Ф. Хальс «Мужсой портрет» (без шляпы). 5 страница
21 июня.
Сделал имприматуру. Для этого на палитре развел на копаловом лаке кость жженую, добавил немного кадмия желтого и широкой щетиновой кистью прокрыл всю доску. Поставил на просушку.
22 июня.
Имприматура высохла. Начал рисовать жидко одним тоном (умбра натуральная, охра светлая) голову и заложил подкладку (умброй) под фон и черное платье.
Рисунок делаю очень осторожно, стараясь добиться всей мягкости моделировки, что и у Рубенса.
Как растворитель беру масло льняное с разбавителем №2.
24 июня.
Продолжаю рисовать, без белил. Волосы прокрыл все чистой охрой, как подкладку, чтобы по ней выборочно писать.
Положил блики на носу, лбу, на цепочке (рельефной пастой).
25 июня.
Делал рисунок, кое-где уже начинаю вводить белила, правда делаю это очень осторожно.
26 июня.
Все еще рисую. Чувствую, что рисунок получается излишне мелким и не совсем точный по большой форме, дает знать неточность рисунка на бумаге. Кроме того, все получилось излишне теплым. Неправильно пользовался палитрой, влезал в ненужные краски.
27 июня.
Получил нагоняй от руководителя, нужно начинать все снова, и смыть все.
Еще раз просмотрел начальные стадии работ Рубенса.
Подготовительный рисунок на бумаге сделал более точно и довел почти до законченности. Перевел на доску, прорисовал темперой. Поразился безответственности, с какой работал до сих пор.
28 июня.
На копаловом лаке нанес имприматуру, поставил на просушку. Думаю, сначала довольно мягко нарисовать без белил, а потом уже ввести белила и с ними завершить рисунок (на котором у Рубенса держится вся живопись).
30 июня.
Учитываю прошлый опыт. Стараюсь не лезть в некоторые краски. Так как наша умбра по качеству иная, чем во время Рубенса, то составляю цвет из кости жженой, марса коричневого светлого и кадмия желтого среднего, и этим цветом прокладываю фон и одежду. Этой же краской буду рисовать и голову, и жабо.
1 июля.
Продолжаю рисовать, осторожно, одним цветом (кость, марс светлый, кадмий желтый).
2 июля.
Имприматура получилась несколько светлой, пришлось сверху на копаловом лаке уплотнить ее. Решил проверить все на картоне. Перевел рисунок на картон.
3 июля.
Продолжаю рисовать. Положил рельефной пастой блики на носу и цепочке.
Нанес имприматуру на картон.
4 июля.
По подсохшей имприматуре сделал рисунок на картоне. Положил блики рельефной пастой.
6 июля.
Начал писать на картоне. Проложил фон (цвет, который составил – кость жженая + кадмий желтый средний + марс коричневый светлый, в некоторых местах одной костью с кадмием). Этим же цветом заехал на жабо, в тени от головы.
Сразу же проложил платье, которое составлял из кости жженой, немного умбры (чуть-чуть в разбеле) и этим колером прокрыл все черное. Потом одной черной краской проложил все тени, потом приступил к более подробной моделировке: в свету прошелся одной костью в разбеле, блики – костью с белилами и добавил марса коричневого светлого. В цвете получилось довольно точно, довел все до более-менее законченного состояния.
Волосы покрыл охрой (подкладка).
7 июля.
Работаю по частям. Сегодня весь день писал жабо. В целом он попадает по цвету (кость, кадмий желтый, умбра – в тенях, на свету – белила с костью, сверху прошелся теплым (охра, кадмий желтый средний, в некоторых местах марсом коричневым светлым).
Все получилось жестковато, очень трудно повторить свободу Рубенса и его мягкость.
8 июля.
Писал волосы, стараюсь воспроизвести движение кисти Рубенса, что сделать почти невозможно. В целом они получились довольно похожи, но все же у Рубенса их теплота более мягкая и при близком рассмотрении в них нет таких открытых горячих.
9 июля.
Писал голову.
***
1972 год.
Дневник студента IV курса
По копированию работы П. П. Рубенса «Камеристка».
Орышев Ю. И.
Рецензия М. М. Девятова: «Проверено. Незачет ( - - - )».
5 июня.
Сегодня я приготовил доску, размером меньше оригинала. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Размер?»). Затем пропитал олифой и дал ей просохнуть. (Ред. - Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «Зачем?».
Оргалит подвержен сколам и повреждениям углов. Для того, чтобы этого избежать, а также для того, чтобы сделать его более устойчивым к переменам влажности, его пропитывают (со всех сторон) горячей олифой и тут же, по влажной олифе наносят первый слой грунта (когда олифа влажная, грунт лучше с ней соединяется). М. М. Девятов рекомендовал следующий рецепт:
«Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится, пропитывается горячей олифой и по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки, чистой щеткой (валиком) наносится еще 3 слоя с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа».
Можно использовать акриловый грунт, или рецепт синтетического грунта на основе ПВА, который разработал М. М. Девятов).
6 июля.
После того как доска пропиталась и высохла (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Сколько сохла?»), я смазал ее эмульсией (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Какой?» (видимо имеется ввиду клей ПВА)) и наклеил марлю.
7 июня.
Сегодня я приготовил левкас. (Ред. – Левкас это клеемеловой грунт (часто с небольшой добавкой масла) с абсолютно гладкой поверхностью). Я взял 500 г. сухих белил, эмульсию (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Сколько чего?!»), смешал и через капроновый чулок отжал.
(Ред. – Обычно просеивают или отмучивают мел, так как в нем могут быть крупные вкрапления).
Ред. - Рецепт синтетического грунта, разработанный Девятовым:
На твердой основе (дерево, оргалит, ДСП) левкас может быть толще, чем на холсте. |
9 июня.
Сегодня проложил 3 раза левкас. Первый слой нужно наносить как можно тоньше, и постепенно с последующим нанесением слоя можно увеличивать. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?»).
10 июня.
Проделал тоже самое.
11 июня.
Сегодня я нанес 2 слоя.
12 июня.
Я закончил нанесение левкаса и дал просохнуть.
14 июня. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Пол месяца на левкас»).
Когда доска была подготовлена, я приступил к рисованию. Я взял фотографию, разбив ее преждевременно на клеточки, и нанес рисунок. (Ред. – Видимо имеется ввиду «предварительно»). Рисунок я выполнил в карандаше.
15 июня.
Я достал бальзамно-масляный лак и добавил твердого масла (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?» (видимо имеется ввиду уплотненное масло)), тем самым приготовил жидкость для имприматуры. (Ред. – Фламандский метод живописи (Киплик. Техника живописи): «На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделанный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину отдельно на бумаге («картон»)». Далее рисунок закреплялся водорастворимыми красками (акварелью или темперой): «оттушевывался прозрачной коричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее». Эта стадия работы видна в неоконченной картине Яна ван Эйка Святая Варвара.
|
| Ян ван Эйк. Святая Варвара. Фрагмент. |
«Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступать к живописи, наносили слой прозрачного клея и затем один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными красками. (…) Очень часто, особенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок».
Клеевой грунт – тянущий грунт. Для того, чтобы сделать из него не тянущий грунт, фламандцы покрывали его слабым раствором клея, а затем масляным лаком, или масляным лаком с небольшим содержанием сероватой, мутноватой, полупрозрачной краски, то есть имприматуры. Таким образом получался полумасляный грунт. Предварительное покрытие клеем (перед масляным лаком или имприматурой) усиливало эффект, то есть масло (из имприматуры или масляного лака) мало уходило в клеевой грунт, а значит краски (которые наносились потом сверху) оставались более блестящими. (Уплотненное масло с добавкой смоляного лака, в составе имприматуры или нанесенное так, - усиливает эффект, так как за счет вязкости меньше всасывается грунтом). К тому же масло, нанесенное на чисто клее-меловой грунт, дает на нем желтые пятна (см. Лекции М. М. Девятова), а клей изолирует грунт от масла).
16 июня.
Сегодня, когда все было готово, я нанес имприматуру серебристо-коричневого цвета. Для этого я взял следующие краски: лимонная, кость, марс и чуть-чуть белил. (Ред. – Замечание Девятова: «В каком материале остался рисунок перед нанесением имприматуры? был в карандаше?).
19 июня.
После того, как все высохло, я приступил к копированию «Камеристки», работы Рубенса.
20 июня.
Сегодня я начал писать фон. При этом я использовал следующие краски: кость жженая, белила цинковые (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «??»), лимонную, марс коричневый светлый.
21 июня.
Продолжаю работать над фоном.
22 июня.
Приступил к написанию черного. При этом использовал следующие краски: кость жженая, марс коричневый темный, белила цинковые.
23, 24, 25, 26 июня.
Работаю над фоном, черным платьем, применяя вышеуказанные краски, постепенно приступая к жабо. Использую льняное масло.
27 июня.
Пишу жабо. Красками служат: ультрамарин, белила, охра светлая, иногда добавляю кость жженую. Местами чистыми белилами пишу, чтобы в последующие сеансы (при просыхании) можно было протереть сверху определенным цветом, составленным из вышеуказанных красок.
28, 29, 30 июня.
Пишу волосы. Состав применяемых красок: марс коричневый темный, кость жженая, английская красная, охра светлая, желтая ЖЭХА. Последнюю применяю в светах, но очень осторожно. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «На чем пишете, чем и как подготавливаете поверхность? Что такое ЖЭХА??». (Видимо автор дневника имел ввиду краску ЖХ)).
1, 2, 3, 4, 5, 6 июня.
Продолжаю писать все что было сказано выше (кроме лица). Скажу, что черное нужно брать светлее, не увлекаясь самым черным, особенно света.
Не нужно увлекаться белилами, костью жженой, ультрамарином, без добавления теплых красок, когда пишешь жабо. Это очень обманчиво, получается фиолетовый цвет, что очень сильно сказывается на продолжении остальной работы.
Еще хочу заметить, что в тоне работу нужно в целом держать светлее, чем оригинал. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «!»).
7, 8, 9, 10, 11, 12 июня.
Приступил к лицу, постепенно подтягивая в целом все остальное. Лицо я пишу следующими красками: марс коричневый, английская красная с добавлением кадмия красного светлого, кость, белила, в небольшом количестве добавляю лимонную.
22, 23, 24, 25 июня.
Пишу голову при искусственном свете. Использую марс коричневый светлый, белила цинковые, английскую красную, кадмий лимонный, кость, охру светлую.
Розовый цвет на лице пишу английской красной с добавлением кадмия красного светлого и чуть-чуть добавляю охры светлой. Губы пишу кадмием красным светлым с небольшим добавлением английской красной.
Свет на лобной части пишу марсом коричневым светлым, белила цинковые, чуть-чуть добавляю кадмий лимонный.
Тень на жабо от головы я пишу следующими красками: марс коричневый темный, английская красная, кость жженая.
Брови я пишу костью жженой с добавлением охры светлой.
26, 27, 28, 29 июня.
Продолжаю работать в целом над работой, постепенно приводя ее к законченности.
30, 31 июня, 1, 2 июля.
Делаю лессировки работы. В лице я делаю следующее: я беру французскую ретушь (после того, как работа высохла) (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «Что такое?» (Видимо имеется ввиду ретушный лак Вибера (Лефран Бурже)), покрываю те места ретушью над которыми работаю. Затем беру чистые белила и прокладываю на то место, над которым работаю. Затем осторожно лессирую белилами с добавлением тех красок, которые необходимы для того куска, над которым работаешь. И так постепенно заканчиваю работу.
Рецензия М. М. Девятова: «Дневник составлен слишком приблизительно, безграмотно и не дает (в большей части) этапов работы, ясного представления о ней. Необходимо переделать. Кроме того, форма ведения неправильная, исправления и дополнения делать негде - нет полей.
Не зачтено.
9 ноября 1972 г.
М. Девятов».
***
1976 год.
III курс мастерская А. Д. Зайцева
Пайзерова А.
Для копийной практики я выбрала работу великого фламандского мастера П. П. Рубенса «Портрет камеристки инфанты Изабеллы».
Я знаю, что берусь копировать один из шедевров мирового искусства, что эта работа пленила не одного человека и что с моей стороны будет кощунством отнестись к копии не честно. Но на примерах великих мастеров мы учимся.
В этой работе меня прежде всего интересовало – профессионализм художника. Что же такое на практике левкас? Почему его так широко использовали художники той эпохи? Почему их работы смотрятся так легко, несмотря на то, что писали они их подолгу? (не всегда конечно).
В этом портрете меня больше привлекала известная Рубенсовская мягкость, воздушность – да и сам портрет страшно обаятелен.
Начала работу с того, что сделала кальку с факсимильной фотографии этого портрета. В течении работы поняла, что меня во второй копии с этого портрета очень сковывала подробная калька. По-моему, лучше всего поддерживать рисунок в продолжении всей работы, так как портрет не очень большой.
Приготовила основу под этот портрет, то есть сделала левкас. От доски отказалась (хотя много уже о ней узнала до практики, мне понравилась книга Киплика «Техника живописи» - кратко написано о технических приемах великих мастеров), так как на ее приготовление у меня бы ушло очень много времени, а к практике я опоздала на 9 дней. Но узнала, что прекрасной основой под левкас может быть – оргалит (а также древесно-стружечная плита).
И теперь, уже зная о том, что в ту эпоху (да и сейчас), одним из лучших клеев считался – казеиновый, я сделала одноразовую проклейку и уже после этого наложила 5 слоев грунта (аккуратно, шпателем). Поверхность получилась идеальная.
Вот тут-то и начались все мои мучения. (Нужно употреблять клей непроницаемый для влаги, не загнивающий, эластичный и совершенно нейтральный по отношению к краскам).
До работы я уже знала, что Рубенс использовал сероватые грунты и грунты для живописи с имприматурой. На серых грунтах он обычно начинал работу с подмалевка акварелью. (Может быть поэтому еще, это придавало необыкновенную легкость, акварельность).
Акварельный подмалевок у меня не получился. Начав поправлять рисунок тут же, на левкасе, кистью (акварельной) – я стала размывать казеиновый грунт. (Забыла о том, что он легко размывается водой). Да еще и кисть попалась не важная. В общем, из этого у меня ничего не получилось.
Тогда я решила сделать работу, используя «второй прием» - это закрепить рисунок (передавленный осторожно с картона) – рыбьим клеем. Правда предварительно, я размыла неудавшуюся поверхность работы, покрыла еще раз грунтом и передавила рисунок. Результат получился хороший.
После того, как написала несколько маленьких этюдов, чтобы узнать (хотя бы приблизительно), какая все же была у мастера палитра (то есть какие цвета в основном он использовал), я решила приступить к имприматуре. Поняла – чем точнее имприматура, тем лучше пойдет работа, то есть тем ближе она к завершению! (а это очень не мало значит в работе). По совету педагога, оставляла наиболее светлые места (лицо и воротник) только чуть-чуть тронутые имприматурой. Мне кажется, что цвет имприматуры был нанесен близким к оригиналу, так как потом по нему было легко писать. Начала с фона и одежды.
Межслойную обработку (это тоже немаловажно) каждый раз перед живописью делала так: покрывала всю поверхность маслом льняным, давала впитаться и после – все счищала лезвием, так как приготавливала поверхность к дальнейшему ведению работы. При этом поверхность живописи не утрачивала своего первоначального цвета, а становилась (как мне казалось) как будто только недавно написанной, и поверхность так же очищалась от волосков налипших и т. д. И еще, такой метод ведения работы позволял по нескольку раз переписывать кусок, то есть живопись может быть корпусной при таком ведении работы.
В своей работе старалась совсем не использовать белил (только в самых светлых местах), и этот метод мне очень нравился, да и сам Рубенс говорил: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила – яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. (…) ваша живопись не будет легка».
Использовала бальзамно-масляный лак. И еще хочется отметить, что каждый раз к началу работы (каждый день) живописный слой хорошо просыхал. Поэтому его было легко обрабатывать. Все это приносило огромное удовольствие работать. И еще одно «открытие», сделанное мной – начала работать с огромным количеством красок, но уже к концу первой недели все лишние краски у меня засохли, то есть сама работа (то есть оригинал) подсказала, какая приблизительно палитра была у Рубенса. (Еще огромную помощь мне оказали при работе эскизы П. Рубенса, висящие в этом же зале. Более-менее я узнала его кухню, а это очень важно для копирования).
Вот общие краски, какие я использовала при копировании:
1. белила,
2. кость черная,
3. персиковая черная,
4. ультрамарин,
5. кадмий лимонный,
6. охра,
7. английская красная,
8. сиена натуральная,
9. марс коричневый,
10. умбра жженая,
11. умбра натуральная.
Когда писала фон, использовала такие цвета: умбра натуральная, ультрамарин, охра, кадмий лимонный. (Это в первой работе. Во второй имприматуру сделала несколько «горячей», поэтому пришлось повозиться, чтобы убрать излишнюю теплоту.
Очень богатую растяжку тона дает умбра натуральная, раньше этого я не знала. И сама по себе она очень красивая по цвету. Вообще оказалось на практике, что мастера использовали очень небольшую палитру цветов и очень, очень простую (опять вспоминаешь каждый раз, что гениальное все просто!). Может быть эта кажущаяся простота и создает впечатление легкости. Но на практике я убедилась, что так. И еще, Михаил Михайлович сказал, что верно взята копия в тоне (у меня она несколько светлее), так как ведь надо еще учитывать и то, что работе уже где-то 400 лет.
К концу своей практики я поняла, что оригинал был значительно светлее и холоднее в тоне, и что голубая имприматура (диагональная) на лице – это только результат времени. (Ред. – масляные краски старея, становятся несколько прозрачными).
По совету Михаила Михайловича, длительное время писала окружение лица для того, чтобы понять (к такому ответственному моменту) технику Рубенса. Это способ мне действительно помог – после работы над фоном, воротничком и одеждой, лицо стало писать значительно проще и легче. Для лица я использовала: белила, охра, английская красная, кадмий лимонный.
Волосы: охра светлая, марс коричневый, умбра натуральная. В светах: белила с кадмием лимонным. Блики на волосах – холодные.
Когда начала писать волосы, педагог сделал замечания, что не полно использую палитру (и что только одну, а нужно обязательно две), что можно уже на палитре как бы написать волосы. Поняла, что этот метод очень эффективен (постаралась обязательно использовать его в своей практике).
Очень понравилось работать над таким хитрым элементом, как воротник. (Использовала муштабель). По совету М. М. взяла его намного светлее, холоднее. Получилось очень свежо. Это-то и подтолкнуло к мысли, что в целом вся работа была намного светлее и свежее. (Теперь представляю, как этот портрет выглядел, когда был только что написан!).
Цепочку на груди писала так: в начале покрыла темным тоном, затем нанесла маленькой кистью копусно самые светлые места, и когда все высохло поправила рисунок маленькой кистью.
Очень хочется отметить, что работа над копией принесла очень много удовольствия (так же, как и огорчений, но первого больше). Считаю, что очень важно знать школу старых мастеров – это очень обогащает тебя как профессионала, и тем более, что школа Рубенса – это высокое профессиональное мастерство, здесь все на высоком уровне: и основа живописи – рисунок (без которого художник, я считаю, - ничто), и технология использования разбавителей, масел, красок, кистей, и, конечно же, сам метод ведения работы. Художник минимально использовал свое время в работе, но зато очень много работал для того, чтобы быстро ее сделать.
Работая над копией, я заметила, что когда начинаешь как бы проникать в работу, то логически приходишь к важным выводам: например, так у меня вышло с палитрой – получилось так, что она как бы сама ограничилась в цвете. И постепенно, я также перешла к работе с мягкими кистями (это тоже немаловажно).
Сама работа почти никогда не давала расслабиться – всегда держала на подъеме.
***
1986 год
Технико-технологический отчет по копированию
Мастерская Е. Е. Моисеенко
Кондрашов Сергей Николаевич
«Портрет камеристки» Рубенса
(Ред. – Отчет заполнен по отпечатанной форме).
1. (Выбор объекта копирования. Какими соображениями руководствовался).
Желанием соприкоснуться с работой Рубенса.
2. (Какие литературные источники изучались).
Эпистолярное наследие Рубенса.
3. (Основа. Соответствует ли авторской? Или имитирует ее).
Имитирует. Размер: 64 / 48 см. Оргалит.
4. (Грунт. Точный рецепт и методика нанесения).
Проалифил. Синтетическая проклейка 2 раза. 4 слоя темперой (белилами). После каждого слоя шлифовка лезвием.
5. (Композиция и рисунок. Выбор масштаба по отношению к оригиналу. Повторяется ли композиция в целом или берется фрагмент).
Масштаб соответствует оригиналу, только снизу на 2 см. меньше. Композиция повторяется в целом. Метод нанесения рисунка – калька.
6. Имприматура однородная (умбра, белила, охра). Имприматура под рисунком.
7. Бихромный подмалевок, масляная краска – земляные краски и скипидар (1 слой). Имприматура выступает как холодный полутон.
8. Межслойная обработка:
1. шлифовка и очищение поверхности от жирности,
2. наносил уплотненное масло.
Для каждого куска подготавливал, и писал один день. На следующий день повторялось с начала.
9. Выбор палитры: земляные краски.
Кисти: колонок, щетина. Метод очистки кистей: кистемойка, разбавитель №2.
Подбирал колера на палитре: свет, полутон, тень.
10. Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета: межслойная обработка.
11. Нанесение покрывного лака: лак покрывной, акрил-фисташковый с пиненом (через 3 месяца), 1 слой.
12. Основные трудности, возникшие в процессе работы.
Очень сложно было добиться тонкости в тональной и цветовой разработке. Но самое сложное то, что работа была выполнена быстро и легко.
13. Практическая польза от проделанной работы.
Понял, насколько сложно и как ответственно нужно вести работу, значение детали и общее впечатление от работы.
***
|
| Питер Пауль Рубенс. (1577-1640). Коронация Марии Медичи. Фландрия. 1622 г. Эскизы к картинам из цикла "Жизнь Марии Медичи". Дерево (дуб), масло. 49x63 см. (Ред. – На этом эскизе хорошо виден метод ведения работы Рубенса). |
1969 год
Конспект по работе над копией
эскиза фламандского живописца П. П. Рубенса «Коронование Марии Медичи» (63 / 49)
Студентка III курса живописного факультета, мастерской В. М. Орешникова
Мищенко Галина
Консультант по практике М. М. Девятов
Рецензия М. М. Девятова: «+».
Работа над копией.
1. Подготовка доски (63 / 49 см.). Доска из прессованных опилок пропитывается копаловым лаком (подогретым), со всех сторон. С обратной стороны доску пропитываю тщательней, включая боковые стороны (для дезинфекции доски (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?»), и чтобы не пропускала воду). (Ред. – Видимо имеется ввиду ДСП (древесностружечная плита). Этот материал производятся путем прессования смеси, состоящей из древесных опилок и связующего вещества. По сравнению с деревом он мало подвержен воздействиям окружающей среды. Торцы ДСП чувствительны к механическим повреждениям (как и огралит), а пропитка олифой (или масляным лаком) исправляет этот недостаток).
После просыхания доски, тщательно зачищаю наждаком лицевую сторону до гладкой поверхности. Затем проклеиваю синтетической проклейкой, то есть: 1 часть – ПВА, 2 части воды.
Наклеиваю марлю синтетическим клеем, разбавленным 1/3 водой.
После просыхания приступаю к синтетическому левкасу, то есть:
ПВА – 1,5 части,
Пигмент (Ред. – пигмент-наполнитель) (цинковые белила и мел): 2 части – белила и 2 части – мел,
Вода – 3 части.
Затем этот грунт наношу на доску шпателем, постепенно, тонким слоем, давая просохнуть каждому слою. (Около 20 слоев). При нанесении каждого слоя, заглаживаю ладонью для более гладкой поверхности. Перед последним слоем опять шлифую наждачной бумагой, предварительно протирая доску разбавителем №2. (Ред. – Можно шлифовать, смачивая поверхность водой, тонкой бритвой, движениями вперед, назад, под углом 45 градусов к поверхности, слегка прогибая бритву (как бы гладя ею). Ели шлифовать, держа бритву прямо, перпендикулярно к поверхности, то можно получить порезы на левкасе. Можно шлифовать, используя шкурку для влажных работ).
Заключительная обработка доски – пропитывание копаловым лаком для того, чтобы грунт меньше тянул, так как четыре части пигмента (Ред. – имеется ввиду пигмент-наполнитель) создают очень тянущую поверхность. (Ред. – В сохранившихся рекомендованных рецептах Девятова клея – 1 часть, мела – 1 часть, пигмента белил – 1 часть (или пигмента и наполнителя немного меньше, по 0,75 части)). Избытки лака необходимо снять с поверхности, после чего нужно загладить доску ладонью, получая при этом зеркальную поверхность. После всего этого даю доске просохнуть и считаю, что она готова к работе.
Прежде чем взяться за доску, пишу эскиз на картоне, пробую краски и способы работы, отбираю палитру.
Тонирую холст умбристо-желтоватым цветом, пишу на масле. Затем прорисовываю той же умброй и первоначально прописываю все темные, коричневатые тона (умбра натуральная, белила, марс коричневый темный и немного - светлого, кость жженая). Но эти краски очень жирные и не затекают так, как в работе Рубенса. Тогда я обезмасливаю их и растираю с лаком копаловым.
После коричневато-умбристого слоя я прописываю темные места холста. Затем прописываю серые тона (кость жженая, белила и охра), и самые белые – белилами. После просыхания ввожу красноватые цвета (английская красная), желтоватые (охра), и голубовато-зеленоватые. Но не добившись положительных результатов (за исключением тех, что отобрала краски и поняла принцип работы) приступаю к доске.
Тщательно рисую карандашом. Затем закрепляю темперой. После ее просыхания, тонирую доску (умбра натуральная, белила и немного охры светлой). Наношу краску кистью и растираю ладонью, даю просохнуть.
Для первой прописки обезмасливаю краски (белила цинковые, умбра натуральная, марс коричневый светлый и марс коричневый темный), перетираю с копаловым лаком. Завтра начну, только не знаю, какой взять разбавитель. Посоветовали бальзам, которого у меня нет. Придется начать на лаке копаловом и масле.