ИППОЛИТ И АРИСИЯ», ИЛИ АНТИ-РАСИН

Jean Malignon «Rameau» Editions du Seuil, Paris, 1960

 

© Л.: «Музыка», 1983

© Перевод с французского и комментарии Д. Шен

 

Содержание

 

Предисловие

 

Выход молодого героя

Рамо как личность

«Терпение, молодой человек!»

Карьера Рамо

Не принято называть его «Жан Филипп»

«Искусство изучения физиогномики»

 

Сюиты и ансамбли

Сюиты для клавесина

Ансамбли

 

Оперы

«Ипполит и Арисия», или Анти-Расин

«Кастор и Поллукс», или Автобиографическая опера

«Дардан», или Талисман

 

Балеты

«Галантная Индия», или Приложение к путешествию Бугенвиля

«Платея, или Ревнивая Юнона»

 

Буффоны

Музыка и политика

Музыка и литература

Только музыка

Кризис в публике

 

 

Дело Рамо

Германия и господин Крош

Неудачи

Удовлетворенные и пораженцы

Дядюшка «племянника Рамо»

 

Скандал в опере

Музыкальное святотатство

Недостойный спектакль

 

Драматургия

Версаль

Королевское празднество

Каникулы разума

Опера и барокко

...Женщина без модной прически

Глаз и ухо

 

Эрос перед своими судьями

Музыка любви

Перспектива

У кого справляться о пути?

Да здравствует Рамо! Долой Икса!

Рамо, автор будущего

 

Комментарии

Предисловие

 

В сентябре 1983 года отмечается 300-летие со дня рождения Жана Филиппа Рамо, великого французского композитора и выдающегося теоретика музыки.

Рамо - один из самых знаменитых художников своей родины. Его оперно-балетное творчество составляет замечательное явление в истории французского музыкального театра, его клавесинные сочинения принадлежат к ярчайшим образцам этого жанра, а его теоретические идеи, воспринятые современниками как подлинное откровение, не утратили основополагающего значения по сей день.

Тем не менее, судьба его творческого наследия оказалась на редкость сложной. К концу XVIII века его музыка, казалось, бесповоротно ушла в прошлое; Рамо разделил в этом отношении судьбу своего современника Иоганна Себастьяна Баха. Однако если творчество Баха заново открыли романтики уже в первой половине прошлого столетия, то Рамо пришлось ждать своего часа гораздо дольше. Его не забыли - во Франции он прочно утвердился в сонме классиков, во всем мире его главные теоретические положения считались аксиомами. Но его произведения, за редкими исключениями, не исполнялись даже в его родной стране.

Перемены наметились лишь в конце XIX века.

70-е годы открывают новый этап истории Франции. Тяжелое поражение в войне с Пруссией, крах Второй империи, образование Парижской коммуны и ее разгром - все это провело четкий рубеж в жизни страны, французская культура вступает в период интенсивного и сложного развития. Одна из примет нового периода - жажда возрождения национального духа, естественная реакция на военную катастрофу; отсюда стремление противопоставить иностранному, прежде всего немецкому, культурному влиянию исконные французские традиции. Интерес к прошлому национальной культуры заметно возрастает.

В это время предпринимаются первые попытки возвратить к жизни наследие Рамо - так, в 1873 году в Дьеппе проводится фестиваль, специально посвященный его музыке. Но широкого распространения его сочинения не получают, тем более, что существуют они пока что главным образом в старинных изданиях или в рукописях.

Франция 80-х годов переживает увлечение Вагнером. Как ни парадоксально, германское влияние достигает апогея; несмотря на выдвинутый после войны девиз «Ars gallica» (галльское искусство), центром притяжения для французских музыкантов (и не только музыкантов) делается Байрейт, столица вагнерианства и символ вагнеровской теории музыкальной драмы. Только в 90-х годах культ Вагнера клонится к закату, и тогда приходит время Рамо.

Усиление ретроспективных тенденций, вообще заметное в европейском искусстве рубежа веков, приобрело во Франции ярко выраженную национальную окраску. Это не было национальной ограниченностью - пристальный интерес вызывали и Палестрина, и Монтеверди, и Бах. Но после вагнеровских триумфов особенно остро ощущалась необходимость искать собственную дорогу. Внимание французов, обративших свои взоры к прошлому, все более привлекают Люлли, Детуш, Куперен, Леклер и другие мастера XVII-XVIII веков. Главным же их кумиром становится Рамо - более разносторонний, чем Куперен, более яркий, чем Люлли, более «почвенный», чем Глюк, уникально равновеликий в ипостасях творца и ученого. Он выдвигается в противовес германской традиции как истинно французский художник, указавший путь своим потомкам.

Еще в 1895 году известный парижский издатель Дюран, чутко уловив новые веяния, предлагает Сен-Сансу редактировать Полное собрание сочинений Рамо. Выбор этот неслучаен, Сен-Санс - давний ценитель и пропагандист творчества гениального композитора. Теперь при содействии крупнейших музыкантов Франции - Дюка, д'Энди, Дебюсси - он готовит сочинения Рамо к изданию. Первый же том, посвященный Пьесам для клавесина, приносит неожиданность: он содержит раннюю ля-минорную сюиту, о существования которой долгое время не было известно. Далее один за другим выходят в свет тома, включающие кантаты, мотеты, оперы... Постепенно наследие Рамо открывается во всей своей масштабности. Собрание, хотя так и не ставшее действительно полным (после первой мировой войны его публикация прекратилась), создает несравненно более благоприятные возможности для изучения и исполнения произведений классика французской музыки. Его клавесинные пьесы звучали и раньше, теперь приходит очередь опер и балетов. В 900-е годы руководители известной «Schola cantorum» («Певческой школы») организуют исполнение нескольких его музыкально-сценических сочинений, в том числе «Дардана» на родине композитора, в Дижоне (под управлением В. Д’Энди) и «Кастора и Поллукса» в Монпелье (постановка под управлением Ш. Борда, оказавшаяся особенно удачной). Готовится премьера «Ипполита и Арисии» в «Гранд-Опера». И по мере того, как оказываются доступными эти сокровища, все громче слышится хвала Рамо. Одним из самых ярых его поклонников становится Дебюсси, который провозглашает Рамо олицетворением национального идеала ясности, чувства меры, изящества и требует «возвратить ему место, на которое он один имеет право претендовать» * (* Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы, Л., 1964, с. 166).

Правда, реальное возвращение Рамо на оперную сцену не напоминало триумфальное шествие. Оказалось, что на этом пути к проблемам восстановления исполнительских традиций, общим для интерпретации старинной музыки, прибавляются проблемы более сложные. Особые затруднения вызывала архаичность музыкально-театральных жанров, которым отдал свое вдохновение композитор и которые служили мишенью яростных нападок еще при его жизни. Рамо сравнивали со Спящей Красавицей - и с его воскрешением, словно проснувшийся огонь в сказке Перро, вновь вспыхивает некогда утихшая полемика. Не все разделяют восторги Дебюсси. Р. Роллан, признавая первенство Рамо в музыкальной области, все же предпочитает его мифологическим трагедиям оперы Глюка, искусство которого «глубоко человечно». Отголоски споров - и старинной «войны буффонов», и современных баталий - слышатся в темпераментных выпадах Роллана против либреттистов Рамо: «Как могли люди со вкусом и крупные писатели - подобные энциклопедистам - не возмущаться нелепой помпезностью этих поэтов, глупость которых изводила публику нашей «Большой оперы» еще недавно при возобновлении «Ипполита и Арисии?» * (* Роллан Р. Собр. Муз.-ист. Соч. в 9 т. Т. 4, Музыканты прошлых дней. М., 1938, с. 276). (Кстати, о либретто «Ипполита» и Дебюсси отзывался весьма неодобрительно.)

Проблемы возрождения творчества Рамо на современной почве ждали своего решения, и практического, и теоретического. Предстояла большая работа исполнителям и исследователям.

За последние сто с лишним лет издано немалое число работ о Рамо. Естественно, наиболее обширна библиография французских авторов, она включает капитальные исследования и популярные монографии, сборники материалов и рецензии на театральные премьеры. Заметный вклад в изучение и пропаганду творчества композитора внесли музыковеды других стран; здесь следует выделить солидный труд англичанина К. Гёрдлстоуна, вышедший и во французском переводе.

Советская «рамиана» до недавнего времени ограничивалась несколькими статьями и разделами в учебниках. Однако недавно она пополнилась монографией В. Н. Брянцевой «Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр» (М., 1981), раскрывающей тему обстоятельно и глубоко. Очевидно, за этой книгой должны последовать другие оригинальные работы советских ученых о великом композиторе.

Предстоит еще многое сделать для ознакомления нашего читателя с посвященными Рамо трудами зарубежных авторов, до сих пор не издававшимися в русском переводе. Предлагаемая книга является первым шагом в этом направлении. Ее автор, Жан Малиньон (р. 1918) - французский литератор, известный рядом работ справочного характера. * (* Среди его трудов - «Словарь французских писателей»). Монография Малиньона о Рамо (* В настоящем издании публикуется с некоторыми сокращениями) - популярный очерк творчества. В ней намечаются основные вехи биографии композитора, характеризуются его самые значительные сочинения; большое внимание уделяется возрождению его наследия, дается обзор «новой истории» его музыкально-сценических произведений, освещаются споры, разгоравшиеся вокруг их постановок.

Писатель не ставит перед собой специальных исследовательских задач, не претендуя на углубленное изучение стиля Рамо, полный охват его творчества, подробный анализ музыкальных сочинений или теоретических концепций. Работа Малиньона интересна советскому читателю другим: она рисует творческий портрет Жана Филиппа Рамо, увиденного глазами соотечественника. Эта книга о гениальном композиторе Франции написана в полном смысле по-французски - непринужденно, легко, с неуемным полемическим темпераментом. Рамо предстает в ней не как почтенный классик, объект академического исследования, но как живой факт национальной культуры и се актуальная проблема. Немалое достоинство, особенно когда речь идет о художественном явлении, столь отдаленном во времени и к тому же столь мало у нас известном!

Малиньон стремится прежде всего заинтересовать. Он принимает на себя роль гида и, доверяясь собственному вкусу, знакомит читателя с достопримечательностями мира Рамо. Популяризаторский дух книги сказывается и в том, что, живописуя борьбу мнений, писатель сам активно вовлекается в дискуссии. Он отстаивает своего героя - и от нападок люллистов, и в «войне буффонов», и в уже почти столетних спорах о жизнеспособности музыкально-сценического наследия композитора. Он решительно возражает тем, кто видит в Рамо лишь предшественника будущих корифеев оперного жанра - Глюка, или Вагнера, или кого бы то ни было другого. И, чтобы проторить путь к Рамо, он хочет помочь нам встать на точку зрения современников композитора, ощутить его как явление определенного этапа в развитии французской культуры. Свою позицию автор выражает броской формулой Ж. Миго: «Рамо - звучащий Версаль».

Такой подход во многом привлекателен. Действительно, переносясь в эпоху Рамо, вживаясь в нее, мы лучше поймем его творчество. Жаль только, что этот принцип проводится в книге чересчур прямолинейно. Призывая читателя в Версаль - основанную Людовиком XIV королевскую резиденцию, ставшую в дореволюционной Франции центром культурной жизни, Малиньон, но существу, предлагает нам просто отождествиться с аудиторией версальского придворного театра. Но возможно ли это в полной мере и нужно ли - сегодня, в совершенно иных исторических условиях? Проблему «Рамо и современность» нельзя обойти так просто. Да и верно ли в принципе ставить знак равенства между оперой Рамо и «версальской» оперой со всеми ее нормами и традициями (включая самые косные), с привычками и предубеждениями ее публики? Подобные сомнения не раз возникают при чтении книги.

Вообще говоря, общность Рамо с эстетикой Версаля очевидна, и нет оснований ни отрицать ее, ни осуждать. Классицизм самого Версаля, его прекрасного архитектурного ансамбля кажется идеальным воплощением французского духа (правда, односторонним - наряду с тяготением к упорядоченности и ясности национальному духу Франции не менее свойственна мятежность). И музыкальный театр «версальской» эпохи, как убедительно показывает Малиньон, отразил архитектурный принцип конструктивной четкости. Эту специфически французскую оперную традицию, основанную Люлли, продолжил Рамо.

В «версальской» опере были широко представлены и барочные элементы (об этом также говорится в книге). Разумеется, аудитории придворного театра пришлась по вкусу не внутренняя драматичность искусства барокко, а скорее его внешние черты - причудливость, пышность формы. Синтетический оперный жанр давал большой простор для развития таких тенденций. Вероятно, автор прав, когда он объясняет различие между литературной и музыкальной трагедией того времени своеобразной специализацией: строгость и лаконичность формы пьес Расина, их концентрация на основном конфликте соответствовали классицистскому идеалу эпохи, тогда как опера удовлетворяла устремленность французов к разнообразию зрительных впечатлений. * (* В. Брянцева определяет эту специализацию как «компенсирующий контраст (указ. соч., с. 68)). Верно и то, что изобилие постановочных эффектов стимулировало фантазию композиторов и способствовало созданию картинных симфонических эпизодов, в которых формировались новые выразительные приемы, обогащался музыкальный язык. Но это же изобилие таило соблазн чисто внешней развлекательности. «Каникулами разума» называет «версальскую» оперу Малиньон - и нам, в отличие от него, трудно счесть такое определение безоговорочным комплиментом.

Конечно, «версальская» оперная драматургия имела свои законы. В отличие от драматургии классицизма с ее знаменитыми «единствами», она предпочитала разнообразие. Само по себе это не криминал; согласимся с Малиньоном - развертывание действия в разных планах, подчеркивающее момент условности, и смешение жанров нам сегодня ближе и понятнее, чем теоретикам классицизма (Буало) или просветителям (Руссо). И дивертисмент может быть внутренне оправдан, непосредственно вливаясь в повествование (как «воинственный» дивертисмент в «Касторе», восхищавший Дебюсси) или служа средством ретардации в развитии конфликта (как массовая сцена в III действии «Ипполита и Арисии»). Однако засилье дивертисментности ведет к драматургической рыхлости и даже бессодержательности.

Увы, чтобы возвеличить «оперу во французском вкусе», автор книги готов снисходительно отнестись к запросам «рафинированной публики, пришедшей в театр, как на праздник, и не расположенной к размышлению». В его трактовке французская опера XVIII века - «королевское празднество», и отсюда он делает вывод, что «подобное искусство решительно повернется спиной к реализму». «Версальскую» оперу и оперу Рамо действительно нельзя считать искусством в полной мере реалистическим. Но в приведенной формулировке Малиньона акценты расставлены таким образом, что она воспринимается не столько как констатация этого бесспорного факта, сколько как апология гедонизма.

К своей излюбленной идее автор возвращается неоднократно. Он пишет: опера Рамо - «блистательное выражение «спектакля-дивертисмента» в том виде, в каком это понимал версальский режим»; даже сюжету «Кастора и Поллукса» он охотно отводит роль «сценария для придворного спектакля, сценария для целого ряда празднеств». Субъективность подобной точки зрения очевидна: невозможно себе представить поставщика придворных увеселений в роли национального классика. Если гедонизм придворного искусства повлиял на творчество Рамо, то не обязательно этим восхищаться, как и другими следами воздействия официальной эстетики. И безусловно не следует эти влияния преувеличивать.

В книге верно говорится о стремлении абсолютизма, использовать оперный жанр в политических интересах, наделить его пропагандистскими функциями - и прямо (льстивые аллегории в прологах, славословие в апофеозах), и косвенно (пышность представления была призвана подчеркнуть блеск «великого царствования»). Но это ли интересовало Рамо, до конца своих дней остававшегося при дворе чужаком? И вполне ли соответствовало его идеалам превращение оперы в «фейерверк чувственных наслаждений»?

Вряд ли. Свидетельством тому история «Самсона», совместного творения Рамо и Вольтера. Малиньон лишь вскользь упоминает о ней (и неточно ее излагает - см. Комментарии). Между тем она говорит о многом. Попытка порвать с галантной трактовкой образов, обратиться к теме большого общественного звучания была пресечена цензурой. Судьба «Самсона» ярко раскрывает драму Рамо. Неверно, что он выбрал именно такую форму оперы, которая его устраивала (как утверждает Малиньон). Ему не приходилось выбирать: Королевская академия музыки монополизировала музыкальную трагедию и диктовала свои условия. Причем это был не только откровенный административный диктат, по и опосредованное влияние традиций, вкусов аудитории, возможностей либреттистов и т. п.

Видимо, сознавая драматургические изъяны «версальской» оперы, Малиньон всячески подчеркивает, что Рамо был только музыкантом, что «для него никогда не существовало других проблем, кроме проблем музыкальных». Вопрос о либретто кажется писателю малосущественным, почти посторонним. Но тогда трудно понять обращение Рамо к Вольтеру. Обременять великого мыслителя мелкими задачами не имело смысла, и тот сам не согласился бы на это. Ясно, что либретто вещь не второстепенная. Оперный жанр ставит не только музыкальные проблемы; не менее важны проблемы театрально-драматургические, и от того, как они решаются, зависит будущность произведения. Сам Рамо понимал это. Он был весьма требователен к либреттистам, упорно работал над оперными текстами, подчас преодолевая изрядное сопротивление своих сотрудников. Однако для принципиальной реформы, очевидно, тогда еще не настало время.

Как же быть с проблемой цельности в «версальской» опере? Малиньон ищет ее решение в композиционной стойкости. Порой он заостряет свою мысль до явного парадокса, называя оперный театр «самым архитектурным из искусств». Более архитектурным, чем сама архитектура? Эффектно, но не слишком убедительно, особенно если вспомнить о неизбежной условности уподобления видов искусства. Опера раскрывается не только в архитектонике, но и в динамике, логика исследования частей важна не менее их пропорции.

Закрывая глаза на драматургические слабости опер Рамо, автор явно его идеализирует. Причина такой идеализации заключается не только в пиетете к национальному классику, но и в определенной исторической концепции, которой пронизана книга: на ее страницах явственно проступает идеализация «века Версаля». Вполне понятна гордость француза при мысли о Буало и Лафонтене, Монтескье и Вольтере, Расине и Мольере, Рамо и Куперене. Но взаимоотношения меценатствующего Версаля с искусством были сложнее, чем можно судить по верноподданническим посвящениям, предварявшим издания того времени.

С «проверсальской» ориентацией связано пристрастное освещение Малиньоном «войны буффонов», прежде всего позиции просветителей. Конечно, Руссо хватил через край в своем «Письме о французской музыке» и вообще нередко бывал пристрастен; конечно же, он не мог соперничать с Рамо по масштабам музыкального дарования. Но нельзя не видеть, что его поиски «новой простоты» в опере явились шагом к назревшей демократизации музыкального театра. Несправедливо зачислять Руссо в лагерь люллистов, основываясь на внешнем сходстве некоторых высказываний: его критика Рамо базировалась на принципиально иной эстетической платформе.

Ирония по поводу морального ригоризма просветителей также неуместна. Историческая правота была за ними и их последователями (такими, как Гретри, творчество которого Малиньон легкомысленно называет «ребяческим вздором»). Гедонизм Версаля отживал свой век, на повестку дня выдвигались новые требования к искусству. Но при этом надо заметить, просветители не столь уж нигилистически относились к Рамо, как может показаться при чтении данной книги. И Д’Аламбер, и Гримм, и даже Руссо в той пли иной мере отдавали должное своему великому современнику, они-то как раз видели разницу между Рамо и Версалем.

Таким образом, внеисторичность подхода вредит убедительности концепций автора книги.

Впрочем, нередко Малиньон со счастливой непоследовательностью опровергает сам себя. Вслед за Дебюсси объявляя забвение Рамо в XIX веке «тягостным, необъяснимым недоразумением», он все же понимает:

«Опера Рамо... с наступлением революции должна была неизбежно лишиться своей аудитории». С одной стороны, он утверждает, что критика оперных либретто не находила поддержки у аудитории Королевской академии музыки, а с другой - что «буффоны» помогли выявить «степень недовольства, до которой дошла наиболее сознательная часть публики», и что «большинство в это время уже перешло па сторону недовольных». Оказывается, «версальская» опера не безупречна, а нападки энциклопедистов на нее не столь уж наивны. Отсюда вытекает логический вывод: «Если Глюк, выступивший в этой борьбе двух оперных направлений примерно лет через двадцать после возникновения кризиса в публике, привел эту борьбу к развязке почти шутя, то лишь потому, что он гениальным образом совершил наконец в области драматургии спектакля ту революцию, которой новая публика требовала уже во времена знаменитой Распри». И с таким выводом нельзя не согласиться.

Считая условность одним из ведущих принципов «версальской» оперы, автор в то же время с восторгом открывает в знаменитой арии Кастора «иной духовный мир... более человечный, чем эти мифологические Елисейские поля» и даже романтически отождествляет героя оперы с ее создателем. Перуанский акт «Галантной Индии» заставляет сто забыть о дифирамбах в адрес «спектакля-дивертисмента» и неожиданно заключить: «Да, у этого француза, наперекор его веку, поистине эпический склад ума... Неотразимые проявления могучего темперамента... у Рамо настолько стихийны и масштабны, что прокладывают себе дорогу повсюду, даже в тесных границах оперы-балета того времени, в рамках, нисколько не предполагающих столь мощного выражения силы». Анализируя «Платею», он обнаруживает, что «дивертисмент, предназначенный для знати... поворачивается спиной к своей публике (которая, кстати, ему этого не простит)». Идиллия Версаля ставится под сомнение.

Характерно, что подобные мысли чаще всего возникают у Малиньона под непосредственным впечатлением от музыки - в такие моменты он освобождается от власти предвзятых схем и демонстрирует верный взгляд на вещи. Вообще, искренняя увлеченность и живость восприятия - сильная сторона книги.

В поисках глубины и подлинной научности исследования читатель, очевидно, обратится к труду В. Брянцевой. Что же касается работы французского писателя, то она принадлежит другому жанру, решает иные задачи. Это прежде всего публицистика; упор здесь делается на вопросы возрождения музыкального театра Рамо - истории этого возрождения, его теоретических и практических проблем. Вопросы эти, как уже говорилось, непростые, по сей день дискуссионные. И если теоретические построения автора не всегда убеждают, то его трактовка практических аспектов более привлекательна. Так, несмотря на свое восхищение «веком Версаля», он против музейности в интерпретации опер той эпохи. И в музыке Рамо он подчеркивает то, что связывает ее с будущим, не упуская случая провести параллели с Шуманом, Брамсом, Стравинским, особенно же с французскими композиторами - Берлиозом, Бизе, Шабрие, Форе. Дебюсси, Пуленком. Возникают у него и ассоциации с французским Ренессансом. Таким образом, творчество Рамо понимается как органическая часть непрерывной национальной традиции, ведущей в современность.

Примечательно, что оперный спектакль Малиньон рассматривает в единстве слагающих его компонентов, отнюдь не ограничиваясь партитурой. В своеобразной синкретичности анализа, в яркости зрительных представлений писателя рельефно выступает природная тяга французов к театральности, зрелищности, не оставляющая их даже в чисто инструментальных музыкальных жанрах. Быть может, и слабость к версальской пышности лишь порождение этого инстинкта? Но, как бы то ни было, целостность видения спектакля намечает верный путь к опере Рамо.

Можно надеяться, что предлагаемый перевод монографии Жана Малиньона внесет свой вклад в популяризацию наследия Рамо в нашей стране и тем самым будет способствовать более широкому и полному возрождению творчества великого французского композитора.

 

А. Вульфсон

 

ВЫХОД МОЛОДОГО ГЕРОЯ

 

Поэт никогда не поет так верно, как на своем генеалогическом дереве

Жан Кокто

 

Едва только французский слушатель успел помириться с Рамо, положив конец двухвековой размолвке или простой небрежности; едва принял он раз за разом, с радостным изумлением, «Празднества Гебы» и «Пигмалиона» после «Галантной Индии» и «Кастора и Поллукса», после «Храма Славы» (не позабыв о сумасбродной «Платее», явившейся самым блестящим откровением на фестивале в Эксе); едва только успел он, подобно молодому Зигфриду 1, осознать, что он отныне понимает музыкальный язык столь утонченный, столь свежий, столь живой - свой родной язык в конце концов! - как в силу такого же душевного движения а почти в то же самое время он заново обнаруживает Версаль, узнает в нем свое наследие, присваивает его себе, восстановив на собственные средства, и тогда вступает в него так, словно видит его в первый раз.

Благодаря этому яркому свидетельству эволюции публики и точке соприкосновения двух открытий, на наших глазах воскресает самый прекрасный в мире оперный театр, шедевр Жак-Анжа Габриеля и шедевр французской декоративной архитектуры, воскресает театр Людовика XV, торжественное открытие которого в наши дни было ознаменовано постановкой «Галантной Индии» 2.

Итак - сегодня, как и вчера, именно под знаком Рамо и оперы-балета, поставленной наконец в соответствующем обрамлении, осуществляется во Франции одно из самых редких сочетаний искусства пластического и искусства музыкального. Но этим сказано слишком мало. Никогда еще музыка не сливалась столь гармонично со всеми другими элементами спектакля: хореографией, декорациями на сцене и, что особенно редко, декоративным оформлением зала.

Однако немыслимо приветствовать подобную удачу в плане художественном (и в плане историческом - столь решительный пересмотр всех предубеждений широкой публики), не воздав должное тем, кто вот уже почти двадцать лет будоражит общественное мнение и торжествует над духом рутины. Это Феликс Рожель - тип воинствующего музыковеда, организатор фестиваля в Версале; это Ролан-Манюэль, научивший музыкантов снопа улыбаться; это Морис Эвит и Роже Дезормьер, мужественные популяризаторы первых произведений Рамо, которые были записаны на пластинку и звучали по французскому радио. Да, именно здесь заключено нечто совершенно новое, в этом тройном созидательном труде, столь же терпеливом, сколь и самозабвенном, ибо платонических объяснений в любви и бездействующего шовинизма было до этих пор всегда достаточно.

Еще ни один композитор после своей смерти не был больше Рамо осыпан почестями, награжден подавляющими его званиями, признанием высшей степени его превосходства. В программе средней школы он был поставлен бок о бок с Расином и Пуссеном, символом в ряде символов. Символом французского искусства, символом равновесия и разума. Разве философ Тэн не приветствовал в нем образец «классического духа Франции»? Похвальная восторженность! Увы, наконец заметили, что превращение музыканта в подобный монумент практически равносильно его отдалению и избавляет от необходимости хотя бы сколько-нибудь поближе ознакомиться с его творчеством.

Однако результат кампании, столь же непоказной, сколь и упорной, сказывается сегодня. Непреходящий успех «Галантной Индии», убедительно яркий пример народного признания оперы-балета, так же как и триумф «Платеи», завоевавший гран-при среди пластинок и поставившей рекорд по количеству передач по радио, доказали, что музыкальный театр с танцами - форма типично «во французском стиле» - может рассчитывать на публику, во всяком случае во Франции. Таким образом, любой человек может на сей раз сравнить опыт подлинной встречи с Рамо с полученным о нем слишком громоздким представлением. Он может узнать, что наш национальный герой чистого разума и чувства меры был на самом деле существом из плоти, нервным, чувственным, своенравным, предававшимся порывам гнева или энтузиазма, а также, при случае, подданным Людовика XV, не брезговавшим и старанием понравиться. Он обнаруживает, наконец, в Рамо человека гордого и утонченного, бургундца с живым умом, сангвиническим темпераментом, отмеченного ярким местным колоритом.

Какая неожиданность - в середине XX века обнаружить вдруг столь лестного родственника! Но будем осторожны, чтобы в нашем прекрасном порыве тотчас не затолкать этого новоявленного героя. И самая высшая форма уважения, которую можно ему оказать, - это, без сомнения, полное доверие к его гениальности и устранение окружающих его легенд, глупейших анекдотов, литографированных сцен (Рамо и ребенок, который плакал не в такт, Рамо и собачонка, которая лаяла неточно, Рамо и кюре, который пел фальшиво) с тем, чтобы наконец распутать клубки недоразумений, скрывавших от нас личность столь по существу ясную, столь прямую, столь, можно сказать, цельную.

 

РАМО КАК ЛИЧНОСТЬ

 

Жан Филипп Рамо родился в Дижоне в 1683 году, за год до Ватто. На пятнадцать лет моложе Куперена и на пять - Вивальди, он - ближайший современник Баха, Генделя и Доменико Скарлатти, родившихся в 1685-м; но в отличие от них его карьера была заметно запоздалой. Он предшественник (примерно на одно поколение) своего противника по «войне буффонов» Жан-Жака Руссо. А когда в 1756 году родился Моцарт, созидательный, творческий период Рамо был уже завершен.

У него не было учителей, кроме отца, органиста в соборе Сент-Этьен в Дижоне. В восемнадцать лет он отправляется в Италию, но не едет дальше Милана и по прошествии нескольких месяцев возвращается на родину. Равнодушие или разочарование? Непродолжительность этой поездки не дает нам повода к поспешному заключению о некотором несоответствии его характера с искусством оперных композиторов по ту сторону Альп, а также с искусством тамошних авторов сонат и кантат. Кстати, их произведения свободно проникали во Францию и публика в Опере постоянно требовала «арий в итальянском вкусе». В том же 1702 году разражается первая баталия по поводу стилей. Итальянофил Рагене только что опубликовал свою «Параллель между итальянцами и французами в том, что касается музыки и опер», на что Ле Серф де Ла Вьевиль отвечает своим «Сравнением итальянской музыки с музыкой французской».

Тем временем Рамо играет на скрипке в бродячей труппе. Затем мы встречаем его, девятнадцатилетнего, учителем музыки в городе Авиньоне. В 1706 году он появляется в Париже, добивается места органиста у иезуитов на улице Сен-Жак и опубликовывает тетрадь Пьес для клавесина. «Это, - говорит его современник Маре, - первая разведка великого полководца, обозревающего плацдарм, на котором ему предстоит сражаться и побеждать».

И это действительно так. Он возвращается в провинцию: Дижон, Клермон, Лион, снова Клермон. В 1715 году - драма: женщина, которую он любит, предпочитает его младшего брата, Клода Рамо, тоже музыканта. Он присутствует в Дижоне на их свадьбе. Затем возвращается к бродячей жизни.

Втихомолку он работает над своим «Трактатом о гармонии, сведенной к своим естественным принципам» (1722). Обратим внимание на заглавие. Оно в привычной манере Рамо - ясно, недвусмысленно. Трактат о гармонии? Подобный трактатам Базена, Ребера? Нет, это поверка эмпирической болтовни практиков, подведение фундамента под множество проблем как будто нарочно усложненных. Начиная с этой книги-манифеста, во всех своих работах по «музыкальной науке» Рамо будет стремиться к упрощению и к сведению теории к единому принципу, основанному теперь на наблюдении естественных явлений. «Здравый смысл предоставляет нам только один аккорд» (логическое следствие «резонирующих призвуков звучащего тела», то есть обертонов, которые никто не сумел использовать за целое столетие их доказанного существования). И к этому прибавляется принцип соотносительный, то есть перемещение основного принципа в план эстетический: «Музыкальный звук - сложный комплекс, заключающий в себе некое внутреннее пение» (откуда вытекает даже сегодня возмущающая чувствительные души теория, по которой гармония предшествует мелодии). Но оставим все это и вернемся к нашему молодому провинциалу.

Отныне Рамо чувствует себя в силах «сражаться и побеждать»». Он возвращается в Париж, откуда больше не уедет. Воздействие его трактата сказывается мгновенно, сначала в парижском музыкальном мире, а затем и европейском: Бах, Гендель, философ Кондильяк или оспаривают его, или хвалят. Столетие спустя физик Гельмгольц и еще позднее - Гуго Риман будут анализировать открытия, заключенные в этой необычной книге, все еще вызывающей споры.

Мы за целый век привыкли видеть артистов - вчера Вагнера, сегодня Мессиана,- рассуждающих о своем искусстве, устанавливающих для него правила и почти догмы. Но в то время столь громкая слава теоретика казалась несовместимой с воображением и пламенным вдохновением творца. Рамо пришлось десять лет топтаться у входа в Оперу.

 

«ТЕРПЕНИЕ, МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК!»

 

Чтобы завоевать себе место, дебютанту требуется прежде найти оперное либретто. На просьбу, обращенную к Удару де Ла Моту, знаменитый либреттист даже не соблаговолил ответить. Наш бургундец вынужден сочинять для Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарок 3 (среди прочего - «Завербование Арлекина»), когда вдруг в 1725 году «Комеди Итальен» предлагает ему любопытный заказ - характерный танец для выступления «настоящих дикарей», и это станет его первым успехом. Речь идет об оригинальнейшем «Рондо дикарей», которое мы обнаруживаем затем в последней картине «Галантной Индии». К этому дотеатральному периоду относятся еще два сборника пьес для клавесина (1724, 1728) и мотеты для большого хора, из которых «Laboravi clamans», «Quam dilecta» и, особенно, прекрасный «In convertendo captivitatem» часто исполняются, начиная с первых попыток Миго (в 1928 году!) и до недавних Ораториальных концертов 4; финал этого произведения, в котором обе половины хора сталкиваются с яростной горячностью, - уже характеристика темперамента нашего бургундца.

Опубликованный накануне появления Рамо в Опере сборник кантат еще представляет собой компромисс между двумя вкусами - французским и итальянским, но этот компромисс последний. Рамо, которому покровительствует откупщик Ле Риш де Ла Пуплиньер, вскоре заводит полезные связи. Его неудачное обращение к либреттисту Ла Моту доказало ему необходимость обзаведения ими. Отныне он пользуется доверием: Вольтер, самый знаменитый трагический поэт того времени, пишет для него «Самсона» 5. Рамо принимается за работу. В течение одного года все пять актов сочинены. Но цензура взволнована библейским сюжетом и вскоре налагает на него запрет. Первое произведение Рамо, поставленное в театре, - «Ипполит и Арисия» (1733). Ему в то время пятьдесят лет.

С самых первых репетиций инструменталисты требуют, чтобы были сделаны купюры из-за сложности некоторых мест, среди которых знаменитое Трио Парок. Друг композитора Маре описал нам само представление и, в частности, тот «глухой шум, которой, непрерывно усиливаясь, предвещал самый недвусмысленный провал». Однако через несколько дней шум утихает. И Маре отмечает восклицание Андре Кампра, весьма пожилого соперника, но соперника великодушного: «В одной этой опере достаточно музыки, чтобы написать их десять!» Итак, наш пятидесятилетний дебютант взял Оперу штурмом и останется в ее репертуаре до конца монархии бесспорно первым композитором музыкальных спектаклей во французском стиле.

 

КАРЬЕРА РАМО

 

Было бы бессмысленно отрицать, что проявление гениальности Рамо - во всяком случае, в плане театральном - оказалось довольно запоздалым. Впрочем, не все ли равно: после сражения за «Ипполита» мрачные годы безвестности остались далеко позади. Уверенный в своем выборе, он отказывается от любой должности, и отныне его история - это история его произведений и той борьбы, которую ему приходится вести в их защиту.

Не может быть и речи о том, чтобы перечислить здесь все партитуры Рамо - их около сорока. Мы перечислим только те, которые можно считать наиболее типичными с точки зрения их музыкального содержания, то есть независимо от легковесности или же значительности их текста и от их большего или меньшего масштаба.

Это прежде всего блистательная серия из пяти шедевров его зрелости; с одной стороны - три «музыкальные трагедии» 6, с другой - «героический балет» и «балет буффонный»: «Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), «Дардан» (1739), «Галантная Индия» (1735), «Платея, или Ревнивая Юнона» (1745).

Ограничившись этими произведениями нашего музыканта, мы считаем их достаточными для ознакомления с его творчеством. Но главное то, что они обладают в наших глазах решающим преимуществом, которое и побудило нас ограничить музыкальную часть настоящего труда их анализом: дело в том, что они доступны самой широкой публике, так как изданы в виде клавиров. К изучению этих пяти работ мы добавим несколько примечаний, касающихся двух главных внетеатральных произведений - Сюит для клавесина (1706-1728) и Пьес для ансамбля (Pieces en Concert, 1741) 7.

Незачем упоминать о том, что не только перечисленные сочинения заслуживают названия шедевров. Вот, по крайней мере, хотя бы названия нескольких других вещей, которые мы, к сожалению, не можем рассмотреть так, как этого бы хотелось. В первую группу входят музыкальные трагедии и произведения как по своему характеру, так и по структуре довольно близкие к опере в нашем теперешнем понимании. Во вторую - балеты: в нескольких действиях, одноактные или типа балета-комедии.

I. Оперы:

«Зороастр» (1749), музыкальная трагедия в пяти актах,

«Бореады» (1764), музыкальная трагедия в пяти актах,

«Заис» (1748), героическая пастораль в четырех актах,

«Акант и Цефиза» (1751), героическая пастораль в трех актах.

II. Балеты:

«Празднества Гебы» (1739), балет в трех актах,

«Храм Славы» (1744), «празднество» в трех актах,

«Празднества Полигимнии» (1745), балет в трех актах,

«Празднества Гименея и любви» (1747), балет в трех актах,

«Уловки Амура» (1748), балет в двух актах,

«Пигмалион» (1748), балетный акт,

«Анакреон» (1757), балетный акт,

«Паладины» (1760), комедия-балет в трех актах.

Если оставить в стороне «Зороастра» (пример любопытной театральной формы, определяемой как «трагедия, украшенная балетным действием»), самое интересное произведение из этих двенадцати партитур, без сомнения, комедия-балет «Паладины», мастерское прощание Рамо с танцем, неисчерпаемый источник ритмических и оркестровых находок, который, вопреки упорной недоброжелательности Колле, может смело выдержать сравнение с «Ипполитом» и «Индией», с «Кастором» и «Дарданом», с «Платеей».

Здесь следует подчеркнуть ту значительную роль, которую в карьере музыканта сыграла знаменитая «война буффонов», или «углов» (1752). В театре Оперы угол королевы покровительствовал опере-буффа итальянцев, бывших в Париже проездом. Угол короля поддерживал оперу французскую. Вне всякого сомнения, именно этот перелом в мировоззрениях поделил надвое траекторию жизни Рамо. Встреченный криками «революционер!», он в одно мгновение - и уже до самой смерти - стал «реакционером». К самому началу «войны буффонов» относится также и разрыв с меценатом Ле Ришем де Ла Пуплиньером, великим покровителем всех передовых течений своего времени. Немилость незаслуженная, ибо Рамо - по выражению его друга Маре, «слишком великий, чтобы быть завистливым», - доходил до того, что ставил в пример удачливых соперников, завоевавших расположение публики.

Первые и самые жестокие удары нанес ему Руссо, за которым вскоре последовал весь отряд энциклопедистов. Однако не будем торопиться считать Рамо жертвой. В ожесточенном «споре углов» самые громкие крики раздавались со стороны его приверженцев. За него был бесчисленный vox populi * (* Vox populi (лат.) - голос народа. - Перев.), народ, оскорбленный в своем чувстве национальной гордости; за него была королевская власть. С той и другой стороны шли ему на помощь. В мае 1754 года итальянские буффоны были изгнаны из пределов Франции королевским указом, и толпа, среди прочих выпадов, сожгла чучело «аллоброга» 8 Руссо, стоявшего тогда в самом начале своей литературной карьеры. Жан-Жак рассказывает в своей «Исповеди», что было отдано распоряжение лишить его постоянного кресла в театре Оперы. С течением времени появляется иногда тенденция приписывать роли одних совершенно другим. Если Рамо довольно поздно включается в спор, то лишь потому, что этим занимаются люди, выступающие с позиции силы. Но лучше бы он и но встревал в этот спор: наделенный от природы чрезвычайной агрессивностью, Рамо, тем не менее, оставался всю жизнь человеком бесхитростным и чистосердечным, лишенным подозрительности и злобы. Втянутый в разыгравшуюся дискуссию литераторов, он довольно неуклюже барахтался в этой ловушке.

Став в 1745 году придворным композитором, он с этого времени щедро награждался почестями и уже при жизни сделался национальным героем. В последние годы жизни Людовик XV пожаловал ему дворянство. Рамо в это время восемьдесят лет. Через несколько месяцев, закончив свою последнюю музыкальную трагедию в пяти актах «Бореады», Рамо умирает. В Париже и по всей Франции - траурные церковные службы.

 

НЕ ПРИНЯТО НАЗЫВАТЬ ЕГО «ЖАН ФИЛИПП»

 

Что это был за человек? Он оставил нам очень мало данных, чтобы судить о нем. Только то, о чем можно судить по внешнему виду - и это все. А он постоянно и определенно стремился к нейтральности внешних проявлении, кроме тех случаев, когда к нему вторгались назойливые люди, и он становился неприятным, натянутым, грубым. Что известно о его жизни и, в частности, о его личной жизни? Если не считать события, относящегося к акту гражданского состояния, - того, что в сорок два года он женился на восемнадцатилетней девушке, музыкантше, «весьма привлекательной, кроткой и приветливой» (Маре), то больше мы ничего не знаем. Никаких подробностей о годах безвестности, то есть ровно о половине его долгой жизни. Но одна особенность нам известна, и этого достаточно, чтобы отдать должное всему остальному, - Рамо умел работать; «Горе бестактному, которому удавалось пробраться к нему в это время», - сообщает нам его друг Маре, по всей вероятности убедившийся в этом на собственном опыте.

Рамо не был человеком, который мог бы оставить нам несколько томов «Исповедей» или «Мемуаров», очаровательных и доброжелательных, подобно Модесту Гретри и многим другим. Ни один из его биографов не испытал соблазна называть его «Жан Филипп». Сама личность композитора не располагала к этому. Впрочем, в этом отношении Рамо не единственное исключение во французской музыке. Есть и другое имя, отбивающее охоту общения слишком фамильярного: Морис Равель.

Современники показали нам Рамо молчаливым, гуляющим по аллеям «в полном одиночестве, никого не видя и никого не ища» (Шабанон). Таким же он изображен и на наброске Кармонтеля, с опущенной головой, со шляпой под мышкой.

Одинокий (с величайшей пользой для своего творчества), наш бургундец не отказывался, однако, от признания и общения с людьми. В своих действенных и смелых статьях, опубликованных в начале нашего века в газете «Тан», Пьер Лало напоминает нам, что Рамо любил поспорить в разговоре с «умными головами» под стать его собственной; что он часто помогал деньгами тому или иному начинающему собрату, как, например, Доверню или Бальбатру; что он лично заботился о сестре, больной и необеспеченной. Все это далеко от нелепой карикатуры, нарисованной всякими колле и гриммами.

Если Рамо решается вступить в разговор, то очень быстро выходит из себя, - сообщает Маре, - и должен «в ту минуту, когда сильнее всего взволнован, открыть рот, показывая жестами, что говорить больше не может». Сопоставим этот штрих с чересчур известным суждением Пирона: «Вся его душа и ум были заключены в клавесине; когда он его закрывал, дом становился пустым».

 

«ИСКУССТВО ИЗУЧЕНИЯ ФИЗИОГНОМИКИ»

 

Рамо сравнивали с Вольтером. Сначала по внешнему виду (Гримм), а вскоре и по моральным качествам. Это весьма соблазнительная параллель, но, увы, не совсем соответствующая действительности. Рамо очень высокого роста, выражение его малоподвижного лица почти непроницаемо и улыбка не является его сильной стороной. Если глаза его, по свидетельству Маре, «сверкали огнем, которым пылала его душа», то голос его, суровый и жесткий, был не очень приятен («грубый голос» - утверждает Пирон). С виду высокомерный, по характеру резкий, Рамо проявляет себя лишенным остроумия и даже ума, по крайней мере в том смысле, в каком это понимали в XVIII веке. Он был, по словам не любившего его Колле, «самым неучтивым, самым грубым и самым необщительным человеком своего времени».

Художники не преминули соблазниться «натурой», столь ярко охарактеризованной. И тут им пришлось столкнуться с неожиданным соперником в лице Гёте. Никогда лицо Рамо не было обследовано с такой тщательностью, от лба и висков до подбородка, щек и даже уголков рта. Из широко известной страницы, в которой Гёте обнаруживает свою недавно вспыхнувшую (1770) страсть к Лафатеру и его странному трактату об «искусстве изучения физиогномики», мы для памяти ограничимся напоминанием только начальной фразы: «Полюбуйтесь этим чистым разумом! - но я бы не хотел употреблять слово разум! Полюбуйтесь этим умом, чистым, прямым, чутким, ничем не скованным, без мучительных поисков самого себя!». На самом деле было бы необходимо привести целиком следующее за этим длинное описание, соединение всех портретов Рамо, оставленных нам его современниками - Кармонтелем, Аведом, Латуром и, наконец, в годы глубокой старости - Грёзом и скульптором Каффиери. Этому последнему, слишком распространенному произведению искусства, показывающему нам Рамо с потухшим, пустым взглядом, мы, без сомнения, предпочтем оба сделанные с натуры наброска Кармонтеля - один карандашный, другой гравированный в черных и белых тонах. Чувственный и живописный Рамо работы Аведа удивляет, между тем он достоверен: ошибочным оказывается наше умозрительное представление о Рамо, а вовсе не работа портретиста, известного своей тщательностью. Что же касается гениального Латура, предполагаемого автора возможного портрета Рамо, то мы, по примеру экспертов, будем рассматривать его работу лишь с оговорками.

Но пришло время распрощаться с биографами и художниками, вызванными нами в качестве свидетелей, и предоставить Рамо самому объяснить нам, кто он и кем бы хотел быть. Он так ловко справляется с этим, что его невольного самовоспроизведения хватило бы и Гёте и Лафатеру, опытным в «искусстве изучения физиогномики», чтобы с точностью восстановить изображение нашего героя.

«Искусство я стремлюсь скрыть самим искусством».

«Музыка должна обращаться к душе».

«Можно судить о музыке только посредством слуха: и разум в этом случае может пользоваться авторитетом только поскольку он согласуется со слухом».

«Этот принцип неисчерпаем и связан с теологией столько же, сколько и с геометрией».

«Когда мы сочиняем музыку, не время вспоминать правила, которые могут держать в рабстве наше вдохновение...»

«...Силу этого вдохновения, которое формирует, покоряет и видоизменяет по собственной воле».

«Подлинная музыка - язык сердца».

«Хороший музыкант должен перевоплощаться во все характеры, которые он желает обрисовать».

«Я рискнул, мне повезло, я продолжил».

 

СЮИТЫ И АНСАМБЛИ

 

Надо было долго мечтать, чтобы быстро действовать.

Жан Жироду

 

В пятьдесят лет Рамо приступил к опере. В пятьдесят лет опубликовал свою первую книгу басен Лафонтен. На самом деле в этом типе «поздних дебютантов» зачастую кроются рано созревшие гениальные дарования. Что касается Рамо, то он с девятнадцати лет сочинял кантаты и мотеты, не говоря уже о сборниках Пьес для клавесина. В целом это содержание нескольких томов монументального Полного собрания сочинений. И, наконец, он заложил основу и создал теорию всего своего будущего творчества: «Трактат» (1722) и «Новую систему» 9 (1726). Вне всякого сомнения, труд Рамо как теоретика высоко возвышается над всей упомянутой продукцией. Но самое удивительное как раз то, что геометр оказался поэтом, и мы не можем не испытывать особой нежности к самому поэтичному из творений его молодости, к пьесам для клавира. Неожиданный успех первой записи на пластинки этих пьес, исполненных в оригинальной версии - на клавесине, побудил второго издателя выпустить новую их запись, на сей раз в варианте для фортепиано. Он взял на себя смелость обратиться к известной исполнительнице произведений «Шестерки», пианистке Марсель Мейер. Рамо, исполненный на фортепиано? Это кажется кощунством. Ниже мы изложим несколько точек зрения, представленных в полемике, которая по этому поводу разразилась в прессе.

 

СЮИТЫ ДЛЯ КЛАВЕСИНА

 

Бросим сначала взгляд на самые характерные из этих пьес для клавесина, создававшиеся композитором в течение более чем двадцати лет жизни (примерно с 1706 по 1728 год).

«Ум чистый, прямой, чуткий, непринужденный, без мучительных поисков самого себя». Этот портрет нашего бургундца, нарисованный Гёте, неминуемо возникает при слушании мастерской Прелюдии без тактовых черт, с которой Рамо вступает в музыкальный мир. Он был не из тех, кто позволяет публике заглядывать в его черновики. Несмотря на запись без тактовых черт, редкие намеки на «лютневый стиль» пропадают в присущих одному Рамо резкости характера и изменчивости настроений, из которых брызжет изумительная ритмическая жизнь. <...>

Таким образом, в качестве вступления к первым проявлениям своей гениальности Рамо помещает любопытный для нас автопортрет.

Аллеманда, вторая пьеса из этой Сюиты в ля и ее кульминация, представляет собой одну длинную мелодическую линию, тянущуюся непрерывно или, лучше сказать, непрерывно возрождающуюся. При закруглении одной из фраз она приберегает для нас неожиданность: остановку на доминантовом аккорде без вводного тона, дающую нам возможность вдохнуть упоительный аромат архаизма. Таким же образом кавалер Куперен признается в своем крестьянском происхождении, позволяя обнаружить в своих «французских шалостях» некий тайный уклон в старину и даже в средневековье. <...>

Вторая Сюита заимствует у ми-минорной тональности то несколько ребяческое обаяние, которое она сохраняет от начала и до конца. Разве Первая жига в непосредственности своей темы не звучит как детский хоровод? А «Зов птиц» («Le Rappel des oiseaux»), разве он своим воздействием на публику не обязан создающейся атмосфере трогательной меланхолии? Записывая пение ночных певцов, Рамо забывает о своей модели, и столь любимые лютнистами арабески растворяются в воздухе, как завитки дыма. <...>

Это удивительная пьеса, вполне заслуженно знаменитая, и слушать ее, по нашему мнению, предпочтительнее в версии для клавесина, где украшения приобретают всю свою выразительность * (* Кстати, еще нужно доказать, что все пьесы, написанные Рамо для клавесина, звучат лучше всего именно на этом инструменте, в частности, для тех, кто слушает или играет их подряд. Разве всякое переложение измена? Без сомнения, но кто же в таком случае сможет слушать эти шедевры? Только ученые, и, кстати, они одни. Даже искренне влюбленному в Рамо не выдержать такого ненужного археологического эксперимента).

Затем следует Мюзет в сопровождении своего Тамбурина. Эта последняя пьеса сама по себе (или в сочетании с «Ночью» 10) долгое время составляла весь культурный багаж француза в области классической французской музыки! Но вот самая удивительная пьеса всего сборника: «Поселянка» («La Villageoise»). Это очень свободное рондо объединяет противоположные достоинства обоих предыдущих танцев: от одного оно сохраняет наивность тона и изысканность языка, от другого - солидную стать и заразительную безмятежность. Только у одного Шабрие обнаруживается впоследствии подобная изысканность формы.

В третьей, ре-минорной Сюите - одни шедевры. Остановимся на минуту на «Солонских простаках» 11 («Les Niais de Sologne»); может быть, это намек на несколько наивную поступь баса, которая кажется пародией на итальянский стиль? В общем, это одно из редких применений остинатного баса в обширном творчестве Рамо, если исключить светские и духовные кантаты, написанные в его первоначальной манере. Подобное мурлыканье, приятное и невозмутимое, могло бы только настораживать в искусстве характерном, полном остроумных ритмических находок. И именно в этом смысле следует понимать указание в рукописи: «Ровные ноты». Речь идет о том, чтобы до смешного подчеркивать механическую монотонность движения восьмыми в течение почти всего произведения, включая первую вариацию. Поспешим прибавить, что такая интерпретация оправдывается только в той мере, в какой она может оттенить музыкальные достоинства пьесы. Прежде чем расстаться с этими любезными «Простаками», насладимся веселыми скачками и внезапными поворотами, привносимыми «дублями»; взять хотя бы первый, где Рамо предается одной из своих любимых забав - противопоставлению триолей с их вечной припрыжкой сонливой двухдольной поступи баса.

«Вздохи» («Les Soupirs») - совсем иного характера. Здесь бургундец отказывается от своего бодрого и живого стиля. Он предается некоему мечтательному настроению, на которое его иной раз считают неспособным. Не будем долго задерживаться на заглавии: кажется, что Рамо в этой пьесе - так говорят и пишут - предстает как предшественник романтиков. Но если задуматься, то это определение (довольно лестное по своему намерению) может быть применено здесь только если будет достоверно установлено, что поэзия родилась в один прекрасный день в XIX веке. На самом же деле наш Рамо только продолжатель - взволнованный, изысканный, но прежде всего верный - французской традиции, уже достигшей вершины или, лучше сказать, точки совершенства с Франсуа Купереном. <...>

Не правда ли, подобные места звучат по-шумановски? Да, вне всякого сомнения, особенно когда они даны (как это имеет место выше) в виде цитат, отдельно от произведения в целом, где они бесчисленны. Почему же не сказать тогда попросту, что этот поэтичный язык, к которому обращается здесь Рамо, - язык, принадлежащий Куперену или, если хотите, купереновский? Два рондо, довольно незначительных, - «Радостная» («La Joyeuse») и «Шаловливая» («La Follette») - отделяют «Вздохи» от другой пьесы - как по духу, так и по техническим приемам близкой родственницы, оспаривающей у «Вздохов» их первенство в области обольстительности и выразительной нежности. Но здесь, в этой «Беседе муз» («Entretien des Muses») бургундец берет верх. Его вдохновение выходит за пределы несколько ограниченных возможностей и полутеневых эффектов лютневого языка, который оказывается растворенным в живом и нервном почерке Рамо. Фраза стальной гибкости развертывается на едином дыхании в течение приблизительно ста тактов, из которых состоит пьеса, откуда ни в коем случае не может быть извлечено ни одного отдельного примера. За этим божественным, полным неги «разговором муз», которому предшествовали два рондо, следуют еще два. Но если первое из них - «Вихри» («Les Tourbillons») - остается техническим упражнением, то второе - «Циклопы» («Les Cyclopes»), - наоборот, решительно порывает с правилами построения традиционной поэмы с точно установленной формой, каковой является рондо во французском стиле. Может быть, это дань уважения Хору Циклопов, бьющих по наковальням в своих подземных кузницах в IV акте «Изиды»? Может быть, но как же мы далеки от Люлли! Возвращение темы, с каждым разом все более настойчивой, более стремительной, приобретает со временем характер завораживающий; а в заключение тема разрешается в арпеджио тройным ложным кадансом, взлетающим к бетховенскому тритоновому аккорду, за которым следует тревожная пауза. «Насмешка» («Le Lardon») 12, любезная Полю Дюка как автору Вариаций, и «Хромоножка» («La Boiteuse») заканчивают эту Сюиту в ре. Подобно заглавному до-мажорному Менуэту или Менуэту, заканчивающему первый сборник, эти пьесы, явно предназначенные для маленьких рук, - нечто вроде последнего усилия для завершения страницы. Отсюда - в плане музыкальном - их не заслуживающая внимания незначительность. И отсюда же логически вытекающая необходимость ими пренебречь, в частности, при записи на пластинку и при исполнении в концерте, куда они неминуемо и сразу вносят сильнейший упадок напряжения. К счастью, с XIX века поведение издателей в этом смысле стало значительно строже, и невозможно было увидеть «Лесные сцены» Шумана прерванными посреди произведения, чтобы внезапно дать место маленькой пьеске, подобной «Веселому крестьянину». С такой точки зрения пьесы вроде «Насмешки» или «Шалуньи» уже ни в коем случае не будут мешать в Сюите, в которой они фигурируют в каком-то смысле вне программы.

Четвертая Сюита в ля открывается очень развитой Аллемандой с таинственными гармоническими задержаниями. В Куранте с самого вступления звучат роскошные арпеджио в стиле Рамо, которые мы встретим снова в Сарабанде, где они при повороте каждой фразы создают гирлянды поистине неслыханной в XVIII веке выразительности. Хотя они и промелькнули у Никола Лебега (Прелюдия без тактовых черт из Третьей сюиты), можно тем не менее сказать, что эти фигурные арпеджио, столь любезные Рамо, принадлежат именно ему. В своем сочетании резкости и меланхолии они в произведениях молодого Рамо являются подлинным графологическим знаком. <...>

Впрочем, эта 66-я страница в издании Дюрана расскажет нам многое о своем необщительном авторе: то неожиданный хроматизм (начало второй части), то целая серия стремительных модуляций (вся середина пьесы), вызывавшая в свое время удивление Шарля Кёклена. Все это мимолетные просветы, в которые видна гордая душа, выдающая себя только против воли. Но вот является легкомысленная, в коротеньком платьице «Фанфаринетта» («Fanfarinette»), самое поэтичное создание, рожденное воображением Рамо; изгибы ее неторопливой мелодии ласкаю г, удаляются одним прыжком, снова возвращаются с прихотливой ритмической свободой, свойственной только французской школе. <...>

Затем еще два танца - рондо и гавот. Силой своего воображения Рамо вырывается из их тесных рамок. Первый из двух танцев - «Торжествующая» («La Triomphante») -начинается великолепным взлетом. Далее, после возвращения рефрена в ля мажоре, танец внезапно переходит в параллельную тональность, где теряется, увязнув в хроматизмах (второе колено), и в конце концов высвобождается двумя сильными толчками. Что за натиск! Что за огонь! Что за гордая поступь! Надо будет прождать еще целый век, чтобы встретить подобные интонации. Гавот с вариациями легко может стать излюбленным коньком для наших виртуозов. Его квадратная тема под украшениями в версальском вкусе сохранила несгибаемую прямоту народной песни, дошедшей до нас из глубины нашего средневековья. Это впечатление усиливается третьим, пятым и шестым дублями, в то время как три другие вариации, более артистически обработанные, привносят черты воздушной легкости (вторая), таинственности (третья, самая прекрасная) и причудливой фантазии (четвертая).

Пятая и последняя Сюита соль мажор не удерживается, подобно предыдущей, на уровне неизменном (и неизменно оригинальном). Но четыре пьесы из нее выделяются выдумкой или (как две последние из них) мощью выразительности. Это соль-мажорный Менуэт, «Курица» («La Poule»), «Дикари» («Les Sauvages») и «Энгармоническая» («L'Enharmonique»). «Курица» - пьеса, по справедливости пользующаяся известностью. Начиная с привычной картины, которую сразу же вызывают в памяти первые такты, наш музыкант соединяет в пьесе необычное количество изысканных находок как в ритме, так и в гармонии, или в технических возможностях клавиатуры. Особенно удивительна свобода модуляций или, лучше сказать, скачков из ля мажора в фа мажор, из до мажора в си-бемоль мажор, из ре мажора в до минор. Рамо здесь в своей стихии, в схватке с теми проблемами звучности, которые для него высшее наслаждение. Что касается заглавия пьесы, то он уже давно позабыл о нем. А танец «Дикарей» сам по себе смог примирить публику с искусством Рамо лучше, чем целые горы книг. По этой причине он интересует и нас. Прежде всего послушаем еще раз второй куплет, который сперва смело бросается в тональность, но вскоре освобождается из нее путем отважных отклонений, откуда он благополучно вынырнет на доминанте. <...>

Для «Энгармонической» картинного названия нет. Она цинично выдает главную заботу Рамо: проделать один из тех экспериментов музыкальной химии, до которых он такой лакомка. В оригинальной редакции для клавесина можно будет лучше всего насладиться самыми «вкусными» звучностями этой пьесы. Лютневые эффекты звучат здесь как будто затуманенно и, так сказать, улетучиваются, ибо этому труду искателя присуще кокетливое желание быть привлекательным, грациозным (об этом свидетельствуют указания в рукописи). Блестящая пьеса под названием «Цыганка» («L'Egyptienne») 13 заключает эту пятую и последнюю Сюиту в соль миноре. Но подлинным заключением всего клавирного творчества Рамо в целом является пьеса (тоже в соль миноре), написанная гораздо позже (в 1747 году, по случаю бракосочетания дофина). По своей несколько лихорадочной суровости, своей расточительности в гармонии, а также по отсутствию единства в ритме эта «Дофина» («La Dauphine») любопытно перекликается с первой из Пьес для клавесина, с мастерской Прелюдией без тактовых черт, написанной нашим автором при вступлении на музыкальное поприще.

 

АНСАМБЛИ

 

В заключение следует сказать несколько слов о Пьесах для ансамбля. Прежде всего в силу их музыкального достоинства и также потому, что они несколько раз были записаны на пластинки (из которых первая по времени запись наиболее полная). Надо, тем не менее, признать, что в целом этот сборник не может быть поставлен в один ряд с Пьесами для клавесина. Поэтому мы рассмотрим только те произведения, которые действительно показательны.