Понятие литературы fin de sciecle (конец века): характеристика, периодизация, представители.

Обозначение характерных явлений периода 1890—1910 годов в истории европейской культуры. В России более известно как Серебряный век. Декаданс (франц.decadence – упадок) – общее обозначение нереалистических направлений и течений в русском и европейском искусстве конца Х1Х – начала ХХ в. Термин возник во Франции в 80-е гг. Х1Х века одновременно с понятием «конец века» («fin de siecle»). Основные мотивы творчества декадентов: утрата надежд, идеалов, ощущение безнадежности и бессмысленности существования, небытие и смерть, культ хрупкой, болезненной, угасающей красоты, проповедь неограниченной свободы личности и «искусства для искусства», пренебрежение моралью, крайний индивидуализм.

Выражение Fin de siècle впервые появилось в 1886 году во французской газете «Le Décadent». По другой версии, при обсуждении в журнале «Intermédiaire des chercheurs et des curieux» в 1901 происхождения этого выражения выяснилось, что моду на него создала пьеса «Конец века» французских писателей Микара и Жувено. Уже в начале 1890-х годов именование «конец века» стало использоваться критиками, писателями, деятелями искусства для обозначения не столько временного отрезка, сколько особого умонастроения. Выражение стало синонимом утонченности переживаний и нервной обостренности ощущений, пессимизма, усталости от жизни. Выражение быстро распространилось в других странах Европы: так, уже в 1891 г. роман под названием «Fin de siècle» опубликовал немецкий писатель Герман Бар.

Эпоха «конца века» характеризуется метаниями между ожиданием перемен, эйфорией в ожидании будущего, страхом перед этим будущим, эфемерностью бытия, чувством приближающегося конца света, пресыщением жизнью, очарованием смертью, беззаботностью, фривольностью и декадансом.

К явлениям конца века относили индивидуализм, отказ от общественной жизни и общепринятых моральных норм, разнообразные проявления «упадка». Размышления об особенностях эпохи и их причинах составили основное или значительное содержание произведений таких мыслителей, как Фридрих Ницше, Макс Нордау, Бенедетто Кроче, Ханс Дельбрюк и др.

В массовом и бульварном употреблении ходовое выражение применялось в любых сочетаниях: «галстук конца века», «женщина конца века», «преступление конца века». В 1910 году экспрессионизм пришёл на смену.

Основные направления философско-художественных исканий времени. Формирование жанра психологический прозы. Реализм в творчестве Ги де Мопассана, ученика Флобера. Многообразие тематики в новеллах, изображающих жизнь Третьей республики во Франции. Новаторство Мопассана – новеллиста. Развитие жанра психологического романа («Жизнь», «Милый друг»). Интеллектуальная проза. Натурализм как художественный метод и позитивизм – его философская основа. Понятие натуралистической триады И.Тэна (раса-среда-момент). Золя – автор цикла «Ругон-Маккары», «естественной и социальной истории одной семьи в период Второй империи». Символизм как художественный метод. Понятие символа-знака. П.Верлен, А.Рембо: художественный мир поэзии. Понятие символистского театра и драматургия М.Метерлинка, особенности построения драматического конфликта и развития сценического действия в пьесах раннего периода творчества («Слепые» "«Непрошеная», «Там, внутри»). «Синяя птица» как особый этап драматургии М.Метерлинка. Понятие «новой драмы». Генрих Ибсен – основоположник нового типа социально-психологической пьесы-дискуссии. «Кукольный дом»: символика названия пьесы, аналитическая структура драмы, соотношение между внешним ходом действия (развитием интриги) и внутренним содержанием (обнажением социальных основ буржуазной семьи), характер построения диалога, ретроспективный ход, открытый финал. Импрессионизм психологической прозы Кнута Гамсуна. Роман «Голод». Мистерия любви: повести «Пан» и «Виктория». Особенности идейно-художественных взглядов Августа Стриндберга. Натуралистическое звучание его пьес «Отец» и «Фрекен Юлия». Английский эстетизм. Дж.Рескин и прерафаэлиты: критика капитализма «с позиции красоты». Творчество Оскара Уайльда. Круг нравственных проблем его сказок и способы их художественного воплощения. Символизм романа «Портрет Дориана Грея». Джон Голсуорси. «Сага о Форсайтах» как центральное произведение писателя. Мастерство создания психологического портрета в романе «Собственник». Форсайтизм как понятие нарицательное. Интеллектуальный театр Бернарда Шоу. Парадокс как основополагающий принцип его пьес: «Профессия миссис Уоррен» и «Пигмалион».Особенности решения исторической темы в пьесе «Цезарь и Клеопатра». Чехов и Шоу: пьеса «Дом, где разбиваются сердца» - «фантазия в русском стиле на английские темы». Становление реализма в литературе США. Юмор и сатира рассказов М.Твена («Журналистика в Тенесси», «Письмо ангела-хранителя», «Человек, который совратил Гедлиберг»), книг о детях (о Томе и Геке). Д.Лондон. «Северные» рассказы: основные темы, идеи. Развенчание героя-ницшеанца, судьба художника в буржуазном обществе как темы романа «Мартин Иден». Социальный смысл и художественные особенности романа Т.Драйзера «Американская трагедия».

Несмотря на сравнительно небольшие хронологические рамки (1870-е годы – 1914), данная эпоха является качественно новым этапом культурного развития человечества. Многими деятелями культуры, западными и русскими философами, поэтами и писателями, музыкантами и художниками эпоха расценивалась как кризисная. Об апокалиптическом характере современности говорили как западные (Ницше, Шпенглер, Ортега-и-Гассет), так и русские мыслители (В. Розанов, Н. Бердяев, А. Белый, П. Флоренский.

У А. Шопенгауэра (1788-1860) «Мир как воля и представление» (1819), оказал влияние на мировоззрение многих писателей (Т. Манн, Т. Гарди). Он шел вслед за Кантом, основоположником немецкой классической философии (1724-1804). Кантовская теория познания, его этические и эстетические воззрения во многом определили философско-эстетическую доктрину Шопенгауэра. Шопенгауэр создает свое учение о мире как мятущейся, стремящейся к воплощению воле. К познанию этого мира может приблизиться только художник, человек, в котором эстетическая интуиция преобладает над рациональным началом.

Одной из знаковых фигур рубежа веков стал Ф. Ницше (1844-1900), становление философии которого происходило под несомненным влиянием идей Шопенгауэра. Ф. Ницше одним из первых попытался проанализировать суть эпохи, за которой в определенное время закрепилось название «декаданс». Помимо Шопенгауэра, на духовную эволюцию Ф. Ницше оказал влияние Вагнер. Музыка, по мнению Р. Вагнера, - это прямое выражение мировой воли. Идея Вагнера стала основополагающей для труда Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) (несомненный отзвук этих идей студент найдет в творчестве Т. Манна, Р. Роллана). Работы Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (1833-1885) и «По ту сторону добра и зла» (1886)

Учением об интуиции А. Бергсона (1859-1941). Интуицию Бергсон считает основным способом познания жизненной сущности. Оригинальная философская и этико-религиозная концепция Бергсона сделала его кумиром эпохи. Учение Бергсона в определенной степени можно считать философской основой литературного импрессионизма.

Результатом кризиса общественного сознания, ощущения переломности исторического момента и является переосмысление духовных ценностей. Деятелей культуры и литературы рубежа веков объединяет потеря веры в незыблемость прежних идеалов. Так формируется декаданскак тип трагического художественного мироощущения рубежа веков.

Модернизм рубежа веков – это попытка преодоления декаданса. Модернизм – это поиск художниками новых форм выражения своих мыслей, чувств, настроений. Новый культурный, духовный контекст требовал нового типа художественного восприятия действительности. «Задача художника не описывать, запечатлевать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное искусство».

2) История и легенды в творчестве Г. Флобера. «Саламбо», «Искушение св. Антония»

Гюстав Флобер (1821 – 1880) - французский прозаик-реалист, считающийся одним из крупнейших европейских писателей XIX века. Много работал над стилем своих произведений, выдвинув теорию «точного слова» (le mot juste). Наиболее известен как автор романа «Мадам Бовари» (1856).

Биография и творчество

«Госпожа Бовари», которую во всем мире считают совершенным созданием искусства, привела ее создателя на скамью подсудимых. В 1856 году, после публикации романа в журнале «Ревю де Пари», Гюстав Флобер был обвинен в оскорблении общественной морали и религии и привлечен к судебной ответственности.
«Мой дорогой друг, сообщаю вам, что завтра, 24 января, я буду иметь честь сесть на скамью для мошенников в шестой палате суда исправительной полиции, - писал Флобер доктору Жюлю Клоке. -...Я не рассчитываю на правосудие. Я буду осужден, и наказание, возможно, изберут самое строгое, - славная награда за мои труды...»
А труды, затраченные на «Госпожу Бовари», были титанические. Всю жизнь Флобер стремился в своих произведениях к нечеловеческому совершенству. Во имя литературы он обрек себя на аскетизм и одиночество. Он не искал муз, приносящих вдохновение. Он считал его уловкой для шарлатанов. «Все вдохновение, - утверждал Флобер, - состоит в том, чтобы ежедневно в один и тот же час садиться за работу». Мать в ужасе писала ему «Горячка фраз иссушила тебе сердце».
Молодой Мопассан подсмотрел однажды, как работает его учитель. Окутанный клубами дыма, Флобер сидел, устремив напряженный взгляд на рукопись, будто перебирал слова и фразы с настороженностью охотника; затем рука бралась за перо, которое медленно двигалось по бумаге, останавливалось, зачеркивало, вписывало, снова зачеркивало и снова вписывало; лицо багровело, на висках вздувались вены, тело напрягалось, будто старый лев вел отчаянную борьбу с мыслью и словом... Флобер стремился к неземному совершенству. В «Госпоже Бовари» он его достиг.

Гюстав Флобер родился 12 декабря 1821 года в Руане. Отец его был хирургом. Сын после лицея поступил на юридический факультет Парижского университета, но не смог завершить образования. Красивый «голубоглазый галл», как называли Флобера, был настигнут страшным недугом - эпилепсией. С 1844 года, то есть с двадцати трех лет, он поселился в своем имении Круассе близ Руана, чтобы прожить там затворником почти всю жизнь.
Писать Флобер начал очень рано и писал много, чему способствовала его склонность к уединению, но долгое время не решался публиковать свои литературные опыты. Это были рассказы в духе «неистовых романтиков» - с ужасами и кошмарами, повести о «жизни сердца», отмеченные смутными юношескими томлениями, и произведения, исполненные презрения к буржуа-толстосумам. Еще в юности Флобер задумал создать «Лексикон прописных истин», над которым работал всю жизнь, - сборник расхожих клише, развенчивающих образ ненавистного ему буржуазного пошляка («Лексикон» будет опубликован лишь в 1910 году). Даже собратья по перу, которые умудрялись зарабатывать большие деньги, как, например, Золя и Доде, вызывали у него подозрение. Он считал, что художник не имеет права преуспевать.
В шестнадцатилетнем возрасте Флобер писал «О, насколько больше мне нравится чистая поэзия, вопли души, внезапные порывы, а потом глубокие вздохи, душевные голоса, сердечные мысли! Иной раз я готов отдать всю науку болтунов настоящего, прошедшего и будущего... за два стиха Ламартина или Виктора Гюго». В этом письме заявляет о себе уже тот Флобер, который вскоре объявит искусство высшей формой познания действительностии вместе с тем - убежищем от пошлости жизни и, как сторонник теории «искусства для искусства», призовет художников подняться на самый верх «башни из слоновой кости» и замкнуться в ней. В нем неуживчиво существовали два человека - романтик и реалист. В первом большом произведении - «Воспитание чувств» (1843- 1845)- он надеялся заключить между ними перемирие. Ничего путного из этого не вышло. «Я сплоховал», - констатировал автор. «Флобер мечтал примирить оба полушария своего мозга, - пишет Андре Моруа об этом романе. -...легче было бы написать две книги...» Роман не был опубликован. (Не следует его путать с более поздним произведением Флобера, которое в подлиннике имеет название «Сентиментальное воспитание», а у нас почему-то переведено как «Воспитание чувств».)
Дебютом Флобера в печати стал роман «Госпожа Бовари». Он же сразу стал и самым прославленным французским романом. Флобер работал над ним с 1851 по 1856 год. Для того чтобы произнести свою знаменитую фразу «Госпожа Бовари - это я», Флоберу понадобилось совершить путешествие в манящий его Египет и пережить там разочарование при виде унылых глинобитных хижин, нищеты, ужаснуться душной, меланхолической ночи у восточной куртизанки Рушук-Ха-нем, расстаться со своей страстью к графоманке Луизе Коле, которую он пытался научить писать, но это оказалось трудней, чем обучить курицу летать... Ему пришлось избавиться от иллюзий.
В главной героине романа Эмме Бовари Флобер воплотил свой личный недуг - склонность к грезам о какой-то иной жизни, неистовых страстях, любовных опьянениях. В детстве Эмма прочла сентиментальную книгу «Поль и Виргиния» Вернардена де Сен-Пьера и долго мечтала о бамбуковой хижине, после романов Вальтера Скотта бредила замками с зубчатыми башнями, как сам Флобер мечтал когда-то об очаровательных баядерках и красотах Востока. Эмма жаждала экзотики, а стала жертвой банального сюжета с роковым концом. Она вышла замуж за нормального, доброго, мягкого человека, но он казался ей слишком посредственным, и она стала искать более возвышенных чувств в других объятиях, но «возвышенное» потребовало денег, и снова денег - тайком от мужа взятые кредиты, долговые векселя, страх перед разоблачением, мышьяк, мучительная смерть и вечный грех самоубийцы.
Критики увидели в романе приговор романтизму - и как стилю жизни, и как литературному направлению, хотя сам Флобер, похоже, менее всего думал о каком-то идеологическом наполнении романа. «Наверное, моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно», - заметил автор, подчеркивая типичность этого явления. Пока человек мечтает, - он поэт, когда он начинает презирать реальность и пытается подчинить свою жизнь иллюзиям, он, как Эмма Бовари, попадает в руки какого-нибудь прохвоста Лере. Это и есть, кажется, основная мысль и предостережение, которые Флобер высказал в своем романе.
Во время суда над Флобером прокурор произнес обвинительную речь, которую можно отнести и к комическому жанру, и к прекрасному критическому анализу художественной выразительности романа «О, я хорошо знаю, что портрет госпожи Бовари после супружеской измены относится к числу блистательных портретов; однако портрет этот прежде всего дышит сладострастием, позы, которые она принимает, будят желание, а красота ее - красота вызывающая...» Защитник вспомнил об уважаемом хирурге Флобере, авторитет которого помог придать солидность его сыну «Высокое имя и возвышенные воспоминания обязывают... Господин Гюстав Флобер - человек серьезного нрава, предрасположенный по природе своей к занятиям важным, к предметам скорее печальным. Он совсем не тот человек, каким хотел его представить товарищ прокурора, надергавший в разных местах книги пятнадцать или двадцать строк, будто бы свидетельствующих о том, что автор тяготеет к сладострастным картинам..» Флобер был оправдан.
С этого времени начинается затворничество Флобера, будто он изжил в «Госпоже Бовари» все живые чувства. Он пишет прощальное письмо своей любовнице Луизе Коле «О, лучше люби искусство, чем меня! Обожай идею...» - и запирается в своем кабинете в Круассе. Вот как описал его охоту на слова и созвучия Франсуа Мориак «В каждом слове смысл целого письма, каждая фраза - провал или триумф. Он не скрывает чисто мистический характер своей концепции искусства «Жизнь я веду суровую, лишенную всякой внешней радости, и единственной поддержкой мне служит постоянное внутреннее бушевание, которое никогда не прекращается, но временами стенает от бессилия. Я люблю свою работу неистовой и извращенной любовью, как аскет власяницу, царапающую ему тело. По временам, когда я чувствую себя опустошенным, когда выражение не дается мне, когда, исписав длинный ряд страниц, убеждаюсь, что не создал ни единой фразы, я бросаюсь на диван и лежу отупелый, увязая в душевной тоске».
Следующий роман Флобера «Саламбо» увидел свет в 1862 году. В нем он обратился к эпохе борьбы Древнего Рима с Карфагеном, к историческому эпизоду из времен 1-й Пунической войны (III век до н.э.) - восстанию наемных войск в Карфагене. Главные герои Гамилькар (отец великого полководца древности Ганнибала) и его дочь Саламбо.
Перед тем как приступить к работе над романом, основательный Флобер совершил путешествие в Тунис, где в древности располагался Карфаген, перечитал множество исторических изданий - «Всеобщую историю» Полибия, «Жизнь Гамилькара» Корнелия Непота и др. Несмотря на отдаленность событий, роман написан в вызывающей реалистической манере - страшные сцены войны, первобытная жестокость, бесстыдство нравов... На такой реализм не решился бы даже Бальзак. Живописный сюжет «Саламбо» вдохновил Модеста Мусоргского на создание оперы.
Третий роман «Воспитание чувств» (в подлиннике, как было сказано выше - «Сентиментальное воспитание») вышел в 1869 году и явился художественной иллюстрацией к идее Флобера, по которой романист, описывая те или иные события, должен оставаться бесстрастным, что значило по Флоберу - объективным. Вслед за ним и читатель, увы, воспринимает «бесстрастно» историю многолетней платонической любви Фредерика Моро к замужней даме. Флобер всю жизнь боролся со своими романтическими склонностями и в этом романе, похоже, переусердствовал. Ведь он сам писал когда-то Жорж Санд «Надо смеяться и плакать, любить, работать, наслаждаться, страдать - словом, всем существом отзываться, возможно, на все».
Осуждая сентиментальность, Флобер сам был сентиментален более чем кто-либо другой, о чем свидетельствует одно его удивительное письмо, написанное в преклонном возрасте «Потребность в нежности я удовлетворяю тем, что после обеда зову Жюли (свою старую служанку) и смотрю на ее платье в черную клетку, какое носила мама. И я вспоминаю эту прекрасную женщину, пока слезы не подступят мне к горлу. Вот таковы мои радости...»
В философской драме «Искушение святого Антония» (1874) Флобер противопоставляет научное познание религиозному чувству, предвосхищая лозунги нового поколения, которое придет в литературу на переломе столетий с убеждением, что «Все боги умерли». «Разумеется, для отказа от Бога у Флобера существовали внешние причины, - оправдывает его Франсуа Мориак, - прежде всего эпоха... атмосфера конца века, когда самые выдающиеся люди уже не довольствовались только отрицанием христианства, а устраивали ему похороны и подводили итог его наследию. Ренан сделал опись наследства для передачи его божеству по имени Наука, убившему христианского Бога, чтобы встать на его место».
Три главных направления в творчестве Флобера отразились в его книге «Три повести» (1877)«Простое сердце» продолжает линию современного романа; «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» построена на основе средневекового житийного жанра; «Иродиада» возникла из евангельского сюжета об умерщвлении Иоанна Крестителя.
Последний роман Флобера «Бувар и Пекюше» - о том, как сумбурное изучение всевозможных наук сводит усилия многих веков к карикатурным проявлениям - остался недописанным. В России Флобера узнали благодаря Ивану Тургеневу, с которым его связывала дружба. Русский писатель выделял автора «Госпожи Бовари» из всех французских романистов. Тургенев первый перевел и опубликовал у нас его произведения - «Иродиаду» и «Легенду о святом Юлиане» (1877).
И все же самым знаменитым романом Флобера был и остался «Госпожа Бовари». Жюль де Готье произвел даже термин боваризм для определения тех, кто тщится «вообразить себя иным, нежели он есть в действительности».

«Саламбо» (1862)

Тоскуя по сильным и суровым страстям, которых он не находил в окружающей его действительности, Флобер обратился к глубокой истории. Он поселил своих героев в III в. до н.э. и выбрал реальный эпизод — когда знаменитый карфагенский полководец Гамилькар Барка с невиданной жестокостью подавил восстание наёмных войск.

Началось с того, что Совет Карфагена, разорённого Пунической войной, не смог вовремя уплатить наёмным солдатам жалованье и попытался умалить их гнев обильным угощеньем. Местом пира стали сады, окружавшие роскошный дворец Гамилькара. Измождённые, усталые воины, многие из которых были ранены или изувечены, стеклись к месту пира. Это «были люди разных наций — лигуры, лузитанцы, балеары, негры и беглецы из Рима... Грека можно было отличить по тонкому стану, египтянина — по высоким сутулым плечам, кантабра — по толстым икрам...». Расчёт Совета оказался неверным. Под влиянием винных паров злость обманутых воинов, с помощью которых Гамилькар одержал победы в своих недавних походах, лишь усилилась. Они требовали ещё и ещё — мяса, вина, золота, женщин.

Внезапно из карфагенской тюрьмы донеслось жалобное пение заключённых там рабов. Пировавшие оставили яства и бросились освобождать узников. Они вернулись, с криком гоня перед собой человек двадцать невольников, громыхавших цепями. Разгул возобновился с новой силой. Кто-то заметил озеро, в котором плавали украшенные драгоценными камнями рыбы. В роду Барки почитали этих рыб как священных. Варвары со смехом выловили их, развели огонь и стали весело наблюдать, как извиваются в кипятке диковинные создания.

В этот момент верхняя терраса дворца осветилась и в дверях показалась женская фигура. «Волосы её, осыпанные фиолетовым порошком, по обычаю дев Ханаана, были уложены наподобие башни... на груди сверкало множество камней... руки, покрытые драгоценными камнями, были обнажены до плеч... Зрачки её казались устремлёнными далеко за земные пределы».

Это была дочь Гамилькара Барки — Саламбо. Она воспитывалась вдали от людских взоров, в обществе евнухов и служанок, в необычайной строгости и изысканности и в постоянных молитвах, прославляющих богиню Танит, которой поклонялся Карфаген. Богиня считалась душой Карфагена и залогом его могущества.

Сейчас Саламбо звала своих любимых рыбок, причитая и укоряя варваров в святотатстве. Она говорила на самых разных языках, обращаясь к каждому на его наречии. Все внимательно слушали прекрасную девушку. Но никто не смотрел на неё так пристально, как молодой нумидийский вождь Нар Гавас. Он не был наёмником и на пиру оказался случайно. Он жил во дворце Гамилькара уже шесть месяцев, но впервые увидел Саламбо и был поражён её красотой.

По другую сторону стола расположился огромный ливиец по имени Мато. Его тоже покорил облик Саламбо. Когда девушка кончила свою речь, Мато восхищённо поклонился ей. В ответ Саламбо протянула ему чашу с вином в знак примирения с войском. Один из солдат, галл, заметил, что в их краях женщина подаёт мужчине вино, когда предлагает разделить с ней ложе. Он не успел закончить фразы, как Нар Гавас выхватил дротик и метнул его в Мато, попав тому в руку. Ливиец в ярости вскочил, однако Гавас успел скрыться во дворце. Мато ринулся за ним — наверх, к красной двери, которая захлопнулась за соперником. Но за дверью оказался один из освобождённых рабов — Спендий. Он стал рассказывать Мато, что жил прежде во дворце, знает его тайники и в награду за свободу готов показать Мато, где хранятся сказочные сокровища. Но все мысли Мато отныне были заняты Саламбо.

Два дня спустя наёмникам объявили, что если они покинут город, то им будет полностью выплачено обещанное жалованье и карфагенские галеры отвезут всех на родину. Варвары уступили. Семь дней по пустыне добирались они до места, где ведено им было разбить лагерь. Однажды в этом лагере появился Нар Гавас. Мато поначалу хотел его убить за выходку на пиру. Но Нар Гавас сослался на опьянение, посылал Мато богатые дары и в результате остался жить среди наёмников. Только Спендий сразу понял, что этот человек замышляет предательство. Однако кого он хочет предать — варваров или Карфаген? В конечном счёте Спендию это было безразлично, поскольку «он надеялся извлечь пользу для себя из всяких смут».

Мато был в глубокой печали. Часто он ложился на песок и не двигался до самого вечера. Он признался неотлучному Спендию, что его преследует образ дочери Гамилькара. Он обращался к волхвам, глотал по их совету пепел, горный укроп и яд гадюк, но тщетно. Страсть его только росла.

Все ждали, когда же из Карфагена прибудет обещанное золото. В лагерь между тем все прибывали люди. Сюда являлись полчища должников, бежавших из Карфагена, разорённых крестьян, изгнанников, преступников. Напряжение росло, а жалованья все не было. Однажды прибыла важная процессия во главе со старым полководцем Ганноном. Он начал рассказывать людям, доведённым до мрачного отчаянья, как плохи дела в Карфагене и как скудна его казна. На глазах у измождённой толпы во время речи он то и дело лакомился дорогими яствами, захваченными с собой. Все это вызвало ропот и, наконец, взрыв. Варвары решили двинуться к Карфагену. За три дня они проделали обратный путь и осадили город. Началась кровопролитная борьба.

Мато был предводителем отряда ливийцев. Его почитали за силу и отвагу. Кроме того, он «внушал какой-то мистический страх: думали, что по ночам он говорит с призраком». Как-то раз Спендий предложил провести Мато в Карфаген — тайно, через водопроводные трубы. Когда они проникли в осаждённый город, Спендий уговорил Мато похитить из храма богини Танит её покрывало — символ могущества. С усилием над собой Мато согласился на этот дерзкий шаг. Он вышел из храма, закутанный в божественное покрывало, и направился прямо к дворцу Гамилькара, а там пробрался в комнату Саламбо. Девушка спала, но, почувствовав взгляд Мато, открыла глаза. Ливиец начал торопливо говорить ей о своей любви. Он предлагал Саламбо пойти вместе с ним или соглашался остаться сам, подчиняясь любой участи. Он готов был вернуть ей украденное покрывало богини. Потрясённая Саламбо начала звать на помощь. Но когда прибежавшие рабы хотели броситься на Мато, она остановила их: «На нем покрывало богини!» Мато беспрепятственно вышел из дворца и покинул город. Жители, которые видели ливийца, боялись тронуть его: «...покрывало было частью божества, и прикосновение к нему грозило смертью».

Начавшиеся битвы варваров с Карфагеном были крайне тяжёлыми. Успех склонялся то к одной, то к другой стороне, и не одна не уступала другой в военной силе, жестокости и вероломстве. Спендий и Нар Гавас пали духом, но Мато был упрям и отважен. В Карфагене считали, что причина всех несчастий — утрата покрывала богини. Саламбо обвиняли в случившемся.

Воспитатель Саламбо, жрец, прямо заявил девушке, что спасение республики зависит от неё. Он убедил её пойти к варварам и забрать покрывало Танит назад. Может быть, продолжал он, это грозит девушке гибелью, но, по мнению жреца, спасение Карфагена стоит одной женской жизни. Саламбо согласилась на эту жертву и отправилась в путь с проводником.

Они долго и осторожно добирались до позиций варваров. Часовому Саламбо сказала, что она перебежчик из Карфагена и желает поговорить с Мато. «...Лицо её было скрыто под жёлтой вуалью с жёлтыми разводами, и она была так укутана множеством одежд, что не было возможности разглядеть её...» Появившегося Мато она попросила отвести её в свою палатку. У ливийца забилось сердце, властный вид незнакомки смущал его. Его палатка была в самом конце лагеря, в трёхстах шагах от окопов Гамилькара.

В палатке Мато Саламбо увидела драгоценное покрывало богини. Девушка почувствовала, что её поддерживают силы богов. Она решительно сорвала с себя вуаль и объявила, что хочет забрать назад покрывало Танит. Мато смотрел на Саламбо, забыв обо всем на свете. А она с гневом бросала ему в лицо: «Отовсюду идут вести об опустошённых городах, о сожжённых деревнях, об убийстве солдат! Это ты их погубил! Я ненавижу тебя!». Она вспомнила, как Мато ворвался к ней в спальню: «Я не поняла твоих речей, но ясно видела, что ты влечёшь меня к чему-то страшному, на дно пропасти». — «О нет, — воскликнул Мато, — я хотел передать тебе покрывало. Ведь ты прекрасна, как Танит! Если только ты не сама Танит!..».

Он опустился перед ней на колени, целовал её плечи, ноги, длинные косы... Саламбо была поражена его силой. Какая-то странная истома овладела ею. «Что-то нежное и вместе с тем властное, казавшееся волей богов, принуждало её отдаться этой истоме». В эту минуту в лагере начался пожар, его устроил Нар Гавас. Мато выскочил из палатки, а когда вернулся, то уже не нашёл Саламбо. Она проскользнула через линию фронта и вскоре очутилась в палатке собственного отца. Тот ни о чем не спросил её. К тому же он был не один. Рядом находился Нар Гавас, перешедший со своей конницей на сторону карфагенян. Это предательство определило исход боя и противостояния в целом, сильно ослабив ряды наёмников. Нумидиец распростёрся перед Баркой в знак того, что отдаёт себя ему в рабство, но напомнил и о своих заслугах. Он заверял, что находился в рядах варваров, чтобы помочь Карфагену. На самом деле Нар Гавас руководствовался лишь тем, на чьей стороне бывал перевес. Теперь он понял, что окончательная победа достанется Гамилькару, и перешёл на его сторону. К тому же он был зол на Мато за его преимущество как военачальника и за любовь к Саламбо.

Проницательный Гамилькар не стал уличать Нар Гаваса во лжи, так как тоже видел выгоду союза с этим человеком. Когда в палатку вошла Саламбо и, протянув руки, развернула покрывало богини, взволнованный Гамилькар в порыве чувств объявил: «В награду за услуги, которые ты мне оказал, я отдаю тебе свою дочь, Нар Гавас». Тут же состоялось обручение. По обычаю, молодым связали вместе большие пальцы ремнём из бычьей кожи, а потом стали сыпать на голову зерно. Саламбо стояла спокойно, как статуя, как будто не понимая, что происходит.

Война между тем продолжалась. И хотя покрывало Танит теперь было у республики, варвары снова осадили Карфаген. Спендию удалось разрушить систему городского водопровода. В городе началась эпидемия чумы. Старейшины в отчаянии решили принести жертвоприношение Молоху, умертвив детей из богатых семей. Пришли и за десятилетним Ганнибалом — сыном Барка. Обезумевший от страха за сына Гамилькар спрятал Ганнибала, а за него выдал похожего мальчика из рабов. Разыграв сцену отцовского горя, он отдал на закланье маленького невольника. (В данном случае Ганнибал — реальное историческое лицо, будущий знаменитый полководец).

Сразу после жертвоприношения пошёл дождь, и это спасло карфагенян. Нар Гавас сумел провезти в город муку. Рим и Сиракузы склонились на сторону республики, испугавшись торжества наёмников.

Бунтари потерпели сокрушительный разгром, В их рядах начался страшный голод и даже были случаи людоедства. Погиб Спендий, которому так и не удалось возвыситься в результате смуты. Мато был взят в плен, хотя его отряд сопротивлялся до последнего. Нар Гавас ухитрился, подкравшись сзади, набросить на ливийца сетку. Казнь неукротимого воина была назначена на тот же день, что и свадьба Саламбо. Перед смертью Мато подвергли изощрённой пытке. Его вели через весь город с завязанными руками, чтобы каждый житель мог нанести удар. Запрещено было лишь выкалывать глаза и бить в сердце, чтобы как можно дольше продлить истязание.

Когда Саламбо, сидевшая на открытой террасе дворца в ослепительном подвенечном наряде, увидела Мато, он представлял собой сплошную кровавую массу. Только глаза ещё жили и неотрывно смотрели на девушку. И она вдруг поняла, сколько он выстрадал из-за неё. Она вспомнила, каким он был в палатке, как шептал ей слова любви. Истерзанный, он упал замертво. И в ту же минуту опьянённый гордостью Нар Гавас встал, обнял Саламбо и на виду у ликующего города выпил из золотой чаши — за Карфаген. Саламбо тоже поднялась с чашей в руке. Но тут же опустилась, запрокинув голову на спинку трона. Она была мертва. «Так умерла дочь Гамилькара в наказание за то, что коснулась покрывала Танит».

Анализ

В конце 50-х годов у Флобера появляется идея создать исторический роман, который позволил бы ему на время расстаться с унылой современностью и обратиться к Древнему миру, полному ярких красок, сильных характеров и страстей. Так возникает замысел романа «Саламбо», действие которого отнесено к III в до н.э. и происходит в эпоху Пунических войн в Карфагене и вокруг него. Основное внимание писателя привлекает конфликт внутри самого Карфагена – «домашняя война» аристократической республики и восставших против нее наемников и присоединившихся к ним рабов и плебса окрестных областей. Экзотика не была для писателя главным – на историческом материале он снова ставит социальные, философские и художественные проблемы современности. «К античности я применил приемы современного романа», – писал Флобер Сент – Беву, имея в виду реалистический характер этих приемов.
Один из центральных персонажей романа «Саламбо» (1862) – полководец Гамилькар, сильный, волевой, умный политик, умеющий подчинять себе людей. Ему противостоит местная аристократия, погрязшая в интригах и борьбе эгоистических интересов. Одновременно Гамилькар – типичный государственный деятель, беспощадный в своих действиях военачальник, алчный купец, свирепый эксплуататор принадлежащих ему рабов. Чтобы победить врагов и стать императором, Гамилькар опирается на народные массы. Такое соотношение сил – явный намек на события по Франции 40- 50-х годов, когда будущий Наполеон III пообещал народу права и свободы, что и помогло ему разгромить Республику.
Вообще, рассуждая о поэтике исторического романа, Флобер настаивает на необходимости его органической связи с проблемами современности. Он смотрит на прошлое глазами француза 60-х годов XIX века. В исторически достоверном изображении «домашней войны» Карфагена писатель открывает общность с главным конфликтом современности – антагонизмом ущемленных в законных правах пролетариев и их эксплуататоров, власть имущих буржуа.
В романе с сочувствием нарисованы рабы и варвары. Но отношение писателя к возможностям восставшего народа было весьма скептическим. Здесь также угадывалась параллель с событиями 1848 года. С точки зрения Флобера. восставшие массы – это разрушительная сила, несущая гибель государству и цивилизации.
Больше всего интересует Флобера не политика, а психология. Люди древности – «естественные», близкие к природе существа. В них отчетливо обнаруживается единство физиологии и психологии, о которой Флобер размышлял еще во время создания «Госпожи Бовари». Ориентируясь на исторические и философские системы своего времени, писатель считал, что психология человека древности базируется на религиозных представлениях и через них выражает себя. У героев «Саламбо» это культ богини любви Танит и бога войны Молоха. Именно через религию открывается Флоберу специфика любви его героев, принадлежащих к разным социальным мирам и потому фатально разъединенных жизнью: Саламбо – дочь Гамилькара, Мато – вождь восставших.
Роман «Саламбо» был понят и принял очень немногими современниками автора. Официальной критикой новое произведение Флобера было принято холодно. Непонятным казался странный «историзм» писателя, из романа которого нельзя было извлечь прямой нравственных урок, а новый тип психологии, разрабатываемый Флобером, был слишком необычен для его времени.
Обращение к прошлому не означало исчезновения интереса Флобера к современности. Как ни отвратительно казалось писателю его время, едва закончив «Саламбо», он вновь берется за «буржуазный сюжет».

Работу над романом «Саламбо» Флобер начал сразу же после завершения «Госпожи Бовари», вымотавшей его описаниями французской обыденности и низменности провинциальных нравов. К восточной, экзотической для Европы теме писатель обратился ещё и в целях совершенствования своего таланта, требующего всестороннего художественного развития.

За пять лет работы, с 1857-го по 1862-й, Флоберу удалось изучить около сотни трудов античных авторов, создать черновой вариант произведения и полностью уничтожить его после поездки в Тунис, ради более совершенного, исторически правдивого текста.

Роман «Саламбо» - исторический. В нём одинаково хорошо воплотились как реалистические, во многом даже натуралистические, так и романтические литературные тенденции. Сюжет произведения взят из жизни: им стало восстание наёмников, нанятых Карфагеном для войны с Римом. Время действия романа – около 240 года до н.э.

В середине XIX века история древней цивилизации Средиземноморья практически не была изучена европейскими специалистами, так что «Саламбо» оказалась не только художественной, но и отчасти документальной книгой. За последнее многие критики ругали Флобера, говоря, что он пожертвовал психологизмом характеров в погоне за доскональными описаниями, но именно они и стали той уникальной чертой, которая сделала роман самобытным и интересным широкому кругу читателей.

В центре хронотопа романа стоит столица древнего финикийского государства – Карфаген с окружающими её городами-республиками Утикой, Гиппо-Заритом, и рядом племенных территорий, начиная с Туниса и заканчивая малоизвестными и не всегда называемыми автором местностями. Состоящее из пятнадцати частей произведение открывается пиром, устроенном в Карфагене для наёмников, решивших отметить годовщину Эрикской битвы, и заканчивается всё тем же пиром, во время которого погибает последний из оставшихся в живых варваров. Действие первой, третьей, пятой, седьмой, десятой, тринадцатой и пятнадцатой частей романа происходит в Карфагене, четвёртой и двенадцатой – у его стен, второй, шестой, восьмой, девятой, одиннадцатой и четырнадцатой – в его окрестностях (в Сикке, на берегу Макара и т.д.).

Время действия романа – дохристианское, характеризующееся языческим многобожием (Карфаген заполнен храмами Танит, Солнца, Эшмуна, Молоха и др.), жестокостью людей (обращение с рабами как с животными, распятие пленных на крестах), войн (участие боевых слонов, топчущих ногами людей) и обрядов (кровавое жертвоприношение детей Молоху), но при этом наполненное сильными и возвышенными чувствами. В «Саламбо» через невероятные ужасы сражений, казней и самой жизни, которая колеблется на грани радостного праздника и кровавого побоища, всепоглощающей любви и страстной ненависти, Флобер показывает несгибаемость древнего человека перед лицом смерти.

Обыденная жизнь карфагенян и варваров (народов, не относящихся к пунической расе – галлов, греков, ливийцев, нумидийцев и т.п.) также пестрит странными, неподдающимися объяснению обычаями и вкусами. Пир, устроенный горожанами Карфагена для умиротворения ждущих жалованье варваров, как нельзя лучше показывает величие и богатство древней Республики и потрясающее вкусовое разнообразие привычек средиземноморских народов: на столах в садах Гамилькара можно встретить похлёбки из ячменя, пшена и бобов, жареных быков, антилоп, павлинов и баранов, поданных под зелёным соусом, верблюжьи и буйволовы окорока, улиток с тмином, ежей с приправой из рыбьих внутренностей, белок в маринаде, жареную саранчу, посыпанный анисом хлеб, огромный сыр, приправу из трюфелей и асафетиды, медовые пироги, чаши с вином и сосуды с водой, и фирменное карфагенское блюдо, «вызывавшее отвращение у других народов» - жаркое из маленьких собачек с толстыми животами и розовой шерстью, откормленных выжимками из маслин.

Главные герои «Саламбо» - морской суффет Карфагена – Гамилькар, его дочь – Саламбо, предводитель варваров – ливиец Мато, бывший карфагенский раб – грек Спендий и нумидийский царь Нар Гавас – представляют собой яркие художественные образы, воплощающие конкретные, почти лишённые развития черты. Понять, что чувствуют персонажи, мы можем только по их действиям. Психология поступков героев Флобером не даётся. Может быть потому, что люди древности, как это показано в романе, не были склонны к анализу своих чувств – либо в силу того, что никогда с ними не сталкивались (как Мато, у которого было море женщин, но ни одной любимой), либо потому, что ничего о них не знали (как Саламбо, воспитанная в строгом посте, молитвах и полном незнании того, что происходит между мужчиной и женщиной, когда они остаются наедине).

Любовь Мато к Саламбо долгое время принимается за одержимость. Он говорит Спендию, что девушка преследует его, и мудрый грек, торговавший в былое время женщинами, сразу же понимает, что мучает его господина. Любовь к Мато Саламбо неузнаваема почти до конца романа. Она настолько глубоко запрятана в сердце девушки, настолько прикрыта духовной чистотой, физической невинностью и естественной ненавистью к врагу, что проявляется только вместе со смертью ливийца, остановившееся сердце которого останавливает и сердце Саламбо.

Нумидийский царь Нар Гавас, выбранный Гамилькаром в качестве жениха Саламбо для того, чтобы скрыть позор дочери, и получить верного союзника в войне против варваров, показан в романе хитрым и расчётливым человеком. В отличие от Мато, стремящегося к своей цели по прямой, он только и делает, что предаёт то одних, то других сторонников, пытаясь сохранить независимость и благоденствие своего царства. Саламбо воспринимает Нар Гаваса, обладающего женственными чертами, скорее, как старшую сестру, нежели как мужчину, и она не ошибается: нумидиец любит её поверхностно – как красивую женщину, как дочь великого человека, как возможность породниться с карфагенской знатью.

Мато всё равно, кто такая Саламбо. Он видит в ней любимую, сливающуюся в его сознании с обликом богини Луны – Танит. Для Саламбо Мато похищает священное покрывало, ради неё поддаётся на уговоры ещё одного романного хитреца Спендия и развязывает войну с Карфагеном. В отличие от остальных наёмников, стремящихся отомстить своим бывшим «работодателям», не заплатившим им должного жалования, ливиец одержим только одной мыслью – оказаться рядом с любимой, жизнь без которой для него невозможна.

«Искушение святого Антония» (1 вариант – 1849, 2 вариант – 1856, 3 вариант – 1874)

В середине 40 – годов Флобер совершает путешествие в Италию. Огромное впечатление производит на него картина П.Брейгеля «Искушение святого Антония». И он решает создать на основе этого библейского сюжета драматическое произведение. Прежде чем приступить к реализации замысла, Флобер читает множество трудов по истории и культуре античности и Древнего Востока.
«Искушение святого Антония» (1849) написано в жанре мистерии или символической драмы. Действие развивается в двух планах. Один – фантастическая реальность, наполненная символами, персонифицированными грехами и добродетелями. Второй план – субъективный, он отражает сознание христианского аскета Антония.
Флобер хотел проникнуть во внутренний мир человека, который сознательно отрекся от всего земного, но не обрел покоя, потому что ему приходится бороться с различными искушениями. И это не только искушения плоти (Они как раз наименее опасны); его искушают гордость, честолюбие, мысли о жизни, которую он мог бы прожить в миру – жизни деятельной, полезной, способной принести счастье ему и другим. Внутренняя борьба героя – это борьба, которую приходится вести любому мыслящему созданию.
Сведения из истории различных религий и ересей, из философских теории, многообразие деталей и подробностей, скрупулезный анализ человеческих страстей – все это делает драму трудной для чтения и понимания. Видимо из–за этого друзья писателя Л. Буйе и М. Дюкан не поняли драмы и отозвались о ней неодобрительно. Отчасти это было связано и с исторической ситуацией: в то время как Флобер целиком погрузился в фантастическую реальность «Искушения» в Париже вспыхнула революция 1848 года, оставившая глубокий след в умах современников и истории страны.

Флобер снова обращается к «Искушению святого Антония» (1872), мысли о котором не оставляли его все годы. Он хочет сделать мистерию более упорядоченной, стройной и логичной, создает новую редакцию, значительно отличающуюся от прежней, хотя сохраняет общую композицию первого варианта и его основные образы.
Вспоминая свою жизнь, Антоний начинает сомневаться, правильный ли путь он избрал и не лучше ли было приносить практическую пользу людям. Перед ним проходят искушения славой, властью, наслаждением. Его бывший ученик Иларион подвергает сомнению саму идею аскетизма и подвижничества, утверждая, что и в этом Антоний находит свои эгоистические радости. Все сомнения и искушения предстают перед читателями как галлюцинации, видения Антония, как живые картины. Ему кажется, что все явившиеся ему религии мира и разумны и нелепы одновременно. Последний великий Бог – Иегова – тоже уходит, оставляя Антония в одиночестве. Остается только Илларион, который олицетворяет собой научное знание. Бога в прежнем понимании нет, но Бог – это все мироздание. Главная мысль драмы та же, что и в других произведениях Флобера, хотя она и выражена в других формах: самое важное – познание природы и освобождение от эгоистического начала.
В художественном мире Флобера «Искушению святого Антония» принадлежит исключительное место. Образ христианского отшельника сопровождал писателя почти тридцать лет. Первый вариант драмы Флобер завершил 1849 году перед путешествием на Восток и созданием романа «Госпожа Бовари». Второй возник в 1856 году, он предшествовал «Саламбо». Появление третьей версии совпало с работой над «Буваром и Пекюше». Этот роман остался незавершенным, а изданная в 1874 году драма о святом Антонии, стала последним крупным произведением писателя.

Мишель Фуко сравнил возвращение Флобера к рассказу об искушениях отшельника с ритуалом, очищением, молитвой. «Искушение святого Антония» всякий раз возникает в художественном мире Флобера как финал одного и начало другого периода, связывая раннее и зрелое творчество писателя. Однако, как заметил Жан Брюно, эта драма остается «наименее изученным, наименее читаемым, самым таинственным из всех произведений Флобера, и перед исследователями стоят нерешенные до сих пор проблемы, связанные с генезисом, структурой и смыслом и этого энигматического текста».

Первый перевод драмы на русский язык появился 1879 году, еще при жизни Флобера. История изданий драмы на русском языке насчитывает более ста лет. Правда читателям известна лишь третья версия драмы, и в русской критике «Искушение святого Антония» остается одной из самых «непрочитанных» книг Флобера. Работы, посвященные ей, немногочисленны, и ученые, как правило, не склонны принимать во внимание особый, личный, характер драмы. «Сопоставлять «отшельника из Круассе» с Антонием, полагать, что все произведение есть ничто иное, как исповедь, внутренняя история самого автора, значит искажать саму идею и смысл произведения», утверждает Б. Реизов, автор одной из самых значительных русских работ о творчестве Флобера. Задачу писателя он видит в стремлении «опровергнуть Антония» и «разрешить самые общие и отвлеченные проблемы философии».

Действительно, «Искушение святого Антония» связано со многими актуальными философскими, теологическими и эстетическими вопросами XIX века, и пустынью отшельника в драме стала его эпоха. Но, как заметил однажды Флобер, «в любом произведении искусства кроется нечто особое, присущее самой личности художника, что позволяет этому произведению пленять нас или возмущать, независимо от исполнения». Все его книги в той или иной степени отмечены чертами автобиографизма, но себя он отождествлял с героем этой драмы. «В Святом Антонии я сам был Святым Антонием», - признавался Флобер. - «Искушениемэто было для меня». Конечно, эту драму нельзя рассматривать как источник внешней биографии Флобера, но она свидетельствует о содержании духовной жизни писателя и многими мотивами связана с его ранней автобиографической прозой.

С отшельником Флобер отождествляет и себя и Художника вообще. Уже в ранних автобиографических произведениях он утверждал неразрывное единство природы, прекрасного и сакрального. «Если есть на земле или среди всех форм небытия вера, достойная поклонения, если есть что-то святое, чистое, возвышенное, что отвечает непомерной жажде бесконечного и смутного и зовется душой, это искусство!». Творчество для него есть «молитва разума перед сияющим явлением бесконечного Разума», и поэт представляется существом священным: «Если вы хотите быть Богом – станьте поэтом», пишет он в Дневнике, а позже, в письме к Жорж Санд, прямо называет художников священнослужителями.

«Он вступил в литературу, как в былые времена поступали в какой-нибудь монашеский орден, чтобы сосредоточить в нем все свои радости, чтобы в нем умереть» писал Павел Флоренский в статье об «Искушении святого Антония».

Непосредственным импульсом к созданию произведения, идея которого давно зрела в сознании автора, послужило живописное полотно – картина Брейгеля Младшего Адского. Флобер видел ее в Генуе во время итальянского путешествия в 1845 году. Художник изобразил искушения святого не как физические мучения, но как диалог его со Смертными грехами на фоне бесконечного шествия древних богов и чудовищ. Картина произвела на молодого писателя глубокое впечатление: «для меня она затмила собою всю галерею, вспоминал он, я уже не помню ничего другого».

Флобер увидел в картине пластическое воплощение ментальных процессов, движение внутренней, истинной для него жизни. Уже в раннем опыте исповедального романа «Мемуары безумца» (1838) Флобер пишет: «Моя жизнь – это не события, - моя жизнь – это мысль». И в трех версиях «Искушении святого Антония», жизнь писателя представлена в драматической форме как история его мысли.

Стиль драмы, генетически связанной с полотном Брейгеля, отличается яркой живописностью, и один из первых ее критиков упрекнул автора в том, что он «неправильно» назвал свою книгу: «Это не «Искушения», а «Видения святого Антония». И все же именно искушения составляют смысл всех видений в каждой из трех версий драмы, и, как заметила Жизель Сежанжер, само название определяет ракурс ее прочтения.

В христианской традиции искушение понимается как «внешний повод или вызов (соблазн) согрешить – нарушить данную заповедь, собственный обет, изменить сознанному идеалу, отступить от усвоенных убеждений и принципов», а так же, как «внутреннее влечение и возбуждение, под влиянием порочной наклонности или страсти, поступить таким же образом».

Луи Бертран, говоря о том, что Флобер изобразил в драме свои собственные искушения, имеет в виду именно «внутреннее влечение» одержимость желаниями, выраженную трагически и со всей романтической напряженностью. С этим подходом связаны интерпретации книги Флобера с позиций психоанализа. Подобное прочтение текста вполне оправданно – автор обнажает в нем конфликты своей души.

Однако понятие искушения включает в себя идею «испытания страдания или экзамена (состязания) в котором «Бог испытывает человека, чтобы узнать, что в сердце его (Второзаконие, 8.2) и чтобы дать ему жизнь (Послание Иакова, 1.12)».

Первая версия драмы была создана в то время, когда Флобер принял равное обету решение быть писателем, подчинить всю свою жизнь законам искусства. В первом «Искушении» он стремится изобразить превращение смертного человека в творца и рассказать о связанных с этим испытаниях. Святой Антоний выступает в драме как символическая фигура художника, погруженного в процесс творчества, который одновременно является и процессом самопознания.

Искушения в драме 1849 года представляют собою сомнения в возможности гармоничного единства сакрального и профанного в личности творящего субъекта и соблазн отказаться от творчества и веры в искусство.

Антитеза земного и небесного возникает на первых страницах драмы. В молитве отшельника, обращенной к Марии, звучит восхищение ее неземными качествами: «Только несотворенный дух мог родиться от тебя. Разве не он, удаляясь, оставил этот мягкий отблеск звезд на твоем челе?».

Но сознание отшельника, погруженного в молитву и восторженное созерцание изображения Марии, рождает Голос, искушающий Антония сомнением в ее небесной сущности: «Она женщина, только женщина! <...> Она была любовницей Пантеруса, римского солдата с курчавой бородой <...>. Христос имел братьев, откуда взялись они?». Сомнение в исключительно духовной сущности Богоматери есть сомнение в том, что священное может быть рождено только священным.

А далее Смертные грехи (чувства) и Логика (разум) искушают Антония возможностью иной, не монашеской, но светской жизни. Попытка Логики рационально объяснить противоречия души, равно стремящейся к телесным удовольствиям и к жизни духовной, вызывает новые искушающие видения. Гностики, ересиархи и лжепророки призывают Антония признать либо телесный, либо только духовный характер Создателя, отказавшись, таким образом, от веры в возможность существования Художника, который в представлении Флобера сочетает в себе и небесное и земное начала. Дьявол уносит отшельника в пространство вселенной, а затем являет ему шествие обреченных на Смерть древних Богов.

В этих видениях отшельнику открывается бесконечность универсума, в них он переживает новый, более духовный этап испытаний – искушение неверием в Бытие и Творца, сомнение в возможности творчества и вечном существовании сотворенного мира. Теперь испытанию подвергается вера Антония. Здесь отразился внутренний опыт Флобера: пережитый им в 1838 году религиозный кризис, попытка противопоставить вере абсолютное сомнение и открытие того, что крайнее сомнение, отрицание творца, есть отрицание Бытия.

Но «жизнь (и сознание) изнутри себя самой есть не что иное, как осуществление веры», и потому в финале первой версии звучит покаянная молитва Антония, выдержавшего испытание веры:

Я слышу, как яростно вопит рядом Демон, но с твоею силой, Боже всемогущий, я надсмеюсь над его злобой! Пусть длятся ужасы искушений – я буду петь хвалу тебе, я ухвачусь за покаяние, подобно тонущему в море, кого заметили, призывают, и он собирает все силы, чтобы взобраться на борт лодки. Прими меня и помилуй!

Становление творческой личности разворачивается в драме как череда испытаний страданием, страхом, отчаянием, как бесконечное преодоление искушений плоти и искушений духа, сходных с древними инициациями, в частности с ритуалами Элевсинских мистерий.

Так эпизоды, в которых Антоний испытывает и преодолевает искушения плоти, соотносятся с Малыми мистериями, главная роль в которых отводилась постам, очищениям и жертвоприношениям. Полет с Дьяволом в бесконечном пространстве вселенной можно сопоставить с ритуалами Великих мистерий, включающими в себя выход за пределы города, то есть перемещение в иное, незамкнутое, пространство. И, наконец, та часть драмы, где перед отшельником проходит шествие древних богов, и две символические женские фигуры, Смерть и Сладострастие, требуют признать власть одной из них, сходны с заключительной частью Великих мистерий в ней реконструировались древние мифы, «являлись» боги и герои.

Непременным атрибутом этого последнего испытания было присутствие двух богинь, Деметры и Персефоны, символизирующих жизнь и смерть. Причем Персефона выступала как посредница между двумя божественными мирами - миром жизни и миром смерти, утверждая их тесную связь. Эти значения свойственны персонификациям Сладострастия и Смерти в третьей части флоберовской драмы. Заметим, что трехчастная структура существенная черта не только Элевсинских мистерий, но и других древних обрядов, результатом которых был переход индивида из одного статуса в другой.

Испытания, которым традиционно подвергался посвящаемый в таинства, включали в себя «проглатывание» его чудовищем с последующим освобождением, мнимую смерть и воскрешение. И этим частям ритуальной схемы инициаций есть соответствие в драме Флобера. Полет Антония с Дьяволом в пространстве вселенной завершается сценой, в которой Дьявол «разевает пасть», и отшельник, с возгласом «Да, я иду, иду туда!», едва не погружается в нее.

Мотив мнимой смерти и воскрешения в новом качестве завершает последнее видение Антония - шествие Богов. В этой сцене отшельник «распростерт на земле..., с руками, вытянув руки вдоль тела, неподвижный и застывший, как труп».

Пришедший в себя Антоний, обретает внутреннюю силу, и его молитву, обращенную к Творцу, на этот раз не могут прервать ни Смертные грехи, ни Дьявол, как это было в предыдущих эпизодах.

Посвящаемый в Элевсинские или иные мистерии, пройдя испытания, не получал бессмертия, как не получил его Антоний, Однако, результатом испытаний в драме, как и древних таинствах, стало приобщение смертного существа к сфере священного. Мотив искушений, неразрывно связанный с проблемой становления творческой личности, пронизывая все эпизоды первой версии драмы, определяет ее логику и своеобразную композиционную стройность.

В 1849 году Флобер собирался в путешествие на Восток, в котором, подобно многим романтикам, видел магическую родину искусства. Но прежде он считал необходимым закончить драму о святом Антонии. В 1845 году он советовал старшему и самому близкому своему другу, Альфреду Ле Пуатвену, оставить путешествия для второй половины жизни, а прежде выразить «все, что есть в тебе действительно своего, необычного, индивидуального». К мистической колыбели искусства должен отправиться не профан, но Художник. В драме, завершенной в 1849 году, Флобер видел итог одного и начало иного периода своей жизни. Эту книгу, в отличие от других юношеских сочинений, он предполагал опубликовать, решившись впервые предстать перед читателями автором «Искушения святого Антония». Но прежде, чем представить драму публике, Флобер прочитал ее друзьям - поэту Луи Буйе и прозаику Максиму Дю Кану. Молодые литераторы не только нашли драму неудачной, но посоветовали автору обратиться к современным сюжету и форме, а рукопись «Искушения» уничтожить и забыть о нем.

Флобер думал совершить паломничество на Восток состоявшимся, уверенным в себе художником, но везет с собой боль первого поражения, сомнения в отношении своего «внутреннего литературного состояния» и «потребность определиться».

Во время восточных странствий Флобер постоянно размышлял о прошлом и будущем, задавая себе вопросы: «Что я стану делать после возвращения? Что буду писать? Чего буду стоить? Где мне лучше жить? Какой линии держаться? Хорош или плох «Святой Антоний?». А по возвращении из путешествия, формулируя принципы объективного письма, он скажет: «Я продвинулся в эстетике, или, по крайней мере, утвердился на давно избранном пути», и подчеркнет: «Я знаю, как надо писать».

С новых эстетических позиций он редактирует драму, стремясь к большей композиционной стройности и психологической достоверности, ищет «наиболее подходящий для нее стилевой регистр»

Изменения коснулись только стиля, но не плана и смысла драмы, однако редакция 1856 года, не будучи самостоятельным вариантом «Искушения», стала важным этапом в творческой эволюции Флобера. В ней сказались итоги путешествия на Восток и размышления над проблемами эстетики, волновавшие писателя в период работы над романом «Госпожа Бовари», та исключительная забота о стиле, как совершенном способе видеть мир, что была свойственна ему до конца дней.

В декабре 1856 – январе 1857 года Флобер опубликовал несколько эпизодов новой редакции «Искушения святого Антония» в журнале «l’Artiste», редактором которого тогда был Теофиль Готье.

В 1872 году писатель вновь возвращается к истории Антония Великого. К этому времени Флобер определил искусство как познание истины посредством прекрасного, эта мысль часто звучит в его письмах. И в третьей версии «Искушения», как и в романе «Бувар и Пекюше», Флобер занят выяснением границ человеческого познания и самой возможности истинного знания о мире. Вновь в тексте драмы отразился поиск идентичности субъекта, мыслящего себя художником. В ранних редакциях герой испытывал «искушение творчеством» и соблазн отказаться от него, в третьей версии связь искушений с идеей творчества по-прежнему остается актуальной, но теперь Антоний подвергнут «искушению Истиной» и соблазном отказаться от стремления к ней.

Мотив искушений в тексте 1874 года неразрывно связан с проблемами знания и веры, догмы и истины. Теперь искушающие видения вызваны не молитвой Антония, как это было в первых редакциях, а чтением древней книги Библии.

В драме сохранились явления мифологических животных, шествие Богов, полет Антония с Дьяволом, но ее композиция изменилась, в ней возникают новые образы, искушающие Антония жаждой истины или мыслью о тщетности знания. Отшельнику является его ученик Иларион. «Обладание истиной дает радость», говорит он Антонию, соблазняя его усомниться в истинности христианского учения, смысле мученичества, и склоняет отказаться от уединенной жизни отшельника:

Вся наша заслуга лишь в жажде Истины. Религия одна не истолкует всего, и разрешение вопросов, которых ты не признаешь, может сделать ее более неуязвимой и более высокой. Итак, для ее спасения нужно общаться с братьями — иначе церковь, как собрание верующих, была бы лишь пустым словом — и выслушивать все доводы, не гнушаясь ничем и никем.

Но явление Гимнософиста заставляет усомниться и в ценности познания: «благодаря тому, что я познал все существующее, оно не существует больше».

Некоторые образы первой версии теперь приобретают иной смысл. Так Елена-Эннойя, в первом «Искушении» символизировала творческую мысль: «Она была мыслью Отца, Нус, создавшая Вселенную и миры», - восклицает Симон-маг. А в тексте 1874 года Елена стала воплощением мудрости: «Она Минерва! Она – Дух Святой!», - говорит на этот раз Симон - маг.

Ересиархи и гностики в первом «Искушении» являются перед Антонием с вопросом: «Составил ты себе идею Бога? Как представляешь ты себе его?». А в третьем «Искушении» эпизоду с гностиками предшествует появление Илариона, ученика Антония, и его слова: «Господь сказал: Много еще я могу сказать вам». Они знают это многое», - подчеркивают доминирующую роль темы истины в «Искушении» 1874 года.

Явлению Сфинкса и Химеры в первой версии предшествует фраза Антония: «Каковы границы воображения и реальности?», а в третьей версии Антоний желает знать, как связана материя с мыслью и в чем состоит Бытие.

И в первой и в заключительной версии особое значение имеет та сцена, где Антоний охвачен желанием «быть материей». В первом варианте она представляет собой композиционный центр «Искушений» и заключает видения Антония, в которых возникают образы, принадлежащие и человеческому воображению, и природе, бесконечно создающей все новые и новые явления жизни. Антоний желает «стать материей», чтобы знать, как она мыслит». В этом выразилось стремление автора стать природой, творящей и познающей себя одновременно, то есть стать художником, способным создать мир, столь же бесконечный как вселенная. Но, ощущая в себе бесконечную творческую силу, Флобер чувствует себя «конечным» существом, стоящим между паскалевскими безднами смертного небытия и вечной бесконечностью природы, отождествляемой с искусством. Потому в первой версии «Искушения» далее следует путешествие Антония с Дьяволом во вселенной, а в финале драмы отшельник, переживая «ужас бесконечности», с рыданием и молитвой припадает к подножию креста, словно следуя мысли Паскаля: «Хорошо утомиться в искании истины, чтобы протянуть руки к Спасителю с молитвой о помощи».

В третьей версии эта сцена также находится в композиционно сильной позиции – она завершает драму. И вновь, созерцая явления множества существ, сотворенных воображением и природой, Антоний желает «быть самой материей».

Но в первом «Искушении», как заметила Жизель Сежанжер, герой, желал стать материей, принимая ее формы, а в окончательном варианте драмы Антоний желает «укрыться в каждой форме». «Святой Антоний жаждет принять разные формы, не отождествляя себя ни с одной из них. Изменение предлога sous на sur – знак того, что герой не желает быть поглощенным материей. Быть материей означает владеть всеми ее формами. Быть и иметь, сущность и существование – эти категории в третьей версии «Искушения» приведены в гар