Но почему мы объединяем в своем сознании разрозненные эле­менты и относимся к ним как к мо­дели непрерывного жизненного про­цесса? — спросили бы мы.

— В двадцатом веке люди научи­лись смотреть кино, — мог объяс­нить пращур. — Вот если бы вы по­казали кинофильм у нас в пещере, то никто ничего не понял бы...

Зрители довольно долго учились смотреть фильмы. С 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотогра­фии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, сня­тые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механи­чески. Режиссер следил лишь за по­следовательностью событий, и сидя­щим в зале было достаточно движе­ния, воспроизводимого на экране. Кино еще не было искусством.

В 1908—1910 годы кинематогра­фисты искали и осваивали вырази­тельные средства киноискусства. На­чалось деление сцен на масштаб­ные планы, кинооператоры стали применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ра­курс. У мастеров кино возникло ощу­щение ритмики изображения, они увидели творческие возможности, скрытые в монтажных связях. Скле­енные кадры постепенно превраща­лись в образный ряд, который не просто фиксировал действие, а выра­жал эстетическое отношение авторов к изображаемому. Кино становилось той формой общественного созна­ния, которую В. И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постепенно постигали его язык, учи­лись видеть в сочетании отдельных

кадров течение мысли. Теоретики и практики изучали возможности нового искусства. Советский кино­режиссер Лев Владимирович Куле­шов первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип. Иссле­дования С. М. Эйзенштейна пока­зали, что монтажный принцип — это свойство художественного мыш­ления, процессы которого подчиня­ются общим закономерностям диа­лектики. Взаимодействуя с окружа­ющим миром, мы всегда соединя­ем разрозненные впечатления в еди­ную, целостную картину. Эту мысль С. М. Эйзенштейна в дальнейшем развили режиссеры и киноведы, ко­торые нашли монтажные принципы в литературе, живописи, театре.

В кино различают два вида монта­жа: внутрикадровый и межкадро­вый.

Внутрикадровый монтаж — это построение композиции, объединя­ющей все выразительные средства в новое художественное целое — ми-занкадр (термин С. М. Эйзенштей­на), который является элементом монтажного ряда.

Каждый из таких'отдельных ку­сочков экспонированной пленки, по­казывающий реальное событие, от­ражает его, не нарушая единства места, времени и действия. При этом связи между героями, героями и окружающим их предметным ми­ром происходят внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, состав­ляющей эпизод. Соединенные друг с другом мизанкадры дают возмож­ность создать кинематографическую модель жизненной сцены.

Кадр (мизанкадр) — это, в сущ-

ности, мини-фильм со своей мини-темой, с мини-действием, раскры­вающим эту тему, с мини-драматур­гией, характеризующей течение это­го действия. Развитие сюжета при этом может быть выражено с различ­ной степенью ясности, оно бывает более или менее очевидным, но из суммы мизанкадров складывается общий сюжет кинопроизведения, и поэтому важность изобразительной организации каждого отдельного кадра очевидна.

Суть внутрикадрового монтажа заключается в том, что он сумми­рует различные творческие приемы

и соединяет в единую изобразитель­ную композицию все компоненты, по которым зритель может судить о действительности. Чтобы смысл ки­нокадра совпадал со смыслом факта, послужившего основой киносъемки, операторское решение должно от­талкиваться от реальной жизнен­ной ситуации, исходя из которой кинооператор определяет временную протяженность снятого плана, выби­рает съемочную точку для его фик­сации, применяет нужную оптику, находит творческий прием, обеспе­чивающий наиболее выразительное раскрытие темы.

Кадр 87 а, 6

Кадр 87, а — пример композиции, скомпонованной с целью возможно ярче показать борьбу за мяч на со­ревнованиях по регби. Кинооператор ведет за своими героями панораму сопровождения. Благодаря длинно­фокусной оптике на картинной плос­кости создана крупность, которая позволила отразить технологию иг­ры и дать ее в развитии. Свобод­ное пространство, оставленное перед бегущими, подчеркивает динамику. Все компоненты изобразительной конструкции зависят от реального факта и подчинены главной цели: с абсолютной достоверностью пе­редать накал спортивной борьбы.

Зафиксированный фрагмент сорев­нований уникален, он привлекает внимание сам по себе, и, безуслов­но, на всем протяжении действия зрители будут с интересом следить за его развитием. Но для того, чтобы на монтажном столе сложился связ­ный и подробный эпизод, в котором будет показано состязание регбис­тов, у режиссера должен быть це­лый ряд монтажных планов — мизанкадров.

Процесс работы над отдельным

мизанкадром складывается из двух решений. С одной стороны, киноопе­ратор всегда рассматривает кадр как самостоятельную изобразитель­ную комбинацию, а с другой — делает все, чтобы найденная компо­зиция могла войти в единый смыс­ловой ряд фильма.

Первая задача — это поиски и показ внутренних монтажных свя­зей, составляющих композицию кадра, вторая — обеспечить возмож­ность межкадрового монтажа, то есть соединения двух мизанкадров. Это уже профессиональное мастерст­во, которое включает в себя эле­менты режиссуры. Режиссерское умение монтажно мыслить необхо­димо кинооператору, особенно если он работает в документальном кино.

С. М. Эйзенштейн называл кино­кадр «ячейкой» монтажа, так как он создается для того, чтобы вступить в монтажные соединения и стать час­тью фильма, состоящего из таких же кадров.

Кинокадр не может дать исчер­пывающие сведения о явлении, фак­те, событии. Но содержание кинокад­ра — это действие, протекающее

во времени и в пространстве, и это принципиально уравнивает его с эпи­зодом и с фильмом, частью ко­торых он является. Именно это и позволяет говорить о внутрикадро-вом монтаже, включая в такое поня­тие все, что происходит в замкну­том пространстве кадра от включе­ния до выключения кинокамеры. При этом каждый раз на киноплен­ке фиксируется определенный фраг­мент действительности, выделен­ный из общей и непрерывной вре­менной протяженности. Продолжая съемку, кинооператор вновь включа­ет камеру, и на пленку попадает следующий фрагмент действия, сно­ва выделенный из общего течения времени, показанный с другой про­странственной ₄ точки и обычно даю­щий изображение в ином масштабе по сравнению с предыдущим пла­ном. И дальше все повторяется снова и снова.

Иногда в единую монтажную структуру соединяется разнородный по форме материал. Кадр 87, а, например, может продолжиться кад­ром 87, б. Это монтаж панорамы со статикой. Общего плана с крупным. Ситуации, происходящей на поле стадиона, и другой — вне поля, на зрительной трибуне. Эти кадры аб­солютно не похожи друг на друга.

— Но почему вы считаете, что они все-таки монтируются? — мог спросить пещерный художник.

— А потому, уважаемый колле­га, — ответили бы мы, — что они характеризуют одно и то же собы­тие. Они монтируются не по внешним формальным признакам, которые у них, действительно, различны, их со­единяет то, что поведение героев в обоих случаях вызвано одной и той

же причиной — борьбой за мяч. Крупный план зрительницы — это отклик на то, что происходит в пре­дыдущем кадре. А реакция на ка­кое-либо действие — это фактически есть то же самое действие, одна из его граней. В данном случае круп­ный план не имеет самостоятельно­го значения. Если говорить о его по­явлении в монтажной фразе, то он подчинен главной сюжетной линии.

Здесь, в этом монтажном соедине­нии, хорошо видна зависимость, которая связывает кадры одной ми­зансцены: строя композицию круп­ного плана, кинооператор свобо­ден во всем, кроме необходимости выдержать направление линий дви­жения и линий внимания героев. Конечно, если и то и другое не будет выполнено, то снятые кадры все равно могут быть склеены и окажут­ся рядом. Но если речь идет о твор­ческом решении, то кинооператору ни в коем случае не следует сни­мать героиню в момент, когда ее ми­мика не свидетельствует об интересе к игре, и в момент, когда компо­зиционные линии соседних планов не подкрепляют, а разрушают мон­тажное единство.

В далеком прошлом для того, что­бы снять «кинофильму», как тогда говорили, кинооператору нужно бы­ло всего лишь навести объектив на фокус и правильно определить экс­позицию. Сегодня кинооператор не просто фиксирует на пленку дейст­вие, происходящее перед камерой, он формирует изображение, подчи­няя все его компоненты главной це­ли — ярче, выразительнее передать мысль и чувства автора.

Одно из главных выразительных средств экрана, создающее кинемато-

графическую образность, — монтаж.

Теория монтажа — это сложней­шая область, которая не до конца ис­следована и сегодня, и у киноведов можно найти различные точки зре­ния на общие проблемы. Но как бы ни решались теоретические вопросы, кинооператору, занятому формиро­ванием изображения, необходимо работать с учетом уже найденных закономерностей и следить за тем, чтобы его материал был снят мон-тажно. Это значит, что снятые кадры должны строиться на основании внешних и внутренних связей, су­ществующих между фактами, явле­ниями и героями.

Материал всегда снимается с вре­менными перерывами, кинооператор фиксирует отдельные кадры с раз­личных пространственных точек, и если при этом его можно соеди­нить в комбинацию, которая создаст иллюзию непрерывного и единого действия, значит, съемка велась мон-тажно.

А+Б не равно А+Б!

Неравенство А+Б=А+Б в мате­матике выглядело бы абсурдом, по­тому что слева и справа находят­ся величины однозначные. А в ки­нематографе два кадра, соединенные вместе, вовсе не равны их сумме. Тут, как заметили теоретики монта­жа, появляется третий смысл.

— А что это такое — третий смысл? — мог спросить пещерный художник. — И откуда он может взяться, если план А и план Б после склейки вовсе не меняются?

— Склеенные планы действи-

тельно остаются теми же самыми, и их содержание не меняется, — от­ветили бы мы. — Но меняется на­ша оценка этих планов. Взятые не порознь, а вместе, они оказывают своеобразное влияние на наше вос­приятие изобразительного ряда. Мы переносим какую-то часть значения плана А на* план Б, и наоборот, воспоминание о плане А, которое хранится у нас в сознании, как-то меняется в зависимости от содержа­ния следующего за ним плана Б. Они становятся не суммой отдель­ных составляющих, а единым це­лым, которое появляется в новом качестве.

Третий смысл появляется благо­даря тому, что после склейки двух кадров зритель получает возмож­ность не только оценить конкрет­ное содержание каждого из них, но и сопоставить эти содержания, воспринять их во взаимодействии.

Склейка — это не механическое соединение двух кусков пленки. Это очень важный и сложный компо­нент кинофильма, осмысление кото­рого требует от зрителя творческо­го отношения. Склейка соединяет, но одновременно и разъединяет сня­тые кадры. Смысловые значения склеенных кадров дополняют друг друга, но в то же время противо­речат один другому, согласно диа­лектическому закону о единстве и борьбе противоположностей.

После склейки в межкадровом монтаже соединяются два содержа­ния, которые сами по себе не явля­ются главными, а главной становит­ся та мысль, на которую они натал­кивают зрителя благодаря своему сочетанию. Человек, смотрящий на экран, сопоставляет смысловые зна-

чения этих кадров, оценивает право­мерность их соединения, ищет при­чинно-следственные связи, породив­шие данную монтажную конструк­цию. В его сознании идет творческая

работа. Включается механизм ассо­циативного мышления, привлекает­ся весь жизненный опыт и делают­ся выводы, которые оказываются бо­гаче простой арифметической сум­мы снятых кадров. На рис. 25 при­веден вариант монтажной связи, ко­торый целиком строится на дейст­вии. Каждая из ситуаций, взятая от­дельно, говорит только об изобра­женном объекте. Но если кадры взя­ты в монтажном соединении, то появ­ляется новый факт — погоня одного персонажа за другим. Причем поря­док, в котором появятся на экране эти кадры, обозначит, кто кого дого­няет, и, таким образом, соединение одних и тех же компонентов приоб­ретает различный смысл. Такие четко оформленные связи между кадрами действуют в близких пре­делах, в основном они касаются со­седних кадров, а дальше их засло­няет новая информация, которая складывается в единый поток. В этом потоке каждый из мизанкадров мо­жет сохранять свое влияние на ос­тальной материал и вступать в смысловые и эмоциональные связи с другими мизанкадрами на протя­жении всего эпизода и даже всего фильма. Дистанция между ними может быть самой различной. Имен­но на этом и построен принцип дистанционного монтажа, о котором говорит известный советский ре­жиссер-документалист А. Пелешян. Но, конечно, такие контакты воз­можны только между кадрами, ко­торые заключают в себе концентрат мысли и чувства. Они выступают в общем монтажном развитии филь­ма как своеобразные опорные пунк­ты, дающие сильный смысловой им­пульс. Случайные, малозначимые

кадры такой силой не обладают. На рис. 26 можно заметить такую дис­танционную связь между кадрами, не стоящими рядом.

Вполне естественно, что монтаж­ный ряд, говорящий о каком-либо конкретном событии, воспринимает­ся гораздо легче, чем эпизод, автор которого обратился к нравственным и философским проблемам, намере­ваясь раскрыть их через отвлечен-яые понятия. Монтаж такого рода наиболее сложен и для выполнения, я для зрительского восприятия.

Если представить себе главный стержень монтажа таким образом,

Рассмотрим монтажную фразу, доставленную из кадров 88 а, б, в. Пространственных ориентиров, объ­ясняющих суть происходящего, нет.

Есть ли смысловая связь между ггими кадрами?

Первое межкадровое столкновение наводит на мысль: человек прихо­дит в этот мир, где столько наси­лия и несправедливости...

Второй монтажный переход на кадр с женщиной, молитвенно сло­жившей руки, будет исходить из уже

В этой монтажной фразе истол­ковать кадры можно только в зависимости от контекста, рассмат­ривая их все вместе, и ребенок, и

Временных — тоже нет. Действие разнородно. Персонажи при первом взгляде ничем не связаны друг с другом. Все три кадра различны по своим внешним признакам и нужно угадать, что их связывает.

Если причина монтажного сопо­ставления не ясна зрителю с перво­го момента, он невольно начинает искать более тонкие связи и зависи­мости, желая выяснить, почему ав­тор поставил эти кадры рядом и по­чему их можно считать единым це­лым, а не случайным сочетанием чужеродных элементов.

то можно предположить, что речь идет о человеческих судьбах

Единственное, что объединяет эти кадры, — это то, что в каждом из них присутствуют люди:

найденного предположения. О чем она просит судьбу? Предыдущие кадры подсказывают: о том, чтобы силы добра не оказались слабее злых сил. Она просит за всех, и за только что родившегося малыша то­же. Кадры выстраиваются в единую смысловую линию:

убийца, и старая женщина — это символы, а не конкретные люди. Их роль — выразить тот самый глубин­ный смысл монтажного сочетания,

который возникает в процессе вос­приятия кинозрелища. И конечно, как каждый кадр может быть по­нят и истолкован только в контекс­те, в связи с другими кадрами, так и весь эпизод должен стоять в ряду

Кадр 88

 

других эпизодов, подготавливающих его появление и ориентирующих зрителя на желательные автору оценки этой монтажной фразы.

Чтобы передать зрителю свою мысль, режиссер должен позаботить-

ся не только о внутрикадровом со­держании каждого монтажного пла­на, но и о тех межкадровых сочета­ниях, в которых соединятся планы, стоящие рядом, и планы, разделен­ные дистанцией.

Как же происходит формирова­ние монтажной фразы подобного типа?

Прежде всего режиссер отбирает планы, в которых он видит образное выражение задуманного — в нашем случае это идея Мира, Жизни, На­дежды. Это кадры 88, а и 88, в. Они могут стать основой одной смысло­вой линии — линии Жизни и Добра.

Вторая линия — кадр 88, б — го­ворит о Насилии и Нетерпимости. Это линия Зла.

От переплетения этих двух линий и родится то образное решение темы, которое было целью авторов. Для этого в нашем кратком варианте план с новорожденным ставится в начало, а план молящейся женщи­ны — в конец монтажного ряда. Такое место определено потому, что действие молящейся — это реакция на те мысли и эмоции, которые долж­ны возникнуть у зрителя после вос­приятия двух начальных планов и их монтажного столкновения. По­меняв эти кадры местами, монтажер не может рассчитывать, что его мысль будет изложена ясно.

В этой монтажной фразе, несмотря на ее лаконичность, есть все при­знаки образного монтажа.

И то, что кадры 88, а и 88, в раз­делены другим планом, с противо­положным внутрикадровым содер­жанием, вовсе не лишает их взаим­ной связи. Это пример дистанцион­ного монтажа (термин А. Пелешь-яна).

Эта серия кадров может быть до­полнена. Бели, например, после кад­ра 88, б поставить кадр 88, г, то ощущение человеческих страданий, которые несет равнодушное насилие, увеличится. И особую остроту мон­тажному сочетанию придаст то, что перед зрителем появятся мирные, беззащитные люди. А если после плана 88, в в монтажный ряд по­ставить кадры 88, д, е, то намного усилится эмоциональное звучание финала.

Камера может «наехать» на глаза малыша, оставив на экране лишь его взгляд, обращенный к зрителю, и авторская позиция станет понятна без всякого текста. С экрана будет говорить изображение. И его сила определится тем, что кадр д сомкнет­ся с содержанием кадра б, несмот­ря на то, что их разделяют два ми-занкадра. Вся монтажная фраза будет построена на конфликте меж­ду беззащитным добром и злобой насилия.

Монтаж дает возможность глубо­кого, образного толкования факта, поступка, понятия, причем в таких случаях не требуется от сочетаемых кадров тех формальных ограниче­ний, которые необходимы при монта­же сцены, показывающей конкрет­ное событие. Режиссер освобождает­ся от пространственно-временных характеристик действия. Он следит за смыслом монтажных сочетаний, за тем самым третьим значением, которое рождается в результате со­единения двух кадров. Естественно, при этом между двумя соседними кадрами должна быть внутренняя связь, которая выявляет не внешние признаки объектов, а сложные, глу­бинные зависимости, на основании

которых строится монтажное сочета­ние.

Это новое качество материала не результат авторского произвола. Оно отыскивается автором в связях и соотношениях, существующих ре­ально, и претворяется в экранные образы. Зритель может уловить этот третий смысл только в тех случаях, когда соединение двух кадров отра­жает понятные ему связи и зависи­мости. Иногда эти связи очевидны, и тогда разглядеть их и угадать замысел автора легко. Иногда все обстоит гораздо сложнее. Ведь все предметы, явления, события внешне­го мира имеют бесконечное множест­во разнообразных отношений, связей и зависимостей, которые могут быть самыми разными по форме и значе­нию.

Они выступают как постоянные и временные, непосредственные и косвенные, необходимые и случай­ные, определяющие и несуществен­ные и т. д. На какой зрительский отклик рассчитывает автор, ставя рядом два мизанкадра, ясно далеко не всегда. Результат зависит от твор­ческих возможностей художника, от его понимания той мысли, кото­рую он хочет выразить, от его умения выразить эту мысль и от спо­собности зрителя уловить ход автор­ских рассуждений. Монтажер может видеть один характер взаимосвя­зи, зритель — другой. Для того что­бы уяснить себе значение изобрази­тельной информации, идущей с экра­на, нужно владеть языком кинема­тографа, понимать его условность, уметь мыслить ассоциациями. Ко­нечно, это под силу только совре­менному кинозрителю, и не все на­ши сегодняшние фильмы поняли бы

и приняли бы зрители времен брать­ев Люмьер...

— Ну, не очень-то гордитесь! — мог перебить нас пещерный худож­ник. — И сегодня не все умеют смотреть кино. Иногда в зале хихи­кают, когда идет совсем не смешная сцена, или могут весело обсуждать что-то, когда надо бы загрустить.

— Да, дорогой коллега, — согла­сились бы мы. — Бывает. К сожа­лению.

Действительно, плохо подготов­ленный зритель не всегда улавлива­ет главную мысль произведения, не видит аналогий, на которые рассчи­тывает автор, не понимает значения монтажных переходов — короче го­воря, не всегда приходит к тем вы­водам, ради которых снимался эпи­зод и создавался фильм.

— Но ведь иногда и автор так запутывает зрителя, что тот при всем желании не может понять, в чем дело! — мог возразить предок.

— Да, — снова согласились бы мы. — И это бывает. К сожалению...