П. М. Шухмин. Приказ о наступлении 8 страница

другой человек. А когда появилась речь, жест не утратил своего значе­ния и своей выразительности.

— У нас в пещере язык жестов был куда выразительнее языка слов, — несомненно, сказал бы кос­матый пращур. — А вообще-то тот, кто научится понимать и снимать на кинопленку красноречивые жес­ты, станет отличным кинооперато­ром. Ведь в кинематографе все-таки главное не звук, а изображение!

Гребенки Евгения Онегина

Иногда кинооператор, сняв кадр, укрупняет какую-то часть скомпо­нованной композиции, выделяя та­ким образом изображение, которое помогает дальнейшему развитию мысли.

Речь идет о предметном мире, окружающем героя, и укрупнении вещей, на которые следует обратить внимание. Этот прием верно служит кинематографистам, да и не только им одним.

«Янтарь на трубках Цареграда. Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале; Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые, И щетки тридцати родов И для ногтей и для зубов».

Что это за перечисление? А это предметы, которые «украшали ка бинет философа в осьмнадцать лет» — Евгения Онегина. Для чего Александру Сергеевичу Пушкину понадобилось разглядывать комнату

своего героя, да еще заниматься перечислением всего, что он там уви­дел? Конечно, для того, чтобы чита­тели еще лучше поняли, что за чело­век Онегин. Ведь вещи, которые его окружают, — это круг его интересов, образ его жизни, составные части его психологического портрета. И наверное, делая кинофильм о Евге­нии Онегине, режиссер и киноопе­ратор не оставили бы без внимания эти строки. Все упомянутые детали были бы сняты и показаны на эк­ране для дополнительной характе­ристики пушкинского героя.

А вот другие предметы, принад­лежавшие героине поэмы «Строгая любовь», жившей по воле Ярослава Смелякова в двадцатые годы нашего столетия в молодой Советской Рос сии и не расстававшейся со своим портфельчиком из «свирепого лже крокодила »:

«В его отделеньях, жестоких и

темных,

хозяйка хранила немало добра: любительский снимок курящейся домны, потершийся оттиск большого копра. ...Но не было там ни бесстыжей

помады, ни скромненькой ленты,

ни терпких духов, ни светлого зеркальца — тихой

отрады всех девушек новых и древних

веков.

Скорей бы ответили общему тону портфель, как посумок

набив до полна, полфунта гвоздей, да десяток

патронов, да, кстати к тому, образец

чугуна».

Мы можем не ставить рядом и не сравнивать восемнадцатилетнего Онегина и его сверстницу — комсо­молку Лизу. Чтобы узнать их от­ношение к жизни, выяснить круг их интересов, достаточно поглядеть на вещи, которые их окружают.

Деталь — это укрупнение пред­мета, показывая который киноопе­ратор заостряет внимание зрителей на главной идее изобразительной ин­формации. Деталь может характе­ризовать героя и выражать отвле­ченное понятие, но она всегда мате­риальный объект, связанный с че­ловеком.

Триптих «Новеллы маминой ха­ты» (кадры 52) состоит из общего и среднего планов, подкрепленных де­талью.

О чем говорят старые потрескав­шиеся бревна, простоявшие, может быть, не одно столетие, пережившие несколько поколений? Чуткому зри­телю, обладающему воображением, понимающему язык кино, торцы ста­рых бревен расскажут не о крепос­ти дерева, а прежде всего о тех лю­дях, которые заботливо и умело кла­ли сруб человеческого жилья и ду­мали не только о себе, но и о своих детях, внуках и правнуках. И еще об извечной тяге человека к мирно­му ^ТРУДУ> спокойной жизни на сво­ей земле!

Где искать изобразительный ма­териал для детали? Он в той обста­новке, которая окружает киногеро­ев, в наборе предметов, которыми они пользуются, в жестах людей, со­вершающих какие-то действия.

Деталь — это не просто укрупне­ние масштаба. Основу для ее появ­ления должен диктовать смысл, ко­торый ей придается. Детализация —

Масштаб изображения

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 

трирована сущность происходяще­го действия, факта, явления. Поэто­му кадр, где снята деталь, может быть гораздо выразительнее других масштабных единиц. Детали может быть подвластно то, что не под силу ни общему, ни среднему, ни круп­ному планам. Это объясняется тем, что кинооператор оставляет за рам­ками видоискателя все, кроме одной конкретной информации, которая появляется как изобразительное тол­кование основной идеи. Показав ха­рактерную деталь, автор может вы­явить тончайшие причинно-следст­венные зависимости, дать емкий об­раз, близкий к кинометафоре, ки­носимволу.

Композиция кадра при детализа­ции всегда предельно лаконична. На картинной плоскости остается толь­ко то, что выражает главную мысль эпизода.

Если взять содержание кадра 53 за основу эпизода, при съемке кото­рого кинооператор захочет показать выразительную деталь, то как он бу­дет действовать? Вероятно, он сни­мет общие, средние и крупные пла­ны, а потом обратит внимание на бу­кетик живых цветов, положенный на каменный обелиск, на боевые ме­дали стоящей около обелиска жен­щины и на дату, выбитую на камен­ной плите.

Каждый режиссер тоже может ис­пользовать снятую деталь по-своему. Один начнет с нее весь эпизод. Дру­гой, наоборот, закончит эпизод по­казом детали. Третий может вклю­чить укрупнение в середину монтаж­ной фразы.

А что будет обозначать такой кадр?

Тут двух толкований быть не мо-

Кадр 53

жет. Снятая деталь скажет о скорби по погибшим, о памяти.

Случайное укрупнение масштаба, не выражающее никакой мысли, лишь отвлекает внимание зрителя, и таких ошибок следует избегать. Важно, чтобы, выбирая деталь, ки­нооператор отдавал себе отчет, что он укрупняет не предмет, а смысл, подчеркивает эмоцию, создает об­раз.

Художник палеолита не укруп­нил ни одной детали. Это понятно, он стоял у истоков изобразитель­ного искусства. Если бы он обладал нашим опытом и имел в руках кино­камеру, то он, конечно, обратил бы внимание на живописные детали, которые его окружали. Можно пред-

ставить, как эффектно выглядела бы после общего плана лесотундры па­норама, которая начиналась бы с во­лосатой ручищи, держащей копье, а потом шла бы по древку копья и оканчивалась на каменном наконеч­нике, привязанном звериными жи­лами. Оружие наших предков...

О чем сказала бы эта деталь? Внешне — о технологии охоты. А по сути — о времени, в котором живут действующие на экране люди, об их отваге и неукротимой энергии.

А вот другое время и другое ору жие: герой фильма «Проверка на дорогах» бывший сержант Советской Армии Лазарев расстрелял все лен­ты, обороняясь от фашистов. Зада­ние партизан выполнено. Лазареву остается одно — уходить. Он броса­ет на снег ставший ненужным немец­кий пулемет. Снег под ним мгновен­но подтаивает и над стволом вски­дывается облачко пара. Эта деталь говорит не только о том, что кожух пулемета раскалился. Главное впе­чатление от кадра — вот каким жар­ким был бой, во время которого Ла­зарев один бился против целой воин­ской части гитлеровцев.

Потом на экране появляется дру­гая деталь — крупно, во весь кадр, медные трубы. Камера отъезжает. По улицам немецкого городка, вы­весившего белые флаги, едет малень­кий грузовик с оркестром и идут ко­лонны советских солдат.

Жерла труб на экране — это Побе­да, которая уже близка и в достиже­ние которой вложил свою долю — свою жизнь — и бывший сержант Лазарев, искупивший свою вину пе­ред Родиной.

Кадр 54

И не стоит упрекать пещерного ху­дожника в том, что он не смог изо бразить ни одной детали. Чтобы уви деть ее, он должен был научиться анализировать жизненные процес­сы и явления, видеть зависимости между целым и его частями, пони мать, что такое переносное значение факта, слова, предмета.

— А кстати, что такое «перенос­ное значение»? — мог спросить ху дожник палеолита.

— Видишь кадр 54? — ответили бы мы вопросом на вопрос. — Что! на нем изображено?

— Палка, а на ней кусок мате­рии, — сказал бы предок.

Он был бы совершенно прав. Он видел именно это. Он не мог мыс­лить абстрактно и не мог понять, что это флаг, не мог связать появление флага с теми боями, которые недав но гремели в разбитом и опаленном войной городе, и не мог бы уяснить себе, что флаг над городом — резуль­тат воинского подвига.

— Нет, это не кусок материи, — сказали бы мы. — Это образ Побе­ды...

А. А. Иванов. Явление Христа народу На полотне художника создана целая система взглядов, которые выражают сложнейшую гамму человеческих пере­живаний, — от уверенности и надежды до сомнений и отрицания. И все они прямо или косвенно обращены к сюжет-но-композиционному центру — к малень­кой фигуре, идущей навстречу собрав­шимся людям...

 

Художник может «заставить» своих геро- такт, как это происходит с фаюмскими

ев взглянуть в глаза зрителю, и тогда портретами, написанными безвестными

между портретом и человеком, стоящим древнеегипетскими мастерами почти две

перед изображением, установится кон- тысячи лет назад...

Древние египтяне не знали законов опти ки, не умели изображать объекты в пер спективных или. ракурсных сокращени ях, но масштабные решения их компо зиций и динамичные линии рисунков удивительно выразительны. Один из рельефов в храме Абу Символа посвя щен победе Рамзеса IV над войском про тивника. Кинооператору при съемке по добной сцены пришлось бы применить метод комбинированных съемок и еде лать двойную экспозицию — сначала снять актера, играющего роль фараона, а потом, в уменьшенном масштабе — массовку, изображающую поверженных врагов.

ПРОСТРАНСТВО

ВОКРУГ ГЕРОЯ

Где гуляли мамонты!

Когда-то, рисуя мохнатых гигантов, первобытный ху­дожник не замечал обстановки, в которой они находи­лись. Мастера палеолитической живописи нигде не изо­бразили ни травинки, ни деревца, ни далекой линии горизонта* «Герои» пещерных рисунков никак не свя­заны с тем пространством, которое их окружало. Этого пространства просто нет. Есть нейтральный фон, на котором размещены фигуры животных.

Прос т ране т во, окружающее героя

С. Е- Медынский ;-Ко*.

 

Эта особенность первых произве­дений изобразительного искусства говорит о том, что задача показать среду обитания героя не так проста. Ведь первобытный живописец блес­тяще нарисовал самых разных зве­рей. Значит, он умел наблюдать и изображать увиденное. Но понять, как взаимодействуют основной пер­сонаж и среда, в которой этот персо­наж существует, он не смог.

— Вы очень многого захотели, — . сказал бы, услышав этот упрек, наш косматый предок. — Я ведь все-таки начинающий художник. И вполне понятно, что я начал с самого глав­ного. А среда — это ведь вопрос вто­ростепенный.

Изображая пространство, где дей­ствует герой, мы называем его по-разному: среда, окружающая обста­новка, рабочее -пространство, фон, на котором происходит действие. Но независимо от терминов это не­отъемлемая часть характеристики киногероя, без которой иногда труд­но уяснить его роль. Бывает так, что без подробного и выразительного по­каза среды исчезает мотивировка по­ступков человека, и невозможно все­сторонне оценить его как личность. Так, например, если альпиниста, гео­лога или рыбака изолировать от об­становки, в которой они действуют, то, несомненно, исчезнет образ, ко­торый хотят создать авторы.

Самый простой способ передать взаимозависимость героя и среды — это показать человека в окружаю­щей его обстановке. Как правило, эту задачу выполняет общий план с действующим героем. Такое изобра­зительное решение неопровержимо доказывает их связь. Бели среду и людей снимают отдельно и потом на

монтажном столе соединяют снятые планы склейкой, то ощущения орга­нического единства не возникает. Применение такого приема в прин­ципе возможно, но его результат не всегда убедителен.

Кадр 55, а показывает среду, кадр 55, б — киногероя — человека с ки­нокамерой. Соединенные вместе, они дадут картину взаимосвязи че­ловека и среды, так как приметы ландшафта видны на крупном пла­не героя. Но гораздо убедительнее был бы кадр 55, в, который пока­жет и героев и окружающее их про­странство в одной композиции. Для этого достаточно сиять вертикаль­ную панораму, яачав ее с вершины вулкана и закончив фигурами лю­дей на фоне пейзажа.

Сняв кадр, где герои и простран­ство, в котором им придется дейст­вовать, объединены, кинооператор может думать о любых дополнениях заявленной темы. В частности, для более яркого показа среды и чело­века, находящегося в специфических условиях, можно было бы снять вул­канологов на самом общем плане, где люди занимали бы мизерную часть картинной плоскости (кадр 55, г).

Такое композиционное построение гарантирует эффект, обратно про­порциональный тому соотношению, которое зритель видит в кадре: чем меньше фигурки героев, тем убеди­тельнее будет образ человека, дей­ствующего наперекор обстоятельст­вам.

 

Кадр 55

Масштаб человеческих фигур в по­добных композициях может быть любым. Единственное условие для получения успешного результата — герои должны быть хорошо разли­чимы на самом общем плане. Обыч­но это достигается тем, что люди не стоят на месте, а передвигаются — движущееся пятно легче заметить на неподвижном фоне.

Естественно, приведенный набор кадров — это схема. В каждом кон­кретном случае кинооператор может найти свое решение. Но из четырех композиций (см. кадры 55) каждая несет свою долю информации о среде и каждая необходима, так как толь­ко все вместе они могут дать модель события, близкую к действитель­ности.

Как и где искать материал, харак­теризующий среду, в которой нахо­дятся киногерои?