Александр Андреевич Иванов

Динарий кесаря - В конце 1510-х—1530-е гг. в творчестве Тициана наступает новый период, связанный с общественным и культурным подъемом Венеции. В этот период художник создает исполненные пафоса монументальные алтарные образы («Вознесение Марии (Ассунта)», «Мадонна семьи Пезаро»), картины на евангельские сюжеты «Положение во гроб», мифологические композиции («Вакх и Ариадна», «Венера Урбинская»).

Вознесение Марии - Гигантская композиция, написанная Тицианом на доске для алтаря, должна была соответствовать огромному пространству венецианской церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари, и это блестяще удалось художнику. В центре картины в огненно-красном одеянии изображена Мария, которую ангелы возносят на облаке на Небеса. Над ее головой парит Бог Отец, в окружении двух ангелов. Внизу, на земле, ликующая толпа наблюдает за чудесным явлением Вознесения Богородицы. Поначалу заказчики-монахи отвергли работу Тициана. Однако позднее, когда картину оценили как великое творение Высокого Возрождения, она обрела предназначенное ей место в церкви.

Вакх и Ариадна. Венера урбинская - Венера Урбинская изображена в интерьере богатого дома. На заднем плане представлены две служанки, достающие вещи из сундука. Благодаря наличию бытовых деталей (застеленная кровать, подушки, маленькая собачка, свернувшаяся в ногах у богини) Венера кажется более земной и реальной. Кажется, что Венера спустилась на землю, чтобы принять облик привлекательной и женственной венецианки. С величайшим мастерством живописец передал нежность и теплоту ее обнаженного тела.

Конец 1530-х—1540-е гг. — время расцвета портретного искусства Тициана. Среди лучших его портретов — «Папа Павел III», «Карл V в сражении при Мюльберге», «Пьетро Аретино». Наряду с одиночными художник создает и групповые портреты («Папа Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе»).

С середины XVI в. начался поздний период творчества Тициана. В эти годы он исполняет целый ряд мифологических композиций («Даная», «Венера и Адонис», «Воспитание Амура», «Венера перед зеркалом», «Похищение Европы»), обращается к религиозным сюжетам («Св. Иероним», «Кающаяся Мария Магдалина»). В этих произведениях художник достиг не только вершин живописного мастерства, но и величайших глубин в истолковании мифологических и религиозных тем.

Даная, Венера и Адонис - Афродита (в римской мифологии — Венера) — богиня любви. Адонис — возлюбленный Афродиты. Адонис был смертным (сын царя Кипра), однако красотой превосходил даже богов-олимпийцев. Когда Адонис погиб на охоте, Зевс сжалился над горем Афродиты и велел Аиду отпускать Адониса из царства теней умерших. С тех пор половину времени Адонис проводил в царстве Аида, а половину — на земле.

Воспитание Амура, Венера перед зеркалом - Тициан очень любил это полотно и даже написал с него несколько копий. Художник никогда не расставался со своим творением, которое постоянно находилось в его мастерской. Несмотря на то, что покупателей на картину было множество, Тициан так и не продал ее. Тициан изобразил обнаженную красавицу, любующуюся на себя в зеркале, которое держит перед ней маленький Путти. Еще один Путти с самым серьезным видом пытается надеть на богиню сплетенный из цветов венок. На руках Венеры сверкают драгоценные браслеты и кольца, в ушах поблескивают сережки, в волосы вплетено ожерелье. Темно-вишневое бархатное покрывало, отливающее золотой вышивкой, выгодно оттеняет и подчеркивает безупречную красоту вечно юного тела.

Похищение Европы,Св.Иероним - Святой Иероним — один из столпов католической церкви. Большую часть жизни посвятил переводу библейских текстов с греческого на латынь. Несмотря на то, что его перевод многократно пересматривался и дополнялся, именно он считается официальной версией Библии.

Тициана волнует трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий («Коронование терновым венцом»). Этой же теме посвящена последняя большая алтарная картина Тициана — «Оплакивание Христа».

Коронование терновым венцом,Оплакивание Христа - Последний большой алтарный образ Тициана. В сумеречном свете, на фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у тела Иисуса Христа в безмолвной скорби. С криком отчаяния выбегает навстречу зрителю рыжеволосая Магдалина, жестом стремительно поднятой руки она словно призывает весь мир разделить с ней безмерное горе.

 

Вопрос 23: Особенности изобразительного искусства и архитектуры Италии XVII века. Развитие барокко в Италии. Творчество Бернини. Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI— XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства. В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

Итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель барокко. Постройки Бернини отличаются пространственным размахом, парадностью и пышностью декора, гибкой динамикой форм, смелыми перспективными эффектами. Используя различные материалы, раскраску, позолоту, световые эффекты, Бернини органично сочетал архитектуру и скульптуру. В скульптуре, обрабатывая и полируя мрамор, Бернини добивался почти натуралистических эффектов в имитации блеска и мягкости кожи, фактуры ткани; его произведениям присущи стремительность движения, сочетание религиозной аффектации с экзальтированной чувственностью. В творчестве Бернини сформировался тип парадного портрета барокко с его реалистической достоверностью. Бернини оказал большое влияние на европейское искусство XVII—XVIII вв.

Бернини Лоренцо (1598—1680) Джованни Лоренцо Бернини родился в 1598 г. В 1605 г. по приглашению папы Павла V Пьетро с семьей переехал в Рим. Здесь юный Лоренцо получил возможность копировать произведения великих мастеров, хранившиеся в залах Ватикана. Уже первыми своими работами будущий мастер привлек внимание папы и кардиналов Боргезе и Барберини, которые стали его первыми покровителями и заказчиками. Скульптор стремился показать не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновенье. Силуэты фигур усложнились. Бернини, шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Благодаря этому мастеру удавалось передать тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела. Тему поединка между Давидом и Голиафом («Давид»), Бернини решает в подчеркнуто динамичной манере — герой показан не до и не после, а в самый момент схватки со своим врагом. Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо отражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.

В эти же годы Бернини создал две скульптурные группы для виллы Боргезе — «Похищение Прозерпины»- Он упросил богиню земли Гею вырастить необычайной красоты цветок. Как только Прозерпина сорвала цветок, тотчас разверзлась земля и на черных конях в золотой колеснице появился мрачный Аид. Он схватил юную деву, поднял ее на колесницу и в мгновение ока скрылся на своих быстрых конях в недрах земли. Только вскрикнуть успела Прозерпина, и никто, кроме бога солнца Гелиоса, не видел, как была похищена прекрасная дочь Цереры. Скульптурная группа построена на противопоставлении двух образов — могучего Аида и нежной, изящной Прозерпины, фигура которой уменьшена в размерах, чем еще сильнее подчеркивается вся тщетность ее сопротивления.

«Аполлон и Дафна», причисленные к шедеврам итальянской скульптуры.
В компактном и лаконичном двухфигурном изваянии скульптору удалось изложить весь миф о преследовании влюбленным богом прекрасной нимфы и ее стремительном превращении в лавровое дерево. Рука Аполлона скользит по атласной коже девушки, но тщетны его усилия, ибо ноги все еще стремительно бегущей Дафны уже сковывает кора, руки превращаются в гибкие ветви, а волосы — в листья. Она еще полна жизни, лицо проникнуто страхом, но метаморфоза уже началась, и зритель видит этот момент «одеревенения». Реальность нежной, теплой, шелковистой кожи нимфы, легкость мягких завитков волос и грубой древесной коры переданы настолько контрастно и вещественно, что приковывают внимание своей иллюзорной действительностью. Бернини достигает этого благодаря виртуозному владению резцом, а также тщательной полировке мраморной поверхности, что стало подлинным новаторством и существенно расширило реалистические живописные возможности скульптуры. Это впечатление вещественности, теплоты человеческого тела отличает работы Бернини от античных и ренессансных статуй.

Во время правления папы Григория XV (1621—23) скульптор изваял три его бюста и получил пенсию и рыцарский крест Кавалера Христа, т.е. был принят в аристократическое общество. При папе Урбане VII (1623—44) перед скульптором открылось широчайшее поле деятельности, которое он не уступил ни одному придворному мастеру до конца своей жизни. Бернини создал новый канон парадного портретного бюста, в который он вносил простые человеческие характеристики, показывая «главную страсть» своих героев. Портретная галерея, насчитывающая изображения двадцати четырех персон («Портрет Шипионе Боргезе», «Бюст папы Урбана VIII»), — это поразительная по остроте и правдивости повесть о людях его времени. К числу наиболее жизненных и одухотворенных портретов принадлежит «Бюст Констанции Буонарелли», жены одного из учеников Бернини, в которую мастер был страстно влюблен. В грандиозных мемориальных ансамблях Бернини смело применял новые средства выразительности, обогащая их реалистическим исполнением, что особенно характерно для надгробия папы Урбана VIII. Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций — «Экстаз св. Терезы» Беломраморную группу — святую Терезу и ангела — мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. Беломраморную группу — святую Терезу и ангела — мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь.

Фонтан «Четыре реки» находится на пьяцца Навона — самой знаменитой барочной площади Рима. Четыре сидящие фигуры являются олицетворением рек Дуная, Ганга, Нила и Рио де ла Плата. Стоящий в центре обелиск взят из цирка Максенция.

Самое замечательное творение мастера — площадь перед собором (Площадь Св. Петра). Площадь Св. Петра — самое замечательное творение Бернини-архитектора. Для воплощения этих идей Бернини нашел замечательное решение. Пространство перед храмом зодчий превратил в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена отходящими от собора Св. Петра галереями; вторая, имеющая форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами. Колоннады, стоящие полукругом вдоль коротких сторон площади, состоят из четырех параллельных рядов колонн, образующих три внутренних прохода. Над антаблементом возвышаются сто сорок огромных статуй святых. В симметричных точках овала расположены фонтаны, между которыми возвышается обелиск, получивший в средние века название «игла». В различные периоды реставраций и перепланировок площади «игла» всегда стояла рядом с собором, и только в 1586 г. архитектор Доменико Фонтана установил ее в центре площади, использовав для этого сложную систему подъемных механизмов. Характерный для барокко эффект «затягивания» в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью. Палаццо Барберини

 

Вопрос 24: Роль болонской Академии художеств в итальянском искусстве XVII века. Братья Карраччи. БОЛОНСКАЯ ШКОЛА, в узком смысле художественная теория и практика итальянских живописцев конца 16 — начала 17 вв. Лодовико Карраччи, его двоюродных братьев Агостино и Аннибале Карраччи и их учеников.

Разные по темпераменту и склонностям, все трое Карраччи работали в ранний период вместе и выполнили несколько циклов фресок. («Академию вступивших на истинный путь») для дальнейшей разработки своих идей и обучения молодых живописцев. Главной своей задачей Карраччи ставили изучение натуры с ее последующим «облагораживанием» и следование приемам искусства мастеров Высокого Возрождения.

Деятельность Болонской школы привлекла внимание кардинала Одоардо Фарнезе, и Аннибале был приглашен в 1595 в Рим — сначала для росписи потолка в Камерино, а позже для росписи свода галереи в палаццо Фарнезе. Вскоре к Аннибале присоединился Агостино вместе с группой учеников. В результате художественное движение, имевшее до этого времени лишь местное значение, стало одной из самых влиятельных школ в итальянской живописи начала 17 в. Фресковые циклы, выполненные Карраччи и их учениками, особенно роспись свода в палаццо Фарнезе, которая стала своеобразным «манифестом» школы, предвосхитили декоративные ансамбли барокко. Братьям Карраччи принадлежит также создание нового типа монументальной и эффектной алтарной картины («Мадонна Барджеллини» Лодовико Карраччи, 1588; «Вознесение Марии» Аннибале Карраччи, 1592).

Пейзажи наиболее талантливого из братьев, Аннибале Карраччи, сыграли важную роль в сложении принципов «идеального», или «героического», пейзажа («Бегство в Египет», около 1604, Галерея Дориа-Памфили, Рим). Аннибале писал также жанровые сцены и портреты. После его возращения школа развивалась в границах присущего умеренного классицизма. Прекрасные рисовальщики и колористы, мастера точной и соразмерной композиции, художники Болонской школы способствовали закреплению классических традиций и систематизации художественного образования. В теоретических установках и практике Болонской школы впервые сложились доктрины европейского академизма и формы деятельности будущих академий. В 1597 г. Аннибале Карраччи был приглашён в Рим кардиналом Фарнезе для оформления Палаццо Фарнезе фресковой росписью на мифологические сюжеты. Эта работа заняла Аннибале и его брату Агостино Карраччи вместе с учениками восемь лет. Эти фрески, замечательные по своему удачному распределению, по осмысленности и разнообразию композиции и по свежести красок («Триумф Вакха и Ариадны», «Меркурий и Парис», «Пан и Дианы», «Юпитер и Юнона», « Оплакивание мертвого Христа» и пр.) принадлежат к числу особенно удачных его произведений. Достоинства живописных произведений этого художника состоят в искусстве композиции, в умно рассчитанном размещении фигур и в свежести колорита. Религиозные композиции Аннибале Карраччи являются точным отражением сентиментальной и неискренней набожности его времени. Кроме картин духовного, мифологического и аллегорического содержания, писал также пейзажи.

Вопрос 25: Значение живописных открытий Микеланджело Меризи да Караваджо для европейского искусства XVII века.

Он выполнял заказы на весьма престижные работы. Произведения художника Караваджо и в самом деле существенно отличались от общепринятых образцов живописи. Вместо идеализации образа, привычной для религиозных сюжетов, Караваджо рисовал героев своих полотен с максимальным натурализмом. Античные боги, христианские святые и мученики на его картинах становились реальными людьми, являющими собой ярко выраженную индивидуальность и демократическую простоту личности. Изображение человеческого тела во всей его естественности, упрямое преклонение перед правдой жизни далеко не всегда способствовали взаимопониманию живописца с заказчиками. Некоторые его работы отвергались покупателями по причине их «неприличия», что не мешало Караваджо, уже получившему широкое признание среди просвещенной публики, успешно перепродавать свои произведения другим ценителям его таланта. Ярко освещенный передний план оттенялся фоном, что создавало оптический эффект приближения происходящего на картине действия к зрителю. Все детали, даже второстепенные, были удивительно осязаемыми и прорисовывались с максимальной тщательностью. Сами сюжеты часто были наполнены глубоким внутренним драматизмом. Он внес значительный вклад в развитие новых для искусства того времени направлений – бытового жанра и натюрморта. Работы: «Юдифь отрезающая голову Олоферну», «Корзина с фруктами», «Святой Иероним», «Положение во гроб», «Мальчик укушенный ящерицей», «Лютнист», «Смерть Марии».

 

Вопрос 26: Своеобразие фламандской школы живописи XVII века. Творчество Рубенса. В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы — фламандскую и голландскую — в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании,— Фландрию (современная Бельгия). Историческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей — вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты — основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно — в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно — в живописи.

Питер Пауэл Рубенс родился в 1577 г. В ранний период творчества Рубенс пишет парадные портреты в духе нидерландских традиций XVI в. («Автопортрет с Изабеллой Брандт»). В 1610-е гг. исполняет алтарные образы в духе барокко для антверпенского собора и городских церквей («Водружение креста», «Снятие со креста»).
В 1612—20 гг. он создает многие из лучших своих работ: мифологические картины («Персей и Андромеда»,«Похищение дочерей Левкиппа», «Союз Земли и Воды»,«Венера перед зеркалом», «Битва греков с амазонками»)

Сцены охоты «Охота на гиппопотама и крокодила»; пейзажи «Возчики камней» , религиозные композиции «Страшный Суд». В этот же период Рубенс выступил в качестве архитектора, построив отмеченный барочной пышностью собственный дом в Антверпене.
Рубенс получил широкое признание и известность. В общей сложности из мастерской Рубенса вышло три тысячи картин. В 1620-е гг. Рубенс создает цикл картин, заказанных французской королевой Марией Медичи и предназначенных для украшения Люксембургского дворца («История Марии Медичи»), пишет парадные аристократические портреты («Портрет Марии Медичи»), исполняет ряд интимно-лирических портретов («Портрет камеристки инфанты Изабеллы»), создает композиции на библейские темы («Поклонение волхвов»). Блестяще образованный, владеющий несколькими языками, Рубенс довольно часто привлекался испанскими правителями для выполнения дипломатических миссий. Во время путешествий Рубенс пишет портреты царственных и просто высокопоставленных особ: Марии Медичи, лорда Бекингема, короля Филиппа IV и его супруги Елизаветы Французской. В 1630-е гг. начался новый период творчества художника. Время от времени художник создает декоративно-монументальные композиции, например, эскизы триумфальных арок по случаю въезда в Антверпен нового правителя Фландрии инфанта Фердинанда, но чаще пишет небольшие картины, исполняя их собственноручно, без помощи мастерской. Его главной моделью становится молодая супруга. Рубенс запечатлевает ее в библейских и мифологических образах «Вирсавия», создает более 20 портретов Елены («Шубка»). Тематика произведений этого времени разнообразна. Наряду с поэтическими пейзажами («Пейзаж с радугой», «Пейзаж с замком Стен»), Рубенс писал сцены деревенских празднеств («Кермесса»). Последние произведения Рубенса — «Суд Париса», «Три грации», «Вакх».

 

Вопрос 27: Творчество Рембрандта и развитие искусства Голландии XVII века. Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное преобладание среди всех его видов живописи. Картины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; они продавались на аукционах и ярмарках; подчас художники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась редкостной, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Мало кто из них мог прокормить себя живописью, многие брались за самые разные работы: Стен был трактирщиком, Хоббема — акцизным чиновником, Якоб ван Рейсдаль — врачом. Бурное развитие живописи объяснялось спросом на картины, но и взглядом на них как на товар, как на седство наживы, источник спекуляции. Избавившись от непосредственного заказчика — католической церкви или влиятельного мецената-феодала,— художник всецело оказывался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и художники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие свою самостоятельность в вопросах творчества, оказывались изолированными, безвременно погибали в нужде и одиночестве. Становление реалистической голландской живописи проходила в борьбе с итальянизирующим направлением и маньеризмом. Представители этих направлений каждый по-своему, не чисто внешне заимствовали приемы итальянских художников, глубоко чуждые традициям национальной голландской живописи. На раннем этапе становления голландской живописи, охватывающем 1609—1640 гг., реалистические тенденции ярче проявлялись в портрете и бытовом жанре.

Главным объектом изображения для голландских художников была окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ. В живописи, ведущее место заняли бытовой жанр и портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники открывающийся перед ними реальный мир, тем боле значительными были их произведения. Среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест или лесные чащи, были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом: среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцены охоты и рынков; были мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов — «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Только самые крупные из голландских художников работали в различных жанрах.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился 15 июля 1606 г. в городе Лейдене в семье мельника. Рембрандт работает в портретном жанре (серия автопортретов и портретов членов семьи художника). Картина «Урок анатомии доктора Тюлпа», в которой художник по-новому решил проблему группового портрета, принесла ему широкую известность. Он получил выгодный заказ от гильдии хирургов и посетил лекцию выдающегося голландского врача Николаса Питерса (прозванного Тюлпом), на которой слушатели стали свидетелями вскрытия трупа вора. Медики имели право вскрывать только тела преступников, осужденных на казнь. Здесь автор выступает как глубокий психолог, сумевший передать сложную картину личностных взаимоотношений. Перед нами группа слушателей-хирургов, одетых в праздничные костюмы. В Голландии распространенной была разновидность портрета, изображающего человека за любимым делом. Во взглядах персонажей — восхищение от только что прослушанной лекции, обнаружившей удивительно глубокие познания доктора; несколько оробевшие молодые люди с напряженным вниманием сверяют увиденное с иллюстрацией в огромной книге, лежащей у ног лектора, выражение лица которого спокойно и сдержанно. Как истинный профессионал он не испытывает ни страха, ни смущения, ни робости. Доктор Тюлп спокоен, уверен в себе и не боится смотреть в глаза действительности. Даже слуга, который на заднем плане принимает плащ у только что пришедшего хирурга, нисколько не испуган зрелищем, а спокойно взирает на зрителя поверх голов собравшихся врачей.

Рембрандт пишет портреты состоятельных бюргеров («Проповедник Ансло с женой»), автопортреты, портреты близких людей («Улыбающаяся Саския»). («Автопортрет с Саскией» («Веселое общество»). Художник изобразил себя веселым и нарядным кавалером за пиршественным столом с красавицей Саскией на коленях. Саския сдержанно улыбается. Лицо ее супруга, обращенное к зрителю, излучает заразительное веселье, а жест руки, которой он нежно придерживает спутницу жизни за талию, говорит о теплом к ней отношении. Рембрандт поднял высокий красивый бокал, предлагая публике присоединиться к празднику его души и выпить за их семейное счастье. На супругах живописные костюмы XVI века — Рембрандт охотно покупал у антикваров старинные наряды и переодевал в них свои модели.

Особое место в творчестве Рембрандта этого периода занимают картины на мифологические сюжеты, которые трактуются художником в нетрадиционной манере, далекой от классических канонов и традиций («Даная»). Картина является одним из лучших творений Рембрандта, ставших символом его любви к Саскии. Рембрандт не изображает идеальное женское тело, как это делали другие художники. Внешность женщины далека от идеальной красоты, но какое у нее лицо — вдохновенное, наполненное любовью, надеждой, верой, какая женственная поза. В лице Данаи мало сходства с хорошо известным обликом Саскии. Дело в том, что картина не предназначалась для продажи и долгое время хранилась в мастерской художника. Мастер неоднократно возвращался к своей любимой работе, переделывал ее в соответствии с новым видением либо в зависимости от настроения и состояния души.

Рембрандт много работал в технике офорта. В этот период он создал пейзажи «Пейзаж с каменным мостом», первые капитальные гравюры, а также многие из своих лучших карандашных рисунков. «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока (Ночной дозор)» вызвала протесты заказчиков, не принявших основную идею мастера — вместо традиционного группового портрета он создал, по существу, историческую картину. Отряд под предводительством бравого капитана выходит из темной арки в полосу яркого солнечного света. Стрелки не позируют для парадного портрета — все словно застигнуты врасплох. В группу военных вклиниваются случайные прохожие — вместо шестнадцати заказчиков Рембрандт изобразил тридцать четыре фигуры. Однако, несмотря на сутолоку, движения капитана Кока спокойны и властны. С ним беседует низенький лейтенант в желтом колете. Его костюм выделяется солнечным пятном среди черных и темно-красных одежд других персонажей. Еще более сильное сияние исходит от фигурки маленькой девочки, бросающей цепкий взгляд из толпы на зрителя. Картина Рембрандта удивила современников. Разумеется, не всем заказчикам, которые добросовестно оплатили работу живописца, понравилось то, что рядом изображены посторонние персонажи и что лица некоторых из них заслонены другими фигурами.
Судьба этого полотна была сложной. На самом деле нетрудно заметить, что на картине действие происходит днем, около полудня — тени от фигур совсем короткие.

Он пишет спокойные, исполненные теплоты и интимности библейские и жанровые сцены «Давид и Ионафан».

Все большее значение как в живописи, так и в графике Рембрандта приобретает тончайшая игра света и тени «Христос, исцеляющий больных», «Лист в 100 гульденов». В 1649 г. Рембрандт вступает в брак со своей служанкой Хендрикье Стоффельс «Портрет Хендрикье Стоффельс».В портрете чувствуется теплота и нежность, которую автор испытывает к своей героине. В небольшом проеме окна стоит молодая, миловидная женщина в домашней одежде. Она смотрит вперед, видимо ожидая любимого, который вот-вот придет. Художник часто обращается к крупнофигурным сценам («Иаков, благословляющий детей Иосифа»).

(«Бургомистр Ян Сикс»), («Портрет старика в красном»). Продолжает работать в графике («Три креста», «Фауст»). В 1656 г. Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, все его имущество было продано с аукциона. Он переселился в еврейский квартал Амстердама, где в крайне стесненных условиях провел остаток жизни. В 1661 г. художнику была заказана большая историческая картина для амстердамской ратуши на тему из далёкого прошлого Голландии («Заговор Юлия Цивилиса»). К позднему периоду творчества художника относится также целый ряд религиозных композиций «Давид и Урия»,«Возвращение блудного сына», «Еврейская невеста».

Произведения позднего Рембрандта отличаются необыкновенной глубиной психологических характеристик.

 

Вопрос 28: Испанская школа живописи XVII века. ( по выбору студентов на примере творчества: Х. Рибера, Ф. Сурбарана, Д. Веласкеса, Б. Э. Мурильо). Для испанского искусства было характерно преобладание традиций не классических, а средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства, сумевшего необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными.

У испанских художников было два основных заказчика: первый —это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй — церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.

Диего Родригес де Сильва Веласкес родился в 1599 г. в Андалузии, в городе Севилье. До 1623 г. Веласкес работал в Севилье, писал так называемые «бодегонес» (от исп. «харчевня») — сцены из народной жизни, героями которых были нищие и служанки, бедные торговцы и уличные музыканты «Водонос». В это же время Веласкес создает целый ряд картин на библейские темы («Христос в доме Марфы и Марии»).

Веласкес переезжает в Мадрид и становится королевским живописцем. Веласкес стал победителем конкурса среди придворных живописцев, посвященного исторической теме «Изгнание морисков из Испании в 1609 г.». В качестве награды художник получил должность «хранителя королевской двери», занимать которую многие рыцари почитали за честь. Именно Рубенс подсказал Веласкесу сюжет картины «Вакх» («Пьяницы»), на которой художник изобразил бродяг, пирующих в обществе Вакха и фавнов. Картина очень понравилась королю, он наградил Веласкеса золотой медалью и дал ему разрешение на поездку в Италию. Дионис (в римской мифологии — Вакх) — бог виноделия, бог вина. Его Вакх пирует в обществе самых обыкновенных бродяг. Между образами огрубленных жизнью бродяг и античного божества нет непреодолимой дистанции. Их объединяют общая атмосфера приподнятости, близость к силам природы.

В Италии была написана многофигурная композиция «Принесение Иакову одежды Иосифа». К этому же периоду относится «Кузница Вулкана», мифологическая композиция, полная ощущения реальной жизни — благодаря естественности поведения её несколько простодушных героев.

В 1634 г. Веласкес написал картину «Сдача Бреды», которая стала одним из самых значительных произведений европейской живописи в историческом жанре. Единственное произведение, написанное Веласкесом на исторический сюжет, изображает взятие испанцами голландской крепости Бреда в 1625 г. Испанцы стоят плотно сомкнутым строем, лес копий над их головами символизирует сплоченность. Голландцы, напротив, сбились в беспорядочную толпу. Комендант крепости Юстин Нассаусский вручает ключи испанскому адмиралу Амброджио Спинола и пытается преклонить перед ним колена, а благородный и великодушный победитель удерживает его от этого. Здесь Веласкес пренебрег традицией, согласно которой победители изображались надменными и торжествующими, а побежденные — униженными и раболепными. Он стремился показать, насколько важно сохранять достоинство — и в поражении, и в победе.

Вернувшись в 1631 г. в Испанию, он создает целую галерею портретов, изображающих различных представителей испанского общества: конные парадные портреты («Конный портрет герцога Оливареса», «Конный портрет инфанта Балтасара Карлоса», «Конный портрет Филиппа IV» ); охотничьи портреты королевских особ («Филипп IV на охоте»); поясные или погрудные изображения придворных, друзей, учеников («Дама с веером»); серия портретов королевских инфант («Портрет инфанты Маргариты»-Центральное место в творчестве Веласкеса, занимал портрет. Мастер часто писал блестящие психологические портреты, с поразительной глубиной проникая во внутренний мир своих героев. К их числу относится «Портрет папы Иннокентия X», который сам папа назвал «слишком правдивым», и знаменитая серия «Шуты и карлики». В ней образы физически уродливых людей наполнены огромным эмоциональным содержанием («Портрет Хуана Австрийского», «Эль Примо»). В Италии же художник исполняет композицию «Венера перед зеркалом». Особое внимание Веласкес уделял античным образам. Годы знакомства с европейским искусством избавили его от высокомерно-иронического отношения к древнеримским и древнегреческим сюжетам. На знаменитой картине «Венера перед зеркалом» изображена полулежащая обнаженная богиня. Она смотрится в зеркало, которое держит перед ней Амур. Тема этого полотна, вероятно, навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Возрождения. Картина была создана художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнаженное женское тело. Однако Венера Веласкеса воплощает испанский идеал женской красоты: она хрупка и пропорции ее фигуры далеки от античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (это очень необычно), а ее лицо можно видеть только в зеркале. К этому же периоду относятся два пейзажа «Вилла Медичи». В последние годы жизни Веласкес написал две самые знаменитые свои работы: «Менины» («Фрейлины»), в которой изображен частный эпизод придворной жизни, и картину «Пряхи», живописующую сцену в королевской мастерской ковров.

Менины - В центре картины — королевская дочь, пятилетняя принцесса, инфанта Маргарита в окружении своих фрейлин. Фрейлина слева протягивает принцессе на золотом подносе красный терракотовый кувшинчик. Фрейлина справа склонилась в ожидании приказаний Маргариты. Позади нее, в тени, беседуют монахиня и священник. Их присутствие напоминает о могуществе церкви Испании, снискавшей славу самой преданной католицизму европейской страны. В глубине, на ступеньках за пределами комнаты, стоит дворецкий королевы Хосе Ньето, отвечающий за повседневный распорядок. Придворный шут Николасито, дурачась, наступил ногой на сонного пса. За собакой стоит любимица двора — карлица Мари Барбола. Слева, перед огромных размеров холстом, стоит сам художник с кистями в руках. Он пишет портрет королевской четы, которая находится за пределами картины. Об их местоположении можно судить по отражению в зеркале. Дремлющая собака заставляет предположить, что сеанс позирования продолжается уже давно.

 

Вопрос 29: Основные направления в изобразительном искусстве Франции в первой половине XVII века. Творчество Н. Пуссена и К. Лоррена. Никола Пуссен родился в 1594 г. В Италии художник изучает геометрию, оптику, анатомию, читает античных авторов, штудирует сочинения по теории искусства Альберти и Дюрера, иллюстрирует рисунками рукописи Леонардо да Винчи. Пуссен создает произведения, в которых проявляются сильные характеры и величественные поступки («Смерть Германика», «Мученичество св. Эразма»)Св. Эразм — раннехристианский великомученик, живший в конце III в.. Согласно легенде, палачи истязали его, наматывая его внутренности на лебедку, поэтичные картины на мифологические и литературные темы («Нарцисс и Эхо», «Ринальдо и Армида», «Танкред и Эрминия», «Парнас», «Царство Флоры»), среди которых выделяется серия «триумфов» и «вакханалий» («Триумф Нептуна»).

Смерть Германика - Германик (15 до н.э. — 19 н.э.) — племянник и приемный сын римского императора (Тиберия), брат другого императора (Клавдия), отец третьего (Калигулы) и дед четвертого (Нерона).

Нарцисс и Эхо - Нарцисс — сын речного бога Кефиса и нимфы Лаврионы, прекрасный, но гордый и холодный юноша, не любивший никого, кроме самого себя. Многих нимф сделал он несчастными, отвергнув их любовь. Одной из них была нимфа Эхо, над которой тяготело наказание Геры: Эхо не могла говорить, а на вопросы отвечала, повторяя их последние слова. Богиня любви Афродита наказала Нарцисса: он влюбился в свое собственное отражение в ручье. Не добившись от своего «избранника» взаимности, Нарцисс умирает от неразделенной любви. Это происходит на глазах у несчастной нимфы Эхо, которая по-прежнему любит Нарцисса. В том месте, где склонилась на землю голова Нарцисса, вырос белый душистый цветок — цветок смерти, нарцисс.

Ринальдо и Армида, Танкред и Эрминия - На полотне господствуют гармония и свет. Фигуры Танкреда и склоненной над ним Эрминии образуют некое подобие круга, что сразу вносит в композицию равновесие и покой. Колорит произведения построен на гармоничном сочетании чистых красок — синей, красной, желтой и оранжевой. Действие сосредоточено в глубине пространства; первый план остается пустым, благодаря чему возникает ощущение простора. Возвышенное, эпически монументальное произведение показывает любовь главных героев (они принадлежали к враждующим сторонам) как величайшую ценность, которая важнее всех войн и религиозных конфликтов.

Парнас, Царство Флоры. Пуссен был всесторонне образованным человеком, блестящим знатоком античной культуры. Библейские и евангельские персонажи художник зачастую уподоблял античным героям. Античный мир в представлении Пуссена идеально прекрасен, населён мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество разума и высшей справедливости. Пуссен выработал особую систему живописи, получившую название «классицизма». («Похищение сабинянок», «Вдохновение поэта», «Танец под музыку Времени»). На картине изображен аллегорический хоровод Жизни, в котором кружатся, слева направо: Наслаждение, Трудолюбие, Богатство, Бедность. Двуглавое каменное изваяние слева — римский бог Янус. Его молодое лицо смотрит в будущее, старое обращено к прошлому. Рядом путти пускает мыльные пузыри — символ быстротекущей человеческой жизни. На голове у Трудолюбия лавровый венок — символ победы и добродетели. У Богатства волосы перевиты ниткой жемчуга. Из всех танцующих обуты лишь Наслаждение и Богатство. Бедность одета очень просто. Она пытается коснуться ускользающей руки Богатства. Крылатый седобородый старик, под музыку которого кружится хоровод, — Отец Время. Его присутствие напоминает о Смерти — постоянной спутнице хоровода Жизни. Кружение хоровода символизирует повороты колеса Фортуны, а каждая из фигур — то или иное состояние, в котором человек оказывается по воле судьбы. Путти, сидящий у ног Времени, держит песочные часы, напоминающие о безостановочном беге минут. По небу мчится колесница бога солнца Аполлона, сопровождаемая орами — богинями времен года. Аврора, сестра Аполлона, богиня рассвета, летит впереди колесницы, рассыпая на своем пути цветы.

«Чудо св. Франциска Ксаверия», «Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора».

В произведениях второго римского периода усиливается этико-философский подтекст («Елеазар и Ревекка», «Аркадские пастухи», Пейзаж с Полифемом- Важное место в творчестве Пуссена занимал пейзаж. Он всегда населён мифологическими героями. Это отражено даже в названиях произведений: «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Геркулесом». Но их фигуры малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Туже идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет — это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции.

Развивая принципы идеального пейзажа, художник представляет природу воплощением совершенства и целесообразности; он вводит в пейзаж мифологические персонажи, которые зачастую олицетворяют те или иные природные стихии; использует в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний. Последней работой художника стал цикл «Времена года», состоящий из четырех полотен («Весна» («Рай»), «Лето» («Руфь»), «Осень» («Исход»), «Зима» («Потоп»)). Эти картины являются лучшими пейзажами Пуссена.

 

Вопрос 30: Характерные черты искусства Франции эпохи Просвещения (по выбору студентов творчество: А. Ватто, Шардена, Ж. А. Гудона). В первой половине XVІІІ в., когда так активно вытеснялась религиозная культура светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи считают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее, очевидно, что рококо во Франции в первой половине "галантного века" складывается в определенную стилевую систему, от части продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Городские дворцы знати, богатой буржуазии, - "отели", сооружаемые в этот период, как правило, строго классистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филенками, нишами, обильно украшены живописью, лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфором, зеркалами. Сюжеты только любовные, эротические, любимые героини - нимфы, вакханки, Дианы, Венеры. Новые веяния проникли в Академию. Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые все это темы любви. Портрет и пейзаж - не случайно очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Стилизация греческого искусства окрашена романтическим чувством. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному. Изящество рококо соединено в нем с ясностью рождающегося неоклассицизма.

Ватто Антуан (1684—1721) Французский живописец и рисовальщик. Творческую деятельность начинал с зарисовок сцен солдатской жизни. В зрелую пору отдавал предпочтение так называемому «галантному жанру», изображая всевозможные праздники, маскарады и увеселения, романтические свидания, изысканную игру в любовь беспечных дам и кавалеров.Писал также театральные сцены, портреты, пейзажи, мифологические и религиозные композиции, обнаженную натуру. Известен как автор рисунков, в которых запечатлел самых разных представителей французского общества. Творчество Ватто оказало влияние на изобразительное искусство XVIII в. Самостоятельную творческую деятельность Ватто начинает с зарисовок сцен солдатской жизни («Бивак»). Эти композиции имели успех у парижской публики, и к художнику потекли заказы. В зрелую пору художник отдает предпочтение театральным сценам и так называемому «галантному жанру», изображая на своих картинах всевозможные праздники, маскарады и увеселения, романтические свидания, изысканную игру в любовь беспечных дам и кавалеров («Праздник любви», «Отдых на охоте», «Радости жизни», «Общество в парке»). («Капризница», «Затруднительное предложение»), нередко окрашенных иронией и горечью. Персонажи картин Ватто — постоянно повторяющиеся типы, но за их галантной игрой кроется бесконечное многообразие оттенков поэтического чувства («Венецианский праздник»). Помимо «галантных сцен», Ватто писал пейзажи («Пейзаж с водопадом»), портреты («Жиль», «Мецетен»), мифологические композиции («Суд Париса»), религиозные композиции («Святое семейство»), обнаженную натуру («За туалетом»). Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества - аристократическое общество в парке, музицирующие, танцующие, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, - сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем с налетом меланхолии и грусти. Колорит Ватто - одно из сильнейших качеств его дарования построен на тонких нюансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых тонов. В картинах Ватто никогда нет чистого тона. Как в цвете даны все тончайшие оттенки любовного чувства. Театральность характерна для Ватто. Он не скрывает театрального приема в композиции. Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу это вывеска антикварной лавки, которая так и называется "Лавка Жерсена". В ней он, возможно, хотел показать, как быстротечна "слава мира", как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство. В 1719 г. Ватто уезжает в Англию. В Лондоне он прожил год: много работал и получил признание. Однако сырой климат английской столицы подорвал хрупкое здоровье художника. Вернувшись в Париж, Ватто без конца болел. Последние работы художника — «Портрет скульптора Патера» и «Вывеска лавки Э. Ф. Жерсена». В 1721 г. в возрасте 36-ти лет Ватто скончался от чахотки.

Франсуа Буше родился в 1703 г. Иллюстрированием печатных изданий Буше будет заниматься на протяжении всей своей жизни; он создаст иллюстрации к произведениям Мольера, Боккаччо, Овидия и др. авторов. В 1734 г. за картину «Ринальдо и Армида» Буше был избран в Королевскую академию живописи и скульптуры. Интенсивно работает в различных видах искусства (живопись, декоративное и прикладное искусство). Он работал для королевской мануфактуры шпалер, был директором королевской мануфактуры гобеленов в Париже. Самые знаменитые его работы — серии «Любовь богов» и «Аминта». Несомненным шедевром декоративного искусства стал гобелен «Китайские дивертисменты», подаренный в 1764 г. Людовиком XV китайскому императору. Буше создал большое количество декораций для театра и оперы. Занимал должность декоратора парижской Оперы. Созданные им орнаментальные рисунки для фарфоровых изделий снискали ему славу самого талантливого орнаменталиста XVIII в. Художник обращался к аллегорическим и мифологическим сюжетам «Геркулес и Омфала», «Юпитер и Каллисто», «Купание Дианы», «Похищение Европы».

Буше изображал деревенские ярмарки и фешенебельную парижскую жизнь. Писал жанровые сцены («Художник в своей мастерской», «Завтрак», «Туалет»). Создавал пасторали («Летняя пастораль») и идиллические пейзажи («Мельница»). Писал нарядно-кокетливые портреты («Мадам де Помпадур», «Портрет маркизы де Помпадур») и сцены с обнаженной натурой («Полулежащая девушка»,«Смуглая одалиска»). Для его произведений характерна декоративная изысканность и утонченность; герои его произведений полны эмоциональной непосредственности, игривого притворства и откровенно-чувственного наслаждения жизнью, их отличает цветущая красота и пикантный шарм. Буше активно привлекался к украшению резиденций короля и мадам де Помпадур. Он исполняет росписи плафона в апартаментах королевы в Версальском Дворце («Королевские добродетели»). Ему поручают написание двух картин для галереи Малых Апартаментов в Версале («Охота на тигра», «Охота на крокодила»). Благодаря влиянию мадам де Помпадур Буше было поручено украшение столовой в Фонтенбло, отделка плафона в кабинете Совета и другие работы.

Жан Батист Симеон Шарден родился 2 ноября 1699 г. в Париже в семье краснодеревщика. Создал жанровые сцены, живописующие жизнь простых городских тружеников, людей «третьего сословия» («Прачка», «Разносчица», «Трудолюбивая мать», «Молитва перед обедом»). Многие картины Шардена посвящены детям («Маленькая учительница», «Мыльные пузыри», «Карточный домик», «Девочка с воланом»). Запечатленные на полотнах Шардена образы отмечены жизненной непосредственностью, простотой и задушевностью. В своем творчестве Шарден постоянно обращается к натюрморту. На его натюрмортах совсем немного вещей, расставленных тщательно и продуманно: несколько сосудов, несколько плодов, кухонная утварь, скромная пища простого человека («Серебряная супница», «Медный бак», «Натюрморт с фазаном и охотничьей сумкой», «Стакан с водой и кувшин», «Трубки и кувшин», «Натюрморт с бриошью», «Серебряный кубок»). Картину «Шарманка» за 1500 ливров приобретает сам король. Ему поручается организация ежегодных выставок. В 1765 г. В четком ритме расположил художник принадлежащие ему предметы — фигурку Меркурия, папку с рисунками, ящик для красок и палитру, свитки чертежей и готовальню, книги. На теплом красно-коричневом тоне подмалевка плотными мазками рельефно выписаны все эти предметы, освещенные мягким светом. Подбор предметов, включая орденский крест Святого Михаила на ленте и медали как символа заслуженного труда художника, как во всех аллегориях века Просвещения, без усложненности повествует о профессии художника, о его особом новом свободном статусе, дарованном ему временем.

Из-за ухудшающегося зрения художник вынужден оставить масляные краски и работать пастелью («Автопортрет») или рисовать карандашом. Одна из последних работ Шардена — знаменитый «Автопортрет с зеленым козырьком» — вершина творчества мастера.

18 столетие было поистине золотым веком французской живописи; в ней нашло отражение все более углубляющееся в то время расслоение французского общества. Хотя буржуазия уже в начале столетия приобрела большой вес в жизни страны, она все еще не допускалась к участию в государственных делах. Дома третьего сословия выходили на улицу узкой стороной, в них не было салонов, женщины одевались изящно, но скромно. В такой среде, в своей основе еще трудовой, и сформировалось искусство Шардена.

Критики всегда отмечали его изысканный колорит и мастерское владение кистью, в особенности характерный метод наложения красок, когда цветовые пятна кладутся рядом друг с другом или в несколько слоев, образуя подобие мозаики. Поверхность предметов, которые пишет Шарден, кажется одновременно и поглощающей, и отражающей мерцающий свет; пастозные мазки подчеркивают структуру изображенных предметов. Колорит в его картинах несколько приглушенный, свет мягкий и рассеянный, фактура предметов передана очень тонко и виртуозно. Предметы, никогда не бывают чересчур роскошными и красивыми, а их расположение кажется случайным.

 

Вопрос 31: Характерные черты русского искусства середины XVIII века. Зрелое барокко. Выдающимся зодчим Москвы в 50х годах XVIII в. был Д. В. Ухтомский (1719—1774), представитель стиля русского барокко. По его проекту деревянные триумфальные Красные ворота в 1753 г. были заменены каменными. Наиболее значительное творение Ухтомского —колокольня Троице—Сергиевой лавры, отличающаяся многоярусной композицией и богатством декоративного убранства. В 1749 г. Д. В. Ухтомский организовал в Москве Архитектурную школу, в которой под его руководством прошли ученичество такие выдающиеся русские архитекторы, как В. П. Баженов, М.Ф. Казаков, И.Е. Старов и др. Петровская эпоха это прежде всего строительство новой столицы — Петербурга (1703), для чего были приглашены иноземные зодчие Трезини, Растрелли. Новая столица была задумана как регулярный (спланированный) город, с длинными лучевыми проспектами, с городскими ансамблями кварталов и улиц, площадей, каменными домами равномерной высоты. Общественные сооружения Трезини отличались простотой стиля —раннее Адмиралтейство, здание Двенадцати коллегий. Самое значительное его сооружение — собор Петропавловской крепости (1712—1733) отличавшийся колокольней с высоким узким шпилем. Итальянский скульптор Б. К. Растрелли (1675—1744) с 1716 г. работал в Петербурге, участвовал в декоративном оформлении Петергофа. Он автор бронзового бюста Петра I и скульптурной группы Императрица Анна Иоановна с арапчонком. Сын его, Б. Растрелли — младший (1700—1771), был уже русским архитектором. По его проектам построены Смольный монастырь и Зимний Дворец в Петербурге, Большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе и др. Растрелли любил размах, пышность, яркие краски, использовал богатое скульптурное убранство, затейливый орнамент.

 

Вопрос 32: Своеобразие русского классицизма второй половины XVIII века. Классицизм (II пол. 18 - нач. 19 века) Русский классицизм поставил русскую архитектуру второй половины XVIII в. на ведущее место в развитии мировой архитектуры. Характерные принципы классицизма - единообразие, согласованность, порядок, создание иллюзии гармонии. Расцвет русской архитектуры классицизма связан с творчеством великих русских зодчих В. Баженова, М. Казакова, которые стремились сочетать классические принципы античного зодчества с переработкой и развитием русских архитектурных традиций. Застройка Москвы домами нового стиля началась с 70-х годов. Ее отличают композиционное, свободное положение домов усадебного типа на участке, величественность, разнообразие форм, симметрия планов и фасадов. Загородные усадьбы поражают чувством гармонии, которым проникнута архитектура дворцовых сооружений, регулярных и ландшафтных парков. Жемчужинами среди таких загородных усадеб являются Кусково, Останкино, Архангельское. Подмосковное Кусково можно отнести к числу наиболее совершенных в архитектурном и художественном отношении дворцово-парковых ансамблей не только России, но и Европы. Полные изящества и пластичности постройки (даже если они хозяйственные) сливаются с зеленью и гладью прудов, подчёркивают неповторимое разнообразие природного окружения, созданного человеком.

Классицизм (от лат. — образцовый) – художественный стиль, развивающийся путем творческого заимствования форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянского Возрождения. Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Возводились казенные и частновладельческие сооружения, зачастую государственного значения. К ним относились торговые постройки: гостиные дворы, рынки, ярмарочные комплексы, контрактовые дома, лавки, разнообразные складские сооружения. А также уникальные здания общественного характера — биржи и банки. В городах стали строить много казенных административных зданий: губернаторские дома, больницы, тюремные замки, казармы для военных гарнизонов. Интенсивно развивались культура и просвещение, что вызвало необходимость в строительстве многих зданий, учебных заведений, различных академий, институтов-пансионатов для дворянских и мещанских детей, театров и библиотек. Быстро росли города, прежде всего за счет жилой застройки усадебного типа. Поэтому именно классическая архитектура античности, целесообразная, простая и ясная и вместе с тем выразительная, послужила эталоном красоты, стала своего рода идеалом, основой формирующегося в России классицизма.

Упорядочение городской планировки на основе геометрически правильной прямоугольной системы, застройка улиц и площадей городов регламентировалась по высоте. Главные улицы и площади должны были застраиваться образцовыми домами, поставленными вплотную друг к другу. Это способствовало единству организации улиц. Архитектурный облик домов определялся несколькими утвержденными образцовыми проектами фасадов. Они отличались простотой архитектурных решений, их плоскости оживляли лишь фигурные повторяющиеся обрамления оконных проемов.

 

Вопрос 33: Развитие русской портретной живописи второй половины XVIII века. (по выбору студентов портретное творчество: Ф. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского). Если в европейском изобразительном искусстве, жанр портрета был открыт в эпоху Возрождения, то история портрета в отечественном русском искусстве 18 века, стало развиваться в общеевропейском направлении, благодаря бурной деятельности царя Петра I, способствовавшего созданию отечественного портретного искусства и развитию русских художников 18 века. Художники старались обогатить портретную композицию бытовым интерьером и атрибутами национального костюма, окружающего пространства. Портреты написанные во второй половине 18 века художниками Левицким, Рокотовым и Боровиковским, говорят о своеобразии русского портрета того времени. Искусство портрета 18 века развивалось в различных своих разновидностях; парадный, полу парадный, интимный и камерный портрет. Большие размеры портретов, композиционные приемы, грамотно примененный цвет, техника исполнения в стиле западноевропейских парадных картин XVII века, воспринимался русскими художниками, как действенная и решающая сила. Русские художники развивали чисто национальную концепцию русского портрета, отличающиеся от европейского стиля, глубокой психологичностью образов, жизненностью и человечностью, высоко национальной идеей - характеристики, подчеркивающие характерные признаки описания портрета, относящиеся исключительно к русским мастерам живописи.

Сравнение портретов русских мастеров и приезжих мастеров середины XVIII века позволяет увидеть разницу в восприятии жанра представителями разных школ. Отечественные художники и иностранцы по-разному решают проблему «духовное/декоративное. «Доличности — шелк, бархат, пенящиеся или плоские, как бы стекловидные кружева, золотое шитье и ювелирные украшения — поражают щедрой, порой кажущейся избыточной цветовой насыщенностью и орнаментальностью. Это придает им самостоятельное звучание и превращает в своего рода драгоценную оправу для лиц. Цвет в произведениях русских живописцев обычно обнаруживает большую яркость и звучность, нежели в полотнах иностранных мастеров, и содержит меньше детально разработанных градаций. Гамму благодаря ее насыщенности чаще можно определить как барочную, нежели рокальную». Русские мастера этого периода дают вариант более полнокровного, целостного, мажорного переживания мира, по сравнению с иностранцами.

К концу XVIII века русский портрет по своему качеству сравнялся с современными ему мировыми образцами. Его представителями являются Фёдор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский, в гравюре — Федот Шубин.

Левицкий и Рокотов проделывают путь от парадного и полупарадного портрета к камерному. К концу века русской портретной школе свойственна деликатность, подчеркнутая вдумчивость, сдерженная внимательность, некая добропорядочность и благовоспитанность без потери элегантности.

 

Вопрос 34: Основные тенденции русской скульптуры второй половины XVIII века (по выбору студентов: Ф. Шубин, Э. Фальконе, М. Козловский). Вторая половина XVIII века — время подъема скульптурного искусства. Не случайно вторую половину XVIII века и первую треть XIX века называют «золотым веком» русской скульптуры. Блестящая плеяда мастеров в лице Шубина, Козловского, Мартоса и других выдвигается в ряд крупнейших представителей мировой скульптуры.

Федот Иванович Шубин (1740—1805) родился в семье крестьянина близ Холмогор, на берегу Белого моря. Способности к скульптуре проявились у него вначале в резьбе по кости — широко развитом на севере народном ремесле. В 1761 г. при содействии Ломоносова и Шувалова Шубину удалось определиться в Академию художеств. После ее окончания (1766) Шубин получил право на поездку за границу, где жил в основном в Париже и Риме.

Возвратившись в 1773 г. в Петербург, Шубин в том же году создает гипсовый бюст А. М. Голицына, который сразу же прославил молодого мастера. В портрете воссоздан типичный образец представителя высшей аристократии екатерининского времени. В легкой скользящей на губах улыбке, в энергичном повороте головы, в умном, хотя и довольно холодном, выражении лица Голицына чувствуется светская изысканность и вместе с тем внутренняя пресыщенность избалованного судьбой человека. Шубин выполняет бюст Екатерины II, после чего его буквально засыпают заказами. Наиболее известные работы Шубина: бюсты М. Р. Паниной, 3. Г. Чернышева, П.А. Румянцева-Задунайского, Павла I, М. В. Ломоносова.

Этьен Морис Фальконе, который жил в Петербурге с 1766 по 1778 г. Целью приезда Фальконе в Россию было создание памятника Петру I, над которым он и работал в течение двенадцати лет. Результатом многолетнего труда явился один из наиболее прославленных монументов мира — «Медный всадник».

Петр представлен в момент стремительного взлета на скалу — естественную глыбу камня, обтесанную наподобие поднявшейся огромной морской волны. Останавливая на всем скаку коня, он простирает вперед правую руку. В зависимости от точки зрения на памятник простертая рука Петра воплощает то жестокую непреклонность, то мудрое повеление, то, наконец, спокойное умиротворение. Замечательная целостность и пластическое совершенство характерны для фигуры всадника и его могучего коня. Оба они неразрывно слиты в единое целое, отвечают общей динамике композиции. Под ногами скачущего коня извивается попранная им змея, олицетворяющая силы зла и коварства.

Михаил Иванович Козловский (1753—1802).

В творчестве Козловского довольно четко намечаются две линии: лирико-бытовая — такие его работы, как «Пастушок с зайцем» (известная под названием «Аполлон»), «Спящий Амур», «Амур со стрелой» и др. и героико-драматическая — такие работы, как «Поликрат», «Самсон