Последний период творчества

Цветы. 1946. Холст, масло. 41х41. Частное собрание

1947. Натюрморт с ирисами и маками 55х65.

1947. Весенние цветы

1947. Ирисы и маки

1947. Майские цветы. 73х92

1947. Маки

 

Майские цветы. 1947. Холст, масло. 73х92. Музей Мартироса Сарьяна, Ереван

Аштаракские майские цветы. 1949. Холст, масло. 50х65,3. Дом-музей Мартироса Сарьяна

1950. Цветы Степанавана. Львов

 

Цветы Степанавана. 1950. Холст, масло. 73х92. Львовская государственная картинная галерея

1951. Полевые цветы

 

 

Урожай натюрморт. Цветы и фрукты. 1951. Холст, масло. 94,3х74,2. Частная коллекция

1953. Натюрморт с маками. 60Х50

1953. Натюрморт

1953. Цветы, лимоны, апельсины. Челябинск

1955. Юбилейные цветы

 

Московский натюрморт. 1956. Холст, масло. 57х56. Николаевский художественный музей имени В.В. Верещагина

Ереванские цветы. 1957. Холст, масло. 96х103. Государственная Третьяковская галерея

Описание

Творчество М. Сарьяна послереволюционных лет всецело связано с образами Советской Армении — ее прекрасной и щедрой природой, ее замечательными людьми. Хотя, казалось бы, мотивы натюрмортов Сарьяна изменились мало — он, как и в десятые годы, предпочитает цветы и фрукты — его полотна стали другими. Художник отказывается от прежней лаконичности мотивов и решений. Он собирает на своих холстах множество пышных букетов и фруктов, ярких и разнообразных — натюрморты становятся у Сарьяна конкретными символами красоты и богатства его родной земли. Излюбленную в десятые годы темперу сменила техника масляной живописи, позволяющая добиваться более тонких тональных градаций, большей натуральности изображения. Но Сарьян по-прежнему стремится к цветовой яркостиживописи, ее декоративности, что роднит между собой его работы разных лет. Натюрморт далеко не исчерпывает творческих интересов Сарьяна, старейшего нашего художника, прекрасного пейзажиста, мастера портрета, но занимает важное место в его искусстве.[3]

 

Плоды каменистых склонов Арагаца. 1958. Холст, масло. 145х115. Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева

1958. Маки

1958. Натюрморт. Холст, масло. 56х70

1958. Цветы в мастерской. Ереван

1958. Цветы Севанского перевала. Ереван

 

Маки. 1958. Холст, масло. 60х73. Частное собрание

1959. Натюрморт. Холст, масло. 46,5х55,5

1960. Цветы

 

 

Осенний натюрморт. Плоды созрели. 1961. Холст, масло. 80х100. Государственная Третьяковская галерея

Октябрь в Ереване. 1961. Холст, масло. 79х102. Государственный музей Востока

 

Осенний натюрморт. 1963. Холст, масло. 81,3х100. Дом-музей Мартироса Сарьяна

Цветы Дилижана. 1963. Холст, масло. 56х41. Собрание семьи художника, Ереван

 

Натюрморт с бюстом. 1963. Холст, масло. 80х100. Частное собрание, Ереван

1963. Осенний натюрморт. 81х100

1963. Цветы Дилижана. 56х41

1965. Натюрморт с матрешками. Ставрополь

1967. Горные цветы

1967. Цветы. Натюрморт

1968. Весенние предметы

 

Натюрморты М.С. Сарьяна, как и натюрморты Головина, Сапунова, Кузнецова, также явились отрицанием того, в сущности уже предшедствующего этапа развития натюрморта, который условно можно было бы назвать импрессионическим. Цвет, его выразительность, обобщенная трактовка формы – вот язык его работ 1910х годов. Поиски национальной специфики образов и в то же время вдумчивый анализ образов восточной природы, всей художественной культуры Востока, которым полны его пейзажные и жанровые работы этих лет, сказались, разумеется, и в натюрморте.

Натюрморт “зеленый кувшин и букет” (1910, Третьяковская галерея) написанный на картоне, подчеркнуто лаконичен. Он звучит как своеобразная творческая программа. Все здесь построено на ритме плоских цветовых пятен и линий, на их декоративной выразительности. Форма кувшина дана, в сущности, одним мазком кисти, прокладывающей тень поверх плоского цветного силуэта. Точность видения художника такова, что этого мазка оказывается достаточно, чтобы зритель ощутил гладкую выпуклость зеленого тулова кувшина. В графическом декоративном ритме даны листья. Не менее лаконичны “Бананы” (1911). Форма плодов дана точно найденным силуэтом цветового пятна и энергичным мазком кисти, прокладывающим тень. Сила и верность цвета, знание формы, острое чувство натуры позволяют художнику немногими средствами достигнуть полнейшей жизненной убедительности образа, без дробления общего впечатления на часные цветовые и фактурные эффекты. Широта живописной манеры в этих работах, разумеется, лишь иллюзорна в своей легкости. Она, напротив, плод большой продуманности каждого цветового эффекта. “Персидский натюрморт” 1913 года (Картинная галерея Армении). Каждая из этих оливковых, желтых, красно-коричневых масок имеет свое особенное выражение. Одни – загадочны, другие – грозны, третьи – застыли в настороженном ожидании. В своей компановке они образуют сложное цветовое и психологическое единство, несомненно раскрывающее какие-то реальные особенности образного строя египетского искусства. Египетская маска, по-видимому, поразившая воображение художника многозначительностью заключенного в ней образа-символа, органически входит с тех пор в некоторые работы Сарьяна, создавая в них своеобразный смысловой подтекст. Мы видим ее позже в портрете Е. Черенца (1923, Ереванский музей литературы и искусства), где она своим застывшим драматизмом контрастирует с живым, изменчивым лицом поэта и в то же время сообщает какой-то дополнительный оттенок его образу. Как некое символическое олицетворение творческого начала входит она в автопортрет Сарьяна (1933, Музей искусства народов Востока, Москва). В портрете “Моя семья” (1929, Третьяковская галерея), изображаещем жену художника с двумя сыновьями, на заднем плане можно различить этюд автопортрета и египетскую маску. Это лишний раз свидетельствует о том, что рождение натюрморта в творчестве Сарьяна вызвано не просто интересом к характерному облику предмета и возможностями его живописной интерпретации. Напротив, искания в области цвета и формы являются одновременно и поисками новых путей раскрытия значительности изображаемого явления во всем богатстве тех смысловых ассоциаций, которые рождает оно у человека.

Особо нужно сказать о натюрмортах с цветами. Цветы, особенно полевые, Сарьян писал и в пору скорби, и в пору радости. В годы геноцида, подавленный, на грани помешательства, художник изображал одни только цветы, поскольку видел в них символ жизни, одолевающей смерть. А в 45-м, ожидая сына-фронтовика, создал свой знаменитый цветочный натюрморт — дар воинам-победителям.

Сарьян обновил армянскую живопись и поднял её на мировой уровень. Это была миссия гения. Недаром последняя по времени (2004) крупная его выставка, прошла не где-нибудь, а в музее Пикассо, во французском городе Антиб.

 

В творчестве Сарьяна сказывается влияние П. Гогена и А. Матисса, выразившееся в тяготении к яркой локальной гамме цветов, обостренному линейному ритму композиции, мотивации монументальности. Основной темой творчества становится жизнь и природа Армении. В 1924 принял участие в Венецианской художественной выставке, в 1926-1928 пребывал в Париже, в этот период ощутил влияние импрессионизма. Техника исполнения картин отличается от перехода плоскостной декоративности света до сложных тональных отношений отдельного мазка. С 1930-х создавал портреты современников. Поздние работы отмечены эпической обобщенностью, патриотическим пафосом, праздничностью колорита. Работал в области книжной графики и театрально-декорационного искусства. Умер в Ереване в 1972.

И вот Сарьян-художник, уже выработавший собственную живописную манеру, "в поисках новых впечатлений" ежегодно путешествует по родственным его душе краям. В 1910 году – Константинополь, в 1911 – Египет, в 1912 – северо-запад Армении, в 1913 – Персия, в 1914 – юг Армении, Гохтан. Мировая война помешала художнику увидеть Индию и Японию. Одно за другим возникают знаменитые полотна Сарьяна – "Улица. Полдень", "Константинопольские собаки", "Натюрморт. Виноград", "Финиковая пальма", "Армянка", "Гора Абул и проходящие верблюды", "Портрет поэта Цатуряна", "Цветы Калаки" и др.

Картины, написанные Сарьяном во время поездок по странам Ближнего Востока и по мотивам воспоминаний о них, представляют наивысшие творческие завоевания художника в дореволюционный период. Эти картины были показаны на крупнейших выставках того времени (в 1910-1913 гг. Сарьян участвует в 21 экспозиции – в Москве, Петербурге, Киеве, Одессе, Калуге, Ростове-на-Дону, а также в Лондоне), в том числе таких прославленных художественных объединений, как "Мир искусства", "Союз русских художников", "Московское товарищество художников". Участие на этих выставках принесло Мартиросу Сарьяну громкую и прочную известность. Работы ближневосточного цикла исполнены, как правило, в технике темперы на картоне (изредка на холсте, который художник начинает регулярно употреблять лишь в 1913-1914 гг.).

В эти годы единственным новшеством на полотнах Сарьяна стали египетские маски и предметы восточной культуры. Лежащая в основе древнеегипетского искусства идея бессмертия была понятна Сарьяну. Не случайно еще в 1907 году он написал восторженную статью об искусстве Древнего Египта. Два года спустя на одной из своих картин художник изобразил сфинкса в образе женщины. А полотно "Персиянка" преобразует красоту женского лица в маску.

Строгие, обобщенные формы масок были близки Сарьяну. Эти атрибуты древнего искусства словно смотрят на нас из глубин веков и воспринимаются как живой символ непостижимого, таинственного, вечного.

Практически все композиции раннего Сарьяна (кроме самых первых, еще ученических) не так уж и портретны, даже если они формально и относятся к жанру портрета. Мгновенно и очень точно схватив сходство (это вообще никогда не было для художника значительной трудностью), Сарьян делал его лишь частной деталью какого-то широкого, иногда символического обобщения. Так, он изображает себя в образе "человек-солнце" ("Автопортрет", 1909), создает лики прекрасной женственности ("Персиянка", 1910), мужественной силы ("Юноша. Портрет М. Гюльназаряна", 1915 – характерно, что у картины двойное название и первое, обобщенное, точнее), самозабвения художника ("Александр Цатурян", 1915) и т. д. В некоторых работах начала двадцатых годов индивидуальное начало занимает значительно большее место. А в портретных работах парижского периода оно становится определяющим.

Почти все свои ранние портретные композиции Сарьян строил на сочетании человеческого облика и символико-декоративного фона, разработанного с глубоким вниманием и чрезвычайно тщательно.

На примере большой серии работ видно, что условно-сценическое построение более ранних портретов в Париже сменяется у Сарьяна изображениями конкретно-реального типа. Поэтому логичен переход от аллегорических сопоставлений человеческих обликов и символических деталей к композициям с нейтральным фоном; для решения индивидуально-психологических задач этого иногда вполне достаточно.

На полотнах Сарьяна в первую очередь бросается в глаза богатство художественных форм и разнообразие колорита, истоки которого – фольклор, народные песни, посвященные природе, а также многочисленные образцы народного декоративного искусства, отмеченные истинным богатством воображения, в особенности хачкары.

Интересен тот факт, что еще в 1906-1907 гг. Сарьян написал ряд статей, посвященных армянской архитектуре, а в 1912 году поднял перед представителями армянской интеллигенции вопрос о спасении древних памятников.

Основное содержание сарьяновского творчества идет от непоколебимого жизнелюбия, в высшей степени присущего народу. Явление Сарьяна как художника было обусловлено общим подъемом армянской культуры начала века.

Именно в это время был записан и опубликован армянский эпос о Давиде Сасунском. Поэзия и театральное искусство вновь переживали "Золотой век". Торос Тораманян научно обосновал самобытность армянской архитектуры, Комитас явил миру национальную музыку во всей ее красоте.

Как представитель этой плеяды деятелей искусства Сарьян утверждал национальное мышление в живописи. Ему – первому из армянских художников, получивших образование в Европе,– удалось открыть пути обновления национального стиля. Это была миссия, осуществление которой снискало ему славу основоположника вновь возрожденной художественной школы.

М. Сарьяну было тридцать четыре года, когда началась первая мировая война, которой сопутствовала величайшая трагедия армянского народа – геноцид, угрожавший ему полным физическим уничтожением. Всенародная битва при Сардарапате в 1918 году остановила продвижение врага к сердцу Армении. Однако страна все еще пребывала в крайне тяжелом состоянии. И тут ход истории круто изменился: молодая Советская республика протянула Армении руку помощи. В 1920 году в Восточной Армении была установлена Советская власть. Народ не только спасся от гибели, но и получил долгожданную государственность.

Революция застает его в Ростове-на-Дону, где он организует общество художников. В 1921 году по приглашению председателя Совнаркома Армении А. Мясникяна Сарьян с семьей переселяется в Ереван. Здесь по поручению Народного Комиссара Просвещения Ашота Иоаннисяна организует Музей археологии, этнографии и изобразительного искусства (Сарьян был первым директором этого музея).

Отныне Армения навсегда становится его родным домом и главной темой творчества.

В советские годы Ереван, столица новой республики, оказывается центром притяжения для армянских ученых, писателей, музыкантов, художников, разбросанных доселе по разным городам России и других стран.

В Ереване Сарьян становится инициатором создания ассоциации художников, общества охраны памятников национальной старины, художественной школы и т. д. Он был одним из "полпредов" молодого советского искусства за рубежом и участвовал в первых крупных выставках работ советских художников за границей – в 1922 году в Берлине, в 1924 году – в Венеции (XIV биеннале). Сарьян совместно с П. Кончаловским был командирован на эту выставку, где экспонировались его картины, посвященные природе и жизни Армении ("Горы", "Армения", "Полуденная тишина", "Мой дворик", "Портрет поэта Е. Чаренда", "Арагац", "Ереван" и др.). Аветик Исаакян, который именно в Венеции, в 1924 году познакомился с творчеством художника, вспоминает: "Я стоял перед работами Сарьяна и говорил как бы с самим собой – Сарьян певец ярких красок армянской природы. Я был взволнован и все время повторял – он певец Армении, певец Армении".

Сарьян – художник, поэт и певец Советской Армении: уже в середине 20-х годов так представляют творческий облик мастера повсеместно – и в СССР, и за рубежом. В эти же годы он создает герб Советской Армении и занавес первого государственного театра.

Примечательно, что в 1925 году Армения принесла в дар Третьяковской галерее картину Сарьяна "Горы" (1923). Этот подарок, конечно, имел глубоко символический характер. "Дар, может быть, и скромен,– писал в этой связи в 1926 году критик Н. М. Щекотов, – но в высшей степени знаменателен. Им открывается совершенно новая страница в истории искусства. Это первый признак того, что понятие "русское искусство", которым до революции покрывались все самые ценные художественные произведения, создававшиеся "от финских хладных скал до пламенной Колхиды", отживает свой век... Каждый народ, входящий в состав Союза, сделает свой ценный вклад в единое искусство СССР, которое уподобится тогда алмазу, отражающему мир многоцветной игрой бесчисленных своих граней".

По предложению А. В. Луначарского, поддержанного правительством Армении, едет в Венецию, где в XIV Международной художественной выставке (Биеннале ди Венеция) участвовали и советские мастера. Посещение музеев Рима, Флоренции, Венеции. Картины Сарьяна имеют на выставке яркий и шумный успех, репродуцируются. В корреспонденции, опубликованной тифлисской газетой "Заря Востока" 26.X.24 года, сообщалось: "По экспонатам русского павильона иностранцы могли судить и еще об одном явлении, характерном для новой России: укрепление искусства на бывших ее окраинах, а теперь братских республиках. Так, отличные произведения М. Сарьяна, воссоздавшие синтетические картины Армении, не могли не поведать зрителю о том, что эта недавняя юдоль скорби начинает расцветать для новой жизни".

В 1926 году Сарьян едет в Париж, где после полуторалетнего пребывания организует выставку своих работ также преимущественно на армянские темы и сюжеты.

Период осень 1926-весна 1928 гг. относится к временам высшего расцвета его таланта и, главное, много решает в его судьбе.

Эти полтора года Сарьян провел в Париже. По его собственным словам, он там работал увлеченно и с полной самоотдачей. Сарьян вспоминает:

"При помощи моих старых друзей – семейства Будагян (я давно познакомился с ними в Москве) я снял за сравнительно скромную плату помещение близ бульвара Сен-Мишель. В своей парижской мастерской я намеревался работать только "для себя". Однако, когда подворачивался случай, я продавал некоторые картины, чтобы чуть пополнить свой тощий бюджет...

Частных заказов я не искал, но в нескольких случаях они сами нашли меня; по большей части эти заказы исходили от армянских семей, которые жили в Париже... Но исполнение заказов было всего лишь малым эпизодом в моей жизни того времени. Я приехал с другими целями, мне надо было как-то разобраться в своих собственных возможностях и устремлениях. Я работал в Париже с упоением, что было сил. Когда в январе 1928 года парижская галерея Жирар (на улице Эдуарда VII) устроила персональную выставку моих работ, она включала тридцать шесть холстов. Каталог сохранился, там указаны названия. Почти все эти холсты были написаны в Париже на протяжении 1927 года. Кроме того, несколько моих картин, тогда же исполненных, уже принадлежали частным владельцам, оказались вне Парижа и на выставку не попали.

А ведь обычно я писал не более десяти, редко пятнадцати композиционных полотен в год. Лишь в 1910-1912 годах я сделал много больше. Но тогда я был в каком-то самозабвении. И в 1927 году, пожалуй, тоже".

К несчастью, почти все картины, написанные в Париже (а также шесть или семь полотен, датированных 1921-25 годами – их художник привез с собой в Париж из Еревана), ожидала бедственная участь: Сарьян отправил их морем, но французский корабль "Фиржи", в трюме которого находились работы живописца, загорелся в константинопольском порту, и сарьяновские холсты – все до единого – погибли.

Вот как вышло, что от целого периода, насыщенного напряженнейшим и вместе с тем полным счастливой легкости трудом, не осталось почти ничего. Сохранились лишь те картины, которые были проданы в Париже (их местопребывание, за несколькими исключениями, установлено ныне сотрудниками ереванского Музея М. С. Сарьяна), и еще несколько этюдных полотен и рисунков, которые Сарьян не отсылал багажом, а захватил с собой при отъезде на родину. Правда, остались фотографии, сделанные в Париже, с части написанных там полотен.

Уехав за тридевять земель, Сарьян практически совершенно не изменил тематики своих картин. Находясь в Париже, художник писал виды Армении, делал натюрморты, все детали которых воссоздавались по памяти – они "приехали" вместе с автором из Еревана в Париж; наконец, живописец работал над портретами парижских армян – в этих полотнах он продолжал поиски, начатые дома. Если не принимать во внимание несколько беглых этюдов ("На Марне", "Сена в Париже"), Сарьян лишь однажды написал картину по парижскому мотиву. Это городской пейзаж, увиденный из окна мастерской художника. Он выполнен в импрессионистическом духе, ощущение Парижа соединилось тут с наиболее яркими впечатлениями, полученными в музеях.

Однако в других вещах парижского периода художник больше ни разу не прибегает к открыто-импрессионистической стилистике, хотя она оказалась для него такой ясной и понятной. В своих произведениях Сарьян лишь использует отдельные черты и приемы импрессионизма для построения композиций совсем иного типа, чем те, которые характерны для этого направления.

Постепенно Сарьян находит новые принципы живописной стилистики, которые перекликаются с различными из предшествующих примеров, но, в общем, самостоятельны и обладают своей, особой ориентацией.

Вот его полотна 1927 года – "Горный пейзаж", "Лето. Козы", "У ручья", "На склоне горы". В них варьируется столь обычное для мастера соединение пейзажа и жанра. Но еще недавно (например, в картинах "Полуденный зной", "Арагац летом", "Горы" и в других композиционных вещах начала двадцатых годов) это соединение строилось на контрастах. Крохотные фигурки людей, животных, миниатюрные домики – словом, все, что связано с повседневностью людской жизни, терялось в нескончаемых пространствах долин, на фоне величественно-монументальной пластики гор.

Ныне отсчет идет от человека, от его восприятия и переживания: пропорции видоизменяются, жанровые элементы, разнородные частности и подробности людской жизни "вырастают", появляются единая световая среда и ведущая тональность.

"Я – монументалист. Дайте мне солнце, цвет, свет, общий характер природы, людей, типажа! Монументальность, обобщенность – в крови моего искусства. Будучи в Париже, искренне увлекаясь импрессионистами, я это понял – несколько по контрасту – с особой силой. Мои художественные убеждения как бы воспротивились моим собственным попыткам писать более детально и – если можно так выразиться – "рассыпчато". Тяга к обобщенности сохранилась и победила", – так пояснял Сарьян природу своего художественного мышления.

По возвращении из Франции участвует в выставках: Ереван ("Новые приобретения Государственного музея Армении") и в Москве (выставка общества "Четыре искусства"), занимается книжной графикой: создание обложки и иллюстраций к сборнику "Армянские сказки", к книгам Фирдоуси, Саят-Новы, Ованеса Туманяна, Аветика Исаакяна, Егише Чаренца, Гургена Маари, Ваана Тотовенца.

В 30-е гг. ведет большую работу в области театрально-декорационного искусства: создание эскизов декораций и костюмов для постановок оперы "Алмаст" А. Спендиарова (в Одесском театре оперы и балета в 1930 году и два варианта постановки в Ереванском театре оперы и балета, 1933 и 1938-39 гг.), опер "Золотой петушок" Н. Римского-Корсакова (Театр им. К. С. Станиславского, Москва, 1931 г.) и "Храбрый Назар" А. Степаняна (Ереванский театр оперы и балета, 1934-1935 гг.).

"Интерес к человеку, вызванный во мне великой пролетарской революцией, интерес к строителю и творцу новой радостной и счастливой жизни пробудил желание испытать свои силы в портрете". Среди известных работ – "Автопортрет с маской"; "Портрет академика А. И. Таманяна"; "Портрет архитектора Т. Тораманяна"; "Портрет пианиста К. Н. Игумнова"; "Портрет режиссера Вардана Аджемяна"; "Лусик Сарьян. Тройной портрет"; "Портрет народного артиста СССР Р. Н. Симонова"; "Портрет Аветика Исаакяна"; "Портрет народного артиста Армянской ССР К. С. Сараджева"; "Портрет поэта Наири Заряна"; "Портрет С. Эйзенштейна"; "Портрет Г. С. Улановой"; "Портрет маршала И. X. Баграмяна"; "Портрет поэтессы Сильвы Капутикян".

Произведения Сарьяна в тридцатые годы экспонируются на выставках в Москве, Ленинграде, Ереване, Ленинакане, а также за рубежом – в Вене, Венеции, Стокгольме, Берне, Цюрихе, Копенгагене, Нью-Йорке, Филадельфии, Питсбурге.

За декоративное панно для павильона СССР на Всемирной выставке в Париже (1937) удостаивается Гран-при.

В течение последующих, десятилетий искусство Сарьяна шагало в ногу со временем и жизнью страны. Замечательный поэт красок, он создает огромную галерею картин, воспевающих родную землю и трудового человека, создает прекрасные театральные декорации, панно и книжные иллюстрации.

В ознаменование Победы художник пишет самый большой из своих натюрмортов – "Армянам – бойцам, участникам Великой Отечественной войны. Цветы". В 1945 году Мартирос Сарьян награжден орденом Ленина и медалями "За оборону Кавказа", "За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.".

С 1946 г. трижды избирается депутатом Верховного Совета СССР, а начиная с 1959 г. до дня кончины является депутатом Верховного Совета Армянской ССР.

В 50-60-е годы, когда художник вошел "в долину лет преклонных", сотни людей, посещающих его мастерскую в Ереване и персональные выставки, быстро убеждались: Сарьян не просто "еще пишет", а настойчиво, даже в странном для такого возраста споре с самим собой, ищет иных, чем раньше, решений.

Чтобы сохранить до глубоких седин неуемную страсть к новаторству, необходимы, конечно, и талант, и мастерство, без которых всякие искания окажутся бесплодными, станут цепью неудач, быстро изматывающих и опустошающих художника.

Но нужно и многое другое – постоянное общение с жизнью, умение видеть ее свежим, проницательным взглядом; ненависть к штампу и самоповторению. Наконец, новатора создает не идущая на компромиссы принципиальность, ведет по дорогам искусства чистая совесть, отвращение к приспособленчеству.

Родина высоко оценила заслуги М. С. Сарьяна. Он награжден тремя орденами Ленина, орденами Трудового Красного Знамени и "Знак почета".

Сарьян прожил долгий век. За девяносто с лишним лет своей жизни он изведал много мучительно-трудного и несправедливого. Но и в моменты самых тяжких переживаний его никогда не покидала глубочайшая вера в могущество и конечное торжество светлых начал жизни.

В своих воспоминаниях он пишет: "Задавая себе вопрос, был ли я счастлив в жизни, могу ответить вполне определенно – да. Разве не счастье вступить в жизнь из небытия, осознать свое Я, увидеть свет, день, солнце и пользоваться бесчисленными благами, щедро, в изобилии предоставленными матерью-природой человеку. Ощущение жизни – ощущение счастья..."

"К концу моей жизни, если считать, что в мои годы уже надо посмотреть, что сделал, оправдал ли перед своей совестью, перед искусством, которому посвятил всю свою жизнь, начиная с пятнадцатилетнего возраста, – я почувствовал, что я только наметил путь и только должен начать свою работу. Так много открылось передо мной. Так много прекрасного, мудрого, непостижимого, как в самой природе".

1909-1921

Финиковая
пальма

Не обзаведясь оружием, не ходят на охоту. Прежде чем отправиться в страны Ближнего Востока, Сарьян тщательно готовил свой арсенал. В 1910 году "в поисках новых впечатлений" он предпринял поездку в Константинополь. За ней последовали летние путешествия: 1911 - Египет, 1912 - северо-запад Армении (ныне территория Турции), 1913 - Персия, 1914 - юг российской Армении, в область Гохтан (ныне территория Азербайджана). Мировая война помешала художнику увидеть Индию и Японию.

1910-1915 годы ознаменованы высочайшим расцветом творчества Сарьяна. Один за другим возникают шедевры, ставшие символами его искусства: "Улица. Полдень", "Константинопольские собаки", "Финиковая пальма", "Идущая женщина", "Ночной пейзаж", "Египетские маски", "Пустыня. Египет", "Цветы Калаки", портреты И. Щукина, поэта Ал. Цатуряна и многие другие.

В Армении, как и везде на Востоке, художника меньше всего интересовала современная жизнь. Его притягивала та сохранившаяся с незапамятных времён простота уклада, которая отличается неразрывной связью человека с землёй, олицетворяющей идею вечности. Мир, изначально близкий ему и любимый, Сарьян воспринимал таким, каким его можно было наблюдать и века назад. Об увиденном он рассказывал голосом души - так, как могли бы рассказать его предки, просто и эмоционально, добиваясь "лаконичной поэтической фразы, афористического восточного слова, украшенного, но в то же время необычайно простого стихотворного двустишья" *[Д.В. Сарабъянов. Русская живопись конца 1900-х-начала 1910-х годов. Очерки. М.: Искусство, 1971. С. 92].

Вот "Улица. Полдень". Залив абрикосовым цветом тянущуюся вдаль узкую улочку, художник многого добивается скупыми средствами. Мажорный аккорд ослепительного света концентрирует в себе типичную особенность восточного города.

Вот "Финиковая пальма". Далеко в пустыне на фоне бездонной синевы неба широко раскинуло ветви дерево. Власть жгучего солнечного света чувствуется во всём: в людях, животных, стенах домов... Свет в сочетании с цветом создаёт самую широкую гамму светлых чувств.

Цветовой ансамбль в работах Сарьяна никогда не повторяется, что лишний раз красноречиво свидетельствует о присущем национальному характеру "разнообразии в однообразии", равно как и об исключительном чувстве цвета и характерной для художника свободе вариаций.

В "Ночном пейзаже" (эту картину называли также "Ноктюрн") поэтическая тишина лунной ночи выражена посредством тончайшей музыкальной гармонии четырёх основных цветов. Между прочим, реже всего художник применяет здесь главный, казалось бы, ночной цвет - чёрный.

Вот "Идущая женщина". Она держит в руке поднос с едой, похожий на пирамиду. Ставшее фоном и занимающее всю поверхность холста растение немного напоминает восходящее солнце - его похожие на лучи формы великолепно гармонируют с очертаниями женского тела. Образ женщины до того прост и монументален, что чудится, будто сфинкс с частицей вечности в руке предстал перед нами.

Та же женщина, на сей раз в окружении животных и детей, появляется в картине "Феллахская деревня". Здесь хижины сгруппированы таким образом, что производят впечатление прочного, опять же монументального архитектурного сооружения.

Вот "Пустыня. Египет". Одноцветное голубое небо, желтовато-фиолетовые горы; неподалёку от толстоствольного дерева шествует по необъятным пустынным просторам верблюд.

Чрезвычайно тонким использованием белого цвета выделяется "Лотос". Мелодичность линий и изящное сочетание красок наделяют эту живописную жемчужину редкостным обаянием.

Цветы
Калаки

Прозрачные краски в натюрмортах "Цветы Калаки" (1914), "Цветы Самбека" (1914), "Цветы Армении" (1916) звучат как ликующий гимн. От всех работ этого периода веет первозданной красотой. А пленительный дуэт света и цвета вызывает у зрителя незабываемые ощущения полноты жизни, радости, светлой печали...

В 1910-х годах в качестве сюжетного новшества на полотнах Сарьяна появились египетские маски и другие предметы: керамические сосуды с орнаментом, утварь и т. д. Сарьяну был близок идеал бессмертия, лежащий в основе египетского искусства. Вовсе не случайно ещё в 1906 году он написал о художественном наследии древних египтян восторженную статью. Про сфинкса в ней говорилось так, будто автор видел его воочию. Спустя два года художник изобразил сфинкса в образе женщины. Этот словно родившийся из земли и тесно связанный с нею образ олицетворяет природумать. В свою очередь, в "Персиянке" лицо восточной красавицы как бы превращается в маску. Любопытный ход: лицо стало в маской, а маска - живым лицом. Человек и предмет искусства наполняются единым смыслом.

Сарьян издавна чувствовал неодолимую тягу к искусству древних египтян. И если был у него кроме Армении другой питавший душу источник, то это загадочные творения страны фараонов. Кстати, столь существенная деталь не привлекала к себе прежде внимания исследователей. Может быть, они рассматривали египетский цикл Сарьяна в контексте с константинопольским и персидским - как единый восточный цикл - потому, что не разделяли Египет и другие страны Востока. И ещё. Сарьяновские мемуары "Из моей жизни", в которых автор подробно изложил свои впечатления от египетского искусства, вышли только полвека спустя. В предисловии к армянскому изданию (1966) искусствовед В. Матевосян впервые указал на идейно-художественную связь творчества армянского мастера с египетским искусством. Удивляет, однако, парадокс. Очарованный сфинксом и пирамидами, Сарьян увлечённо писал о них, но ни разу их не изобразил. Он запечатлевал на полотнах и феллахские деревни, и крестьянок, и верблюдов, но вот из предметов искусства - только маску.

Приобретя в Египте пять масок, четыре из них Сарьян позднее подарил музею, с одной же не захотел расставаться и повесил её у себя в мастерской. То был его талисман.

В сарьяновских натюрмортах маски с их строгими обобщёнными формами смотрят на нас из глубины веков и воспринимаются как живые символы непостижимого, таинственного, вечного. Расположенные по соседству с предметами обихода, а позднее и с человеком ("Портрет поэта Егтше Чаренца" (1923), "Моя семья" (1929), "Автопортрет с маской" (1933), "Портрет Катаринэ Сарьян" (1963), они придают равную значимость различным элементам композиции.

Память о великом египетском искусстве никогда не покидала Сарьяна и не раз дарила ему вдохновение.

Творческий взлёт и открытия Сарьяна совпали со временем активного возрождения давних традиций, обращения к культуре древних народов и всеобщим интересом к ним в художественных кругах. В этом смысле его живопись уникальна для современного ему Востока. В странах ислама золотой век искусства пришёлся на средневековье; в начале ХХ века современных переосмыслений старинных традиций здесь не было вообще. На фоне же европейского искусства, которое уже в ХIХ столетии - от Делакруа до Матисса - нередко обращалось к Востоку, творчество Сарьяна выделялось необычностью подходов. Он шёл на Восток не за экзотикой, а в поисках корней. Не случайно М. Волошин разглядел в нём "европейца в Азии и азиата в Европе". Собственно, эта двойственность не что иное, как одно из качеств, издревле присущих Армении, стране христианской, ориентированной в культурном отношении на Запад и при этом восточной.

Сарьян, как и его соотечественники Иван Айвазовский в ХIХ веке, Георгий Якулов в ХХ, сформировался в русской художественной среде. Творчество всех троих в значительной степени принадлежит русской культуре, при этом обогащает её некоторыми самобытными чертами, произросшими на национальной почве. К примеру, русский символизм - очень важный этап развития русской живописи - невозможно рассматривать в отрыве от одного из его активных участников, Мартироса Сарьяна.

Не чужд Сарьян и тенденциям, определившим развитие французской живописи. В начале XX века ему не удалось побывать в Париже. Работы "новых французов" он увидел в Москве. Знакомство с ними стало для него хорошим уроком. Знакомство с ними стало для него хорошим уроком. Он как бы проверил себя и убедился в правомерности своего пути. Сарьян любил французских мастеров и был им искренне благодарен. Окрылив его, они, казалось, нашептывали ему: что тебе нужно, так это поскорее освободиться от фантастики...

Выставки "Париж-Москва" (1979) и "Москва-Париж" (1981) дали и нам счастливую возможность сравнить Сарьяна с его современниками и отчётливее увидеть своеобразие его живописного языка, самобытность его красок и, наконец, оценить место, занимаемое им среди крупнейших мастеров эпохи.

Лидер фовистов Анри Матисс с его радующей душу симфонией декоративных красок, словно сливки с молока, брал из природы Марокко и Алжира необходимый ему цвет и вырабатывал свою живописную концепцию.

Сарьян, уроженец Востока, не мог и не хотел идти по этому пути. Не уступая Матиссу в остроте зрения, он вовсе не отделял сливок от молока. Декоративность была присуща его живописи в той же мере, что и самой природе. Чтобы сделать цвет более звучным, он усиливал свет. Краски "запоют", если будет больше света. Сарьян не ставил особого акцента на декоративности. Видеть в нём исключительно декоративного художника - значит серьёзно заблуждаться.

Светлая гамма.
Натюрморт

Сарьян строит свои композиции двухмерно, на одной плоскости, как Гоген, Матисс и отчасти Сезанн. Используя этот принцип, Матисс достигал музыкальности контрастно-гармонических сочетаний; его поющие цветовые пятна передают радость бытия, возвышающуюся над суетой. Сезанн же, стремясь сохранить приобретённую импрессионистами открытость цвета, сокращал воздушную перспективу, приближал предметы к зрителю и, до предела сгущая цветовую поверхность предмета, с необычайной искусностью передавал плотность, материальность окружающего мира. Берущая начало от Курбе тенденция к усилению предметности разрешилась у Сезанна совершенно по-новому. Гениальное открытие сделало его родоначальником ряда новых направлений живописи ХХ века.

Возвращаясь к Сарьяну, обратим внимание на свойственное ему одному важное качество. Как и Поль Сезанн, он берёт из видимого мира типичную форму предмета, то есть уже несущую в себе некое обобщение, но этого ему мало. Сарьян предельно обобщает и упрощает её, чуть ли не сводя к силуэту. Но внутренняя конструкция формы, её выразительность в любом состоянии - в статике и движении - непременно сохраняются. Люди, животные, деревья, фрукты, цветы никогда не теряют под его кистью своих исконных отличительных очертаний. Сарьян боготворил природу и, добиваясь даже максимальной экспрессии, ни в малой степени не видоизменял реальных форм. Это касается его работ во всех жанрах - пейзажей, натюрмортов, портретов.

Главное различие между Сезанном и Сарьяном заключается в свете. У Сарьяна он словно ласкает, обнимает и вбирает в себя всё, что доступно глазу. Мир плавает в свете, купается в нём. Они неразделимы. Здесь и кроется первооснова сарьяновского реализма, здесь - истоки космичности его искусства.

Три художника, разные по концепции и мировосприятию - Матисс, Сезанн и Сарьян, - каждый по-своему утверждают единую для них идею и по-своему рассказывают о бесконечной красоте жизни. Для Сарьяна ключ к ней - в солнечном свете родины. В этом свете, исходящем от его полотен, художник и почерпнул, говоря его же словами, "ту силу очарования, которая разными путями достигалась во все времена".

Таким образом, сарьяновское восприятие действительности и сарьяновский метод изображения основаны не на картинах европейских мастеров и не на впечатлениях, почерпнутых в путешествиях. Мировоззрение Сарьяна уходит корнями в его кровь, инстинкт и культуру предков. "В этой зодческой логике живописи, - пишет А. Каменский, - в этой внутренней завершённости общей системы картин можно видеть своеобразное влияние того национально-традиционного архитектонического чувства, которое так явственно даёт себя знать в самых различных произведениях армянского искусства, будь то торжественный ансамбль храма или скромная резная дверь, мемориальная стела, заздравный хачкар *[Хачкары - крестовые камни (арм.) - широко распространившиеся по всей Армении с начала IX века армянские христианские памятники. Представляют собой плоские, вертикально поставленные каменные плиты разных размеров (самые крупные высотой до 3 метров), богато украшенные сложным резным орнаментом, основным элементом которого является изображение креста. Ставились на территории церквей, монастырей, других культовых мест, а также в пунктах, которые отмечались как связанные с событиями и лицами, заслужившими внимание церкви] или крохотный хоран, открывающий книгу евангельских повествований" *[Мартирос Сарьян., Л.: Аврора, 1987. С. 115].

Сарьян всегда оставался верен своему внутреннему голосу и не отстранялся от своего пути. Как и его народ. Как и его церковь.

Красная
лошадь

Явление Сарьяна-художника было, помимо всего прочего, обусловлено общим возрождением армянской культуры в начале ХХ века. Для народа, чьё искусство питают многовековые традиции, народа, пережившего на рубеже двух столетий - прошлого и позапрошлого - подъём национального самосознания, такого рода возрождение было исторически необходимо. Способствовали ему и общественно-политические перемены. Именно в эти годы был записан и опубликован эпос о Давиде Сасунском. Вновь переживали золотой век поэзия и театр. Торос Тораманян научно обосновал самобытность армянской архитектуры. Александр Таманян утвердил её на практике - уникальными постройками в Ереване, новой, двенадцатой по счёту столице страны. Комитас явил миру национальную музыку во всей её чистоте. Его дело продолжил Арам Хачатурян. Представитель этой плеяды, Сарьян утверждал национальное мышление в живописи. Он первым из армянских мастеров кардинально обновил национальный стиль и поднял армянскую живопись на современный уровень. Это была миссия гения. Осуществив её, он снискал славу основоположника армянской школы живописи.

Однако духовно возродившемуся народу предстояло перенести страшный удар.

В 1915 году, когда в Европе бушевала война, в Турции началась не имевшая прецедента акция варварского уничтожения армянского населения, жившего на своей исконной земле. Вся Западная Армения (восточная часть страны принадлежала России) была опустошена. Погибло около полутора миллионов человек - почти половина нации. Десятки тысяч уцелевших во время резни беженцев оказались в Ереване, главном городе Восточной Армении, и Эчмиадзине, центре Армянской апостольской церкви. Беженцев косили голод и эпидемии. Тяжкая весть об их ужасающем положении дошла до Сарьяна. Он запер свою московскую мастерскую и поспешил в Эчмиадзин.

То, что он там увидел, способен вообразить лишь тот, кто пережил войну и знает цену лагерям смерти. Вполне возможно, что в этом аду Сарьяну повстречался одиннадцатилетний мальчик, которому предстояло стать крупнейшим американским художником. Он был родом из села Хоргом, стоявшего на берегу озера Ван, и звали его Востаник Адоян. Он прославился под именем Аршил Горький. Творчество этого нового американца, родоначальника абстрактного экспрессионизма, неизменно, как и творчество Сарьяна, питали воспоминания детства. Годы, проведённые на берегу Вана, казались ему райской жизнью и дали, как и Сарьяну, яркую, феерическую палитру. Никогда не знавшие друг друга Сарьян и Горький словно бы перекликались друг с другом своей неизбывной любовью к родине, своими каждодневными тревогами о её судьбе...

Подавленного, на грани умопомешательства, Сарьяна увезли в Тифлис. Его творческий потенциал оказался на время подорванным. Единственное, что он ещё по инерции писал, - это такие же красивые, как и прежде, цветы, воспевающие жизнь и противостоящие жестокости. Вдобавок ко всему начался "революционный кошмар", и Сарьян практически замолчал. Кризис продлился вплоть до 1922 года.

Казалось, что нет силы, способной возвратить его к активному творчеству. Для этого необходимо было событие исторического масштаба, требовался мощный взрыв жизненных импульсов, которые зарядили бы его душу энергией начать вновь взяться за кисть ...

1922-1972

Будучи окраинной губернией царской России, в годы революции Восточная Армения осталась в полном одиночестве. Улучив удобное время, в мае 1918 года турецкие войска двинулись в направлении Эчмиадзина. Над армянским народом дамокловым мечом нависла опасность, какой он ещё не знал в своей истории. В сущности, решался гамлетовский вопрос: быть или не быть древнему народу? И в сражении близ местечка Сардарапат враг был остановлен и отброшен. Армению вновь, спустя долгие века после крушения независимого царства, провозгласили самостоятельной. Но ещё через два с половиной года всенародное детище - Республика Армения с населением около миллиона человек и тридцатью тысячами квадратных километров территории - перестало существовать: Армения вошла в состав советской империи.

Голова девушки
(Портрет Саруханян)

Перед Сарьяном, проведшим годы революционного лихолетья в родительском доме, не стояло вопроса, где жить. Он и не помышлял об эмиграции. Под каким бы флагом ни находился его народ, он останется с ним. И осенью 1921-го года Сарьян уехал в Ереван. Его поступок не был из ряда вон выходящим. Из разных стран в Ереван стекалось много крупнейших представителей армянской интеллигенции.

Сарьян привёз с собой этнографические и художественные экспонаты, собранные им в Нахичевани-на-Дону. Новый этап жизни начался бурной общественной деятельностью. По его инициативе были созданы Государственный музей Армении, Комитет охраны памятников старины, Союз художников и художественная школа. Тогда же он вдоль и поперёк изъездил Армению, ещё более пристально вникая в характер её природы. Десятки небольших по размеру работ и многочисленные рисунки заложили прочный фундамент его будущего творчества. В скромном жилище, служившем художнику и домом, и мастерской, родились новые полотна: "Мой дворик", "Горы. Армения", "Старый Ереван", "Полуденная тишина", "Портрет Егише Чаренца", "Солнечный пейзаж", "Армения" и др. Порою чудится, будто художник опять, как и двадцать лет назад, изображает сны. Но нет, это были сны наяву. Глядя на разорённую страну, художник мечтал о её будущем. Так природа после бури залечивает раны и радуется весеннему солнцу. В новых работах Сарьяна вновь и с удивительной силой засиял свет. Извечный покой и колдовская гармония цвета, света и воздуха воплощали собирательное представление о родной земле. Взгляд художника на неё проникнут лиричностью и эпичностью одновременно. Такой она была столетия назад, такова сегодня, такой же художник мечтает видеть её в грядущем. Это сугубо внутреннее видение, это Армения, живущая в душе автора.

Характернейшая черта новых работ - образность. Она зиждется на уравновешенных цветовых плоскостях, придающих полотну монументальное звучание. Это не пейзажи, это портреты родины. Такое восприятие с особенной наглядностью сказалось в занавесе Государственного театра Армении. Созданный в 1923 году, занавес являет собой огромное панно, воплощающее образ страны. Нетрудно представить, какими чувствами наполнялись перед спектаклями души зрителей, увидевших огромную сарьяновскую картину. "Я стремлюсь, - писал художник, - запечатлеть на холсте в осязаемом бытии маленький клочок земли, прошедший сквозь бури, многократно осквернённый, но омытый кровью и освящённый верой. Этот клочок земли на склонах Арагаца я рассматриваю как источник надежды, как опору нашего древнего народа, по-отцовски дарующего нам свою мудрость и волю. Я хочу показать миру, что наша скалистая земля хранит в своём лоне трудолюбивый народ и созданные им великолепные памятники культуры... Всё, всё на этой земле для меня - свидетельство неиссякаемой жизненной силы".

Сарьяну созвучен голос поэта Егише Чаренца:

 

Люблю родных небес лазурь, сиянье рек и блеск озёр,

И летний зной, и зимних бурь глухой многоголосый хор,

И хижин неприютный мрак, затерянных в ущелье гор,

И камни древних городов в дремоте вековой люблю.

 

Где б ни был, не забуду грусть напевов наших ни на миг,

Молитвой ставшие листы железописных наших книг,

И как бы наших ран ожог глубоко в грудь мне ни проник,

Мою отчизну, край отцов, скорбящий и святой, люблю.

(Перевод М. Павловой)

Авторы двух Армений, живописной и поэтической, смотрят на нас гордо и мужественно, словно говоря: я с тобой, соотечественник, и дух, которым я исполнен, - это и твой дух... Проникнув ещё глубже, зритель открывает для себя новую грань темы: "Не за себя - за других радость дай, Господи, мне..." Сарьян и Чаренц одинаково радовались новому образу родины, и недаром их имена доныне живут на устах и в памяти народа.

Пока советский строй не рухнул, искусствоведы, в их числе и я, видели в Сарьяне 20-х годов отражение времени и даже, может быть, идеолога социалистического режима и революции. Конечно, в руках манипуляторов Сарьян мог бы стать инструментом пропаганды, и попытки такого рода предпринимались. Более того, его можно было бы представить этаким предвестником революции, как это делали с К. Петровым-Водкиным и его "Красным конём". По счастью, сарьяновское творчество не давало материала для подобных манипуляций. Армения, равно как и другие республики, жила в советское время не безоблачно. Но советская власть дала армянскому народу значительную передышку; проблема физического выживания больше перед ним не стояла. На протяжении долгой своей истории народ использовал такие передышки для созидания. То же произошло и после революции. Вдобавок вулканический взрыв энергии, случившийся тогда у деятелей армянской культуры, непосредственно продолжил духовное возрождение предыдущего периода. Оно было замедлено, но не остановлено.

Был ли Сарьян трубадуром социалистической эпохи?

Во-первых, время никогда его не питало, по крайней мере напрямую. Далёкий от политики, он всегда лелеял в своём искусстве нечто вневременное. Время не говорило в его картинах, разве что дышало. В его картинах говорила любовь, вселенская любовь к жизни.

А во-вторых... "Сарьян пока ещё чужд советскому духовному укладу, - писали о нём в 1926 году. - Он не замечает путей социалистической жизни. Она остаётся для него неоткрытой. Сарьян бежит из города, его живопись устремлена к селу. Старое кажется ему естественным, новое - искусственным. Формализм - вот путь, которым он по-прежнему следует, для него искусство - это прежде всего именно искусство, когда важна техника, но не идея. Оторванный от жизни художник ищет свой путь в стихийных и бессодержательных "глубинах" собственной личности. У него нет точки зрения. Он человек эмоций и впечатлений" *[Г. Ванандеци. Мартирос Сарьян и Егише Чаренц. Ереван, 1926. С. 8-9. Арм.]. На полях книжки сохранилась помета Сарьяна: "Кретин, это потому, что у меня нет партбилета?"

Как-то Мастер рассказал мне, что просил совета у одного руководящего работника, не вступить ли ему в партию. Ответ оказался неожиданным: "Вы художник и занимайтесь своим делом". "Умные, понимающие люди были везде и всегда, - продолжил Сарьян, - без них жизнь обессмыслилась бы. Они меня защищали, вдохновляли. Так я и не стал партийным. И чего ради? В человеке главное человек. Врагов - сколько угодно. Врагами становятся, даже не зная правды или не желая её знать".

До конца жизни художника бок о бок с ним шли дорожившие своими партийными и чиновничьими креслами враги и недоброжелатели, защитники и ценители. Враги в конце концов сдались. Однако среди критиков споры о Сарьяне продолжаются. Наиболее распространено противопоставление раннего и позднего Сарьяна. Многие отдают предпочтение дореволюционному периоду его творчества и пренебрегают "явно реалистическими" работами советских лет.

Если бы Сарьян умер тридцати пяти лет от роду, что в его конкретных обстоятельствах отнюдь не исключалось, он и тогда бы сполна вернул Богу всё, что получил от него. Но художник жил и творил ещё свыше полувека. И созданные им за эти десятилетия произведения - "дар напрасный, дар случайный" (Пушкин), доставшийся нам от художника. И мы не можем не быть ему признательны. Чтобы понять и по справедливости оценить "второго" Сарьяна, надо непременно иметь в виду, как развивалось в советский период армянское искусство либо, шире, как развивалось советское искусство вообще. Мы тотчас увидим зияющий провал, возникающий без Сарьяна.

Истинный творец не задумывается над тем, что он играет некую историческую роль (эту роль определит будущее), он просто творит, просто создаёт ценности. "...Сарьян богат, - писал в 1932 году Н. Пунин, - и творческий путь его богат и разнообразен: каждая его новая работа - новая, на предыдущее не похожая вещь; снова увиден и по-новому показан кусок жизни таким, каким его еще никогда никто не видел... Его ранние работы так же крепко связаны с наблюденной природой, как и позднейшие... Творческий путь, пройденный Сарьяном-человеком, это его жизнь... В молодых работах художника такая собранность достигалась цветом и силуэтным ритмом (отсекающей форму линией), в более поздних - единством моделированного, наполненного воздухом и цветом пространства" *[О Сарьяне. Ереван, 1980. С. 99].

Ценность "второго" Сарьяна, особенно в начальной его стадии, неоспорима. Возникнув на базе "первого", в своём дальнейшем поступательном движении он вполне независим и самобытен. Несколько ослабла, пожалуй, острота новаторства, но не острота глаза и не душевная восприимчивость.

Сорокалетний Сарьян, а вместе с ним его современники - поэт Егише Чаренц, архитектор Александр Таманян - каким-то шестым чувством угадывали смутно виднеющийся на горизонте образ родины. В этом образе сосредоточилась та единственная сила, которая влияла на художника. В этом образе воплотилась самая сокровенная мечта народа. Географические границы родины были жёстко детерминированы политикой. Надо было воссоздать её осязаемое живое лицо, её кристальный национальный типаж, заложить её новый духовный фундамент, отыскать её художественный "паспорт" и устремить её развитие ввысь. Другого способа утвердить её в исторической действительности попросту не было. Лучшие мастера армянского искусства и литературы прекрасно это понимали. Сарьяну выпало стать одним из пионеров этого созидания родины. Он воспринял свою миссию как святой долг и без остатка посвятил ей себя. Личное слилось со всеобщим; он слышал, как в его груди бьётся сердце страны; в том, что делал он, воплощались переживания многих и многих. Его картины рождались почти как молитвы. Если прежде он молился перед алтарём, то теперь алтарём для него стало небо родины.

"Второй" Сарьян отнюдь не спустился с уже завоёванной им вершины, но перешёл с одной вершины на другую, ничуть не менее высокую и прекрасную.

Здесь уместно вспомнить меткое высказывание Василия Кандинского: "Точно так же, как у всякого художника есть что сказать, есть что сказать и всякому народу, в том числе и тому, к которому принадлежит данный художник. Эта связь отражается в форме и характеризуется национальной сутью творчества" *[V. Kandinsky. Essays uber Kunst und Kunstler. Bern, 1973. S. 20].

Живописный образ Армении с её многовековым духовным богатством, этот изнутри диктуемый образ требовал от Сарьяна глобального охвата (в малом необходимо было видеть большое) и более прочной предметной основы. Из этих соображений художник и перешёл от темперной живописи, которая хороша, когда нужно выразить сиюминутные порывы и настроения, на живопись масляную.

В 1924 году Сарьян участвовал в "Biennale di Venezia". Его картины имели успех, и он возвратился из Италии воодушевлённым. На родине он был удостоен звания народного художника Армении. Вскоре его командировали в Париж, где он пробыл с октября 1926 года до февраля 1928-го. Судя по тому, что Сарьян писал во французской столице, можно с уверенностью сказать, что он тосковал по родине. Наряду с несколькими этюдами берегов Марны он, сидя в мастерской, написал свыше сорока работ на армянскую тему. Цветовая структура этих работ не претерпела в сравнении с прежними существенных изменений. В них доминировал оранжевый цвет в сочетании с зелёными и синими тонами, что придаёт картинам певучесть и лирическое дыхание.

О ностальгии Сарьяна свидетельствует не только живопись. Он отправил из Парижа в Ереван множество писем. Скоро увидит свет эпистолярный двухтомник художника, в котором ярко запечатлено, как вдали от родины он жил её насущными заботами...

Работы парижского периода экспонировались на персональной выставке в галерее "Жирар". По пути в Ереван все они сгорели при пожаре, случившемся на корабле. То был тяжёлый удар, но мастер, переживший трагедию резни, с честью справился и с личным горем. Одной из первых картин, созданных им по возвращении, была "Моя семья". Она пронизана редкой непосредственностью и верой. В портрете обнимающей детей жены есть что-то египетское, а рядом на фоне бесстрастной маски, символизирующей непреходящие ценности, в том числе и семейную жизнь, изображён художник с устремлённым на домочадцев спокойным взглядом.

Однако взгляд, обнаруживающий душевное спокойствие художника, вскоре мрачнеет. Спущенным сверху решением упразднены свободные объединения деятелей искусства и для художников предначертан "единственно верный" путь социалистического реализма.

Сарьян был из тех интеллигентов, кто рано почувствовал, куда способен завести свободомыслящего человека тоталитарный режим. В стране уже начинались репрессии. Миллионам людей предстояли ссылка, лагеря, смерть.

В известном автопортрете художника с маской (она как неусыпный страж всегда следила за ним) читаются его переживания тех лет. Этот автопортрет - своего рода беседа автора со временем и самим собой. Усталое, с металлическим отливом лицо. Прищуренные задумчивые глаза устремлены вдаль. Озабочен ли художник судьбой страны и задушенной свободой или же его взгляд обращён к пройденному пути?

Как и на портрете Егише Чаренца, маска расположена рядом с лицом. Художник испытывает давление времени, но взор маски как второго автопортрета устремлён в вечность. "Всегда помни, - писал художник, - что искусство - это лавровый венец самопознания и самовозвышения, который человечество плело для себя и всегда будет плести".

Трудно сказать, как сложилась бы судьба Сарьяна, если бы стране не потребовался талантливый мастер, способный исполнить крупное живописное панно. В октябре 1936 года художника пригласили в Москву и поручили создать пятнадцатиметровую картину для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Годом позже он удостоен за неё Гран-при. А в это самое время - художник ещё не вернулся в Ереван - во дворе Государственной картинной галереи, поспешно изъяв из экспозиции, сожгли сарьяновские портреты недавно репрессированных людей. Дома встревоженные родные уничтожили документы и письма, указывающие на связи Сарьяна с заграницей и "врагами народа". Имя самого художника, как и Аветика Исаакяна, великого поэта, за год до этого вернувшегося из многолетней эмиграции, занесли в список наиболее неблагонадёжных (Исаакяна, как и Сарьяна, вся Армения любовно звала Варпет, т.е. Мастер). И лишь вмешательство вновь назначенного первого секретаря ЦК Компартии Армении А. Арутюняна спасло им жизнь. "Оставьте в покое стариков", - сказал партийный руководитель республики, по счастью ценивший культуру. Прошёл ещё год, и в дни Декады армянского искусства в Москве за оформление оперы "Алмаст" Сарьяну дали высшую государственную премию...

Страшным оказался и 1948 год, когда после постановления ЦК газеты заполнились уничтожающей критикой Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Сарьяна и других "формалистов". Художник опять замкнулся в себе...

Алавердский
медно-химический комбинат

Начиная с 30-х годов ощутимо переменился живописный язык Сарьяна. Достигнув "первооснов реализ