Твори для смичкових інструментів.

1. Скрипка в житті І.С.Баха.

І.С.Бах навчався грі на скрипці під керівництвом батька. Свою службову діяльність І.С.Бах починав скрипалем і чембалістом. У 18 років був зарахований до інструментальної капели веймарського герцога. Потім, працюючи органістом у правителя Веймарського герцогства, з 1714 р. виконував функції капельмейстера і очолював концертмейстером струнну групу. У Лейпцигських домашніх вечорах приймав участь як альтист. Ф.Е.Бах (його син) згадував, що І.С.Бах любив знаходитись у середині інструментального ансамблю. В зрілі роки І.С.Бах підтримував відношення зі знатними скрипалями-віртуозами, які працювали в Дрездені – І.Г.Пізенделем і Ж.Б.Волюмьє. Після смерті в описі інструментів, що належали Баху, було 8 струнних інструментів, в тому числі скрипка відомого майстра Штайнера.

Кількість творів не дуже велика, але їх роль значна. Це 3 сонати і 3 партити для скрипки соло, 6 сюїт для віолончелі соло, 6 сонат для скрипки з облігатним (обов’язковим) чембало, 3 сонати для гамби з облігатним чембало, 2 сонати для скрипки і basso continuo – належать до камерно-ансамблевої музики. 2 скрипкових концерти a-moll, E-dur, подвійний концерт d-moll, Sinfonia D-dur – одночасно є оркестровими творами. Всі ці твори написані в Кьотені у період з 1717 – 1723 рр. Сонати і партити для скрипки соло закінчені у 1720 р.

2. Жанрові, художні особливості створення сонат і партит для скрипки соло І.С.Баха.

Сонатам і партитам притаманні специфічні особливості визначені художнім задумом цих творів. Тут І.С.Бах заглиблюється до сфери виразних і технічних можливостей струнних інструментів. Він бере інструмент у чистому вигляді і намагається відтворити повноцінну, гармонічно-насичену музичну тканину. Геній Баха в тому, що він намагається вичерпати всі виразні можливості інструменту.

Вибір форми сонати і сюїти (партита – італійська назва сюїти) дозволяють це зробити в повному обсязі. Використовує різні жанри від монументальної фуги до народного танцю. Спирається на природні акустичні можливості інструмента ( використовує відкриті струни – органний пункт, голос в акорді, використовує тональності де є відкриті струни). Деякі композитори хотіли написати акомпанемент – Мендельсон (Чакона), Шуман (до всіх 6 циклів), Ф.Крейслер (до 3-ї партити). Але всі вони були на життєздатні (зайві), оскільки І.С.Бах написав свої твори досконало.

Витоки стилю слід шукати у німецькому скрипковому мистецтві, Бах поринає своїм корінням в народну музичну творчість до традицій народних музикантів епох середньовіччя і Ренесансу (наз. в Германії шпільманами).

Особливості майстрів німецької школи – скрипка трактувалась як багатоголосний інструмент поліфонічний стиль (вплив органної музики). Народні танці на весіллях виконувались багатоголосно – скрипка грала сама. Виконавці використовували бурдонний акомпанемент на фоні мелодії зверху (в сонатах і партитах у Баха). Також в німецькій школі були окремі прийоми, які полегшували виконання подвійних нот і акордів (підставка менш кругла, жильні струни розташовані поряд одне із одним, гриф короткий, трость смичка мала вигнуту форму, волосся було натягнуто слабко, регулювалось великим пальцем, при виконанні коротких штрихів підтягували, при виконанні кантилени – відпускались. Широко використовувалась скордатура – перестройка інструменту. Твори писались у формі танцювальної сюїти або сонати для 1,21-х скрипок і цифрованого басу. Соло для скрипки-рідко-пасакалья Г.Бібера 1675 р., сюїта П.Вестгофа (1683 р.), соната І.Г.Пізенделя (1717 р.). У мистецтві багатоголосся німецька школа значно випередила італійську і французьку але дуже, при цьому, поступалась в розвитку мелодичної лінії (етюдоподібні і т.і.).

Заслуга Баха в тому, що він зібрав краще в німецькій школі, збагатив своїми знаннями італійських і французьких майстрів і створив неповторні свої твори.

Зупинимось на двох засобах виразності, на які І.С.Бах спирається в сонатах і партитах. Це поліфонічний стиль і мелодія.

І. Поліфонічний стиль.

Музична мова Баха – це єдність важливіших виразних засобів музики – мелодії, гармонії і поліфонії. Жодний з них не виділяється серед інших. Створення музичної тканини відбувається на основі розвитку самостійних мелодичних ліній, а не шляхом поєднання мелодії і гармонічного супроводу.

О.М.Серов писав: «Бах не перестає бути великим, може бути, найвеличнішим мелодистом. Тільки він любить заставляти співати не один голос, а декілька разом, створює не одну мелодичну нить, а цілу тканину одночасних мелодій». Фактура багатоголосних частин в сонатах і партитах будується за принципом виділення одного з голосів (частіше верхнього), який розвивається протягом всієї частини, інші голоси втрачають самостійність і утворюють акордові сполучення і невеликі підголоски, супроводжуючі мелодію (вступні частини, І і ІІ сонат, Largo з ІІІ сонати).

При переході основної мелодичної лінії в інший регістр, щоб уникнути пустот у голосоведінні, Бах використовує прийом «розщеплення» - ніби 2-х голосся. В дійсності цей голос не новий – він продовжує мелодію іншому регістрі (Adagio з І сонати).

Скрипкова поліфонія означає наявність прихованих голосів в одноголосній мелодії. 2,3,4-х голосся зустрічається протягом І такта. Фуга І і ІІ сон. – 3-х голосся, ІІІ сон. – 4-х голосся.

ІІ. Мелодія.

У Баха існує 4 типи мелодичної мови. У кожній окремо взятій частині циклу виділяється один з типів:

1. Мелодія-тема (в творах розвиненої багатоголосної фактури «Чакона»).

2. Імпровізаційно-лірична мелодія (алеманди).

3. Пісенно-танцювальна мелодія (початкові фрази танців).

4. Загальні форми руху (в одноголосних частинах, танці, бурре з ІІІ п., жига з ІІ п.).

Змішаний пісенно-аріозний характер. Анданте ІІ сон.

Мелодія-тема в чистому вигляді зустрічається у фугах.

В повільних частинах основні звуки не співпадають з сильними долями такту, але немає відчуття порушення ритму – це створює безперервність руху.

Прихована поліфонія – в одноголосних частинах (Allegro з ІІ сон., в деяких варіаціях «Чакони», престо з І сон.)

Вплив музики І.С.Баха ґрунтується насамперед на інтонаційній виразності, патетичній декламаційності, лірично-імпровізаційній кантилені І.С.Баха.

3. Побудова сонат і партит.

Спочатку стоїть 4-х частина соната з а схемою «церковної» після чого йде партита. Соната – новий жанр, але Бах трактує його поліфонічно, де перші 2 частини уявляють собою прелюдію з фугою; партита – старий жанр, але вона набуває сучасні риси – інтонаційний строй нових танців урізноманітнюється «дублями» і т.і. досягнення єдності стилю. Однак, соната не пов’язана із послідуючою за нею партитою. Між ними не існує ні тональної, ні тематичної спорідненості.

1 соната – Adagio, Фуга (g), Сіціліана (В), Presto (g)

1 партита – h Аллеманда Дубль, Куранта Дубль, Сарабанда Дубль, Бурре Дубль.

2 соната – Grave, Фуга (а), Andante (С), Allegro (а).

2 партита – d Алеманда, Куранта, Сарабанда, (С).

3 соната – Adagio, Фуга (C), Largo (F), Allegro (C).

3 партита – (Е) Прелюдія Лур, Гавот у формі рондо, Менует І, Менует ІІ, Бурре, Жига.

Побудова сонат: велична прелюдія випереджає фугу. 2-а половина цикла ІІІ і ІV частини – розрядка напруги. ІІІ частина – кантилена; фінал – гомофонно-пасажний в манері жиги або дублів з партит.

Партити насичені танцями різного походження і різних народів. Разом з цим, художній зміст набагато глибший за танцювальність. Це особливо стосується 2-ї партити (d-moll), яку можна назвати «сонатою серед партит».

Склад партит:

- Алеманда – німецький колективний танець у 4-х дольному розмірі, повільний, спокійний, величний; попередниця алеманди – інтрада – жанр парадно-вітальної музики для ансамблю духових інструментів, характерний затакт;

- Куранта – танець французького або італійського походження, швидкий (ритм 3/4 ), парний;

- Сарабанда – іспанський танець (ритм 3/4 ), повільний, величний, виражає глибокі душевні почуття, скорботу, печаль; ХІІ – ХVІ ст. пісня звичайно виконувалась під час похорон з флейтою у супроводі лютні, арфи або гітари – акордовий стиль;

- Чакона – в основі своїй – це сарабанда, мелодія, якої є темою для варіацій; при цьому басовий голос теми не змінюється (basso ostinato), верхній голос варіюється;

- Жига – танець ірландського походження (з інших джерел – з Італії або Франції). Дуже швидкий в тріольному русі. Темп 6/8, 9/8 або 12/8, комічний моряцький танець на п’ятках, колективний (з провінції Овернь);

- Бурре – французький танець, швидкий, стрімкий (ритм 4/4 ) з характерними акцентами («притоптуваннями») на опорних долях тактів, праний танець. Танець дроворубів (bourre в перекладі – в’язанка дров) грубуватий, жартівливий;

- Лур – повільний французький танець на 6/4, назва від старовинного народного інструменту на кшталт волинки, розповсюджений в Нормандії;

- Гавот – достатньо швидкий французький танець (ритм – 2/4);

- Менует – французький танець в помірному русі (ритм – 3/4). Менует танцювали, головним чином, на придворних балах, чим і обумовлений характер танцю.

Класична послідовність танців – алеманда, куранта, сарабанда, жига, інш танці або додаються до основних, або замінюють їх. Гавот – куранту, бурре – жигу.

Партити побудовані за принципом контрасту. Однак контрасти тут не такі значні як у сонатах. В основному він виявлений у ритмічному русі. Тональна єдність також пом’якшує контраст.

4. Розбір сонат і партит.

Партита – італійська назва сюїти (partita – означає «відокремлена на частини»). Свого вищого розвитку досягла в творчості І.С.Баха, Г.Генделя, Телемана.

1 партита сі-мінор представляє собою подвійний 4-х частинний цикл: тобто за кожною з танцювальних частин йде доповнюючи її варіація – дубль. Алеманда грає в циклі роль вступу, наближаючись до типу увертюр оркестрових сюїт І.С.Баха – їй притаманні парадність, святість. Дубль своїм легким, текучим характером контрастує з алемандою.

За курантою, витриманою в характері галантного аристократичного танцю, слідує дубль в темпі presto – одна із самих віртуозних і технічно важких частин в сонатах і партитах І.С.Баха.

Виразно-пісенна мелодія сарабанди (її можна назвати пристрасною та горделивою) змінюється дублем – спокійним, ліричним, в помірному тріольному русі.

Бурре – танець «простонародного» походження, жвавий і темпераментний. Його відрізняє яскрава, широко розвинена мелодія і пружний чіткий ритм.

Дубль є фіналом всього циклу, якому в цілому присутня врівноваженість 3-х елементів – ліричного, танцювального і моторно-віртуозного.

Перші 4 частини другої партії (ре-мінор) складені у закінчений цикл (маленьку партиту) в той же час можуть бути розглянуті як прелюдія до заключної частини – монументальної чакони.

Алеманда – менш схожа на танець. До неї підійшла би назва прелюдії. Її мелодична лінія зразок «замечательной непрерывности ведения мысли за мыслью, звена за звеном», «удивительной текучести», яку відмічав в баховських алемандах Б.В.Асафьєв.

Куранта – танець в тріольному русі, ритмічно гострий, стрімкий, енергійний.

Стримано сумна, підвищена за настроєм сарабанда близька до повільних частин сонат, від простої пісенної сарабанди 1 партити її відрізняє також імпровізаційний характер мелодії. Перші такі сарабанди передують темі.

Жига – блискавична концертна п’єса з ознаками народного танцю. Кажучи словами А.Г.Рубінштейна « в сарабандах особливо проявляється мелодичний геній І.С.Баха, а в жигах – його гумор. Дивовижно, в якій мірі ця серйозна людина була часом весела і жартівлива».

«Чакона» з цієї партити представляє собою вершину інструментального стилю сонат і партит, його найбільш досконале втілення.

Щоб найбільш розкрити можливості цього стилю в одночасному творі, Бах використав форму варіацій (таким же чином, як Кореллі у «Фолії»). Створив на основі короткої акордової теми грандіозну музичну фреску. Форма «Чакони» - 30 варіацій (8, рідко 4 або 12 тактів) і 3 проведення теми – спочатку, всередині і в кінці твору. Таким чином, можна сказати, що варіаційна форма сполучається з 3-х частиною. Після другого проведення теми – середня частина в D-dur і 3 частина – в основній тональності. Варіаційність побудована так, що відчувається то наближення до теми, то віддалення від неї.

Тема наповнена величністю і пафосом. Це сарабанда у формі 8 тактної побудови. Характерна ритмічна формула пронизує весь твір. Протягом розвитку тема дуже видозмінюється і тільки гармонічна формула довгий час лишається незмінною. Носієм цієї формули є нижній голос basso ostinato.

Музична драматургія чакони, як і інших частин циклу, заснована на розвитку одного музичного образу. Розподіляється на 9 епізодів: 4 мінорних (132 такти), 3 мажорних (76 тактів), 2 мінорних (48 тактів). Прогресія стискання (5-3-2).

Третя партита E-dur в цілому характеризується найменшою конфліктністю змісту, особливо у порівнянні з другою. В цьому циклі найбільш повно виражена стихія танцю (не дивлячись на присутність великої нетанцювальної частини_. Серед одноголосних частин сонат і партит прелюдія E-dur з ІІІ партити – сама велика за масштабами і сама блискавична. Вона може розглядатись як самостійний твір в характері блискавичної концертної увертюри. І.С.Бах часто використовував її в якості інструментального вступу до кантат № 29 і 120, написаних до святкових подій. Особливості форми і інструментальної фактури – широкий розвиток скритої поліфонії і гармонії. Форма близька одночасній сонаті без розробки (за типом сонат Д.Скарлатті).

П’єса відкривається викладенням в головній тональності трьох основних тем, що слідують одна за одною. Перша – близька темам клавішних фуг, друга – пов’язуюча,третя – розвинена, моделююча. Потім повторюється в тональності ІV-ї ступені. Заключення включає елементи репризи. Ці 3 теми мало контрастні між собою, тому сприймаються як єдиний музичний образ.

Лур – єдина повільна частина партити. Характер її пасторальний, спокійний, плавний.

Гавот написаний в формі рондо. Тема (рефрен) повна невимушеної веселості і витонченості. Протягом всієї п’єси повторюється 5 разів, чергується з невеликими епізодами.

Перший менует – галантного, трохи церемонійного характеру, другий – пасторальний (на початку його імітується звучання волинки), за другим менуетом повторюється перший. Дві останні частини – стрімке бурре і легка, скерцозного характеру, жига.

Adagio з 1 сонати – ліричне самовисказування, яке йде з глибини людської душі. Це приклад поліфонічного стилю І.С.Баха. Взаємодія опорних звуків і інтонаційна побудова мелодичної лінії виражена в особливості розвитку:

1. Інтенсивність відчуття опорних крапок, до яких спрямовується мелодія.

2. Опорні звуки можуть бути на початку, в кінці, іноді в середині інтонації.

3. Вершина або кінцева крапка сходження чи низходження рухів необов’язково є опорними.

4. Опорні звуки розташовуються незалежно від симетрії і необов’язково співпадають з сильними або відносно-сильними долями такту.

Сонати і партити І.С.Баха 100 років були невідомі. Відроджені Давідом і Іоахимом.

5. Сюїти для віолончелі соло.

6 сюїт для віолончелі соло І.С.Баха BWV 1007-1010, як і більшість його камерно-інструментальної музики, були створені в Кьотені біля 1720 р. Можливо він написав їх для Фердинанда Кристіана Абеля, який грав на віолончелі і віолі де гамба у князя Леопольда. Цей цикл з 6 сюїт займає унікальне місце у всій віолончельній літературі. Бах не був першим композитором, який звернувся до творів для віолончелі без супроводу. Ще приблизно біля 1680 р. Д. Габріелі створив свої річеркари для віолончелі соло (річеркар – ХVI – XVIIст. прообраз фуги – поліфонічність, в перекладі витонченість, вигадливість поєднує різні форми).

Однак, жодний твір для солюючої віолончелі не досягає тієї ступені величності задуму, мелодичного багатства, того розвитку, які відрізняють твори Баха від інших композиторів.

Красота і досконалість цієї музики, досягнуті засобами одного інструменту, гідна подиву. Широко застосовується приховане голосоведіння, фактурні і регістрові контрасти, двоголосся, а іноді і акордова техніка. Бах трактує віолончель подібно інструментальному ансамблю або оркестру.

Відрізняються від сонат і партит:

- використовує тільки приховану поліфонію (обмежені поліфонічні ресурси віолончелі);

- але у фактурі він прагнув використати нові виразні можливості інструменту: так, сюїта № 5 для віолончелі з перестройкою струни Ля в Соль (використовує прийом скордатури). Сюїта № 6 для 5-ти струнної віолончелі (або віоли помпоза – винайденої Бахом для виконання в оркестрі рухливих басів). У Лейпцигу переробив 5 сюїту для лютні.

Побудова сюїт: 4 основні танця – алеманда (німецька), куранта (французько-італійська), сарабанда (іспанська 3/2, 3/4), жига (9/8,12/8). Крім цього до сюїти вводилась прелюдія (несе зміст всієї сюїти) і різні додаткові танці – 2-дольний гавот (5 і 6 сюїти), 3-дольний менует 1,2, пасп’є граціозний на 3/4 або 3/8 і енергійне бурре (3-4) на 4/4, а також нетанцювальні п’єси.

Різниця майстерності І.С.Баха від сучасників, які писали сюїти в тому, що в нього танцювальні жанри є лише першоосновою для створення ліричних, драматичних, життєрадісних образів. За словами критика Альберта Швейцера, Бах надихає форму, придає кожній з основних танцювальних п’єс ясно виражену музичну індивідуальність.

Кожна сюїта має свій колір. Це залежить від тональності: 1 – G-dur, 2 – d-moll, 3 – C-dur, 4 – Es-dur, 5 – c-moll, 6 – D-dur.

Побудова основних танців – 2-х частна форма, додаткових – 3-х частна. Менует 1, Менует 2 – роль середини – в однойменній тональності. Гавот 5 і 6 сюїт – у формі рондо.

Сюїта № 2 - d-moll.

Прелюдія – вільна, імпровізаційна за формою.

Алеманда – плавна, спокійна.

Куранта – швидка, ритмічно-пружинна, витончена і енергійна.

Сарабанда – ліричний центр композиції носить скорботно-стриманний характер.

Менуети – суворо драматичні. Менует 1 чергується з легким, витонченим менуетом 2 у D-dur.

Жига – стрімка, моторна.

6. П.Казальс, його роль в інтерпретації сюїт.

Пабло Казальс – видатний віолончеліст ХХст., композитор і диригент, 75 років грав на віолончелі, також він вів просвітню діяльність, антифашист, борець за мир.

Народився 29 грудня 1876 року у м. Вендрель поблизу Барселони в сім’ї музиканта-органіста. Спочатку співав в церковному хорі, грав на скрипці, фортепіано і органі. Вперше, в 11 років, почув гру віолончеліста Хосе Гарсіа і був полонений тембром інструменту. Переїздить до Барселони, де став його учнем. Займався також у Бретона і Монастеріо в Мадриді. Однак, своїми досягненнями він завдячує своїм виключним здібностям, а також цілеспрямованій роботі. Протягом навчання починає працювати в кафе. Пройшов шлях від оркестрового музиканта до видатного концертанта. Його свого часу підтримав композитор І.Альбеніс.

У 1899 р. дебютував у Парижі з концертом Е.Лало. відтоді веде концертну діяльність. Виступав з такими видатними диригентами як Г.Ріхтер, Р.Штраус, С.Рахманінов, В.Фуртвенглер, Б.Вальтер та ін.

Поряд з виконанням сюїт Баха славу Казальсу приносить інтерпретація концертів Л.Боккеріні, Й.Гайдна, Р.Шумана, А.Дворжака. Він виконує потрійни концерт Л.Бетховена з Ф.Крейслером і Г.Бауером, з Ж.Тібо і А.Корто, з Дж.Енеску і Д.Тові. Пподвійний концерт Брамса виконує з Е.Ізаї, П.Коханським, Ж.Тібо. І.Стерном. як камерний ввиконавець виступає з Е.Грігом, Ф.Бузоні, А. Корто, С.Рахманіновим, А.Зілоті, А.Гольденвейзером та іншими. Протягом багатьох років, починаючи з 1905 року, він грає тріо з Ж.Тібо і А.Корто.

Виключна художність і змістовність інтерпретації, тонке відчуття стилю і форми виконуваних творів, виразність фразування, теплий звук, досконала техніка, підпорядкована музичному змісту – його основні виконавські риси.

Просвітня діяльність – в 20-ті роки заснував у Барселоні симфонічний оркестр та музичний журнал. У 1936 році емігрував до Франції від фашистських загарбників в Іспанії. В 1956 р. мешкає на батьківщині своєї матері і жінки в Сан-Хуані (Пуерто-Ріко).

До історії музичного мистецтва увійшли Міжнародні Фестивалі П.Казальса в Праді (1950-1966 рр.), в яких приймали участь Д.та І.Ойстрахи, і в Сан-Хуані (1957-1973 рр.) сам виступав в них. Серед творів Казальса – симфонії, хорові камерні і сольні віолончельні твори. Ораторія «Ясла» (1943 р.), ідея «Мир всім людям доброї волі». Створив Гімн миру за наказом генерального секретаря ООн У.Тана. 1971 р. – нагороджений медаллю миру.

Помер 22 жовтня 1973 року в Ріо-Педрас поблизу Сан-0Хуана. У 1979 р. його останки були перевезені до Іспанії у Вендрель.

З ім’ям Казальса пов’язане відродження геніального твору І.С.Баха – 6 сюїт. Вперше після написання на початку ХХ ст. віолончельні сюїти І.С.Баха, забуті на довгий час і які трактувались виконавцями як етюди (в перших виданнях 1825-1826 рр. вони носили назву етюдів). Завдяки П.Казальсу вони предстали перед слухачами на концертній естраді. Вивчаючи протягом свого життя П.Казальс осягнув їх глибину і досконалість.

ТЕМА V