Какую долю этот материал дол­жен занимать в сюжете? 3 страница

Ритмика панорамы всегда дей­ствует на зрителя, и он замечает не только скорость панорамирова­ния, но и траекторию движения ка-

меры. Поэтому при съемке к каждо­му следующему этапу рекомендует­ся переходить, соединяя движения по касательной, без четкого оконча­ния одного направления и начала другого (рис. 13). При горизонталь­ном панорамировании, переходящем в вертикальное или идущее под уг­лом к начальному, не следует допус­кать резких ощутимых скачков. Они

всегда выдают технологию приема и мешают его органическому включе­нию в изобразительную ткань эпизо­да. Это происходит потому, что дви­жение, явно деленное на фазы, про­тиворечит плавному развитию еди­ной смысловой линии.

Панорама не обязательно инфор­мирует зрителя о среде и вещах, с ко­торыми герой связан в данный мо­мент. Иногда она комментирует эмо­циональную атмосферу, которая так или иначе касается судеб персона­жей. Легко представить себе эпи­зод с бурными объяснениями между двумя действующими лицами, а по­том ряд панорамных планов, снятых в экстремальных условиях: деревья, качающиеся от ветра, клокочущие горные ручьи, камнепады на горных склонах и т. п. Панорамы с таким содержанием не связаны с географи­ческими координатами событий, они дают образное толкование дей­ствия и усиливают эмоциональный эффект основной сцены.

Панорама должна сочетаться с со­седними планами не только по смыс­лу, но и по техническим параметрам, обеспечивающим возможность мои™ тажных связей панорамного плана с остальным материалом. Поэтому съемку панорамы оглядывания реко­мендуется начинать и заканчивать статикой. Это не призыв к шаблон­ным решениям. Такая технология съемки дает возможность соединить панораму с остальными планами эпизода. Бели статика в начале пано­рамы не снята, то ее сложно смонти­ровать со статичным планом, точно так же, как затруднен переход от движения к полной статике. Опыт­ный кинооператор всегда снимает панораму так, чтобы были возможны

варианты ее применения. Снятая по схеме: статика — панорамирова­ние — статика, панорама может быть начата или прервана на любом этапе и использована в пяти монтаж­ных сочетаниях (рис. 14).

Панорама, снятая по первому ва­рианту схемы, может соединиться со всеми кадрами снятого материала. Остальные варианты такой универ­сальности лишены.

Следует предусмотреть и то, что статичные фазы панорамы могут быть использованы самостоятельно, и поэтому они должны быть доста­точной длины. От избытка статики при монтаже легко избавиться. Ху­же, если ее не хватит.

При всем разнообразии обзорных панорам подход к их формированию всегда основывается на логике чело­веческого поведения. Бели панораму снимают бездумно, то, как правило,

она не находит места в сюжетной ткани фильма. Конечно, ее можно «вклеить» в изобразительный ряд, но она не станет драматургическим эле­ментом повествования.

— А раз она не будет драматурги­ческим элементом повествования, то зачем она? — мог спросить пещер­ный художник. — Зачем ее вклеи­вать?

— Не знаем, — честно сознались бы мы.

— Может быть, ее вообще не сле­дует снимать, если нет определенно­го замысла?

— Да, — согласились бы мы. — Если в снятом плане нет никакого смысла, то обычно он не находит се­бе места в осмысленном повествова­нии. И в таких случаях гораздо ра­зумнее экономить пленку и не сни­мать...

Панорама сопровождения — это

съемка движущегося объекта, во время которой направление опти­ческой оси объектива меняется в за­висимости от траектории движения этого объекта.

Показать факт перемещения предмета или фигуры из одной точки пространства в другую можно в ста­тичном кадре. В этом случае движу­щийся объект взаимодействует с фо­ном однозначно — зритель видит движение, направленное в одну сто­рону. При панораме сопровожде­ния на экране возникают два векто­ра, один из которых принадлежит объекту, а другой — фону, причем оба они направлены в разные сторо­ны (рис. 15, 16). Это усиливает ощу­щение движения. Если между объек­том и камерой появятся детали пе­реднего плана, то в систему визуаль­ных ориентиров включится третий компонент, и их взаимодействие бу-

дет выглядеть так: «передний план — объект — фон». В этом слу­чае динамика резко усилится, пото­му что кроме двух разнонаправлен-ных векторов, создающих ощущение движения, появится третий (рис. 17). Так как предметы переднего плана находятся ближе к камере, чем сам объект, то за счет угла зрения объек­тива скорость их прохождения по картинной плоскости кадра увели­чится по сравнению с фоном, что уси­лит динамическую характеристику объекта. Мелькание переднеплано-вых деталей при таком компози­ционном решении панорамы сопро­вождения с предельной убедитель­ностью создаст эффект поступатель­ного движения и подчеркнет иллю­зию глубины пространства. То, что никак не устраивало древнего ху­дожника, не хотевшего скрывать фигуры зверей за передним планом,

при съемке панорамы сопровожде­ния оказывается операторской на­ходкой, делающей снятый кадр бо­лее экспрессивным.

Поводом для панорамы сопровож­дения всегда служит движение объ­екта, причем траектория панорамы, ее направление и темп панорамиро­вания зависят от происходящего дей­ствия и подчинены его динамике. Это легко представить себе, вспомнив сложные панорамы, которые прихо­дится выполнять операторам теле­видения, ведущим репортажи с хок-

кейных матчей. Все действия теле­оператора при этом заданы характе­ром передвижения спортсмена, вла­деющего шайбой.

Масштаб изображения каждый раз определяется спецификой дей­ствия. Бели сам объект нуждается в детальной характеристике, то он может быть укрупнен. Если же у ки­нооператора есть желание выявить динамический момент, то приоритет отдается второму плану, благодаря которому иллюзия движения может быть усилена (кадр 70).

Кадр 70

Своеобразие композиционной структуры кадра при панораме сопровождения состоит в том, что зритель судит о динамике действия по второстепенным компонентам — фону и переднему плану, и если дви­жущийся предмет полностью займет картинную плоскость, то при отсут­ствии изобразительных показателей, подчеркивающих динамику, пропа­дет ощущение движения. Поэтому, выстраивая композицию при панора­мировании, кинооператор должен тщательно следить за тем, какую площадь занимает главный объект и какую — фон (рис. 18).

Бели все условия панорамирова­ния задаются самим, объектом, то экранная версия его скорости может быть подвергнута коррекции с по­мощью операторской техники. Это решается кинооператором независи­мо от действительного положения вещей. Перемена скорости легко до­стигается изменением частоты съе*м-

ки. Кроме того, изменить динамичес­кие характеристики можно при по­мощи оптики. Чем короче фокусное расстояние оптической системы, тем стремительнее будет увеличиваться приближающийся к камере объект или уменьшаться удаляющийся. Это создаст иллюзию движения более быстрого, чем оно происходит в жиз­ни. Экспрессия будет тем активнее, чем ближе к камере пройдет траекто­рия перемещения объекта, за кото­рым панорамирует кинооператор.

При съемке короткофокусной оп­тикой в комбинации «объект — фон» более активную роль играет объект. Движение характеризуется измене­нием его масштаба. Причем при ис­пользовании широкоугольных объ­ективов самая яркая изобразитель­ная характеристика движущегося объекта дается во время приближе ния его к камере или удаления от нее, а момент демонстрации круп­ным планом бывает очень кратко-

временным. Мимика и жестикуля­ция героя во время такого панора­мирования фактически не фиксиру­ются. В кадре передается только движение. И наоборот, длиннофокус­ная оптика дает возможность дер­жать движущийся объект на круп­ном плане длительное время, что позволяет следить за внутренним со­стоянием героя. Если направление движения перпендикулярно опти­ческой оси киноаппарата, то прои­зойдет активное изменение фоновых элементов. Второй план, 4смазан­ный» за счет узкого угла зрения, подчеркнет динамику.

Панорама сопровождения, прове­денная длиннофокусным объекти­вом, может создать ощущение съем-

ки с движущейся точки. Это проис­ходит потому, что при узком угле зрения объект, который перемещает­ся перпендикулярно оптической оси, почти не изменяется по масштабу и все время виден в профиль, что в ито­ге дает иллюзию одновременного движения объекта и киноаппарата. Чем длиннее фокусное расстояние объектива, тем правдоподобнее вы­глядят такие псевдопроезды.

Как и при съемке обзорных пано­рам, при сопровождении объектов особое внимание рекомендуется уде­лять началу и окончанию панора­мирования. Это очень важно при па­норамах сопровождения, снятых в условиях репортажа, так как в слу­чае неудачи исключена возможность сделать дубль. Начинать съемку сле­дует до того, как объект займет поло­жение, нужное кинооператору. Для своего рода «страховки» применяют простой прием обрамления панора­мы статичными планами, на кото­рых объект входит в кадр, после чего кинооператор начинает панорамиро­вание и постепенно уравнивает ско­рость панорамы со скоростью дви­жения объекта. Проведя панораму, следует замедлить движение каме­ры, выпустить объект из кадра и за­фиксировать статичный план (рис. 19). Такой метод съемки гарантирует возможность монтажных сочетаний панорамы с любым материалом.

Движение — процесс, и зритель ощутит динамику с большей силой, если предстоящий отрезок пути объекта в каждый момент панорамы будет превышать оставшийся поза­ди. Поэтому, панорамируя за бегу­ном, рвущимся к финишу, рекомен­дуется строить композицию кадра так, чтобы свободное пространство

оставалось перед ним, а не за его спи­ной. Снимая парашютиста, следует оставлять пустоту под его ногами, а не над куполом парашюта и т. д.

Стремление оставить свободное пространство перед двигающимся объектом вызвано психологией вос­приятия кинокадра. Бели этого не сделать, то ощущение движения в значительной степени ослабнет. Ко­нечно, его будут передавать детали фона, но один из главных компо­нентов — пространственный — из кадра будет изъят, и это значительно снизит его выразительность.

Аналогичные композиции испо­кон веков составляли живописцы. Подсознательно зритель чувствует: если перед движущимся предме­том — граница, ему некуда двигать­ся. Стремительное движение в карти­не М. Б. Грекова «Тачанка» велико­лепно передано и в значительной ме­ре удалось потому, что перед несу­щимися лошадьми художник оста­вил свободный участок степи, «сдви­нув» раму картины вниз.

Сложность передачи динамическо-

го фактора на двухмерной плоскости художники, как и кинооператоры, преодолевают с помощью целого ря­да приемов, соединяя их в единую систему. Так, например, та же «Та­чанка» помимо прекрасной передачи самого объекта впечатляет еще пото­му, что автор обратился к диагональ­ной композиции и применил ракурс­ную точку зрения. Кони и тачанка как бы летят вниз, поД обрез карти­ны, не встречая сопротивления.

При съемке панорамы сопровож­дения, когда кинооператору важно показать не движущийся объект, а результаты его перемещения, пано­рамный план строится по иным принципам: пространство перед объектом сводится к минимуму, а по­следствия движения — вспаханная борозда, вспененная вода, колея от гусеницы и т. п. — занимают боль­шую часть картинной плоскости, ста­новясь сюжетным центром компо­зиции.

Встречаются панорамы, дающие смысловую информацию только в начале и в конце снятого плана, так

как различить что-либо на этапе па­норамирования невозможно из-за стремительного движения камеры. В этом случае вместо изображения реальных предметов, попадающих в поле зрения объектива, на пленке фиксируется лишь бесформенная «смазка». Этот своеобразный прием называется панорама-«переброска». Ее цель — резким движением кино­аппарата, имитирующим мгновен­ный перевод взгляда с одного объек­та на другой, соединить две изобра­зительные композиции в единую монтажную фразу (рис. 20). Внеш­няя живописность приема очевидна, но план будет по-настоящему выра­зительным, если между начальной и конечной фазами выявлена причин­но-следственная связь, которая рас­крывается в процессе панорамиро­вания.

Бели панорамы сопровождения и оглядывания не всегда говорят о причинно-следственных зависимос-

тях, связывающих объекты съемки, то «переброска» всегда построена на этих связях. Результативность прие­ма в том и заключается, что зрите­лям предлагается на основании внешних данных мгновенно дога­даться, в чем была причина соеди­нения двух кадров. Это момент со­творчества, и он является тем управ­лением зрительской реакцией, о ко­тором уже шла речь и которое яв­ляется конечной целью каждого ху­дожника. Панорама-«переброска» позволяет выявить это со всей оче­видностью.

Преувеличенная динамика «пере­броски» всегда требует немедленно­го оправдания. Овладев вниманием зрителя, кинооператор не должен обманывать его ожиданий, понимая, что зритель подсознательно рассчи­тывает на разрешение изобразитель­ной загадки, которая возникает с на­чалом движения камеры. Финаль­ный план панорамы должен завер-

тельное перемещение взгляда, ста­новится понятной, открывается смысл панорамирования, который тем эмоциональнее воздействует на зрителя, чем неожиданнее он рас­крыт.

шать развитие ее собственной драма­тургии. Если этого не происходит, то активность приема, не получая смыслового подтверждения, может выглядеть нелепостью. В том случае, когда причина, вызвавшая стреми-

Кадр 71 а, 6

 

Причинно-следственная связь при «переброске» может выявляться в любом направлении, и последова­тельность развития панорамы не

Панорама-«переброска» — сред­ство универсальное, и кинооператор определяет порядок появления каж­дого действия по своему усмотре­нию. Но иногда последовательность

(следствие)

Первый вариант явно не заклю­чает в себе того драматизма, который есть во втором. Ведь после показан­ной на экране причины (боксер в нокауте) зритель ожидает именно той реакции, которая следует в пер-

всегда совпадает с хронологией стар­та и финиша. Они могут быть пред­ставлены в обратном порядке.

 

ситуаций играет важную роль, и от перестановки объектов смысл и эмо­циональная значимость снятого ма­териала могут измениться.

 

(причина)

вом случае. Ситуация раскрыта с самого начала панорамы, и после ее завершения эмоциональной встряски не состоялось. Энергичный прием сработал вхолостую. Во втором случае, как только зритель увидел

реакцию тренера, возникла интри­га. И «переброска» камеры разреша­ет эту изобразительную загадку, не снижая ее остроты.

Панорама-«переброска» довольно парадоксальный прием. Ведь ее ди­намическая часть не дает никакой информации, кроме подтверждения того, что начальная и конечная фазы снимаемого плана существуют в единых пространственно-времен­ных координатах.

Если у сопровождающих и обзор­ных панорам начальный и конеч­ный этапы разделены, то «пере­броска», наоборот, рассчитана на то, что зритель, увидев завершающую часть панорамы, обязательно вос­примет ее в тесной связи с началом панорамного плана.

В видоискателе камеры — спорт­смены, участвующие в соревнова­ниях по водному слалому (кадр 71, а). Кинооператор ведет панораму сопровождения за байдаркой, кото­рая внезапно переворачивается. Сле­дует резкая переброска камеры в сто­рону берега, и в конце панорамы фиксируется крупный план спортс­мена, реагирующего на неудачу то-

варищей (кадр 71, б). Конечно, эти планы можно смонтировать при по­мощи простой монтажной склейки, но, только «перебросив» камеру с одного объекта на другой, киноопе­ратор наиболее органично свяжет две ситуации — борьбу спортсме­нов со стихией и реакцию их това­рища на один из этапов состяза­ния.

Крупный план * реагирующего спортсмена нерасторжимо связан с начальной фазой панорамы-«пере­броски». Это наиболее документиро­ванный вариант монтажного соеди­нения, так как «смазка» подтверж­дает одновременность того, что про­исходит в начале и в конце панора­мы. Фактически «переброска» — это вариант своеобразного монтажного соединения двух планов, очень убе­дительного и эмоционального, пото­му что все развивается в пределах одного съемочного плана.

Такая концентрация событий пре­вращает панораму-« переброску » в микроновеллу, имеющую собствен­ную, мгновенно развивающуюся дра­матургию. Коллизия такого своеоб­разного кинопроизведения всегда

Кадр 72

вые качества или свойства объекта. Так, например, для показа альпи­нистов стала привычной компози­ция, снятая на горном склоне (кадр 72, а). Спортсмены идут, преодоле­вая препятствия, и кинооператор,

очевидна, его смысл угадывается легко и действует на зрителей сразу, что делает такую панораму очень активным операторским приемом.

— А представьте себе, что я сде­лал переброску с кадра 71, а на спортсмена, который смотрит не на реку, а в другую сторону.

— Представили, — сказали бы мы.

— Ну и что у меня получи­лось? — спросил бы предок.

— Ничего хорошего не получи­лось, — сказали бы мы. — Экспони­рованная пленка есть, но смысла в том, что показано на экране, нет ни­какого. При сочетании кадров 71, а и 71, б линия движения камеры при переброске и линия внимания спорт­смена, реагирующего на момент со­ревнования, имеют встречные на­правления, и панорама выражает взаимный контакт объектов* В слу­чае панорамирования с кадра 71, а на крупный план спортсмена, повер­нувшегося спиной к реке, сделана грубейшая ошибка. Наш пещер­ный коллега, сделав панораму-«пе­реброску», не учел, что направление взгляда героя не давало повода сое­динить вместе начальную и конеч­ную фазы панорамы. Реакция спорт­смена оказалась непонятной. Оче­видной связи между двумя кадра­ми нет, и поэтому энергичный по форме прием, в сущности, ничего не выразил. Не позаботившись о содер­жании, наш предок снял бы мате­риал, который снижает накал собы­тий, путает зрителя и разрушает сюжетную ткань эпизода.

Этот вид панорам может соединять самые различные моменты дейст­вия, которые, несмотря на внутрен­ние связи, имеют самостоятельное

значение и развиваются порознь. Поэтому композиции начальных и заключительных кадров панорамы могут складываться абсолютно не­зависимо друг от друга. Масштаб, светотеневые характеристики, внут-рикадровая динамика компонен­тов — эти показатели каждого пла­на — могут быть самыми различ­ными. Единственное, за чем киноопе­ратор должен следить очень внима­тельно, так это за направлением па­норамирования и его согласованием с направлением линий внутрикад-рового движения и внимания дей­ствующих лиц.

Панорама-«переброска» — яркое изобразительное средство, подчер­кивающее смысловое значение и эмоциональную сторону человечес­ких поступков и развивающихся событий. Случайное применение это­го приема в стилистике эпизода мо­жет привести к нежелательному эффекту.

Внезапную «переброску» взгляда можно уподобить резкому повыше­нию голоса при рассказе какой-либо истории. Совершенно очевидно, что если для такого восклицания нет повода, то слушатели воспримут его с недоумением, и это будет единст­венной реакцией на ошибку рассказ­чика.

Изобразительная активность при­ема должна опираться на какой-ли­бо действенный процесс, достаточ­но хорошо различимый в кадре. Ко­нечно, это не всегда бывает механи­ческое перемещение объектов, иног­да основанием для быстрого пано­рамирования может явиться внут­ренний драматизм ситуации. Но в любом случае при отсутствии смыс­лового или эмоционального обосно-

вания от панорамы-«переброски» ос­танется лишь внешний рисунок, ко­торый сам по себе не дает желаемо­го результата.

Сверху вниз и снизу вверх

На любой объект есть знакомые всем, привычные точки зрения, но могут быть и такие, которые дают возмож­ность увидеть его с незнакомых по­зиций.

— А нужно ли это? Смотреть на хорошо известные вещи с новых то­чек и получать необычный эф­фект? — с полным правом мог спро­сить пещерный живописец.

— Конечно, да! Ведь это обяза­тельно добавит что-то в уже сложив­шуюся характеристику, — ответили бы мы.

Более того, неспособность или про­сто нежелание кинооператора искать такие точки иногда может привести к тому, что своеобразие ситуации будет потеряно, специфика объекта не будет раскрыта в полной мере.

В конце концов изобразительный шаблон, штамп в показе каких-то событий потому и происходят, что авторы фиксируют лишь то, что бро­сается в глаза с первого взгляда, не задумываясь об образной харак­теристике явления, факта или пред­мета.

Но в то же время использование необычной точки зрения не должно быть необоснованным капризом ав­тора. У настоящих мастеров такой взгляд никогда не превращается в самоцель, а является средством, с по­мощью которого раскрываются но-

снявший кадр 72, б, показывает мо­мент восхождения с необычной по­зиции. Желая подчеркнуть динами­ку, он построил композицию, напра­вив движение по диагонали картин­ной плоскости. На киноэкране боти­нок альпиниста будет главным сю­жетным центром, который перемес­тится по переднему плану, а потом по этой же композиционной линии переместится человек. Очевидно, за ним пройдет второй, потом третий... Статичная композиция, пересечен­ная диагональной линией движе­ния, как бы раздвинет рамки кадра. Благодаря возникновению и исчез­новению человеческих фигур зри­тель ясно представит себе простран­ство, окружающее кинокамеру, и это поможет связать снятый план с остальным материалом. Эта живо­писная, выразительная композиция получилась благодаря ракурсной точке съемки.

Ракурс — «raccoureir» — обозна­чает в переводе с французского «сокращать», « укорачивать*. Это прием, выполняя который киноопе­ратор направляет оптическую ось камеры под углом к вертикальным плоскостям объекта. При этом сис­тема перспективной (центральной) проекции, о которой уже говорилось, передает разноудаленные от объек­тива части предмета в разных мас­штабных соотношениях, искажая их привычную форму в соответст­вии с законами построения перспек­тивы. Удаленные от съемочной точ­ки детали окажутся уменьшенными, сокращенными. Этим и объясняет­ся название приема. Особенно заме­тен такой эффект при съемке корот­кофокусной оптикой с близкого рас­стояния (рис. 21).

Ракурс — это один из способов передать на двухмерной ограничен­ной плоскости бесконечность прост­ранства. Показывая объекты в par курсных сокращениях, художники всех времен придавали своим по­лотнам дополнительные глубинные ориентиры, выстраивали компози­ции, которые говорили о вертикаль­ных и горизонтальных протяженно-стях, свойственных реальной дейст­вительности. Достаточно сравнить полотна итальянских живописцев эпохи Возрождения «Положение во гроб» М. Караваджо и «Мертвый Христос» А. Мантенъи, чтобы почув­ствовать иллюзию трехмерного про­странства, которая придает библей­ской истории черты реальности.

Конечно, ракурс не меняет содер­жание произведения, он использу­ется как дополнительная характе-

ристика, которая подчас имеет важ­ное смысловое и эмоциональное зна­чение. В кинематографе этот прием служит разным целям.

1. Ракурс выявляет положение съемочного аппарата, а стало быть, и зрителя относительно объекта съемки и тем самым пространствен­но ориентирует зрителя.

2. Ракурс раскрывает специфиче­ские признаки объекта, которые можно заметить только с данной точки зрения.

3. Ракурс придает объекту опре­деленную эмоциональную окраску,, являясь своеобразным изобразитель­ным эпитетом.

Ориентация в пространстве — это самая очевидная роль ракурсной съемки, и она соответствует нашей жизненной практике. Ракурсная по­зиция кинокамеры может подчер­кнуть впечатление, которое зритель получает, глядя на вертикальные и горизонтальные протяженности, дать дополнительные сведения о раз­мерах и взаимном положении объ­ектов, окружающих съемочную точ­ку. В этом плане кинооператоры следуют принципам, которые откры­ты и исследованы художниками-живописцами.

Интересный пример использова­ния ракурсной точки зрения — кар­тина Н. К. Рериха «Заморские гос­ти». Ракурс дал возможность выст­роить диагональную композицию, которая вызывает ощущение спокой­ного движения судов, скользящих из глубины пространства. Кроме то­го, у зрителя появляется впечатле­ние, что ладьи скатываются по на­клонной плоскости, и эта динамиче­ская неуравновешенность помогает автору создать иллюзию движения.

Но не это главный результат. Глав­ное то, что у зрителя возникает ощу­щение, будто он поднялся на один из холмов, обрамляющих воды зали­ва, и таким образом ракурсная точка помогает ему установить контакт с автором: ведь зритель «поднялся» на эту высоту по воле художника. Этот эффект достигнут благодаря ра­курсной позиции наблюдателя, кото­рая более активна, чем наблюдение с обычной, лишённой изобразитель­ного своеобразия точки зрения.

Пространственная ориентация — это не всегда стремление автора пе­редать лишь геометрические пара­метры события. Иногда она имеет глубокий смысл и придает действию подлинный драматизм. Так случи­лось с фотоснимком фронтового кор­респондента Д. Бальтерманца (кадр 73). Снимок, сделанный из окопа, через который перепрыгивают иду­щие в атаку бойцы, свидетельствует не только о том, что люди преодо­левают препятствие. Он — докумен­тальное подтверждение смертель­ной опасности. Конечно, пули и ос­колки, пронизывающие воздух, нель­зя передать на картинной плоскости

кинооператора

 

или кинокадра, но о них сказа­но^ положением съемочной точки, неопровержимо свидетельствующей о реальных боевых действиях. И по­этому среди репортерских кадров, рассказывающих о войне, этот — один из самых ярких и убедитель­ных!

Легко представить себе кинокадр, снятый из этой же траншеи, понять его подлинность, ощутить эмоцио­нальный накал. Если бы киноопера­тор снял эту атаку, стоя во весь рост около бруствера, то, несомненно, на экране не почувствовалась бы та мера опасности, а стало быть, и ме­ра великого подвига рядового пехо­тинца, бегущего навстречу вражес­ким выстрелам и возможной смер­ти. Съемочная точка, ракурс, по­могли фоторепортеру создать образ солдата Великой Отечественной, са­моотверженно выполняющего воин­ский долг. Будто об этих бойцах ска­зано в замечательной поэме А. Твар­довского «Василий Теркин»:

«Край села, сады, задворки —

В двух шагах, в руках, вот-вот...

И увидел, понял Теркин,

Что вести его черед.

— Взвод! За родину! Вперед!..

И доверчиво по знаку,

За товарищем спеша,

С места бросились в атаку

Сорок душ — одна душа...»

Ракурс становится выразительным не сам по себе, а в зависимости от того, что происходит в окружающей кинооператора действительности. Как уже было сказано, зритель в известной степени отождествляет себя с героем фильма, смотрит на окружающее, исходя из его интере­сов, а иногда почти буквально «с точ-

ки зрения» героя. Поэтому легко представить себе киносъемочный план, снятый в подобной ситуации: кинооператор, после того как он за­фиксировал бойцов с нижней точки, не выключая мотор киноаппарата, выскакивает из окопа и бежит впе­ред в цепи наступающих...