От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 23 страница
В архитектуре изогнутую линию впервые применил бельгиец В. Орта в интерьерах особняка Тассель (1893). В 1895г. ученый-натуралист и художник X. Обрист выполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля цветка цикламена. Журналисты окрестили эту характерно изогнутую линию «удар бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля».
Большое значение имело также давнее знакомство бельгийцев и французов с вос-
1 От лат. florealis — растительный, floris — цветок.
точным, в особенности японским искусством. Изысканная пластика линий и декоративность цветовых пятен японских гравюр оказала в свое время воздействие на прерафаэлитов, затем Э. Мане и импрессионистов, постимпрессионистов, понт-авен-цев и «набидов». А после выхода в свет монографии Э. Гонкура о К. Утамаро (1891) «японизмы» стали всеобщей модой. Любимые мотивы художников Модерна — морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волнистыми волосами, извивами рук, в развивающихся складках одежд.
С 1881 г. в Брюсселе О. Маусом издавался журнал «Современное искусство» («L'Art Moderne»). На его страницах впервые появился термин «новое искусство» («L'Art Nouveau»). В 1894г. этот термин сделал программным в своем творчестве бельгийский живописец, а затем архитектор А. Ван де Велде. Этот выдающийся мастер провозгласил знаменитый лозунг «Назад к природе», ставший одним из основных девизов «нового стиля».
Ван де Велде утверждал, что естественная эволюция художественного мышления, не нарушаемая искусственными попытками повернуть назад, всегда приводит к появлению нового оригинального стиля. Ван де Велде стремился выразить свое ощущение этого стиля целостно, во всем, от живописи и графики до проектирования зданий, оформления интерьера, мебели, светильников, посуды, декоративных панно, книжных переплетов и даже собственноручно им выполненного платья для своей жены, гармонирующего со всей обстановкой дома. В дальнейшем это стало главным принципом искусства Модерна. Сообразуясь с орнаментальной эстетикой «нового стиля», архитекторы вынуждены были задумывать и воплощать свои проекты целиком, вплоть до «последнего гвоздя»: дверной ручки, светильника, оконного переплета или вентиляционной решетки, которая неожиданно могла стать главным декоративным акцентом всего ансамбля. Модерн эволюционировал стремительно, что особенно хорошо видно на примере творчества Ван де Велде. Начав с живописи, он затем бросает «бесцельное изобразительное искусство» и весь отдается стихии орнамента «удара бича». Но всего через два-три года, как и другие художники, почти полностью освобождается от орнаментальности, которая, казалось была неотъемлемым свойством стиля, пытается создавать формы без орнаментальной косметики, сами в себе несущие «флореальное» начало. Потом, еще более неожиданно, изогнутые линии вообще исчезают, уступая место прямым углам, плоскостям, квадратам и кругам. Наиболее полно это геометрическое течение Модерна получило развитие в «Венских Мастерских»,— работах Й. Хоффманна и его «дощатом стиле».
В Париже произведения художников «нового стиля» пропагандировались благодаря деятельности С. Бита, открывшего в 1895 г. магазин «Maison de L'Art Nouveau», где, наряду с образцами восточного искусства, можно было увидеть изделия Ван де Велде, Э. Грассе, Р. Лалика, Л. К. Тиффани. Выдающимся художником Модерна был Э. Галле.
В Австрии Модерн называли «сецессион» (от лат. secessio — отделение, уход), так как движение за новое искусство началось с демонстративного выхода группы молодых художников из состава выставочной организации «Glaspalast» («Хрустальный дворец») в знак протеста против рутины академизма. Основателями венского Сецессиона были живописец Г. Климт и архитектор О. Вагнер (1898).
Близкое польское название: сецесия (secesja). В Германии «новый стиль» назывался «югендштиль» (молодой стиль) от имени журнала «Jugend», вокруг которого группировались прогрессивно мыслящие художники. В Италии за Модерном утвердилось название «либерти» («Liberty») по имени владельца английской фирмы, насаждавшей в этой стране «новый стиль».
На бельгийский и венский модерн сильное влияние оказало как восточное, японское искусство, рекламировавшееся Бин-гом, так и новое, рациональное и конструктивное искусство шотландцев, в частности Ч. Макинтоша, выставки которого с огромным успехом прошли в 1901 г. в Вене и в 1902-1903 гг. в Москве (см. Глазго школа). Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже ярый «флореалист» В. Орта сказал: «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками».
Стилистически многообразно романтическое мышление проявилось в русском модерне. Гениальным архитектором московского модерна был Ф. Шехтель. Но настроения Модерна так или иначе захватили всех русских художников, в том числе и многих живописцев. Наиболее ярким представителем романтики Модерна в живописи был М. Врубель. Характерно, что таланты Шехтеля и Врубеля соединились в работе над особняком З. Морозовой в Москве (1893). В этом удивительном здании главная лестница выполнена в романтической стилизации под формы Готики, парадный зал — в формах Ампира, а гостиная — в стиле Рококо (уже четвертого по счету, после периодов «второго» и «третьего рококо» в Европе). Причем эти вымышленные интерьеры обставлялись подлинной музейной мебелью. Это было типично романтическое ретроспективное мышление. Декоративные росписи и витраж Врубеля в особняке Морозовой искусно стилизованы под средневековье. Подобную особенность художественного мышления точнее называть не стилизацией, а историзмом, в котором «готические» формы являются свободными романтическими фантазиями на историческую тему. Врубель был настоящим романтиком, «рыцарем средневековья», ощущавшимся им не как прошлое, а как живое настоящее. Для русского модерна было также характерно тесное переплетение жанров и видов искусства. Врубель много занимался майоликой, а о своей картине «Сирень» он сказал, что не хотел бы, чтобы она попала в музей, потому что «музей — это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной» 1. Стремление русских художников к организации целостной «художественно-романтической» среды проявилось в необычайно ярком явлении культуры «fin de siecle» — знаменитых «дягилевских сезонах» в Париже (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). Балетные постановки С. Дягилева с их соединением театра, музыки, искусства костюма и декорации называли «утонченной стилизацией модерна». Национальные мотивы, стремление к созданию неорусского стиля проявились в деятельности абрамцевского кружка и мастерских Талашкино. Причем характерно, что ретроспективном «русско-
1 Яремич С . Врубель М. А. Жизнь и творчество. СПб., 1911, с. 120.
го стиля», к примеру в графике Е. Поленовой, соединялся с интернациональными приемами стилизации и обобщения формы, выработанными английским модерном У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это говорит о том, отдельные течения в искусстве Модерна не существовали изолированно, а тесно взаимодействовали. Общие тенденции сближали творчество столь разных художников, как О. Вагнер и Ф. Шехтель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван де Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчивое стремление к эстетизации отдельных формальных приемов: «органогенности», плоскостности, орнаментальности... Вот почему, наряду с термином «период Модерна» возможно использование понятия «стиль модерн», объединяющего в себе то новое, что появилось в те годы в искусстве разных стран.
Для «стиля модерн» главным принципом стала стилизация, но не в смысле интерпретации форм художественных стилей прошедших эпох, как это было в период Историзма второй половины XIX в., а в смысле тенденции подчинения всех элементов композиции какому-либо одному, формообразующему началу. Таким началом могло служить все что угодно: исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного искусства (Абрамцево, Талашкино), природные формы (флореальное течение), геометрический мотив («Венские Мастерские», Й. Хоффманн), новые конструкции и свойства новых материалов — стали, стекла, бетона (конструктивное течение). В каждом случае художники Модерна искали целостности, органичности, гармонии ансамблевых решений — изображения и плоскости, отсюда атектоническая декоративность рельефов и росписей, как бы вырастающих из поверхности стен зданий; орнамента и конструкции — «орнаментализации» конструктивных элементов — стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера и экстерьера.
В искусстве Модерна декорация начала отделяться от конструкции и становиться самоцелью. Отсюда безудержная прихотливость орнамента, нарушающего всякую тектонику вещи, на первых стадиях развития искусства Модерна и общая атектоничность композиции — на втором. В более глубоком смысле следование «новому стилю» означало стремление к созданию «нового стиля жизни» — художественного синтеза окружающей человека среды, пространства и времени, в котором он живет, а это воистину задача «Большого стиля»! Вот откуда «фанатизм стиля», характерный для человека «поворота столетий». Это объясняет и пристрастие художников Модерна к «вечным философским темам бытия», таинственной, часто мрачной символике, ощущению тайны. Ведь создатели нового декора из стилизованных растительных форм Орта, Ван де Велде придавали ему не только формальное, но и символическое значение. Этот декор лишь внешне, хотя подчас и очень «натурально», изображает растения, но прежде всего символически преображает самые заурядные конструкции из дерева, железа и бетона, объединяя в единое целое конструкцию, форму и стилизованную поверхность, что и определяет их принципиальную атектоничность, пластицизм. Метод художественной стилизации и вывел искусство Модерна в разряд романтического. Так, причудливые «цветы» из металла Э. Гимара у входов в парижское метро — совершенно новые формы, лишь ассоциирующиеся, но никак не изображающие реальные растения. И даже, когда Романтизм выражен не столь явно, например в неоклассическом течении Модерна, архитектура этого периода выглядит более задушевной и теплой, чем холодный и чопорный Ампир начала XIX столетия.
Особое место занимал в искусстве Модерна символизм. В качестве самостоятельного художественного течения символизм получил развитие преимущественно в литературе, в особенности в поэзии начала XX в. В России этот период получил название «серебряного века», во Франции символизм быстро переродился в сюрреализм. Изобразительное искусство по своей природе менее подходит для выражения символистских образов, туманных и неясных, поэтому живописцы и графики, считавшие себя символистами, как, например, Ф. фон Штук, часто впадали в салонный и слащавый натурализм с примесью пошловатых аллегорий, с двусмысленной, примитивной эротикой. Однако в архитектуре символизм дал неожиданные плоды. Наиболее фантастические формы символизм Модерна приобрел в Испании, в творчестве гениального архитектора-символиста А. Гауди. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла, произведения — нечто среднее между реминисценциями средневековья и плодом сюрреалистического воображения, свойственного национальному католическому мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом».
В искусстве Модерна с большой силой проявился сентиментализм и пессимизм, недаром в России «стиль модерн» грустно именовали «вообще последним стилем». Трагическое противоречие, «безысходность» Модерна состояла в том, что искусство этого периода разрывалось между идеальными устремлениями стилизации жизни, художественного синтеза, символизмом форм и рационализмом, прагматизмом технического века. Отсюда все несуразности, противоречия, надломленность и даже порочность многих произведений художников Модерна.
В последние годы, накануне первой мировой войны, искусство Модерна, главным образом архитектура, сменило свою пластичность, «органогенность» на конструктивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло течение «модерн-классицизм», или модернизированная классика, представленное в Петербурге творчеством Ф. Лидваля, М. Лялевича, А. фон Гогена. Н. Захарова, М. Перетятковича. Это течение близко соприкасалось с возникшим сначала в Швеции и Финляндии, а затем в Петербурге, в рамках национально-романтического движения, «северным модерном». Одновременно появились еще более радикальные течения неоклассицизма и конструктивизма, окончательно противопоставившие себя идеалам раннего Ар Нуво. В архитектуре «чистыми классиками» в это время слыли И. Фомин, А. Таманян, В. Щуко, А. Щусев, И. Жолтовский. В живописи и графике — В. Шухаев и А. Яковлев. Вместе с тем, правы те, кто считает, что Модерн нельзя «модернизировать», включая в него позднейшие течения, которые тогда еще только зарождались и выделились из искусства Модерна позднее.
Модерн иногда отталкивает натуралистичностью деталей, но в целом это искусство глубоко интеллектуально, поскольку его художники творчески переосмысливают всю историю европейского искусства. Это особенно хорошо видно на примерах рядовой застройки жилых домов петербургского модерна. Их отличает подлинно классическая строгость пропорциональных членений фасадов, но с характерной асимметричностью композиции, полукруглые или многогранные эркеры, майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с итальянской архитектурой, мелкая расстекловка окон, часто трапециевидных или с закругленными углами и нарядными наличниками — парафраз северного, «петровского барокко», такого родного для Петербурга. А многочисленные декоративные детали: рельефы и скульптурные маски на «замковых» камнях, «ренессансная» рустовка, декоративные решетки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будто рассказывают о том историческом пути, который прошла вся европейская архитектура (см. контекстуализм).
Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, вообще «классический» период романтизма европейского искусства. Многие убеждены, что художники Модерна так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию нового «большого стиля» и потому Модерн так и остался переходным периодом. Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей Модерна стал отказом вообще от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, художественно-образное содержание искусства и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917 г. Н. Бердяев в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других... нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство» 1. Вот почему, несколько парадоксально, мы все же называем искусство Модерна «последним большим художественным стилем».
МОДЕРН-КЛАССИЦИЗМ, МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ КЛАССИКА, МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ НЕОКЛАССИКА(см. Классика, классическое искусство; Классицизм, классицистический стиль; Неоклассицизм; Модерн) — названия неоклассиче-
1Бердяев Н. Кризис искусства М., 1918, с. 3.
ского течения в архитектуре Петербурга периода Модерна конца XIX — начала XX вв. В этом течении контекстуализма соединились черты западноевропейского Ар Нуво, неоромантизма «северного модерна» и раннего конструктивизма с использованием классических традиций петербургской архитектуры. Наиболее известные представители течения: Ф. Лидваль, А. Бубырь, Н. Васильев, А. фон Гоген, Н. Захаров, М. Лялевич, М. Перетяткович.
МОДЕРНИЗМ(франц. modernisme от лат. modernus — новый, современный) — общее обозначение художественных тенденций, течений, школ, деятельности отдельных мастеров XX в., порывающих с традициями искусства и считающих формальный эксперимент основой своего творческого метода. В этом смысле модернизм — то же, что авангардизм, формализм и противопоставляется академизму. К модернизму в изобразительном искусстве относятся: все течения постимпрессионизма — фовизм, экспрессионизм, футуризм, кубизм, абстрактное искусство, его геометрическое направление (см. супрематизм) и абстрактный экспрессионизм, или ташизм, символизм, сюрреализм, а также множество более мелких течений постмодернизма. Непримиримый противник всяческого модернизма А. Бенуа писал в 1916г., что он не чувствует на выставках модернистов главного: «природы искусства», они свидетельствуют лишь о «духовном обнищании общества» и на них ему становится «просто скучно» 2.
«МОНОЛИТ»(от греч. monos — один и lithos — камень) — объединение русских скульпторов, созданное в Москве в 1918-1920 гг. для осуществления «Плана монументальной пропаганды» революционных идей. В объединение «Монолит» входили: А. Бабичев, А. Блажиевич, С. Коненков, Б. Королев, В. Мухина, Б. Терновец и др. Объединение принимало заказы на сооружение памятников, но ни один из проектов не был осуществлен.
МОНПАРНАС(франц. Montparnasse от mont — гора и греч. Parnasson — название горного массива в Центральной Греции, согласно мифу считался местопребыванием
2 Бенуа А . Последняя футуристическая выставка. — «Речь», 1916, 1 января, с. 3.
бога Аполлона и муз; на горе Парнас брал начало священный источник поэтического вдохновения) — квартал Парижа, где еще с конца XIX в. селились художники и запечатлевали его в своих пейзажах. На Монпарнасе работали А. де Тулуз-Лотрек, К. Ван Донген, А. Лот, М. Утрилло, А. Матисс, А. Модильяни. Несколько позднее Монпарнас облюбовали авангардисты: Ж. Липшиц, П. Мондриан, М. Кислинг, Ж. Паскин, X. Сутин, М. Шагал. Там же работали и русские художники: М. Добужинский, Б. Григорьев, Н. Милиоти, В. Шухаев. «Монпарнас» — также название кружка русских художников и поэтов, собиравшихся в 1903-1914 гг. в Париже, в мастерской Е. Кругликовой на Монпарнасе. В кружок входили: К. Бальмонт, В. Брюсов, М. Волошин, А. Голубкина, Н. Гумилев, М. Сабашникова, А. Толстой.
МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ(франц. monumentalite от лат. monere — напоминать). Монумент — памятник, произведение искусства, созданное для увековечения памяти о каком-либо важном историческом событии или герое и потому рассчитанное на длительное время, отсюда — монументальный — особо прочный, долговечный, в переносном смысле слова, выдающийся, значительный как по содержанию, так и по форме, иногда просто большой, огромный. Всеми этими свойствами в первую очередь обладает архитектура. Поэтому под словом монументальный часто имеют в виду архитектурный или связанный с архитектурой, например: монументальная роспись, монументальная скульптура. Но монументальность как художественное качество значительности, величественности, масштабности образа, может быть присуща любому произведению в различных видах искусства. Монументализм — тенденция или свойство художественного мышления, обеспечивающее особую значительность, масштабность в пространстве и во времени, соотносящие произведение искусства с культурно-исторической средой. Поэтому нет отдельного монументального стиля, но есть художественные качества монументальности, закономерно связанные с явлением декоративности, ансамблевого смысла художественного образа. Противоположное значение — камерность (см. также мегаломаны).
«МОРЕСК»; МОРЕСКА —см. мавританский стиль; арабеска.
МОРИСКОВ СТИЛЬ— см. испано-мавританское искусство.
МОСАРАБОВ ИСКУССТВО —см. испано-мавританское искусство.
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ -см. древнерусское искусство.
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА КСИЛОГРАФИИ— условное название группы русских художников-граверов, работавших в 1920-1930-х гг. в Москве и возрождавших классические традиции европейской гравюры на дереве — ксилографии (от греч. xylon — дерево и grapho — пишу, черчу). Техника гравюры на дереве, изобретенная в Китае в I в., появилась в Европе в VIII-X вв. и с XV столетия применялась в качестве иллюстраций к инкунабулам — первым печатным книгам. Техника ранней деревянной гравюры была «продольной», или «обрезной», она заключалась в рисовании на доске «черным штрихом» с последующей его обрезкой с двух сторон и выбиранием пустот, которые в оттиске оставались белыми. Эта техника была чрезвычайно трудоемка, достигнув наибольшей высоты в творчестве М. Вольгемута, А. Дюрера, X. Бальдунг Грина и Л. Кранаха Старшего, она практически умерла к концу XVI в. В XVIII в. англичанин Т. Бьюик изобрел «торцовую», или «поперечную», гравюру, в которой резец мог одинаково свободно двигаться во всех направлениях по поперечному срезу дерева, в том числе и «белым штрихом», каким угодно тонким. Это и погубило ксилографию как оригинальную художественную технику. Широкие возможности торцовой гравюры на дереве сделали ее пригодной для репродуцирования живописных картин. И только в творчестве русских художников начала XX в. А. Остроумовой-Лебедевой, П. Шиллинговского и его учеников и в особенности московской школы В. Фаворского классический художественный язык ксилографии прозвучал с новой силой. Трудами Фаворского, изучавшего и хорошо знавшего европейское искусство, была возрождена техника «черного штриха», являвшаяся специфичной именно для ксилографии, в отличие от иных видов гравюры на металле и литографии. В работах московских ксилографов, самого Фаворского, его учеников С. Бигоса, А. Гончарова, Г. Ечеистова, Ф. Константинова, М. Пикова, М. Полякова, а также А. Кравченко, П. Павлинова и Н. Пискарева непосредственно не учившихся у Фаворского, но не избежавших его влияния, возродился стиль классической «черноштриховой» гравюры, столь характерный для Северного Возрождения, а также «пунсонных гравюр» (см. шроттблаттер, шроттшнитт) средневековья с их выразительностью силуэта черного пятна на белом фоне. Окончательно разделились функции фона, контурной линии, «черного» и «белого» штриха, что придало гравюрам особую остроту, выразительность и даже монументальность. Как говорил сам Фаворский, «оттиски заметно почернели». В то же время обнаружилось два основных течения: более интеллектуальное Фаворского и его школы, и артистичное, эмоциональное — Н. Купреянова и А. Кравченко, в работах которых «черный штрих» стал походить на свободный росчерк пером по бумаге. Результатом создания нового стиля была декоративность, «звучность» гравюр, формальная интенсивность взаимодействия «черного и белого». Композиции часто строились без прямоугольного обрамления, свободным пятном на белом поле листа, использовали его плоскость как особое, концептуальное пространство, и, следовательно, более активно с ним взаимодействовали. Это и обусловило широкое применение ксилографии в качестве книжной иллюстрации. Конструктивность и «открытость приема» привели ксилографию 1920-х гг. к особой метафоричности, изобразительным тропам художественного языка, еще более сближавшей ее с литературой и отвечавшей идее Фаворского об «искусстве книги как целостного организма». К сожалению, в более поздних работах 1940-1950-х гг., даже у Фаворского, возникла тенденция «раскнижнивания» гравюры и потери стиля, что привело ее к «более нейтральному виду» картины в прямоугольном обрамлении, выполненной преимущественно пассивным белым штрихом и напоминающей репродукционные произведения середины прошлого века.
«МОСКОВСКИЙ АМПИР»(см. Ампир) — условное название художественного стиля архитектуры Москвы, заново отстраивавшейся после Отечественной войны и пожара 1812г. Главным архитектором строительства был О. Бове, ученик М. Казакова и К. Росси. Московские особняки, которые и сегодня можно видеть на ул. Пречистенке, действительно имеют элементы ампирного декора: рельефные изображения грифонов, триумфальных венков, ликторских связок, факелов. Однако их масштаб, пропорции, усадебная планировка и общий камерный, стиль не выходят за рамки русского классицизма. Ампир — стиль французской Империи периода ее могущества, и лишь в переносном смысле «русским ампиром» можно называть петербургскую, столичную архитектуру начала XIX в., также выражающую идеи мощи империи в наиболее помпезных творениях К. Росси и В. Стасова. По отношению к Москве этот термин не совсем верен. Другие зодчие «московского ампира»: Д. и А. Жилярди, братья А. и Д. Григорьевы, А. Витберг, Е. Тюрин (см. московский классицизм).
МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ(см. Классицизм) — историко-региональный стиль архитектуры русского классицизма второй половины XVIII — начала XIX вв. (сравн. екатерининский классицизм; александровский классицизм; русский, или петербургский, ампир; «московский ампир»). Классицизм в России, начавшись с робкого подражания западноевропейским образцам, вскоре вылился в широкое национальное художественное движение. После указа императора Петра III «о вольности дворянства» (1761) образованные русские люди с опытом столичной жизни, впечатлениями о заграничных поездках, уезжая в свои усадьбы, устраивались по-новому в Москве, Подмосковье и провинции. Поэтому если в Петербурге в формах европейского Классицизма складывалось новое ощущение города-космополита и столичный, парадный Классицизм был лишь тонким, искусственно создаваемым слоем на поверхности русской, глубоко традиционной и архаичной жизни, то в старой русской столице он начал принимать иной характер. Архитектура московского классицизма была тесно связана с традициями русского зодчества XVII в. и отличалась от чопорного петербургского стиля особой теплотой, камерностью, красочностью и уютом. Корни своеобразного стиля московской архитектуры следует искать в школе Д. Ухтомского, творчестве В. Баженова, его ученика М. Казакова, у которого, в свою очередь, учились О. Бове, Д. Жилярди. Несмотря на все нововведения и европейские формы, главной архитектурной темой Москвы оставался отдельно стоящий дом типа «усадьбы в городе». Такой дом ставился либо «покоем» в глубине двора, либо своим главным фасадом выходил на улицу и состоял, как правило, из трех ризалитов или главного корпуса с боковыми флигелями. Композицию дополняли ворота в усадебном духе. Эта особенность московских усадеб повторялась и в провинции, где традиционный деревянный сруб соединялся с классической колонной — вертикально поставленным бревном, обшитым фанерой, обтянутой холстом и покрытой слоем побеленной штукатурки. Ренессансная рустовка имитировалась досками. Композиция дополнялась треугольным фронтоном. Все это происходило так просто и естественно, что помещичьи дома, напоминающие миниатюрные древнегреческие храмы, никого не удивляли, и можно говорить не о мимолетной моде, а о новой национальной школе русской архитектуры.
В. Курбатов отмечал, что «во вторую половину царствования Екатерины Петербург начинает отличаться по стилю от остальной России. Классическое совершенство Дж. Кваренги и Ч. Камерона не соответствовало уютному и беззаботному житию Москвы и провинции. Там пришлись ко двору формы А. Ринальди, И. Старова, В. Баженова и типично московского зодчего М. Казакова. Здания там раскидывали широко и любили затейливые украшения в виде крылечек, наружных лестниц, ниш на фасаде... Московский классицизм конца XVIII в. пышнее, мягче и менее рационален, чем петербургский» 1. С конца XVIII столетия «По всей России забелели колонки «дворянских гнезд» и «домиков с мезонинами». И колонны так слились с окружающими их березками и так кстати пришлись к линиям русских овражков, что постепенно превратились в несомненное русское достояние и даже в какую-то исключительно русскую принадлежность сельской природы» 2. Типичную московскую «усадьбу в городе» описывает М. Загоскин: «Деревянный дом... построен на двенадцати саженях, оштукатурен и снаружи и внутри, с большим мезонином, на фронтоне которого как жар горит вытиснутый на латуни герб... Весь дом окрашен в бледно-палевый цвет, исключая различных орнаментов, которые покрыты белою краской. Перед домом обширный двор с двумя воротами, из которых одни всегда заперты; на воротах неизбежные алебастровые львы. Позади дома сад на трех десятинах, с порядочным прудом и красивой беседкой»3. Правилом хорошего тона для московских дворян стал «дом с мезонином», а Комиссия строения города Москвы указывала: «Чтобы впредь дома и заборы крашены были нежнее и лучшими красками, для чего и назначены колеры светлые: дикой, бланжевой, палевой и с прозеленью...»4. Темная окраска была запрещена. Стиль московского классицизма хорошо выражен в шуточном стихотворении А. Толстого:
В мои ж года хорошим было тоном
Казарменному вкусу подражать,
И четырем или осьми колоннам
Вменялось в долг шеренгою торчать
Под неизбежным греческим фронтоном.
Еще с 1762 г. при Екатерине II «Комиссия о каменном строении» занималась делами не только Петербурга и Москвы, но и других городов. Создавались проекты архитектурного развития Твери, Одессы, Екатеринослава, Севастополя, Мариуполя. Московский классицизм повлиял на возникновение архитектурных ансамблей подмосковных усадеб Шереметевых в Останкино и Кусково, Юсуповых в Архангельском, Демидовых в Петровском-Алабино. Эти усадьбы становились культурными центрами, в которых возникали театры, художественные галереи и мастерские (см. юсуповский фарфор). В мебели русского классицизма также существовали различия между петербургским и московским стилем. Если столичные мебельщики широко использовали бронзовые позолоченные накладки по парижскому образцу, часто и изготовленные в Европе, а также роспись золотом по белому лаку, то в Москве было более распространено красное дерево, светлая карельская береза, а бронзу заменяли тонированные деревянные детали темного, черного цвета, либо позолоченные, а также латунь и вставки из расписного стекла — черным и голубым с золотом — «эгломизе» (см. Гломи Жан-Батист). Показательно, что столичная мастерская Гамбса изготавливала мебель не только по заказам двора, но и для русского дворянского жилого интерьера. Особенно популярными были изогнутые спинки кресел типа «корытца» из натурального дерева и чисто русские резные локотники в форме лебединых шей.