Великий німецький композитор Л.Бетховен

(1770 – 1827 рр.)

1. Твори для струнних інструментів.

2. Квартети Л.Бетховена.

3. Сонати для скрипки і фортепіано. «Крейцерова» соната № 9.

4. Концерти Л.Бетховена для скрипки з оркестром D-dur для скрипки, віолончелі і фортепіано.

5. Сонати для віолончелі і фортепіано.

 

1. Твори для струнних інструментів.

Л.Бетховен написав:

- струнні квартети – 16;

- квартети для фортепіано, скрипки, альта і віолончелі – 3;

- концерт для скрипки з оркестром 1– D-dur;

- романс для скрипки з оркестром 2 – G-dur, F-dur;

- септет для 4-х струнних і 3-х духових інструментів – 1;

- сонати для скрипки і фортепіано – 10;

- сонати для віолончелі і фортепіано – 5;

- тріо для фортепіано, скрипки і віолончелі – 12;

- фуга для струнного квартету – 1;

- фуга для струнного квінтета – 1;

- варіації для фортепіано і віолончелі на тему з опери В.Моцарта «Чарівна флейта», «Дівчина або жінка» - 12.

 

2. Квартети Л.Бетховена.

Струнні квартети (загальна кількість – 17, враховуючи фугу ор.133) – сама значна частина бетховенської спадщини в галузі камерного ансамблю. В струнних квартетах прагнення до симфонічного розвитку думок.

Відомо, що симфонічні принципи притаманні всім основним жанрам інструментальної музики Бетховена. Квартети Л.Бетховена в цілому відрізняються від симфоній і сонат стриманістю, суворістю, тонкою прикрасою деталей, різноманітністю і гнучкістю поліфонічного голосоведіння. В них з особливою силою виразилась здатність Бетховена до філософського мислення, заглибленого до інтелектуального життя людини.

Виникаючи через великі проміжки часу, квартети дуже яскраво відобразили етапи еволюції бетховенського стилю.

Вперше Л.Бетховен звертається до жанру квартету в кінці 90-х років. Зацікавленість до цього виду ансамблю виник завдяки квартетам чеського композитора Е.Фьорстера. користувався порадами Фьорстера, його квартети були для Бетховена зразками. Обидва композитори прагнули одного й того ж – виразити засобами камерної музики глибокі явища внутрішнього світу людини, звільнити квартетну музику від розважальної функції, психологізація образів (присутня вже у Моцарта).

У 1798 р. виникають ескізи перших квартетів (ор.18), закінчених у 1800 р.

6 квартетів – ор.18 – початок роботи в цьому жанрі (до того часу 9 сонат, серед яких «Патетична»). Це данина традиціям: відчувається вплив Гайдна, Моцарта. Разом з тим це вже твори майстра (стиль раннього періоду). В них послідовно затверджується життєрадісний тон бетховенського мистецтва раннього віденського періоду.

Основні образи цих квартетів – радість життя, гумор, світла лірика в дусі 18 століття. Музика цілеспрямована, енергійна, побудови її класично чіткі і врівноважені. Тематизм в цілому ще не відрізняється індивідуальною бетховенською своєрідністю ньому узагальненість класичного віденського стилю. За Гайдном – активні без сильних контрастів Allegro, безтурботна лірика Andante, іскрометне скерцо і веселий народно-танцювальний фінал (рондо) – такий тип циклу в цьому ор. Однак, він також досягає і різноманітності. Трапляються тут і складні рухи душі.

Наступні 3 квартети ор. 59 виникають через 6 років, протягом яких Л.Бетховен сформувався як симфоніст. Якщо ор. 18 був створений спочатку виникнення бетховенської симфонії, то ор.59 – в роки її розквіту (1806 р.). Ці квартети зробили великий крок у розвитку квартетного жанру. Не порушуючи основ класичного мислення, Л.Бетховен по-новаторські підійшов до камерного жанру, симфонізував його. У дослідницькій літературі квартети ор.59 носять назву «квартетних симфоній». Симфонічність – глибина ідей, динаміка розвитку, трактування форми (посилення сонатних принципів), оркестровий характер фактури.

Інша важлива проблема стилю квартетів ор. 59 пов’язана з народними витоками тематизму в його національній специфіці. Як гайдновські ор.33, вони носять назву «російські», але на більшій підставі. Вони не тільки присвячені графу Розумовському (1806 р.), але й Л.Бетховен використав 2 народні пісні зі збірки Івана Прача: «Ах, талан, ты мой талан», «Слава».

Об’єднані в тріаду, володіючи загальними рисами стилю, квартети ор. 59 яскраво індивідуальні. Восени 1807 р. до Відня приїхав Лондонський піаніст і композитор М.Клементі. він був співвласником великої видавницької фірми. Домовився з Бетховеном про придбання фірмою (тільки для Англії) нових творів композитора – скрипкового та фортепіанного концертів, квартетів ор. 59, увертюри «Коріолан» і 4-ї симфонії.

З 1808 р. Розумовський отримує свій квартет з Шупанцигом – відмінним керівником камерного ансамблю. Розумовський сам грав на скрипці і часто виконував партію 2-ї скрипки. В його салоні можна було вперше почути твори Л.Бетховена. після написання квартетів ор.59 Л.Бетховен став часто бувати у Андрія Кириловича Розумовського.

Квартети ор.59 перевернули світогляд сучасників. Р.Роллан підкреслював симфонічний характер квартетів. Складність їх сприйняття. Сучасники одразу не змогли побачити їх достоїнства. В Лондоні їх називали «лоскутными изделиями сумасшедшего». Але деякі критики Відня роздивились їх значимість: «В Вене появились новые квартеты Бетховена, трудные, но превосходные, которые все больше нравятся. Они задуманы глубоко и отлично сделаны, но не общедоступны».

Зворотним пунктом є квартет ор.74 Es-dur, створений у 1809 р. Він носить лірично-камерний характер. В ньому чітко виділяються 2 контрастні інтонаційні сфери. Можна було б говорити про 2 стилі, якщо б виразні елементи твору не були би так тісно пов’язані.

Вступ (Poco adagio) вражає захопленістю стилю пізнього романтизму. Інтонація «питання» (лейтмотив вступу), текучість, безкадансовість, насиченість хроматизмами – все це визначає наближення до вагнеровської мови, наближається до пізнього стилю Л.Бетховена

В протилежність вступу, початок Allegro з його першою фразою (Т.35) відрізняється класичною якістю, чіткою сформованістю. Образи стають чіткими, емоційно визначеними. Завдяки використанню терцових ходів (ріzz зв’язуючої партії) і арпеджіо (в коді), квартет отримав назву «Арфовий». Вже ці прийоми визначають поетично світлий характер музики. Цьому також відповідає кантиленний склад головної партії, яка у розробці зберігає свою наспівну цілісність (мелодія проводиться цілком).

Романтичний настрій повертається у 2-ій частині Adagio та non troppo. Це особиста лірика відмічена рисами сентиментальності. Головна партія нагадує спогади про втрачене щастя, втому душі. Не тільки тональний колорит, але й характер інтонацій, гармоній створює споріднені образи романтичного тонусу.

Тривожно-похмуре скерцо (с-moll) нагадує тему І частини 5-ї симфонії. Однак, драматичний початок відсунутий в квартеті на 2-й план.

Фінал (Allegro con variazioni) – ліричні варіації. Риси пізнього стилю Л.Бетховена.

Наступний квартет ор.95 – 1810 р. (№ 11) – завершує квартетну творчість Л.Бетховена центрального періоду. Після нього наступає 12-річна перерва (до 1822 р.). Л.Бетховен підкреслював високий склад образів – називав його «серйозним». Порівнюючи його з ор.18 – великі зміни відбуваються в стилі Л.Бетховена. Ор.95 перекликається з 5-ю симфонією, увертюрами «Коріолан», «Егмонт».

В останні роки життя, не дивлячись на фізичні та моральні страждання, Л. Бетховен жив соціально-політичним і філософсько-художнім життям свого часу. Це відчувається в 9-ій «героїчній» симфонії, сонатах і квартетах того часу. Їм притаманний світлий, урочисто-переможний характер. Складні останні квартети зустріли захоплено. Л.Бетховена оцінила інтелігенція.

5 останніх квартетів (ор.127,130,132 написані за заказом російського графа Й.Голіцина, ор.131 і ор.135, фуга ор.133 – спочатку вони були фіналом квартету ор.130). князь Голіцин був палким прихильником творчості Л.Бетховена. завдяки йому 07.04.1824 р. в Петербурзі була вперше виконана «Торжественная месса».

1822-1826 рр. – найбільш складна віха бетховенського мистецтва. Це підсумок еволюції, останні сторінки його творчості. Більше за інші жанри, квартет в останні роки був для Л.Бетховена філософською сповіддю. Його дух розкривається тут не у полум’ї сильних почуттів («Аппасіоната», 5 симфонія), а в складних інтелектуальних процесах.

В останніх квартетах помітні зміни, які відбувались в художньому мисленні композитора, пристрасність образів посілась місцем внутрішній зосередженості, самозаглибленості. Ці думи Л.Бетховена зосереджені на об’єктивній проблемі: людина і навколишній світ. Музика Л.Бетховена відрізняється особливою душевністю та філософською величністю. Етичний пафос пізніх квартетів – у перемозі над душевною слабкістю, покорою. Л.Бетховен подолав скорботу і страждання перемогою сильного духу. В них композитор більше пов'язаний з Бахом, з мислителями німецької просвіти, з Лессингом, Шиллером, Гьоте. Все це доводить невідповідність тієї точки зору, що ця музика – плід глухого генія, який відійшов від життя до області суб’єктивізму.

В цих квартетах посилюється значення Adagio. Перенесення акценту на повільну частину циклу. захоплюють риси лірико-філософського симфонізму Брамса, Брукнера, мова Вагнера. Це грандіозні внутрішні монологи, виражені безперервністю розвитку.

Діапазон стилю останніх бетховенських квартетів дуже широкий – від поліфонічної мови добаховського періоду до Шуберта, Шумана, Вагнера, Брамса і Брукнера; це була основа, на якій виникла інструментальна музика ХХ століття. В новаторстві, поліфонічному розвитку тканини цих квартетів, намічені паростки майбутнього, риси найбільш значних камерних стилів сучасності – в тому числі Шостаковича, Хіндеміта, Бартока, Онеггера. Із всього, що було створено в цьому жанрі, останні квартет и дуже складні у виконанні і сприйнятті.

В останніх квартетах Л.Бетховен примушує звучати смичковий ансамбль, як «маленький оркестр, засоби виразності якого сприяють не витонченості, а мужньої сили бетховенського симфонізму». Шиндлер в своїй книжці «Бетховен в Парижі» відверто підмічає, що Бетховен міг зробити виконавцям на ступний заповіт: «Мои произведения не миниатюры и не филигранные изделия, а фрески Микеланджело, а если вы хотите их выразить по-моему, макайте ваши кисти в сочные краски, научитесь извлекать из ваших инструментов здоровый, сильный звук…».

3. Сонати для скрипки і фортепіано.

«Крейцерова» соната № 9.

Бетховен написав 10 сонат для скрипки і фортепіано. В скрипкових сонатах еволюція бетховенського стилю виражена більш послідовно. Перші 3 сонати створені у 1795-1799 рр. (ор.12), присвячені Сальєрі, типові для стилю раннього віденського періоду – в них багато світла, радісного відчуття, класичність. Це ще не драми, конфліктність ще не дуже глибока.

Серед ранніх скрипкових сонат виділяється F-dur, відома під назвою «Весняна» № 5 (ор.24, 1800 р.). Вона представляє собою сферу світлих пасторальних бетховенських образів, поезії особистого внутрішнього світу, гармонічного злиття з природою. Ця соната відрізняється пластичною м’якістю мелодичного малюнку, легкістю фактури. Героїчний стиль знайшов відображення в сонатах с-moll і A-dur («Крейцерова»). Написані в період становлення бетховенської симфонії, вони відобразили процес проникнення симфонічного методу до камерної музики.

Зупинимось на сонаті № 9 «Крейцерова», ор. 47 A-dur, 1803 р. Бетховен поважав талант Р. Крейцера і присвятив йому свою сонату, але офранцужений німець високомірно відносився до німецьких музикантів і не зміг по-достоїнству оцінити цю присвяту. Л.Бетховен писав: «Крейцер – хороший, милый человек, доставивший мне много удовольствия во время его пребывания в Вене. Его естественность, отсутствие претензий мне милее, чем лишенный внутреннего содержания внешний лоск большинства виртуозов». На жаль «милый» Крейцер внаслідок прославився повним нерозумінням творів Л.Бетховена.

Протягом 1803-1805 рр. Л.Бетховеном створені такі твори, як «Героїчна симфонія» (1804 р.), фортепіанна соната «Аврора» (1804 р.), «Аппассіоната» (1805 р.), опера «Фіделіо» (1805 р.). цими творами відкривається музика ХІХ ст.

У 1803 році на академії молодого скрипаля мулата Бреджтоуера (англійський придворний музикант) була вперше виконана «Крейцерова» соната. Л.Бетховен виконував партію фортепіано. Одна з газет писала «Господин Бреджтоуер имел полный сбор. Он действительно очень сильный скрипач, преодолевший трудности со счастливой смелостью и легкостью». Бреджтоуер близько зійшовся з Бетховеном. Л.Бетховен хотів присвятити йому сонату, але змінив свій намір через сварку.

«Крейцерова» соната виділяється з числа скрипкових сонат Л.Бетховена насамперед за своїм жанром. Він називав її «Соната для фортепіано і облігатної (обов’язкової) скрипки». Написана в концертному стилі. Соната задумана композитором, як концерт і належить більше до симфонічного ніж до камерного жанру. Вона має складну психологічну концепцію. Її можна назвати скрипковою «Аппассіонатою». Поряд з останньою «Крейцерова» соната є найбільш значною «інструментальною драмою» в камерній музиці Бетховена.

Драматургія сонати яскраво індивідуальна. Починається як монолог-імпровізація. Вступ – Adagio sostenuto (A-dur) – образ філософського роздуму – нагадує традиції бетховенських інструментальних імпровізацій-речитативів. Але воно включає до себе і бетховенський принцип – становлення образу головної партії. В цьому контраст і взаємозв’язок з сонатним Allegro (Presto), визначається сутність драматургії цієї сонати. Так, інтонація м₂, що з’явилась у вступі, є імпульсом головної партії (головний мотив), а також всього сонатного allegro. Незвичний темп І частини сонати Presto переривається частими ферматами, каденціями, уповільненнями.

Значний драматургічний контраст носить п.п. хорального складу. В E-dur звучить лірична акордова тема. Це посилює внутрішній конфлікт. Заключна партія – кульмінація експозиції, тема якої є продовженням головної партії, виростає з її початкової інтонації.

Розробка – основна тема розвитку – заключна партія, яка зводиться до початкової інтонації і супровід, підтримуючий пристрасність всієї музики.

Кода – концентруються героїчні інтонації, створює нову маршеподібну тему – просту, чітку мелодію.

2 частина – Andante F-dur, варіації – служать ліричною інтермедією перед фіналом. В темі – мякі синкопи, танцювальність, грація. В трелях – відгук природи. Мир, протилежний 1 частині, мов пасторальна ідилія в дусі Руссо. Дуже важливим змістом сонати є фінал 3 частини – вогняна тарантела. Складні психологічні конфлікти 1-ї частини розв’язуються і завершаються у перемозі радості, образів героїко-масового тріумфального звучання. Основний образ фіналу – в танцювальному ритмі, «Карманьоли» - 1 тема п.п.

Лірична тема фіналу (2-а п.п.) також народного складу. За словами Вагнера, його можна назвати «апофеозом» танцю. Масштаби, характер тематизму і напруга розвитку дозволяють його порівняти з фіналами бетховенських симфоній. Так, ще до завершення «Героїчної» симфонії, в скрипковій сонаті він втілив основну ідею свого симфонізму.

«Крейцерова» соната є кульмінаційним моментом в розвитку героїчних образів в камерній музиці Л.Бетховена.

Остання скрипкова соната G-dur ор.96 (1812 р.) присвячена інтимно-ліричним образам. Вона стоїть з групою таких творів як квінтет Es-dur ор.74, сонати фортепіанні – ор.78 і 81 а, коло образів G-dur сонати лірико-пасторальні. Відчувається віденська побутова музика (шубертівський план).

 

4. Концерти Л.Бетховена для скрипки з оркестром D-dur, для скрипки, віолончелі і фортепіано.

Важливу частину симфонічної творчості Л.Бетховена складають його концерти: 5 фортепіанних, 1 скрипковий, 1 потрійний (фортепіано, скрипка і віолончель з оркестром). Також – фантазія C-dur для фортепіано, хору і оркестру. Однак Фантазія і потрійний концерт поступаються художньою цінністю скрипковому і фортепіанним концертам.

Концерт для скрипки з оркестром D-dur ор.61 (1806 р.) поряд з «Крейцеровою» сонатою є вершиною скрипкової музики Бетховена. Разом з концертом E-dur Баха і D-dur Моцарта, йому належить видатна роль в цьому жанрі.

Узагальнюючи розвиток скрипкового концерту ХVІІІ ст. Л.Бетховен визначив його шлях в ХІХ ст., до скрипкового концерту Брамса (1877 р.).

Мелодична краса тем, кантилена основних партій сонатного allegro, глибина симфонічного розвитку, яскравість народних образів визначають значення цього твору. Написаний в один рік з 4-ю симфонією, фортепіанним концертом G-dur і квартетом F-dur ор.59, він близький їм за настроєм. В ньому присутній світлий початок бетховенського мистецтва, активність його лірики. Життєрадісна енергія, спирання на народно-побутові витоки, краса, побудова форми, роблять його зразком віденського класичного стилю.

Образи радощів, роздумів притаманні йому. Симфонічність драматургії особливо проявляється в оркестровій партії. Скрипкова партія включає до себе мелодичний і віртуозний початки.

Сонатне allegro концерту належить до числа ліричних і разом з тим активним. Засноване на кантиленних, доповнюючих одну одною темах з рисами маршевості – головною і відкритою ліричною п.п., яка відрізняється мелодичною яскравістю і красою. Активний початок яскраво виражений в зібраності, чіткості, ритмі.

Оркестрова експозиція починається маршеподібним мотивом литавр – лейттема 1-ї частини. Риси героїзму – зв’язуючи партія (фанфарні ходи, секвентний розвиток), в орк. tutti, в розробці. Велику роль грають контрасти мажору і мінору (п.п., зв.п.) як вираз активності але не конфліктності.

2-а частина – Largetto G-dur – новий аспект лірики, більш м’який, камерний. Особливу поетичність і барвистість цієї музики надає перекличка тембрів. Тема «рогів лісу» (кларнети, валторни, фаготи)супроводжуються фігураціями скрипкових соло (варіаційний тип розвитку). Концерт включає в себе блискавичний зразок фінального рондо – прототип народно-жанрових фіналов багатьох концертів ХІХ ст..

Рефрен – селянський лендлер, на 6/8 захоплює темпераментом, енергією, стрімкістю. В ньому яскраві акценти, тризвукова структура мелодії. Тут намічаються ритми фіналу 5-го ср. п. концерту, 1-ї частини 7 симфонії. У фіналі скрипкового концерту більше чіткої жанровості.

 

5. Сонати для віолончелі і фортепіано.

Для віолончелі Л.Бетховен писав не багато: 5 сонат, 3 варіаційних цикли для віолончелі і фортепіано: на тему Г.Генделя з ораторії «Іуда Маковей» (1796 р.), на тему В.Моцарта з опери «Чарівна флейта» (1802 р.), тв.66 (1798 р.).

Однак, ці твори (насамперед сонати) відносяться до перлин камерного віолончельного репертуару, відобразив еволюцію бетховенського стилю.

Бетховен ніколи не грав на віолончелі,але його твори свідчать про розкішне знання можливостей інструменту. Віолончельні партії в його симфоніях та увертюрах яскраві і виразні. В камерних ансамблях – тріо, квартетах, квінтетах, композитор затверджує рівність віолончелі з іншими учасниками ансамблю. Також, не менш цікава партія сколюючої віолончелі в концерті для фортепіано, скрипки і віолончелі тв.56.

Жанр віолончельної сонати не мав аналогів в творчості безпосередніх попередників Л.Бетховена. Й.Гайдн, який створив яскраві віолончельні концерти, не писав сонат для неї. В.Моцарт взагалі не любив віолончель і не писав для неї сольних творів. Твори інших композиторів – це ансамблі для віолончелі з цифрованим басом.

Прикладом бетховенських скрипкових і віолончельних сонат, безумовно були зрілі скрипкові сонати Моцарта, де здійснена реформа – рівність скрипки і фортепіано. Ці принципи застосовує Л.Бетховен у віолончельних сонатах, де віолончель і фортепіано вперше виступають як рівні партнери.

Перші віолончельні сонати – 2 сонати ор.5 – були написані влітку 1796 р. під час берлінських гастролей І віолончеліста берлінської придворної капели Ж.П. Дюпора, який виконував їх з автором. В кінці цього ж року Л.Бетховен виконував їх з відомим віолончелістом Б.Ромбергом, а в 1799 р. одну з сонат виконав з видатним контрабасистом Доменіко Драгонетті, який настільки добре виконав партію віолончелі на контрабасі, що захоплений композитор обійняв іі інструмент і виконавця. Вперше сонати були видані у 1797 р. з присвятою королю Пруссії Фрідріху Вільгельму ІІ. – віолончелісту-любителю, учню Дюпора.

Сонати – найбільш значна частина фортепіанних ансамблів Л.Бетховена. стиль характеру представлений найбільш послідовно, повніше, багатогранніше, ніж в інших ансамблях за участю фортепіано. Наближується до квартетів за своїм значенням.

Соната ор.5 – 2-ох частині цикли, але не мініатюрні, як у фортепіанних сонатах, а масштабні і розвернуті (в першому виданні – «Великі сонати») складені з сонатного allegro з повільною інтродукцією і швидкого рондо-сонатного фіналу. Музика цих сонат об’єднує юнацьку енергію, блиск, яскравість.

Світлі краски в 1 сонаті F-dur тв.5 № 1.

Ліричний вступ Adagio sostenuto, спокійно-величне, або стримано-замислене змінюється веселим Allegro. Життєрадісна головна тема, розвинена п.п. з її виразними мажорно-мінорними світотінями, лагідна акцентована закл.п. відтінюється каскадом віртуозних пасажів.

Розробка побудована на головній партії.

2 частина - фінальне Rondo Allegro vivace – жанрова стихія. Танцювальність відчувається в рефрені і в більш мякій, пластичній п.п. і в енергійній мінорній мелодії центрального епізоду. В коді – нестримана веселість.

Серед віолончельних сонат у стилістичному відношенні цікаві 2-і останні сонати C-dur і D-dur (ор. 102, 1815 р.). в них – пізній бетховенський стиль: глибокий психологізм, звернення до імпровізаційних і поліфонічних форм, зв'язок з Бахом. Соната № 4 – Л.Бетховен називав у рукопису «вільною фантазією».