблюдать и сделать запись. Студенты ягненка могли поэтому часто замечаться в парках, на железнодорожных станциях или на стройплощадках, записывая нотами действия не подозревающей общественности.

УСТАНОВЛЕНИЕ ПРАВИЛ ДЛЯ АНАЛИЗА ДВИЖЕНИЯ

t то время Лэмб использовал классификацию Лейбаном Усилия в:

1. Функциональное Движение - движение, используя объект или инструмент; или использование
часть тела как средство сообщения, например махая
до свидания или указывание на что-то.

2. Отношение тела - движение тела в целом [другие использовало
этот термин, чтобы описать неподвижное государство как Лейбана иногда делал, но к
Ягненок это была категория движения].

3. Теневое Движение - движение, которое мелькает через поверхность
тело, например щелчок бровей, подергивание губ.

Это всегда приводило к аргументу относительно того, могло ли бы движение содержать две из этих категорий или даже всех трех. В работе Уоррен Лэмб сделал в первые годы для Paton, Lawrence & Co под опекой Лейбана в компании Glaxo, у его оценок есть, "Главным образом, Теневые Движения" наверху страницы примечаний. К относительно наблюдателю новичка их, конечно, было бы намного легче видеть со степенью уверенности, по сравнению с Отношением Тела, которое потребуется больше практики, чтобы уверенно идентифицировать.

Хотя Уоррен Лэмб всегда был скромен о своей способности обучать студентов в наблюдении Усилия, он легко передает другим восхищение, которым он сам наслаждается в наблюдении и записи движения. Как Лейбан, Лэмб - вдохновляющий учитель, который сообщает его предмет

с энтузиазмом и осуждением. Но ли наблюдение и

аннотация Усилия - предмет, который может достоверно преподаваться любому

то, кто не подвергся интенсивному обучению движения, больше

проблематичный, и это - существенный шаг на который все остальное

полагается. Относительно легко видеть руководство движения, для:

пример, но намного более трудный видеть, как движение входит в это я

руководство, какое Усилие это содержит. Добавьте к этому простой прыжок 1

вероятность потребовала, чтобы полагать, что человек, который двигается таким образом, |

такой и такой тип, кто будет способен выполнять этот тип работы, |

и у управленческого консультанта, крутящего педали его техника, есть гора Дж

подняться; объяснение демонстрации, доказательства.

Все же Уоррен Лэмб работал непрерывно с тех первых лет I

использование его техники оценки, базируемой полностью на движениях он J

наблюдает в интервьюируемом. С начала он хотел свою работу к 1

будьте мультидисциплинарными - чтобы применить исследование движения как общий J

знаменатель во многие области жизни. Учитывая трудность в первые годы |

из получения принятия для идей Лейбана он считает его замечательным что он |

смог работать в таком количестве областей, рассматриваться с уважением и даже быть J

заплаченный. Возможно, просто факт, что клиенты были склонны оставаться с ним, находится в Щ

самостоятельно доказательство свидетельства надежного качества результатов он всегда имеет Щ

достигнутый. M

Принципы, за которыми Лэмб следовал тогда, совпали с, они - today:-|
i. у всех есть их индивидуальный способ двинуться

ii. потому что обстоятельства часто препятствуют тому, чтобы люди следовали 'Щ

их индивидуальный путем важно, что они знают что их Щ
индивидуальный путь Щ

iii. то понимание может использоваться, чтобы избежать, чтобы иностранное движение [вызвало Щ

на Вас обстоятельствами] подавляющее индивидуальное движение

iv. терение связи с пониманием индивидуального движения

шоу как подобное марионетке поведение. Части тела, кажется, перемещаются, как будто потянувший последовательностями и не объединены в целое поведение тела

v. такое принудительное или подобное марионетке поведение контрпроизводительно в

долгий срок и связан с некоторой формой напряжения. Совет никогда не должен концентрироваться на одной единственной части тела, но должен быть дан в контексте движения тела в целом.

ТРИ САМОЛЕТА ДВИЖЕНИЯ -

ФОРМА

или цели преподавать танец, Лейбан говорил с точки зрения Choreutics и Eukinetics. Для обучающего наблюдения движения им дали более повседневные описания Формы и Усилия, и это теперь установленные условия. Форма, как Choreutics относится к архитектурным качествам движения, его структуры, пока Усилие - содержание движения, определяя, быстро ли это или медленно, сильно или легко. Оба наблюдаются в ограниченном числе аспектов. Для Формы это три самолета, возможно произвольно выбранные из многих аспектов икосаэдра, но функциональные. Движение может поэтому быть замечено или как вдоль одного из этих самолетов или как диагональ между два.

Они могут быть описаны как самолет Стола, который делит пополам тело об уровне талии; ДвернойСамолет, который делит пространство вперед тела от пространства позади; и Колесо, которое отделяет правую сторону тела слева.

Эти три самолета чаще упоминаются как Горизонтальные, Вертикальныеи Стреловидные.Движение в каждом из них может измениться где угодно между двумя крайностями:

|1. В Горизонтальной плоскости движение может Распространяться, чтобы открыть и показать тело и достигнуть самой далекой оправы kinesphere.

Ц Это было бы экспансивным, вводным движением, пока

противоположность Приложения собирает себя, формируя тело, как будто отделить себя от внешнего мира.

я-2. В Вертикальном самолете возможности Повышаются во главе с верхней частью тела и возможно изгибаются боком и Спускаются, который может также быть поперечным изгибом через тело и талию. Форма в этом самолете лучше всего предполагается как являющийся между двумя самолетами стекла.

: 3. Стреловидные движения, с другой стороны, вовлекают наклонение вперед

с туловищем, чтобы сделать выпуклую форму или изгиб туловища назад, чтобы сделать вогнутое, уходящее в отставку движение.

Я ;

1 Это Стреловидное выпуклое и вогнутое движение находится во вперед и назад указания и очень отличается по внешности от открытия и закрытия формирования горизонтальной плоскости. Движение вдоль Вертикального самолета - один из показа, "Здесь я!" без закрытия или («рассмотрение качества. Возможно, конечно, для движения содержать больше чем одно из этих указаний - чтобы приложить и удалиться, или повыситься и продвинуться, например.

Думайте о движениях коллег или друзей, и легко видеть

ih.it различные люди одобряют различные способы Сформировать их движение. Это

Я h, также немедленно очевидный, который путь они делают так, имею большое значение для

| определение, что впечатление они дают другим. Один человек будет виться

самостоятельно момент, он входит в беседу и почти смотрит как будто

ho всматривается из туннеля в мир, другой поднимет ее голову

md ее плечи назад, как будто заставить себя выглядеть важным. И все же

другой повернет этот путь и что неопределенно, как будто они платили нет

внимание вообще.

Они тогда были самолетами, в которых Лейбан видел, что движение было сформировано, архитектурное качество движения, но его первоочередная задача после прибытия в Великобританию состояла в том, чтобы исследовать Eukinetics, содержание Усилия движения.

ТРИ КАЧЕСТВА ДВИЖЕНИЯ - УСИЛИЕ!

s с Формой есть три типа Усилия, но эти качества кожуры, а не указания движения. Если движение будет иметь скажем Форма Приложения, то у него также, вероятно, будет somfl качество Усилия, и в этом случае оно может дать то действие Приложения thiB природа, скажем, быстрого объятия. Как тогда можно было бы описать ЕЙогЯ содержание того движения?

Лейбан идентифицировал три качества Усилия как Пространство, Вес andJB Время, и как три самолета Формы у каждого из них есть их противопоставление]» полярности, между которыми они изменяются:

1. Пространство - полное пространство kinesphere, в полной мере я 'пузырь', в который мы двигаемся. Космические исследования - thfcn качество | движения, которое мы используем, чтобы исследовать наш kinesphere. Это может быть 1 сделанным гибким, общим способом, или любознательным, прямым способом. Я

2. Вес - тип давления, оказанного в действие. Это может любой j быть уменьшающимся давлением с появлением легкости и | деликатность, v это может быть увеличение, утвердительное давление. В объятии.1 это был бы последний.

3. Время - темп, содержавшийся в движении, или ускорение его я или замедление его, и было бы другим качеством, содержавшимся в | быстрое объятие.

От этого мы можем сказать поэтому, что, если действие Приложения принимает форму объятия, вероятно, что содержание Усилия, что движение будет

| содержите будет любой We*t§k# [вероятно, Увеличивающееся Давление] или Время i »это, ее Длительна или Быстра], и это будет природа Усилия который t!«! termiflts, является ли это объятием или объятием. Ни Усилие, ни Форма не могут продолжиться неопределенно; обнимаемый человек должен будет быть

|! feleased! Достигнуть полярности означало бы сделать дальнейшее движение невозможным, движение должно быть полностью изменено, чтобы избежать своего рода паралича. Усилие и Форма поэтому постоянно колеблются где-нибудь вдоль их континуумов. Один человек будет использовать Космические исследования

; больше на любознательной стороне, другой больше на конце исследования lontinuum. У еще одного человека будет очень мало, если какая-либо деятельность этого ruiture, но больше в Весе расположится и так далее.

Форма и Усилие поэтому касаются руководства и

Я качество движения, они не описывают установленные положения. Все делают различную комбинацию и Формы и Усилия в трех r mges. Это стоит экспериментировать с некоторыми элементарными движениями каждого качества Усилия привыкнуть к нему.

1 Пространство - позволило руке перемещаться свободно вокруг тела в любом самолете и воображать то, что можно было бы делать. Рука, возможно, сопровождаемая глазом, исследует окружающую среду - 'взглянувший вокруг' комнаты или пейзажа или что бы то ни было, беря во всем в свободном, уборке, пути. Попытайтесь затем сделать это более определенным, указывая пальцем очень точно на что-то. Движение тогда становится намного больше любознательным. Движение этого типа, который мы поэтому связываем с диапазоном между исследованием и исследованием, согласно тому, насколько гибкий или прямой это по качеству.

2. Вес - это касается в том, как тяжелый или легкий мы делаем действие, например снижая руку действительным способом, или делая так с легкостью прикосновения, и как мы изменяем давление между двумя. Дать весу движения качества поэтому требует различных степеней давления, располагающегося между "оказыванием давления на" и слегка уменьшением давления.

3. Время - воображает бегуна готовым к "прочь" на стартовых блоках,
тогда прыгая вперед в действие. Целый центр атлета:?
движение должно осуществлять определенную степень выбора времени к a
определенный конец, в этом случае на самой быстрой скорости. Он идет
"пойти для него" и его скорость, возможно, увеличится, когда он бежит. Как он
поражает ленту, которую он тогда замедлит к постепенной остановке. Это тогда
диапазон выбора времени движения, и мы делаем его одинаково рукой
или нога, как мы делаем с целым телом. В приложении человека мы carvj
сделайте это действие быстрым объятием, или мы можем сделать его медленным embrace.-
Так или иначе это будет содержать элементы и ускорения и замедления!
вниз рук и других частей тела, вовлеченных в action^
неоднократно. Я

i. ВОСЕМЬ ОСНОВНЫХ УСИЛИЙ ABAN

Я r" "» он, шесть Компонентов Усилия были перемещены на диаграмму как показано в Фиге 6, Лейбан тогда, идентифицировал восемь большая часть „JL общие движения Усилия, и его подлинник Усилия для каждого из них взят непосредственно из Диаграммы Усилия:

(

II 6 Компонентов Усилия are:-
ПРОСТРАНСТВО (a) гибкий (b) прямой
ВЕС (c] свет (d) сильный

flME (e) Длительный (f) Быстрый

тогда различные комбинации их производят примечание для каждого из
Я он 8 Основных Усилий as:- я

"Их можно рассмотреть в основном как восемь примечаний музыки, whicha может быть составлен в неограниченном числе путей. Это - состав »усилий, который выразителен; все обычно способны к использованию! их всех." Уоррен Лэмб, Журнал Танца, январь 1952, в ariklo, для которого были уполномочены эскизы Энди Уорхола.

Это тогда было основанием системы используемого by|j примечания Усилия

Уоррен Лэмб, когда он намеревался делать свои первые индустриальные наблюдения 'отделка