Переместимся в пространстве!

«Окно в мир» — говорили о кино­хронике, когда утверждалось новое искусство кинематографа. «Кинока­мера смотрит в мир» — такая пуб­лицистическая передача есть на те­левидении сегодня. Эти названия обозначают, что зритель становится свидетелем событий, которые «уви­дел» объектив киноаппарата.

Было время, когда такие съемки велись громоздкими стационарны­ми камерами и обязательно со шта­тива. При неподвижной кинокамере динамика изображаемой жизни и статика съемочной точки входят в противоречие, подчеркивая от­чужденность зрителя от экранного действия. Зритель оказывается в по­зиции постороннего наблюдателя, он «свидетель», и не больше. Между тем съемочная группа всегда ставит се­бе задачу увлечь зрителя, чтобы он относился к происходящему на экране так, будто действие происхо­дит сию секунду и касается его лич­но. Для этого кинооператор строит выразительную композицию, ста­рается выразительно осветить объ­ект, ищет выразительный съемоч­ный прием. Один из операторских приемов, активно действующий на кинозрителя, — съемка с движения.

Первой попыткой «раскрепостить» камеру и динамикой съемочной точ­ки выразить оценку происходящего действия было панорамирование. Съемка с движения — следующий шаг к овладению возможностями динамической киносъемки. Камера перестала быть пассивным свидете­лем происходящего, она не только присутствует при событии, она уча­ствует в нем! Ведь съемка с движе­ния имитирует реальные действия, которые совершает человек, когда приближается к объектам или уда­ляется от них и видит окружаю­щий мир, перемещаясь в простран­стве. Изображение такого рода воспринимается очень своеобразно. Бели, например, герои идут по узкой горной тропе, то зритель будто «идет» вместе с ними. А если они торопятся и бегут, то и зритель

вдруг ощущает, что он «торопится» и вбежит» (рис. 22). У человека, сидящего в кинозале, возникает чувство, которое киноведы называют «эффектом присутствия» или «эф­фектом участия».

При съемке с движения камера может приближаться к объекту, уда­ляться от него и двигаться мимо него или вместе с ним. В зависимости от характера движения прием называется « наездом », «отъездом » или «проездом» (последний иногда называют «динамическим панора­мированием »).

Наезд камеры, как и реальное приближение к объекту, вызывается желанием увидеть его крупнее и получить более подробные сведения о нем. Направление движения при этом совпадает с направлением оп­тической оси объектива.

Отъезд имеет противоположный смысл. Он как бы прекращает связь с объектом, завершает рассказ о со-

бытии, переключает внимание зрите­ля с конкретной детали на то, что ее окружает.

Проезд — это съемка, при которой направление движения камеры и направление оптической оси объек­тива не совпадают. При проезде объект виден с разных позиций, которые занимает камера.

Главные характеристики этих приемов — траектория и темп дви­жения съемочной точки.

От выбранной кинооператором траектории движения зависит, какие объекты попадут в кадр и с каких позиций они будут показаны. Угол зрения объектива и траектория движения камеры определяют всю поликомпозицию снимаемого пла­на, которая всегда оказывается го­раздо выразительнее, чем при съемке со статичной точки.

Темп движения камеры помо­гает не только раскрыть содержа­ние действия, но и дает изобрази­тельную основу для эмоциональных оценок. Это способ передачи настрое­ния, возможность воздействовать и на разум и на чувства зрителя. Ко­нечно, деление на рациональную и эмоциональную стороны приема довольно искусственно, но при ана­лизе творческих методов такое деле­ние возможно. На самом же деле снятый с движения план представ­ляет собой единое целое, в котором темп неразрывно связан с компози­цией кадра, стилевыми особенно­стями изображения, звуковым со­провождением — всем образным строем, формирующим кинопроизве­дение.

Разумеется, «медленно» или «бы­стро» само по себе не играет решаю­щей роли, но темпо-ритм появле-

ния, изменения и исчезновения изоб­разительной информации влияет на характер ее восприятия зрителем.

У человека есть устоявшиеся прин­ципы восприятия, связанные с био­логическими ритмами, ритмами при­родных явлений, и мы соотносим полученную информацию с уже при­обретенным опытом. Следует учи­тывать это, выбирая темп для вы­полнения приема. Так, например, если нужно подчеркнуть возмож­ную опасность при появлении в кад­ре какого-нибудь предмета, то наезд на этот предмет вряд ли следует сделать быстро. Ведь приближение к нему должно выразить преодоле­ние сомнения, страха, естественное чувство самосохранения. Если же опасность появилась неожиданно и кинооператор захотел передать мо­мент внезапности (например, на тропинке, по которой шагают бес­печные туристы, появилась змея!), то, конечно, имитируя реакцию испу­гавшегося человека, кинооператор сделает стремительный наезд. И чем он будет динамичнее, тем эмо­циональнее окажется не только сня­тый кадр, но и весь эпизод.

Наше внутреннее состояние всегда заставляет нас действовать в том или ином темпе. И если от пережи­ваемых эмоций зависит темп на­ших действий, то, значит, существу­ет и обратная связь? В самом деле, хПо характеру действия, по его темпу мы нередко можем судить и об эмо­циях, сопровождающих его. Такой ход рассуждений помогает кино­оператору находить темп выполне­ния приема.

Съемка с движения дала возмож­ность показывать пространство с точки зрения человека, который ви-

дит мир со своей, только ему при­сущей позиции. Так появился ме­тод съемки, названный * субъектив­ной* камерой.

«Субъективная» — это значит имитирующая взгляд киногероя, исходя из его мироощущения, и со­вершающая действия в свойственной ему манере. Материал, снятый таким методом, позволил макси­мально сблизить героя и зрителя, который воспринимает экранное изображение уже не как оператор­скую трактовку события, а как реак­цию героя на все, что происходит вокруг него. Прием дал возможность получать предельно эмоциональные кадры, ярко характеризующие чело­веческие чувства.

— А почему вы думаете, что ваша «субъективная камера» будет вызы­вать зрительские эмоции? — мог спросить пещерный художник. — За счет чего они возникнут?

— Уважаемый коллега, — пред ложили бы мы. — Представим, как бы выглядели на экране кинокад­ры охоты, снятые такой камерой.

...Мы подкрадываемся к стаду мамонтов. По сторонам тянутся жесткие стебли тундровой осоки. Иногда кадр перекрывают ветки каких-то кустиков, возникающих перед самым объективом. Охотни­ки, которые идут рядом с операто­ром, крадутся пригнувшись, и по­этому киносъемка ведется с ниж­ней точки.

Стадо мохнатых великанов все ближе и ближе. Движение камеры все осторожнее. Все выше становят­ся огромные туши животных. Каме­ра замедляет движение, и зритель чувствует, что ему передается впол­не понятный страх охотников.

Но вот камера останавливается и прячется в кустах. Мы следим за стадом сквозь зеленые листья и

густую траву.

— Да-а-а.. — сказал бы предок. - Это похоже на настоящую охоту. На ее начало. Если все это снять телеобъективом, то такого впечатления, конечно не получится. А тут - сплошная эмоция!..

 

 

«Стеклянный глаз»

"Исходным пунктом является: использование киноаппарата как Кино-Глаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений,

наполняющих пространство".

Так писал Дзига Вертов, объясняя свое понимание документального кинематографа.

Фиксирование окружающей дей­ствительности при помощи оптиче­ской системы, в самом деле, похоже на механизм нашего зрения. Кино-

объектив — подобие глазного хрусталика, кинокамера - глазное яблоко, кадровое окно - сетчатка глаза с желтым пятном, дающим

наиболее четкое изображение. Но если мы видим мир в пределах стабильного угла зрения, то киноаппарат может менять этот угол в очень больших диапазонах. Так, напри­мер, объектив с фокусным расстоя­нием, равным 50 мм, который передает изображение в привычных нам соотношениях, охватывает по горизонтали угол в 24,8грд, объектив с фокусным

расстоянием 16мм - 69грд, а

объектив с F=300мм - всего 4,4грд.

От угла зрения оптической систе­мы зависит не только масштаб изображаемых предметов, но и ха­рактер взаимодействия этих предметов. Зритель, видя изображение, снятое при помощи "механического глаза", воспринимает все происхо-

дящее не так, как это было в жизни: иначе выглядят формы предметов, по-иному строится перспектива про­странства, в котором происходит действие, изменяется темп движения, свойственный объектам на самом деле. Отклонение от привычных зрительных оценок позволяет кинооператору строить выразительные ком­позиции, изменяя привычные пред­ставления о процессах, которые происходят в реальном мире. Это

принципиально важное отличие возможностей "киноглаза" от человеческого глаза. Кинооператор с помощью оптической системы может замедлить или ускорить реальное движение, показать взаимодействие объектов в таких сочетаниях, ко­торые мы никогда не различим про­стым глазом.

Поэтому смена оптики - это творческий прием, с помощью которого кинематографист раскрывает зрителю свое понимание окружающего мира.

Д. Вертов делил творческий процесс на следующие этапы:

"Кино-Глаз=кино-вижу (т. е. ви­жу через киноаппарат)

+кино-пишу (т.е. пишу киноаппаратом)

+кино-организую (т.е.

монтирую)"

В сущности эта схема похожа на то, что представляет собой сложней­ший зрительный аппарат человека. Ведь глаз лишь воспринимает световые импульсы, а зрительные впечатления формируются и оцениваются нашим сознанием.

Эта связь зрительного образа, сформированного лучами света,

с его осмыслением требует, чтобы применение оптики не превращалось в стремление к чисто формальным искажениям объектов. И в то же время любая, самая яркая и при­чудливая форма, полученная при помощи оптической системы, не окажется нарочитой и случайной, если в ее основе лежит намерение раскрыть сущность показанного факта или характера.

 

Эта проблема особенно часто встает серед кинооператорами, увлекающимися применением супер-широкоугольной оптики.

Многие тысячелетия человек смотрел на море, на степь, на тундру и видел ровную линию на том месте, где "небо сходится с землей". Потом он узнал, что наша планета — шар, и понял, что горизонт - это

часть огромной дуги. Сегодня мы мо­жем увидеть изогнутый горизонт на изображениях, полученных при помощи ультракороткофокусной оп­тики, которая за счет своих фи­зических свойств передает эту гори­зонталь в виде дугообразной линии (кадр 81).

— Но ведь это же совсем не то, что мы видим в жизни, - мог уди-

виться пещерный художник. — Это неправда!

— Это правда, уважаемый кол­лега, — сказали бы мы. — Но это правда, которую мы называем правдой искусства. Это образ. Ху­дожественный образ действительно­сти, увиденный автором.

Кстати, если суперширокоуголь­ные объективы появились сравни­тельно недавно, то воображение художников создавало подобные композиции задолго до появления «механического глаза». Так, напри­мер, считая привычную нам пер­спективную картину действитель­ности обедненной и стремясь соз­дать сложный образ мира, француз-импрессионист Поль Сезанн и заме­чательный советский живописец К. С. Петров-Водкин использовали так называемую сферическую пер­спективу — на их полотнах можно увидеть несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану. Так, в картине Петре ва-Водкина «Смерть комиссара» изоб­ражение буквально имитирует план, снятый ультракороткофокусным объективом, что подчеркивает напря­женность момента. Непривычная неустойчивость фигур, уходящих вдаль, говорит о душевных потрясе­ниях, о том беспокойном времени, в котором живут, борются и уми­рают герои художника.

Изменяя угол зрения оптической системы, кинооператор может тран­сформировать обычные жизненные процессы, придавая им образное сим­волическое значение. Представим себе такой вариант съемки: камен­щик, занятый кладкой стены, берет кирпич и кладет его на цементный

раствор. Если такой план снять ко­роткофокусным объективом с близ­кого расстояния, то искажение при­вычных перспективных соотноше­ний сделает кирпич огромным. Потом рука строителя уйдет вглубь кадра, возьмет еще один кирпич, который, приближаясь к камере, то­же увеличится в размерах и ляжет на цемент. И еще раз. И еще... Такое изображение создаст образ созидательного труда!

— Но ведь это искажение привыч­ных форм, — мог запротестовать пещерный художник.

— Да, искажение, — согласились бы мы.

— А зачем это нужно: выстраи­вать композицию, где все на грани абсурда?

И вот тут мы могли задать встреч­ный вопрос: «А как, имея перед собой всего-навсего один кусок сте­ны, одного строителя и несколько кирпичей, передать на экране общий темп стройки, придать действию символический характер?»

Но мы не стали бы задавать та­кого вопроса. Предок все равно не понял бы нас. Ему было доста­точно внешней изобразительной схе­мы, а об образности он, естественно, не думал.

Технические свойства оптической системы, использованные в творче­ских целях, дают возможность не копировать окружающую действи­тельность, показывая лишь внеш­нюю сторону фактов, а истолковы­вать происходящие события, выяв­лять характерные черты героев. Именно поэтому Дзига Вертов ввел термин «Кино-Глаз». В этом поня­тии подчеркнуто и сходство и раз­личие в возможности видеть мир

простым глазом или через объектив киноаппарата.

Группа короткофокусных объек­тивов, имеющих большую глубину резко изображаемого пространства, позволяет компоновать разномасш-табные глубинные композиции. Что­бы показать в одном кадре объекты, находящиеся на разных расстоя­ниях от камеры, и связать их в один сюжетный узел, кинооператор дол­жен придать всем зонам одинако­вую степень резкости. Такую задачу можно решить только при помощи короткофокусной оптики (кадр 82).

Композиция, показывающая ре­бят, играющих в хоккей на малень­ком участке двора, явно распадается на три изобразительные зоны: пер­вая — ноги и клюшка вратаря, вторая — группа нападающих и третья — дома на заднем плане. Все три зоны находятся в фокусе. Зрителю не составляет труда сле­дить за их взаимодействием.

Сюжетный центр композиции — мальчик, готовящийся нанести бро­сок по воротам. Легко представить себе, что после броска зритель пе­реключит свое внимание на перед­ний план — клюшку вратаря, руку, накрывающую шайбу, — а после того, как вратарь откинет^ 1Ьайбу игрокам, зритель цвновь ^Йе"ренесет взгляд на .II.и in ijJTi план.

Уже упоминалось, что киноопера­тор должен реагировать на меняю­щиеся ситуации и в случае необ­ходимости выстраивать новые ком­позиционные варианты. Так, напри­мер, если вратарь пропустит шайбу и она отлетит в сторону, то, оче­видно, за шайбой, которая станет сю­жетным центром, будет проведена панорама и вся композиция изме­нится.

Короткофокусные объективы за счет широкого угла зрения захва­тывают большое пространство и не концентрируют внимание зрителя на

страивал ее, учитывая все привхо­дящие обстоятельства, и делал это не глядя в окуляр лупы, что позво­лило переступать через рваные куски железа, обходить воронки, ориенти­роваться в темном блиндаже. Такой метод работы возможен при опре­деленном опыте и использовании короткофокусных оптических си­стем. Работа над крупными кланами с использованием короткофокусной оптики требует особого внимания кинооператора. Острота перспек­тивных изменений, которые неми­нуемы, может привести ири съемке с близкого расстояния к искажению человеческих лиц и фигур. Необхо­димо помнить и то, что, снимая короткофокусной оптикой интерье­ры, архитектурные сооружения и другие объекты, в которых четкая геометрия является основой формы, кинооператор тоже не должен до­пускать искажений, если они не обус­ловлены творческим замыслом. Для этого достаточно установить каме­ру так, чтобы оптическая ось объек­тива была перпендикулярна верти­кальным линиям и плоскостям, попадающим в кадр. Иногда, увле­каясь показом внутрикадрового дей­ствия, кинооператор забывает об этом требовании, и тогда итогом съемки могут стать планы с косы­ми дверными проемами, наклонен­ными стенами, деформированными оконными рамами, что, как правило, производит неприятное впечатление. Широкоугольные объективы дают возможность строить кадры с рез­ким искажением вертикалей и го­ризонталей, а также получать своеобразные эффекты глубины пространства за счет того, что ли-

неиная перспектива при взгляде через короткофокусную оптическую систему передается необычно — линии схода уходят к горизонту под крутыми углами. Длиннофокусные объективы то­же вносят элемент необычности в глубинные композиции, но это вы­глядит совсем по-другому за счет узкого угла зрения объективов. Ли­нии схода при съемке длиннофокус­ной оптикой уходят вдаль под таки­ми незначительными углами, что по мере удаления от съемочной точки объекты не меняют свои масштабы так, как это привычно нашему гла­зу. В результате создается необыч­ная трактовка пространства, которое выглядит как бы спрессованным, сплющенным в направлении опти­ческой оси. Это позволяет создавать такие далекие от действительности изобразительные композиции, как приведенная в кадре 83. И уж совсем необычно смотрится кадр 84! — Но это то, чего не может быть, — сказал бы предок, покачав косматой головой. — Это вовсе не реализм! — Реализм не требует отказа от образности, — ответили бы мы. — Конечно, среднее расстояние от мальчика до Солнца 149 500 000 ки­лометров. Конечно, масса Солнца в 332 400 раз больше массы Земли. Конечно, мальчик не дотянется до Солнца и не удержит его в руках. Но не надо понимать этот кадр бук­вально. Это символ того, что Детство тянется к Радости, к Счастью, И .та­кое толкование кадра вовсе не про­тив принципов реалистического ис­кусства! Используя свойства, длиннофокус­ных объективов, кинооператор мо-

мелких деталях, что облегчает съем­ку без штатива. Неизбежное пока­чивание камеры становится менее заметным. Причем с рук в этих слу­чаях можно снимать не только ста­тичные планы, но и проходы. ...Недавнее поле боя на вьетнам­ской земле. Вывшая база сайгон-ских войск. Разбитые автомашины, перевернутые взрывами бронетран­спортеры. Кинооператор с камерой в руках медленно движется вдоль воронок и разбитой военной техни­ки, потом входит в блиндаж. Вдали видно маленькое светлое пятно — другой вход. Камера движется к не­му, оно увеличивается, темнота от­ступает. Пройдя вдоль блиндажа 12—15 метров, кинооператор снова оказывается на бывшем ноле боя. Композиция кадра при таком про­ходе включила в себя множество самых разнообразных композицион­ных вариантов. Были скомпонованы общие планы, характеризующие об­становку, крупные планы разбитой вражеской техники, деталей, свиде­тельствующих об ожесточении отгре­мевшего на этом месте сражения. Каждая из очередных композиций дополняла предыдущие и являлась самостоятельным микроэпизодом, Во время съемки этого динамиче­ского плана кинооператор панорами­ровал, совершал наезды, отъезды камеры, а весь проход закончился статичным общим планом, показы­вающим рисовые поля — землю, отвоеванную у захватчиков. Этот план для телефильма «Вьет­нам непобедимый* был снят объек­тивом с фокусным расстоянием 9,5 мм (16-миллиметровая пленка). Композиция кадра менялась на всем его протяжении. Кинооператор вы-

Кадр 83

Кадр 84

 

жет менять не только пространствен­ные координаты, но и временные. Это вполне естественно, так как ос­новные философские категории, Вре­мя и Пространство, неразрывно свя­заны друг с другом. И кинокомпо­зиция, изменяющая пространствен­ную характеристику, неминуемо затрагивает временную, и наоборот. Строго говоря, это происходит и при съемке любой оптикой, но длинно­фокусные объективы делают такие эффекты особенно заметными, а зна­чит, и выразительными.

...На ледовый аэродром станции СП садится самолет. Громадная ма­шина зависла в воздухе. Зритель привык к тому, что авиация — это стремительные скорости, а кино­кадр с многотонным воздушным ко­раблем, почти не имеющим посту­пательного движения, подчеркивает иное — он говорит о чуде преодоле­ния силы тяжести. Кажется, что са­молет просто висит над ледяными полями, величественный и почти не­подвижный...

Если кинооператор компонует кадр, направляя оптическую ось длиннофокусного объектива вдоль траектории, по которой переме­щается снимаемый объект, то ха­рактер движения искажается. Верти­кальные и горизонтальные переме­щения объекта при этом фиксируют­ся, а приближение к камере или уда­ление от нее не ощущается. Это происходит за счет того, что из-за узкого угла зрения оптической сис­темы изображение объекта практи­чески не увеличивается в масшта­бе за тот временной промежуток, в который при наблюдении простым глазом он изменился бы довольно значительно. Происходит явление,

обратное тому, которое в этих же условиях достигается при съемке широкоугольными объективами. Там динамика увеличивается, здесь — исчезает.

Так как движение — важнейший признак, характеризующий окру­жающий нас мир, и сам кинема­тограф появился как искусство, осно­ванное на возможности передать движущееся изображение, то нару­шение привычных динамических характеристик будет одним из самых ярких и эмоциональных мо­ментов экранного зрелища.

Никакое другое зрение, кроме механического взгляда кинокамеры, не может показать нам измененное Пространство и измененное Время.

И наехать и отъехать

Когда у кинооператора возникало желание увеличить масштаб изоб­ражения, он менял оптику или приближался к предмету, взятому в кадр. А если он хотел* чтобы объект увеличивался или уменьшался по­степенно, то он во время съемки перемещал кинокамеру, выполняя наезд или отъезд. Так было всегда, пока не появились оптические си­стемы, которые могут менять фокус-ное расстояние. Теперь киноопера­тор, стоя на одном месте, может «наехать» или «отъехать», меняя масштаб снимаемого объекта с обще­го до крупного плана или наобо­рот.

— Совершенно верно, — согласил­ся бы пещерный художник, если бы он регулярно смотрел различные телепередачи. — Но я заметил, что

многие кинооператоры то и дело из­меняют масштаб изображения туда-сюда, туда-сюда, даже смотреть неприятно. Скажите, пожалуйста, зачем они так поступают?

— Не знаем, — откровенно ска­зали бы мы.

— Но ведь если зрители не поня­ли причины наезда или отъезда и не ощутили необходимости в этом приеме, значит, он возник на экране напрасно? — мог предположить пре­док.

— Ругать других просто, — ска­зали бы мы. — А вот имея 16-милли­метровую камеру, объектив с пере­менным фокусным расстоянием в диапазоне от 12 до 240 миллиметров, который позволяет двадцатикратно менять масштаб изображения, как бы вы, уважаемый коллега, сняли охоту на мамонтов?

— Уж я не стал бы дергать рыча­жок объектива без причины, — по­обещал бы предок, — Прежде всего я сниму этим объективом вступи­тельный план, использовав все воз­можности оптики. Представляете?

— Представляем.

...Крупно, во весь экран, показан кустик какой-то доисторической бо­лотной осоки. Над ней летают доис­торические насекомые. Тихая, мир­ная картина. Никаких экологиче­ских проблем.

Объектив, установленный на от­метку 240 мм, начинает медленный отъезд с самого крупного на самый общий план.

— И вот здесь начнет звучать музыка, — сказал бы предок. — Не какой-то там «рок», а что-нибудь нежное, лирическое.

— А не шаблонное ли это реше­ние? — спросили бы мы.

— Нет, — ответил бы предок. — Новаторство тоже должно учитывать роль человеческой психики. Вот когда в кадре появятся мамонты, возникнет ощущение опасности и начнется охота, вот тогда зазвучит «тяжелый рок», а сейчас-то он за­чем?

— Ну, так... Легким фоном, — сказали бы мы. — Как какое-то предположение. Как намек на буду­щий конфликт.

— Интересная мысль, _:— мог со­гласиться предок. — Но давайте не отвлекаться. Мы же про то, как компонуется кадр, а про монтажно-тонировочный период можно пого­ворить потом.

— Но кино-то искусство оптико-фоническое, — напомнили бы мы. — А раз так, кинооператор должен думать об изображении, соотнося его с будущим звуковым оформлением.

— Ладно, — согласился бы пре­док. — Подготовьте фонограмму. Потом на монтажном столе «приме­рим». А я продолжу съемку!

И камера начала медленно отъез­жать. Почему «медленно»? А потому что вокруг бескрайняя лесотундра. Потому что природа — вечна. По­тому что пойдет рассказ о палео­лите, который начался в незапа­мятные времена и закончился около 13 тысяч лет назад. Ритмика приема должна подчеркнуть своеобразие ситуации, а не вступать в проти­воборство с ней. Конечно, контраст­ное, противоречивое звучание тоже бывает уместно, оно не запрещается, но пока для такого контрапункта нет особого повода.

Камера отъехала» и в кадре на самом общем плане показались ма­монты. Они спокойно бродят по ле-

сотундре, не подозревая, что все они вымрут в этом палеолите и не дожи­вут до будущих светлых эпох. Рост у доисторических слонов был хоро­ший. Говорят, встречались экземп­ляры до трех с половиной метров. Но все равно вдали они кажутся маленькими. — Надо снять еще один план, — посоветовали бы мы. — Не дубль, в точности повторяющий все, что уже есть, этого делать никогда не следует, а вариант с небольшими изменениями. Так делают все опыт­ные документалисты. Ведь на съем­ке трудно предугадать будущие монтажные сочетания, и запас ва­риантов не помешает. Кадр снова начинается с круп­ных стеблей травы. Объектив ус­тановлен на фокусное расстояние, равное 240 миллиметрам. Камера медленно (опять медленно, но не­сколько в другом темпе) отъезжает до общего плана, и одновременно начинается панорама. Это обзорная панорама, которую мы ведем при фо­кусном расстоянии объектива 12 мм. Когда вдали показались мамонты, мы перестаем панорамировать и мед­ленно (опять медленно!) наезжаем на пасущихся животных, чтобы в кон­це панорамы укрупнить стадо. Ва­риант снят. — Спасибо за творческую кон­сультацию. Совет дельный, — мог сказать предок. — А теперь я сни­му с наездами два-три плана своих ребят во время охоты. Спрятавшись за ветвями низкорос­лого кустарника, три охотника внимательно следят за мамонтами. Камера наезжает на одного из них. Из-под клочковатых бровей свер­кают охотничьим азартом глаза. Ос-

калены белые зубы. Раздуваются и без того широкие ноздри. Камера наехала, и следует долгая статика. Долгая потому, что, когда человек ждет, время для него тянется дольше обычного. Еще один план. Лицо с прищу­ренными глазами, потом камера па­норамирует вниз, на руку, держа­щую копье. Пальцы нервно подраги­вают. Камера наезжает на кулак, су­дорожно вцепившийся в древко. — Молодец! — сказали бы мы. — Всю охоту я сниму репорта ж-но, а вот финальный кадр сделаю снова с наездом, — сообщил бы предок. — Молодец! — снова сказали бы мы. В финальном кадре на экране — вождь, который руководил удачной охотой. Ракурсная съемка подчер­кивает торжественный момент. Вождь потрясает копьем, вопит что-то на своем первобытном языке. Наш пещерный коллега делает динамичный наезд до крупного пла­на, и на экране сияет счастливое ли­цо победителя. — Все, — сказал бы пещерный коллега, закончив съемку. — А те­перь можно приклеить титр: «Ко­нец фильма». — Молодец! — сказали бы мы, — Талант — всегда талант! — А скажите, — мог спросить предок. — Правильно ли, что в кон^ це снятого сюжета я наехал на ли­кующего героя? Ведь это финал, и, может быть, нужно было сделать отъезд? — Дорогой коллега. В суждениях о произведении искусства не стоит говорить «нужно было», лучше ска­зать «можно было»! Ведь все всегда

 

Кадр 85

лихца. Теперь можно поговорить о жизни и проблемах оленеводов... В сущности, наезды и отъезды, снятые при помощи оптики с пере­менным фокусным расстоянием, — это внутрикадровый монтаж, вы­полненный кинооператором во время

зависит от замысла. Если возникло желание усилить образ героя, то хорош наезд. А если автор решил, что главную роль сыграл дружный коллектив, то кинооператор мог на­чать отъезд, чтобы в конце фильма в кадре оказались все охотники, туша поверженного мамонта и широкий доисторический пейзаж. А потом титр: «Конец».

— Понял, — подтвердил бы пре­док. — Но, знаете, где-то я уже не раз видел что-то подобное..* Не шаб­лонное ли это решение?

— Можно придумать и другой финал, — предложили бы мы, — По­думайте над этим, дорогой коллега...

Оптика с переменным фокусным расстоянием позволяет кинооперато­ру выстраивать композицию кад­ра непосредственно во время съем­ки. Смещение кадровых границ, из­менение масштаба, выявление цент­ра формируется на глазах у зрите­ля, активно вовлекая его в творче­ский процесс. Поэтому и наезды и отъезды дают возможность действен­но влиять на реакцию аудитории.

Обращаясь к приему, киноопе­ратор выбирает материал, который может сказать о сути происходящего действия. В этих случаях прием ока­зывается действенным и эмоцио­нальным.

Есть ли, например, повод для совершения наезда в уже знакомой нам ситуации, приведенной в кад­ре 53? Есть, и не один. Киноопера­тор можеТф «наехать» на лицо жен­щины, стоящей у памятника, на ее медали, на цветы, лежащие на обе­лиске, на дату, выбитую на камен­ной плите. Это те детали, о которых у нас уже шла речь. Любой из таких наездов скажет о сути происходяще-

го события. Опытный кинооператор снял бы на этом объекте два-три плана с наездом, так как пред­сказать заранее, какой из них ока­жется наиболее удачным и будет поставлен в монтажный ряд, подчас очень сложно.

— А есть ли разница между ма­териалом, который мы получаем при реальном перемещении камеры, и материалом, снятом при оптиче­ских наездах и отъездах, когда ка­мера не трогается с места? — мог спросить нас пещерный художник.

— Это очень хороший вопрос! Разница есть. И даже очень большая. Это нужно знать!

Действительно, эти приемы сход­ны только в том, что при их помо­щи объект увеличивается или умень­шается в размерах, А все остальные результаты совершенно различны!

Во-первых, если мы в самом деле приближаемся к предмету или чело­веку, снимая объективом со ста­бильным фокусным расстоянием, то характер оптического рисунка у нас все время один и тот же. Ведь объек­тив «видит» все окружающее так, как позволяет ему его система. А ме­няя фокусное расстояние, мы ме­няем угол зрения и, стало быть, характер изображения. В начале наезда мы увидим все так, как «ви­дит» широкоугольный объектив, а в конце — так, как объектив с узким углом зрения — длинно­фокусный (рис. 23). Что при этом произойдет с фоном? Вначале он бу­дет в резкости, так как короткофо­кусная оптическая система пере­даст все резко и четко, а в конце наезда фон может совершенно вый­ти из фокуса, ведь мы закончим съемку «другим» объективом, у ко-

торого будет иное фокусное расстоя­ние и узкий угол зрения. У таких объективов глубина резкости очень мала.

Во-вторых, если мы укрупняем объект, подъезжая к нему на каком-нибудь транспортном средстве, то угол охвата фона у нас не изменит­ся. А при оптическом наезде в конце плана все будет показано с другим углом зрения, и детали фона могут оказаться за рамками кадра.

В-третьих, предметы, которые на­ходятся на пути к объекту съемки, при действительном наезде фикси­руются с разных точек. Это создает пространственный эффект, а при оп­тическом наезде все эти детали про­сто исчезают из поля зрения, выхо­дя за рамки кадра. Оптический наезд — это всего лишь укрупнение масштаба. И все. И конечно, создать иллюзию перемещения в простран­стве, используя объектив с перемен­ным фокусным расстоянием, очень сложно.

Кстати, эта оптика позволяет сни­мать планы, которые служат пере­ходом к новой теме. Обычно это по­каз детали, после которой следует отъезд. Вариант подобного реше­ния — кадр 85.

Представим себе, что снят эпизод, посвященный нелегкому труду оле­неводов. Тундра. Стадо. Бригада на кочевке. После этого нужно перейти к следующему эпизоду в походной яранге, где бригадир даст интервью. Съемку монтажного перехода мож­но выполнить так: после кадров, снятых в стаде, крупно — во весь экран — рука бригадира с блюдцем и струя горячего чая. Камера отъез­жает, и перед зрителями — брига­дир, сидящий в тепле походного жи-

съемки. Зритель активно участвует в этом процессе, наблюдая, как у него на глазах возникают и распадаются различные композиционные построе­ния...

— Не стоит сейчас затрагивать проблемы монтажа, — мог запро­тестовать наш косматый худож­ник. — Это очень сложная тема. Поговорим о монтаже потом, в специальной главе?

— Хорошо. Поговорим, — согла­сились бы мы.

Резиновое» время

Как правило, кинооператор стремит­ся создать картину окружающего мира с максимальным правдоподо­бием. Но бывают исключения. Иног­да кинематографисты умышленно завышают или занижают скорость съемки, и это сразу меняет харак­тер происходивших событий. Экран­ное время, а значит, и действие, ко­торое происходило во времени и в пространстве, приобретают иные по­казатели по сравнению с теми, кото­рые фиксировала кинокамера. Эф­фект движения ускоряется или за­медляется. Это происходит потому, что кинооператор может совершить «чудо» — изменить течение времени. Только на киноэкране возможно увидеть «растянутое» или «сплю­щенное» время, а также событие, которое развивается от настоящего к прошлому, — для этого достаточно пустить мотор кинокамеры в обрат­ном направлении.

Проекция изображения на экран происходит с частотой 24 кадра в се­кунду. Поэтому если киноопера-

тор вел съемку движущегося объек­та со скоростью 48 кадров в секун­ду, то на экране объект пройдет за секунду лишь половину пути, проде­ланного в действительности, и ско­рость движения замедлится вдвое. А если съемка велась со скоростью 12 кадров в секунду, то объект на экране будет двигаться в два раза быстрее, чем это было в жизни (рис. 24),

— А зачем это нужно? — мог спросить пещерный художник. — Никто не поверит в правдивость такого зрелища!

— Правдивость не стоит понимать буквально. Ведь у нас уже шел раз­говор о том, что искусство не копи­рует факты, а вскрывает их суть и дает им авторскую оценку,

— Ну и что же мы вскроем, исказив характер реального движе­ния? — мог спросить предок.

...На берег выкатываются гребни волн. Водяной вал встает во весь рост, закручивает свою вершину, на­двигается на нас и вдруг с гро­хотом обрушивается на прибрежную гальку и тянет, тянет к нашим ногам длинные пенные языки. Обессилев, они тащат назад мелкие камешки и уходят под основание следующей водяной горы...

— Если кинооператор снял такой кадр, вдвое увеличив скорость дви­жения пленки в камере, что получит­ся на экране? Что увидит зритель?

— По-моему, он увидит, что вол­ны идут вдвое медленнее, чем на са­мом деле. Только и всего, — мог от­ветить пещерный художник.

— Да, вдвое медленнее, — под­твердили бы мы. — Но это не все. Ведь человеку свойственно восприни­мать любую информацию эмоцио-

нально, и, увидев такую необычную картину, зритель не будет подсчи­тывать, во сколько раз медленнее ка­тятся волны прибоя, а подумает о вечности природы, о красоте окру­жающего нас мира...

И если бы нужно было снять ки­нокадры для иллюстрации отрывка из стихотворения Александра Сер­геевича Пушкина «К морю»: «Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной Ты катишь волны голубые И блещешь гордою красой...» —

то, наверное» следовало бы снять морской прибой именно так, заме­длив движение волн, и это могло бы передать настроение поэта.

А теперь представим себе другой вариант, где движение будет уси­лено.

...Герой нашего фильма стоит в тя­гостном раздумье (бывают же такие минуты в жизни человека!), а над его головой тянутся тяжелые мрачные тучи. Если такой кадр снять со ско­ростью вдвое меньшей, чем нор­мальная, что получится? *

— Это вы опять о роли пейза­жа? — мог спросить предок.

— Нет. Сейчас дело не в самом пейзаже, а в скорости движения туч.

— Я вас понял, — сказал бы пре­док. — Тучи будут выглядеть не­обычно. Они будут клубиться над ге­роем и угрожать ему, как какие-то живые существа! Кинооператор, из­менив частоту съемки, усилит ощу­щение тревоги, даст понять, что ге­рою грозят какие-то испытания.

С первого взгляда кажется, что из­менение динамических характерис­тик влияет только на внешние пока­затели действия. Но на самом де­ле это не так. Создавая картину, ~в которой движение выглядит необыч­но, кинооператор предлагает вгля­деться во внутреннюю суть происхо­дящего, задуматься над его значе­нием. Это становится возможным по­тому, что зритель видит явление, со­бытие или факт в совершенно иной изобразительной трактовке по срав­нению с уже знакомой, много раз ви­денной и понятной. Ощущение «так не бывает» — это своего рода пси­хологический порог, остановившись перед которым зритель должен как то истолковать себе увиденное и при­нять авторскую точку зрения. Хотя может произойти и так, что непод­готовленный зритель не заметит созданный кинооператором образ и увидит в нем только внешнее несо­ответствие привычным ритмическим ориентирам.

Этот прием дает возможность осу­ществить самые разные творческие намерения. Достаточно вспомнить суетливо дергающиеся фигуры трех персонажей сатирических фильмов режиссера Л. Гайдая («Самогонщи­ки» или «Пес Барбос и необычный

кросс»), которые были сняты с за­ниженной частотой кадросмен, и тра­гические сцены из фильма «Комис­сар» (режиссер А. Аскольдов, опера­тор В. Гинзбург), когда человек, сра­женный пулей, падает на землю и зритель видит, как в нереально за­медленном темпе проходят послед­ние секунды человеческой жизни. Факт, растянутый во времени, дает возможность с особой остротой вос­принять его смысл. Такой метод съемки называется «рапид», что в пе­реводе означает «быстрый», «ско­рый». На экране он дает эффект замедленного действия.

Изменение скорости съемки не всегда имеет цель придать проис­ходящему действию образное зна­чение и усилить его эмоциональ­ную окраску. Так, например, в спор­тивных фильмах, которые делаются для профессионалов, рапидная съем­ка дает возможность тренерам ана­лизировать действия спортсмена. Незаменимы такие съемки для науч­но-технических целей. Специальная киноаппаратура позволяет увидеть в замедленном темпе даже такие про­цессы, как полет пули, разрушение каких-либо предметов при взрыве и т. п. Но это уже особая область кинематографа, которая касается" только специалистов.

А в заключение мы рассказали бы пещерному художнику историю об одном неожиданном творческом ре­шении.

Это было давно. Оператор крутил кинокамеру ручкой, как во времена братьев Люмьер. Он снимал колон­ну актеров, которые изображали ка­торжан, медленно бредущих в дале­кую сибирскую ссылку. Дело было зимой, механизм камеры замерз. За-

густевшая смазка привела к тому, что все было снято с очень малень­кой скоростью. Кинооператор по­боялся признаться в своей халат­ности (а ведь это он должен был по­заботиться, чтобы накануне такой съемки смазка была удалена!), отнес материал в проявку и стал дожи­даться режиссерских упреков... Но произошло неожиданное! Режиссер, увидев материал на экране, пришел в неописуемый восторг! Колонна ка­торжан, вязнущая в глубоком сне­гу, выглядела совсем не так, как в жизни. Люди, толкаясь, падая, судо­рожно спешили — куда? На катор­гу, навстречу дальнейшим страдани­ям! Снятый кадр приобрел новую, трагическую окраску. Бытовая обы­денность исчезла, странный темп движения впечатлял...

— А что это был за фильм и кто его снимал? — мог спросить нас пещерный художник.

Об этом рассказал студентам ВГИКа один из старейших масте­ров русского кинематографа, кино­оператор и режиссер, профессор Юрий Андреевич Желябужский. К сожалению, названия фильма и фамилию оператора мы, студенты, не запомнили...

Без динамики

Все изобразительные доводы фото­снимка предъявляются зрителю сразу, дополнительных резервов у фотоотпечатка нет.

Кинокадр действует на аудиторию иначе. Динамичное изображение да­ет изменяющуюся информацию, и по мере изменения внутрикадрового

действия меняются зрительские впе­чатления и оценки.

Но иногда кинематограф «вспоми­нает» принцип своей прародитель­ницы фотографии и останавли­вает действие, полностью отказыва­ясь от динамики. Тогда на экране возникает стоп-кадр.

Изображение, полученное стоп-
кадром, и фотоснимок — не одно и
то же, У двух внешне одинаковых
статичных композиций трактовка
действительности принципиально
различна. Если фотография — это
статичное изображение, которое
лишь напоминает зрителю о динами­
ке реальных жизненных процессов,
то стоп-кадр — это, наоборот, созна­
тельный отказ от динамики и акцент
на одной из ее фаз. ^х

— А зачем умышленно обеднять форму? — мог с полным правом спросить нас низколобый предок. — Зачем возвращаться к тому, от чего кино ушло почти сто лет назад? Ведь, теряя динамику, мы потеряем главное качество кинематографиче­ского изображения?

Замечание резонное, И нам при­шлось бы объяснить пещерному кол­леге, что фотоснимок — это миг, вы­деленный из потока жизни, изоли­рованный во времени от прошлого и будущего, зритель может лишь до­мыслить это прошлое и будущее самостоятельно* А каждый кинокадр имеет предысторию, которая извест­на зрительному залу.

Своеобразие стоп-кадра заключа­ется в том, что статика не явля­ется самостоятельным компонентом киноизображения, и выступает как результат какого-либо действия и на­ходится с ним в неразрывном един­стве. Обе составляющих взаимно до-

полняют друг друга, представляя единое целое.

Стоп-кадр действует не своим не­посредственным содержанием, кото­рое само по себе может оказаться живописным; он заставляет зрителя острее ощутить все» что предшество­вало ему.

Стоп-кадр нельзя рассматривать как отдельную композицию, потому что он по своей сути является ито­гом определенного процесса, завер­шая который предлагает осмыслить и оценить комплекс предваритель­ных сведений, уже полученных зри­телем с экрана.

Стоп-кадр показывает момент жизни вне временных координат. В фотографии мы воспринимаем ста­тику как должное. А в динами­ческой киномодели внешнего мира, которую дает кинематограф, стати­ка выглядит абсолютно чужеродно. Остановка движения нарушает принцип кинематографа вообще, и, вполне естественно, это привлека­ет внимание зрителя и ведет к то­му, что прием оказывается очень эмоциональным и емким по смыслу.

Кадр 86 дает возможность уви­деть финиширующую спортсменку на стоп-кадре в момент наивысше­го напряжения, в мгновение, ко­торое как в реальной жизни, так и при обычной киносъемке прошло бы не замеченным в силу своей кратко­временности. Кроме того, этот мо­мент был бы утерян для зрителя и потому, что его заслонили бы впе­чатления от последующего дей­ствия.

В реальной жизни изображенная на стоп-кадре фаза соревнований не может быть подвергнута подробному зрительскому анализу, а между тем

именно она венчает и долгий, тяж­кий период тренировок, и нервное напряжение предстартовой лихо­радки, и динамичную борьбу участ­ниц на трассе. Это тот момент, когда цель достигнута, но еще не настало осознание победы, еще не нахлыну­ло чувство облегчения и не пришло радостное возбуждение от того, что долгожданный рубеж преодолен! Остановленный на экране миг — это водораздел между двумя эмоциями, двумя состояниями счастливого по­бедителя, и увидеть, оценить его пол­ностью можно только при помощи стоп-кадра — своеобразного твор­ческого приема, придуманного кине­матографистами.

— Но ведь это творческий прием режиссера, а не кинооператора, — мог сказать предок. — Стоп-кадр задумывается режиссером, и его пе­чатают на специальной трюк-ма­шине, где можно остановить пленку и повторить нужную фазу столько раз, сколько хочешь...

— Да, — согласились бы мы. — Но заготовку для стоп-кадра делает кинооператор. Он должен выбрать и снять тот план, который потом ста­нет основой для оформления ре­жиссерского замысла.

Логическая стройность компози­ции, ясность сюжетного центра — это непременные условия для вы­разительной остановки действия. Рыхлая и запутанная композицион­ная конструкция с обилием второ­степенных деталей не позволит най­ти в ней четкую изобразительную основу, выделив которую можно создать впечатляющий зрительный образ.

— Не стоит резко делить творче­ские приемы на «режиссерские» и

 

Кадр 86

«операторские», — сказали бы мы пещерному художнику. — У нас уже шла речь о том, что изобрази­тельный ряд фильма — это тесное, неразрывное единство содержания и формы. И поэтому режиссер с кино­оператором должны работать в та­ком тесном содружестве, что иногда трудно различить, где кончается режиссура и начинается оператор­ское мастерство. И наоборот.

Казалось бы, съемочных приемов не так уж много и перечислить их просто.

Это — выбор съемочной точки.

Применение различной оптики.

Перемещение кинокамеры во вре­мя съемки.

Изменение частоты кадросмен.

Работа над свето- и цветотональ-ным характером изображения.

Вот, в сущности, и все. Не ско­вывает ли это творческую мысль? Ведь все эти приемы давным-давно

известны кинематографистам и при­меняются уже много лет? Не по­лучается ли, что кинооператоры просто повторяют то, что уже най­дено и опубликовано другими кино­операторами?

Технология выполнения приемов действительно одинакова во всех случаях, но не она важна в творческом процессе. Ведь кинемато­графист каждый раз рассказывает о новых людях, об уникальных собы­тиях из их жизни, о разных чело­веческих характерах, и это делает каждую съемку непохожей на дру­гую.

В Москве на Красной площа­ди стоит храм Василия Блаженно­го.⁴ В «Популярной художественной энциклопедии» о нем сказано: «В. Б. х. отличается необычайной живописностью и разнообразием ар-хит, форм, а богатство и красоч­ность декор, элементов придают ему сказочную нарядность». Вот уже бо-

лее четырехсот лет люди удивляют­ся мастерству зодчих Бармы и Пост­ника, под руководством которых строился храм, а сложили его все­го-навсего из 18 видов унифициро­ванных кирпичей и каменных дета¹ лей. При первом взгляде кажется, что он заключает в себе множе­ство архитектурных форм, но внима­тельный взгляд различит: русские мастера воспользовались лишь дву­мя архитектурными мотивами: фор­мой восьмерика, которая опреде­ляет основные объемы, и полукру­жием, представленным в виде раз­личных арок, оконных проемов и декоративных кокошников. Все со­оружение составлено из десяти раз­личных храмов, каждый из кото­рых симметричен, однако весь собор как целое построен без всякой сим­метрии...

— Вы намекаете на то, что дело не в количестве кинооператорских приемов, а в том, как и для чего они будут применяться? — сказал бы пещерный художник, выслушав нас.

— Правильно, — подтвердили бы мы. — И тогда можно не опасать­ся никаких стандартов.

— Но если я все-таки придумаю какой-нибудь новый прием? — мог сказать предок. — Если, например, я сниму что-то, перевернув камеру вверх ногами? Как вы к этому отне­сетесь?

— Можно, — согласились бы мы. — Но смотря для чего это бу­дет сделано. Кстати, композиция та­кого рода нам знакома. Это был кадр из кинофильма «Баллада о солдате» режиссера Г. Чухрая. Герой фильма, совсем юный солдат Великой Оте­чественной войны Алеша Скворцов,

рассказывал о своем поединке с вражеским танком. Бой шел в чис­том поле, и грозная машина, гро­хоча гусеницами, надвигалась на мальчика в военной форме, гналась за ним, и казалось, что настали последние минуты его жизни... И вот здесь операторы Э. Савельева и В. Николаев, снимавшие этот фильм, перевернули киноаппарат и земля будто вздыбилась, оказавшись вмес­те с танком над головой Алеши.

Почему эта композиция не вос­принималась зрителями как неле­пость? Потому что в ней чувство­вался тот страх молоденького бой­ца, который ему пришлось преодо­леть, чтобы победить!

Есть такие образные выражения «земля встала дыбом» или «все пе­ревернулось вверх дном»... и именно такой образ появился на экране. Операторский прием помог показать не реальное происшествие, а внут­реннее состояние героя фильма. А ес­ли бы эта же композиция была ис­пользована для показа самой обыч­ной бытовой сцены, кадр выгля­дел бы абсурдом.

— А какое отношение к компози­ции кадра имеет эта тема? — мог спросить нас пещерный худож­ник. — Ведь мы говорили о компози­ции, а сейчас о ней забыли?

— Ничуть! — сказали бы мы. — Ведь в результате использования приема кинооператор показывает нам какую-то ситуацию, выявляет взаимодействие объектов съемки. Это так?

— Так, — согласился бы предок.

— Поэтому экранное изображе­ние впрямую зависит от оператор­ского приема. Если прием удачен, то и кинорассказ будет интересным и

выразительным. А если прием вы­бран ошибочно, если он не способ­ствует выявлению смысла происхо­дящего действия и чувств героев, то весь изобразительный рассказ мо­жет оказаться не интересным и не понятным. Будет видна только «кух­ня», как говорят профессионалы, то есть зритель заметит, какой прием был выполнен, но не поймет, что он должен выражать...

В сущности, именно операторский прием дает возможность создать на экране те композиционные построе­ния, которые расскажут о действии, происходившем перед камерой. По­ликомпозиция кадра — это резуль­тат применения операторского при­ема.

Арсенал имеющихся операторских

средств чрезвычайно богат, если думать о них как о способе оформ­ления авторского замысла. Но нет такого изобразительного приема, ко­торый был бы хорош сам по себе и гарантировал успех, независимо от содержания снимаемого кадра. А ес­ли в сценарной основе заложена глу­бокая идея, то успех фильма во мно­гом будет зависеть от того, с какой степенью выразительности она будет раскрыта.

— Я вас понял! — мог бы ска­зать наш талантливый собеседник.— Прием — это всего лишь форма, внешняя сторона содержания, и он для кинооператора является средст­вом передать зрителям свое пони­мание события, факта или характе­ра киногероя!

Андрея Монтенья. Мертвый Христос Примерно в 1500 году итальянский жи­вописец и гравер Андреа Монтенья со­здал исполненное композиционной остро­ты и драматизма полотно. Ракурсная точ­ка зрения создавала ощущение присут­ствия при скорбной церемонии...

МОНТАЖ КИНО­ИЗОБРАЖЕНИЯ

«Montage» по-французски — сборка

Когда на киноэкране последовательно сменяют друг ДРУга планы, снятые с разных точек, показывающие от­дельные фазы какого-нибудь действия, мы воспри­нимаем их как единую сцену, и нам вовсе не мешает то, что по внешним параметрам изобразительный мате­риал разнороден.

— Это монтаж, — мог подсказать догадливый пра-

щур. — С его помощью снятые планы соединяются в кинофильм.