Дневник методического ведения работы
копии Веронезе «Поклонение волхвов»
Студент III курса
Пономаренко О. Г.
Грунт и основа.
Работа П. Веронезе «Поклонение волхвов» написана на меди, размер 34 / 45.
Копию решил делать на прессованном картоне. Основание жесткое и гладкое.
С обеих сторон сделал проклейку. Затем, по гладкой безфактурной стороне нанес три слоя синтетического грунта. Зачистил грунт лезвием, как левкас. (Ред. – Грунт «под левкас», это абсолютно гладкий грунт).
Нанес масляную имприматуру. После высыхания опять зачистил лезвием. В качестве имприматуры использовал марс коричневый и оранжевый.
Тушью исполнил рисунок.
Делал световую прописку, тем самым подготавливая фактуру на темной имприматуре. В основе среднего цветового тона придерживался теплого зеленовато-коричневого (умбра натуральная и земля зеленая). Грунт основы предварительно протер пиненом. Прописку делал на бальзамно-масляном лаке.
Имприматура начала подводить. Слишком открытая в цвете. Проступает красный оттенок, сказывается или дисперсность марса оранжевого или недостаточность просушки имприматуры. После просушки небо принимает краплачно-фиолетовый оттенок. Это создает большую трудность.
Работа почернела и пожухла в нескольких местах. Красный оттенок еще более активизировался. Видимо имприматура несколько растворилась и проникла сквозь слой прописки. Усилил свет прописки на свету, приближаясь к цвету оригинала, чтобы добиться впечатления и как-то в пятнах организовать холст в колорите.
Красные оттенки все так же мешают. Решил дать просохнуть работе. Ввел лак. (Ред. – Добавка лака к краскам ускоряет их высыхание, делает его более равномерным по глубине, и снижает перепады тона при высыхании. Но может быть здесь имеется ввиду межслойный лак. Правда им нужно покрывать перед началом работы. Может быть имеется ввиду ретушный лак, правда им тоже протирают прожухшие места перед началом работы).
Делал рисунки, наброски складок одежды (одежда старика в желтом и голубой плащ мадонны, а также стоящего с быком в красном плаще). Видно, что одежда писалась Веронезом по зеленоватой, более холодной, а местами и более темной подготовке. Подготовка очень ограничена в цвете.
В темных местах, сквозь лессировки, блики проступают слегка окрашенными и гармонично вплавляются в общий цвет.
Проскоблил прописку слегка лезвием. Ограничил цвета на палитре. Работу протер пиненом. (Ред. – Замечание преподавателя (Г. В. Орлова): «Протирка пиненом ничего не дает». Имеется ввиду, что кроме обезжиривания поверхности, необходимо пользоваться межслойным лаком, как основным средством склеивающей адгезии).
Начал заново делать фактурную подготовку. Прописал желтую одежду волхва, лица. Более светлым проложил светлую одежду мадонны.
Красный цвет слегка почернел. Ввел лак, прописал охрой красной по свету. Высветлил окружающий пейзаж и животных. Попробовал пролессировать синюю драпировку – сложную и непонятную по цвету ввиду того, что от времени краска вступила в реакцию с медной основой, окислилась. Появился зеленоватый налет и окисленные пузырьки светлого синего цвета на почерневшем основном цвете. Добиться того цветового ощущения не могу. Но сам прием, прием лессировки по подготовленной фактуре, эффективен.
Работа несколько забилась от лаковых наплывав и переписок. Дал просохнуть. Местами проскоблил. Ввел лак. (Ред. – Может быть здесь имеется ввиду межслойный лак). Писал желтую одежду. На лаке с маслом пролессировал темные места и слегка свет. В тоне получается светло. Появляется световой запас. Но лак мало подвижен, видимо надо больше добавить масла. Краска оплывает, собираются быстро схватывающиеся капли.
Прописал синюю одежду, в основном обращая внимание на рисунок. Попробовал пролессировать светло-розовое платье мадонны. Не получилось, выходит грубо, краска расползается.
Прописал низ работы, слегка высветлил.
Попробовал написать верблюдов. Не получилось. Трудно без окружения, фигуры еще не написаны.
Писал фигуру араба: по холодному красному тону - более теплыми красными тонами, и по желто-зеленой светлой подкладке лессируя темными коричневыми темную часть одежды.
Никак не завязывается ядро работы. Все получается разбросанным и наполовину сделанным. Надо видимо пойти от куска и завершать его до конца.
Писал голубую одежду мадонны: лессировал кобальтом синим, прибегая к марганцевой голубой. (Ред. – Возможно имеется в виду краска «марганцевая фиолетовая светлая»). Невозможно угадать цвет. (Ред. - Вероятно, Веронезе использовал ультрамарин).
Несколько переписал фигуру араба. Прорисовал делали руки, лица.
Дал просохнуть работе. Проскоблил ее лезвием. Удалил наплывы лака, так как они мешают писать и придают неприятный вид работе. Затем протер маслом (льняным), лишнее масло удалил лезвием и хорошо втер его ладонью. Оставил просыхать. (Ред. – После такой подготовки нужно начинать писать. Оставлять работу сохнуть нет смысла, так как перед началом работы необходимо будет повторить все заново).
Высохшая работа стала блестящей и гладкой. Слой принял застекленевший и приятный вид. Мазок по поверхности идет тонко, послушно, краска хорошо вписывается, лессировка идет гармонично и после просыхания куски живописи не выпадают в тоне. Цвет держится без изменений. (Ред. – Новый слой масляной краски не пристает к высохшему слою масляной краски (или просто масла) и через несколько лет отваливается. Поэтому подготовку поверхности необходимо проводить непосредственно перед работой).
Некоторые места начал переписывать заново, так как фактура живописи несколько стала перегруженной, но не решенной ни в цвете, ни в рисунке. Решил заново сделать живописную подготовку: красную рубаху у старика с быком, светлое платье мадонны, желтый плащ у коленопреклоненного старца, его голову и сидящего на верблюде. Умброй, местами добавляя зеленоватый тон, сделал подкладку. Прорисовал детали руки, головы, сделал более теплыми.
Писал голубой плащ мадонны по серовато-зеленой подкладке, лессируя ультрамарином и церулеумом. Головы араба, воинов и коня – по темной, теплой подкладке, вводя холодные тона.
Работа пошла в методике ведения разнопланово, где лессировки, а где только первые прописки. Докончил общую прописку. Дал просохнуть работе. Прочистил лезвием, покрыл маслом, оставил сохнуть.
Голову старца в желтом плаще писал по теплой подкладке, лессируя холодными полутонами. Светом писал бороду, блики на воротнике, кисти рук. Затем писал фигуру (голову и фигуру) рядом стоящего юноши в черной одежде, по холодной подкладке лессируя охрой красной и светлой.
Прописал задний план, пейзаж, колонны, голову старика в красном с быком. Уточнил в цвете общий цветовой тон верблюдов. Писал фигуру сидящего на верблюдах. По более темной холодной подкладке, где лессировкой, чаще корпусно (чалма, одежда, а также голову быка и красную одежду держащего его мужчины) охрой красной и английской по холодноватой коричневой подкладке.
Фигура коленопреклоненного в красной мантии потемнела. Сделал более светлым средний тон, осветил голову. От самого светлого блика на голове прокрыл средний тон. Более осветил поднятую руку. Трудно выходят складки на рукаве. Прописал тень и свет на складках шаровар.
Прописал светом белую одежду негритенка и коленопреклоненного юноши. Уточнил средний тон их темной одежды. Корпусно прописал голову коричневого коня и собаку.
Работа организовалась в целом. Осталось более уточнить цветовые касания.
Холодным тоном прошелся по некоторым местам темных колонн. Пробовал проложить фактурно светлые колонны. Уточнил фигуры воинов в доспехах. Проложил в некоторых местах блики, а также ветви деревьев и уточнил синюю драпировку навеса. Местами прочистил колонны, небо прокрыл маслом. Оставил просушить.
Дописывал некоторые куски: белую одежду, головы и всевозможные детали по в общем-то организованной, законченной работе.
Прописал небо, но неудачно. Слой успел подсохнуть, смыл и кое-где проскоблил. Колонны никак не получаются. Не хватает технической оснащенности. Очень все тонко сделано. Приходится каждый раз смывать или соскабливать…
Заключение.
Работа над копией дала много полезного. Для себя лично я познал в какой-то степени большую культуру в обработке формы цветом, богатство приемов и их рациональность в использовании материала. Метод подхода к исполнению.
Мне думается, как в пожелание на будущее, что следует давать несколько заданий-уроков перед непосредственной практической работой: как делать общую подготовку фактурной подкладки, лессировки. Словом, более подробно изучать на практической деятельности ряд отдельных приемов. Ибо это дает очень много ценного в познании материала и его технических возможностей.
Рецензия преподавателя (предположительно Г. В. Орлова): «Много хроники и мало по существу самой техники живописи».
***
Год
Отчет копирования
Маслов В.
Рецензия М. М. Девятова: «Нечестно, пусто, неприлично плохо.
(2)
М. Девятов».
Для копии картины «Поклонение волхвов» художника Веронезе, я приготовил суровое полотно, мелкозернистое, натянутое на подрамник. После первой проклейки жидким клеем, удалил на холсте «бородавки» и ворс наждачной бумагой и лезвием. (Ред. – Первую проклейку костно-кожными клеями (желатиновым или рыбьим), обычно делают желеобразным клеем (т. е. холодным), так как в жидком, теплом состоянии он может пройти на обратную сторону холста, что нежелательно). То же я сделал и после второй проклейки.
После 2-х проклеек нанес на холст синтетический грунт. После его высыхания зачистил поверхность холста наждачной бумагой. Покрыл синтетический грунт поливинилацетатной темперой.
По клеткам приготовил картон картины «Поклонение волхвов», соответствующий размеру приготовленного холста. (Ред. – «Картоном» называется предварительный рисунок будущей картины, выполненный чаще всего на бумаге).
С обратной стороны картон обработал древесным углем и передавил рисунок на темперный грунт.
Покрыл холст с темперным грунтом бальзамным лаком из пульверизатора. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым. (По темперному подмалевку рекомендуется проводить межслойную обработку, так как межслойный лак проявляет цвет темперы (цвет становится глубже) и лучше входит новый красочный слой и улучшается адгезия)).
Начал подмалевок. Девятов: «Цвет подмалевка не точный и не прорисованы фигуры».
Красками пользовался такими, которые при смешивании друг с другом, со временем не меняются в цвете. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Ха»). Это английская красная, охра светлая, сиена жженая, кость черная, ультрамарин, марс коричневый темный, церулеум.
Начал писать с головы мадонны. Не могу взять точно цвет и не понятна техника письма. Думал, что было процарапывание. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). М. М. Девятов показал, как надо писать, кладя мазок к мазку.
Цвет точно не могу взять. Получается грязный цветовой тон, серый, тяжелый. Счистил верхний грязный тон бальзамным лаком и лезвием. Подмалевок не смывал. Начал писать снова. Взял кость жженую, ультрамарин, кадмий красный (в основном английскую красную), охру светлую. Ложу цвет возле цвета, края стушевываю. Смотрю – что-то получается. Сначала взял цвет в области шеи мадонны.
Соскоблил краску, наложенную на подмалевок в области платья мадонны. Цвет платья – охры красной. Вижу, что подмалевок светится, и вроде бы попадает в тон. Пролессировал платье в глубоких тенях.
Пишу голову волхва слева, в красной одежде. Тон получается темный. Соскоблил, смыл. Не получалось, пока не сравнил цвет голубой одежды мадонны, красной рубашки и его головы. Голову пишу охрой светлой, ультрамарином, марсом коричневым. Рядом с головой беру фон - марсом коричневым, ультрамарином и костью жженой (лессирую фон).
Голову коровы пишу марсом коричневым темным с кадмием лимонным и ультрамарином.
Пишу ребенка на руках мадонны. Рисунок при подмалевке был сбит, исправляю его. Полностью закончить его не могу, не позволяет размер кисти, кисть № 3.
Голова старика, стоящего на коленях перед ребенком, очень выразительна (теплого зеленовато-золотистого тона). Одежда его точно контрастирует по цвету с одеждой мадонны. Если цвет мадонны голубой, выражающий свежесть и легкость, подчеркивает молодость мадонны, то желтый цвет одежды старика, ассоциирующийся с цветом выжженной пустыни, резко подчеркивает его старость.
Голова старика, как и голова мадонны что-то не удается. Беру кость с охрой, добавляю церулеум. Что-то не то. Соскабливаю. Начинаю лессировкой прописывать тень – умброй жженой, церулеумом. Ложу мазок один возле другого, списываю края. Не получается. Получается, как мозаика. Соскабливаю и смываю вновь наложенный слой до подмалевка ретушным лаком. Смазываю бальзамным лаком. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Каким?»).
Приступил вновь писать, но уже не списываю края тонов, а как бы рисуя, кладу краску по форме. Работа идет что-то медленно. Вновь смываю краску, смазываю лаком и начинаю писать.
Удивительно написаны волосы. Сначала сделано их пятно (волос), а затем, поверх положены блики. Череп сверху очень явно списан с фоном и мне кажется, сухой кистью.
Золотисто-желтая одежда не удается. В тени пишу тонким слоем, на свету одежды – пастозно, но в более светлых тонах. Одновременно лессирую насыщенным цветом, а сверху вновь кладу краску, но уже пастозно. Не удается локоть и предплечье. Беру, по-видимому, цвет, не учитывая дальнейшую лессировку. Смываю краску. Вновь смотрю на одежду, сравниваю внимательно с небом, рефлекс которого сильно влияет на одежду, добавляю голубой цвет. Учитывая, что дополнительный цвет к желтому – голубовато-синий, усиливаю цветовой контраст головы и одежды.
Сравнивая с небом, смотрю на колонны, где очень ясно видно переход касания колонн от холодного цвета (которые находятся ближе к центру картины) до теплого (к краю картины). Начинаю писать. Не удовлетворен. Темно. Колонны написаны тяжело. Счищаю (смываю) краску. Пишу колонны костью, охрой, церулеум – где есть холодный тон, то есть те колонны, которые ближе к центру. К цвету, что находится ближе к краю, добавляю марс коричневый темный. Не удается архитектура. Смываю и оставляю.
Пишу головы верблюдов марсом, кадмием лимонным, церулеумом, костью.
Лессирую кадмием красным с ультрамарином головной убор наездника на верблюде. Пишу его голову. Цвет получился неудачно. Смываю. Беру марс коричневый темный, кадмий лимонный, кость и пишу вновь его лицо. Оставляю незаконченным.
Волхва в красном пишу сиеной жженой с костью и краплак красный. Мне кажется, краплак не следует смешивать.
Очень выразителен мальчик, стоящий на одном колене в правом нижнем углу. Голову его прописал в один сеанс. Надо дорабатывать.
Араба в чалме написал. Но все-таки она по тону немного тяжеловата. В тени на чалме надо сделать светлее.
По светло-теплому подмалевку писал двух всадников на коне.
***
Леонардо да Винчи
|
| Леонардо да Винчи. (1452-1519). Флорентийская школа. Мадонна с Младенцем (Мадонна Бенуа). Италия. 1478-1480 гг. Холст (переведена с дерева), масло. 49,5x33 см. |
1976 год
Отчет по летней практике копирования
Котов С. А.
Начал работу 1 июня. В связи с тем, что я вычитал в литературе о тщательной прорисовке формы одним цветом, то решил попробовать понять саму суть, логику, смысл такой прорисовки. (Сам Леонардо пишет в своих трактатах об этой стадии очень много и с пафосом. Такой вывод я сделал из того, что он говорит о том, что если прорисовано все, то это уже больше половины работы готово). При внимательном просмотре местами виден на просвет, через прозрачные слои рисунок, о коем я уже писал.
Затем попробовал на одном из рисунков прописать цветом. Очень интересные вещи возникают (в смысле цвета). Появляются цвета, которые не надо делать специально. Например, по рисунку умброй натуральной проходя легко краской, составленной из белил, черной, сиены – обнаруживаются розовые, сиреневые цвета, в то время как эти же цвета можно делать специально, то есть розовый делать из смеси каких-нибудь красных, синих и т. д. Из этого эффекта и некоторых других (по существу своему и по происхождению физическому одинаковых), я согласился с тем что, использовав такой рисунок, с помощью письма полукорпусного, можно очень быстро такую работу завершать. В этом случае всем поведением руки владеет работа мастера. Да и к тому же хотелось бы найти что-то новое, неизвестное по многим показателям: как использовать, допустим, кроющие краски, белесые по темной основе. Не знаю, как это будет выглядеть в большом формате, но в малом, такое соседство имеет очень сильный эффект, и оно позволяет строить глубину.
| 
|
| Я. О. Шкандрий. Начало работы над копией. По имприматуре (темперные белила ПВА полупрозрачно нанесены на оргалит) прописка полупрозрачной коричневой краской. | Студенческая работа. Начало копии. (Леонардо да Винчи. Мадонна Литта). |
Из многих красок я выбрал: черную, сиену натуральную, умбру натуральную, сиену жженую, ультрамарин, окись хрома, белила.
Начал писать так: свет и полутон – подбираю приблизительный цвет. Свет белее, то есть светлее чем в натуре, так как теплый цвет, который есть в оригинале лучше делать лессировкой (в противном случае пришлось бы прибегнуть к многим другим краскам).
По-моему, самое главное – выдержать тоновое напряжение и выдержать оригинальный гармоничный рисунок с некоторой «раскраской», если можно так написать. В связи с тем, что Леонардо много пишет также о дополнительных цветах, то есть цветах, усиливающих друг друга, я пытаюсь понять, в каком направлении развивать мысль. Так, например, он пишет, что на красном ярче и красивей зеленое, на синем – желтое. Следует ли из этого, что может служить для такого цвета подкладка или такой цвет может выступать на правах соседа? (Ред. – Дополнительные цвета (красный – зеленый, желтый – фиолетовый, синий – оранжевый) находясь рядом усиливают друг друга. Но при смешении они уничтожают друг друга и дают серый цвет. (См. Гете «Наука о цвете»). Старые мастера использовали способ смешения дополнительных цветов путем наложения (лессировка) для получения сложных оттенков).
Всю проработку формы пытаюсь сделать по сырому, заканчивая от куска, то есть вести по кускам, полностью его по возможности заканчивая, так как при повторных прописках, особенно кроющих, исчезает рисунок, и я усматриваю в этом его ненужность на мой взгляд. Другой логики я не обнаружил. И в связи с тем, что старые мастера не делали такую кропотливую работу просто так, то я решил, что писать нужно сразу (это, конечно, по возможности). Но в наших условиях все это скованно временем и потому у меня в работе получились места разной степени законченности, что очень мешает мне в работе. Лучше, по-моему, делать как фреску, то есть сразу. (Ред. – Фрески пишутся по частям, «от куска», то есть в один день заканчивая начатый кусок, так как за один раз нужно подготовить поверхность и сразу написать, пока поверхность сырая. Поэтому при полной законченности одних частей, другие остаются совершенно незаписанными).
|
| Неоконченная работа. Микеланжело (?) (Фото из архива М. М. Девятова). |
Каждый раз перед работой холст скоблил бритвой и брызгал из пульверизатора маслом с пиненом.
Прописал фон, мадонну. Приходил преподаватель, сказал, что все идет не в том направлении, и что я не понял задач копии.
Размер работы по большей стороне 52 см., то есть на 3 см. больше. Холст мелкозернистый льняной. Делал синтетический грунт, а затем наносил слой цинковых белил с умброй. Разбавитель – масло пинен. Кисти – щетинные и беличьи.
Пробовал применить на деле советы, но увы! Что-то ускользает. Нарушения грубые, начиная с технологии:
1. Делал рисунок и проработку формы не темперой, а маслом (цинковыми белилами с другими красками).
2. Не угадал цвет рисунка.
3. Неточно подобрал колер света и полутона, что повлекло за собой уход в черноту и коричневость.
Из пункта 3 ясно, что здесь нужно не один и не десять раз попробовать и испытать весь процесс от начала до конца, так как нарушение одного является гибелью (преждевременной) другого!
В результате получилась коричнево-зеленая штука. О желаниях говорить нечего.
Что касается полной тепло-холодной проработки, то я сомневаюсь, что таким образом можно скопировать «Мадонну Бенуа». Я имею ввиду проработку многоцветную, но не двух колеровую (как Леонардо упоминает). Все остальное он относит к лессировкам. Другое дело, нужно быть с ними очень пластичным.
|
| Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. (Фрагмент). Дерево, темпера (?). На этой неоконченной картине видны четкий рисунок (очевидно переведенный с картона) и прописки теней коричневой краской. Местами видна прописка световых частей холодным цветом с белилами (то есть - гризайль). Очевидно, что цвет наносился на эту подготовку сверху. |
Вывод: Несмотря на то, что получился пшик, думаю, что само прикосновение, работа над копией несомненно нужна, и она приносит свои плоды. Качество определить сразу трудно. От такого длительного общения с картиной я в восторге. Копия с таких работ как «Мадонна Бенуа» два месяца - это малый срок, и для того, чтобы ее сделать, совершенно недостаточно сделать этюд, нужно и еще кое-что, а два месяца, я считаю, это как слишком жидкое знакомство. По-моему, дело не в том, чтобы работу прикончить, а в том, чтобы, работая над любой картиной, взять на вооружение не готовый результат, а процесс, или его какую-нибудь сторону. В путь!
|
| Альбер Марке. (1875-1947). Гамбургский порт. Франция. 1909 г. Холст, масло. 66,5x80 см. (Какая именно работа Марке копировалась в дневнике не указано). |
Работая над Леонардо, я прикоснулся еще и к Марке. Холст такой же по грунту, то есть синтетический, без имприматуры, белый, крупнозернистый.
Краски: черная, сиена жженая, охра красная, тиоиндиго розовая, ультрамарин, умбра жженая, охра светлая, сиена натуральная. Разбавитель: бальзамно-масляный лак, пинен.
Писал в лоб, то есть зрительно передавал ощущение, не соблюдал технику его письма, то есть у него жидко – у меня кроющая краска. Много не размышлял как сделать. Получилось в цвете похоже. Писать в общем не о чем. Все как с натуры.
***
Тинторетто
|
| Якопо Тинторетто, (Якопо Робусти). 1518-1594. Венецианская школа. Рождение Иоанна Крестителя. Италия. 1550-е гг. холст, масло. 181x266 см. «Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в локальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и пр., причем последние часто сделаны грубо». (Д. И. Киплик «Техника живописи»). |
|
| Студенческая копия с картины Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя». На неоконченной копии видена последовательность работы мастера. |
1969 год (июнь – август)
Отчет по копийной практике в Эрмитаже
под руководством М. М. Девятова
Студент III курса
Узбек Л. Т.
Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя».
Посещая Эрмитаж, часто останавливаюсь перед работами Венецианцев. Давно вынашивал мечту попробовать сделать копию с одной из работ галереи совершеннейших произведений мирового искусства.
Прежде чем приступить к копированию фрагмента картины Тинторетто, стараюсь ознакомиться со всем творчеством этого великого живописца-жизнелюбца. Стараюсь ознакомиться с творчеством, а именно с характером письма Венецианцев эпохи Возрождения. Удивительная ясность и простота изложения мысли поражают меня у этих мастеров. Хорошая технологическая основа, определенная цельная школа в работе давали возможность этим мастерам писать свободно и легко, характерно их творческой индивидуальности. Все свои знания жизни, большое мастерство и выучку ставили Венецианцы на службу композиции. Композиция – вот что особенно поражает у этих художников. Удивительна цельность в организации многофигурной композиции на холсте. Хорошо найденный ритм движений фигур, умелое распределение света в холсте, количество темного и светлого – все это поражает. Именно композиционное начало и дало мне стремление сделать фрагмент этой картины Тинторетто, желание понять смысл и принцип работы этого мастера.
1. Подготовка холста.
Следуя советам М. М. Девятова, стараюсь в технологическом отношении приблизиться к копируемой картине.
Крепкий подрамник из сухого дерева, обязательно с поперечной крестовиной и с колышками в углах, ограничивает возможность всевозможных неожиданностей при работе и натяжке холста, в период его грунтовки. (Провисание, вздутия, перекосы подрамника, если сделан из сырого материала). (Ред. – Крестовина удерживает подрамник от перекосов. Подбивая клинышки можно подтянуть холст).
Холст беру средней зернистости, именно средней, не мельче, ибо холст слишком мелкой зернистости в процессе грунтовки и имприматуры может превратиться в неприятную клеенчатую поверхность.
Грунт делаю синтетический.
Подбираю основной тон картины (как бы основу ее – средний тон, имприматуру).
2. Подготовка имприматуры.
Обезмасливаю белила, охру, умбру натуральную, кость жженую, кадмий желтый средний, путем выдавливания их на чистую бумагу и даю постоять 2 – 3 часа (до нанесения). После этого смешиваю их в нужных отношениях и растираю их на копаловом лаке, добавляю немного пинена, получаю густую сметанообразную массу, которую и наношу на холст мастихином. (Ред. – Отмечено Девятовым: «V»). Присутствие в холсте умбры натуральной ленинградской дает быстрое высыхание холста: 3 – 4 дня. Безусловно это относительное высыхание, только возможность продолжать живопись на холсте. Для настоящего просыхания холст с полумасляной имприматурой требует выдержки минимум полгода. (Ред. – Отмечено Девятовым: «?»
Имприматура это полупрозрачное серовато-охристое мутное (с белилами) покрытие, нанесенное свободными мазками кисти на белый грунт (если имприматура нанесена масляными красками, то она является видом масляного грунта). Тонированный (цветной) грунт это однородный кроющий непрозрачный слой. В данном случае речь идет именно о тонированном масляном грунте, так как краска наносилась мастихином.
Скорость высыхания масляной краски во многом зависит от толщины наносимого слоя. Таким образом, имприматура сохнет значительно быстрее, чем тонированный грунт. Пользоваться не до конца просохшим масляным грунтом очень опасно, так как он впоследствии может приводить к многочисленным кракелюрам, практически не поддающимся реставрации. Поэтому масляный грунт необходимо наносить как можно менее толстым слоем).
3. Начало работы на холсте.
Рисунок.
Считаю, что, имея в настоящее время большое развитие «техники» (как эпидиаскоп и фотография) не следует пренебрегать ими в начальном композиционном процессе рисования. Если использовать их разумно, они помогают получить на холсте общую композиционную схему, что ускоряет подготовительный процесс работы. После чего надо толком рисовать и уточнять рисунок непосредственно у подлинника мастера. Возможен картон (я его делал), перенесение которого на холст осуществляется способом натирания соусом обратной стороны картона, что дает хороший контур и тон рисунка (совет М. М. Девятова). Закреплять не обязательно и даже вредно. (Ред. – Видимо имеются ввиду специальные лаки-фиксативы. Некоторые специалисты считают, что такие лаки-фиксативы нарушают адгезию. Самым безопасным способом закрепления рисунка считается закрепление водорастворимыми красками (акварель, темпера, акрил)). Контуры переносятся очень хорошо и четко видны. Перенося с картона (то есть передавливая его) надо рисовать живую форму, а не механически передавливать проволочную линию. То есть следует вносить все элементы рисунка: тон, объем и т. д. осторожно, не забивая холст чернотой тона, что уничтожает весь смысл имприматуры.
Прошли века. Время накладывает свое на все. Оставляет оно, к сожалению, свой не лучший след и на произведениях живописи. Цель копирующего, на мой взгляд, заключается в том, чтобы создать не имитацию подлинника, а понять принцип работы мастера, основываясь на постоянных законах живописи, которыми руководствовались как старые, так и более близкие по времени к нам мастера. И для этого надо сделать не одну копию, чтобы работать свободно и непринужденно.
Начинаю писать фрагмент картины. Подготавливаю холст для живописи (то есть те места, которые буду писать сегодня). Весь холст слегка прохожу наждачной бумагой, чтобы немного уничтожить гладкость холста, для лучшего сцепления живописи с грунтом. Протираю рабочие места обильно маслом льняным (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «V»), даю постоять 20 – 30 минут и тщательно снимаю новым лезвием остатки масла. После чего выравниваю поверхность ладонью. Этот способ использую на протяжении всего процесса копирования, перед началом ежедневной работы. (Следует учесть при подготовке к работе этим способом, полное высыхание пленки живописного слоя).
В случае продолжения письма одного и того же места на протяжении нескольких дней, следует обязательное прожухание красок в некоторых местах (то есть провалы в цвете и тоне). Надо пульверизатором вспрыснуть эти места разбавленным копаловым масляным лаком, избегая подтеков лака. Восстанавливается тон и создается хорошее сцепление слоев живописи. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?». Копаловый лак обладает темным цветом, и несмотря на свою прочность, все же в последствии желтит живопись. Для межслойной обработки лучше пользоваться уплотненным маслом в составе рецепта, разработанного М. М. Девятовым (см. Предисловие)).
Копируемый мною фрагмент включает в себя четыре фигуры в интерьере. Начинаю писать более понятные мне и простые по форме места (интерьер, пол, таз). Пытаюсь понять, какими красками пользовался мастер. Прихожу к выводу – земляные краски: охра (золотистая, темная), умбра натуральная, марсы коричневые, кость жженая. Белила, берлинская синяя, парижская синяя, изумрудная. (Ред. – Отмечено Девятовым).
Белила для лучшего высыхания обезмасливаю (выдавливаю на белую бумагу, даю постоять). После чего растираю их на лаке копаловом. (Ред. – Отмечено Девятовым: «?» Копаловый лак может придать белилам желтоватый цвет. Лучше пользоваться даммарным лаком). В качестве разбавителя беру тройник (лак, пинен, масло льняное).
Использую имприматуру, стараюсь пол писать сразу в полную силу. С первого раза это не получается, но он уже довольно близок к подлиннику. Пишу холоднее, чем в подлиннике, для того, чтобы потом перекрыть теплыми лессировочными красками. Краски: ЖХ, марсы.
Таз мне более понятен, поэтому он почти сразу получается, с незначительными поправками в конце. Убеждаюсь в одной простой вещи: то, что тебе понятно на холсте мастера до прикосновения к краскам при копировании - то более удачно, без надрывов, логически развивается у тебя на холсте.
Большое внимание следует уделить организации красок на палитре. Надо ограничивать себя в количестве красок и выжимать из них все возможное богатство оттенков. Палитру надо настраивать всегда на определенную часть холста, над которой ты работаешь в данный момент. Содержать ее следует в чистоте, как и кисти и все остальное, что помогает в работе.
Стараюсь, чтоб холст заработал сразу всей поверхностью. Нахожу самые светлые и темные пятна. Беру их холоднее, чем в подлиннике. Убеждаюсь, что за цветовую основу холста, Тинторетто брал какой-то определенный сероватый, нейтральный тон (теплый в светах и холодный в тени), и он у него почти во всем получает свое развитие. (Ред. – Отмечено Девятовым).
Прописав пол и чашу, начинаю понимать подход мастера к цвету. Приступаю к фигурам. Сразу набираю полную тональность темной одежды наклонившейся девушки, кормящей грудью. (Ред. – Отмечено Девятовым: «V»). Краски: марсы, изумрудная зелень, парижская синяя, кадмий лимонный. Стараюсь понять характер писания складок одежды. Не копирую точно все складки, а пишу характерные для этой модели - складки, не разбивающие большой формы. Рисую их свободно. Одновременно веду и светлые места: драпировку, служащую фоном для кормящей и рукав ее же. Краски: кадмий лимонный, парижская синяя, тиоиндиго розовый.
Пробую взять синие драпировки. Для этого делаю под них серовато-розовые подкладки.
Рисунок – вот секрет большой живописи Тинторетто. (Ред. – Отмечено Девятовым). Человек свободно рисовал и это давало ему возможность ясно самовыражаться на холсте. Чувствую, владей я рисунком шире, еще свободней мог бы решать эту довольно трудную задачу.
Набираю цвет волос у склонившейся фигуры. Пишу их свободно, с лицом (которое беру чуть холоднее подлинника). Потом даю лицу просохнуть и лессирую красноватым тоном. Холодная подкладка дает сложность цветового решения. Волосы беру сразу в силу. Вообще стараюсь все краски на своем холсте брать приподнятыми в цвете.
Пробую писать синее на двух фигурах сразу. На держащей ребенка это удается сделать по предварительной подготовке темперой, которую делаю в желтоватых и темно-фиолетовых тонах. Даю просохнуть и перекрываю почти чистым цветом. Краски: церулеум, кобальт синий.
Синее на склонившейся на переднем плане фигуре со спины, не удается взять в силу и в цвете. Что не ложу – все вянет. Временно оставляю это место. Набираю в полную силу окружение вокруг синего.
Все синие места у мастера почти одного происхождения в отношении красок. Обязательно подкладки под них.
Сам фрагмент велик. Даже работая ежедневно на протяжении полтора месяца, я не смог сделать все. Но успел в большом осуществить то, что хотел. Очень благодарен М. М. Девятову за тот тесный контакт, который был между нами в процессе копирования, за его многие полезные советы (как мастера), помогавшие мне справиться с трудностями, возникающими в процессе копирования.
Беседуя со своими товарищами по учебе, мы приходили к выводу, что копирование следует ввести в обязательную ежегодную программу всех курсов, за счет одной из постановок (месячных в семестре). Ремеслу копирование дает гораздо больше чем две – три постановки, писанные с натуры, иногда в холостую. Имея такие возможности совершенствования как Эрмитаж под боком, не использовать их – великий грех. (Ред. – Отмечено Девятовым).
***
Аннибале Карраччи
|
| Аннибале Карраччи (1560 – 1609). Жены-миронисицы у гроба Христа. Холст, масло. 121 / 145,5 см. |
1974 год
Дневник проведения копии
Студентки III курса
Харина Галина
Работа над копией с картины Карраччи «Святые жены у гроба Христа».
|
| Рисунок из дневника. |
День первый.
Сделала рисунок в размер холста на бумаге, карандашом с репродукции. Дорисовала с натуры. Размер 74 / 49.
Девятов: «Имприматуру делаешь этой же темперой (ПВА). Делаешь энергичный рисунок. Написать этюд с методичным ведением работы».
День второй.
Перевела рисунок на тонированный холст, прорисовала умброй натуральной по натуре. Холст тонировала акварелью с небольшим добавлением белил гуаши. Получилась основа близкая к среднему тону картины.
3-й день.
Сделала почти гризайль. Прорисовала все фигуры умброй натуральной + сиена натуральная.
4-й день.
Прописка была из белил на межслойном лаке по впитывающему грунту, и поэтому я смогла начать писать.
Начала с фигуры в сером. Определились краски для плаща: ультрамарин, умбра жженая, охра светлая, кость.
5-й день.
Сняла бритвой нижнюю складку серого плаща. Оставила все сохнуть.
Подготовила для работы голову передней фигуры и фигуру в красном (межслойный лак: ретушный + подсолнечное масло) и бритва. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «да!»). Красное нашлось на кадмии красном светлом, а желтое – сиена натуральная + охра, кадмий желтый (тень – сиена натуральная + желтая).
7-й день.
Проскоблила и пролачила низ холста. Ноги пролачила более плотным межслойным лаком: уплотненное масло + кедровый лак.
Ноги написались относительно легко и в среде.
8-й день.
Белый цвет ангела слишком серый. Поскоблила, пролачила и писала на голубо-зеленых.
9-й день.
Сложилась более-менее удобная палитра: кость, ультрамарин, кобальт синий, волконскоит, кобальт зеленый светлый, белила, кадмий желтый средний, охра, сиена натуральная, кадмий красный, английская, сиена жженая, марс коричневый, умбра натуральная ленинградская.
|
| Рисунок из дневника. |
12-й день.
Взяла новый холст 110 / 70. Сделала имприматуру ПВА: белила, кость, охра (белил мало). Имприматура получается светлая, но когда подготавливаешь для работы, то от межслойного лака она темнеет и получается, что надо. Передавила рисунок с заранее подготовленного картона и начала рисовать маслом.
Девятов: «Строже рисовать, меньше Врубеля. Не должно быть прожуханий, так как лак надо лишний соскабливать». (Ред. – Прожухание происходит от того, что нижний не полностью просохший слой вытягивает масло из вновь нанесенного слоя. Поскольку основой межслойного лака является масло, то может быть его остатки тоже могут приводить к такому явлению).
20 июня.
Установила пропорции и расположения основных теней, но рисунок еще не точен, очень сбил картон, рисованный с репродукции. Грунт тянущий, поэтому кисть идет не очень плавно. Он конечно должен набрать нужное количество масла. (Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «до работы».
23 июня.
Оказалось, что подрамник кривоват. Конечно, когда носишься как угорелая, спешишь писать, считая это главным - не замечаешь элементарного.
Начала писать с серого. Кисть по подготовленному холсту идет мягко, хорошо.
24 июня.
Девятов: «Иметь чистое масло, пульверизатор, вторую палитру. Перетянуть холст». (Ред. – На масле можно писать. Пульверизатором пользуются, чтобы нанести межслойный лак (если есть опасность повредить при обработке не полностью просохшую живопись). Вторая палитра (небольшая) нужна для того, чтобы можно было поднести ее поближе к картине (во всяком случае поставить в одной плоскости), и подобрать нужный колер).
Перетянула холст. Продолжала писать серое. Очень интересно: путем вплавления одного цвета-тона в другой (механически) можно добиться иллюзии формы. За счет того, что ты не подбираешь каждый мазок, остается сила на обобщение и острую подачу формы. То есть Карраччи шел более простым путем к иллюзии формы, ее передаче, чем современные художники.
25 июня.
Писала в основном света на сером в сторону утепления. Кое-где получились куски формы как-то не очень трудно. Поэтому, мне кажется, есть еще возможность приближения к живой форме, к ее трактовке.
Синее слева писала через кобальт синий и марс коричневый. Начала писать левую кисть серой женщины.
Не успела все написать, что пролачила. Поэтому сняла непрописанные места бритвой.
27 июня.
Интересно, что на бедре ангела, на завороте к фону, где кажется должен быть холодный полутон – вдруг теплый-теплый цвет. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «?»). Подобное можно видеть и в других местах. Так, на складках серого плаща, в голове жены в красном и т. д. По-видимому, это от того, что там еще свет, но от нас он в сильном ракурсе и концентрируется подобно концентрации цвета толщи воды. (Ред. – Отмечено Девятовым: «?»). Цвет света теплый, но так как он от нас в ракурсе – он плотный, по тону равен полутону, а на самом деле это принадлежит свету. (Ред. – На картине могут быть участки пожелтевшего лака, не относящиеся к живописи).
29 июня.
Подготовила низ холста к работе. Ступени писала на волконскоите и сиене жженой. Ноги писала на плотном межслойном лаке.
Удивительно, что несмотря на цельность локального цвета, цветовой диапазон велик. Так, например, у белого ангела - грубо говоря, от желтого света до синего полутона. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым). Рука, держащая сосуд состоит из красноватых и зеленоватых цветов.
Интересно, что серый плащ и белые одежды можно писать на одних красках, только количественные соотношения в смесях разные. Так, в сером - больше сиены жженой и меньше белил, чем в белых. Так и руки, и ноги – краски те же, но соотношения в смесях разные, а поэтому и цвета разные. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «!»).
1 июля.
Красный подмалевок платья высох. Подготовила место к работе. Полулессировками сверху прошлась по полутону и тени. В светах, кое-где протерла и там проступил теплый подмалевок.
3 июля.
Вынесла работу на свет в лоджии. Ужаснулась. По тону разбито, по цвету кое-где перекрашено, поверхность бескультурная. Кое-где нет вплавления цвета в цвет. Соскоблила, начала снова. Стараюсь применять как можно меньше белил, чтобы был интенсивнее цвет.Когда я делала тоновой подмалевок, не надо было брать тени в полную силу. Они сейчас тянут весь холст в почернение.
10 июля.
Все равно пестро! Большие всюду разрывы в тоне. А там, даже самое темное в тоне (тень на сером плаще) – интенсивный цвет, далекий от черного.
11 июля.
Чувствую, что контрасты на красной менее сильны, но на сколько не могу определить.
13 июля.
Как всегда, подготовила поверхность и стала писать серое. Попробовала писать более обобщенно и цельно, чем мне кажется и получилось лучше. Значит плохо кажется!
15 июля.
Желтое не нравится – блекло. Решила писать без белил: охра, кобальт зеленый светлый и марс, кое-где кадмий желтый средний. Орлов: «Посмотреть желтое в тени. Колено ангела более плоское».
В общем, работа остается более раздробленной. У Карраччи она и цельнее и в то же время разнообразнее по цвету. У меня много одинаковых чернот, работа более маньеристична чем оригинал.
16 июля.
Сегодня по подготовленной поверхности (бритва, ретушный лак) писала верх – деревья. Вокруг голов было в тоне плотно и тепло. Я сделала холоднее и светлее, и вдруг передняя фигура вышла из фона (а мне всегда казалось, что тоновая разница с фоном дает пространство). Но наоборот. Светлое как бы светится на темном, создавая ореол. Облегчая фон, я тем самым даю возможность собственным теням фигуры быть активнее. (Ред. – Отмечено Девятовым).
17 июля.
Все говорят, что похоже на Карраччи. А я вижу столько недостатков!
Девятов: «Пережимы в тоне, а надо искать цветовую разницу света и полутона, тени. Где пережимы в тоне, а не в цвете – кончается живопись, начинается графика».
18 июля.
Сейчас работа кажется темной, но цельной. Но надо поднимать в цвете. Прописала желтое в тени на кадмии желтом с костью. Интересно, что (оказывается я еще не знаю всех возможностей красок) – тень получилась цветнее, чем на волконскоите с коричневыми. Попробовола тронуть пол охрой с костью – и лучше! Кость, смешиваясь с желтыми, дает зеленые. Конечно я знала это и раньше, но к сожалению, пишу по простейшим связям: зеленое – значит волконскоит. Но это еще что, есть чудаки, которые ищут подходящий по цвету тюбик заводской краски и красят.
22 июля.
Девятов: «Касания еще светлее и цветнее».
Продолжаю все поднимать в тоне. Сложно. Осветлила синее слева и фон за головой, сразу принялась поднимать и тон серого. Получилась ошибка с тенью: вижу, что она глухая (тень серого плаща). Стала переписывать (сиена жженая + кобальт синий). Когда в зал вошло солнце, то цвет, казавшийся на палитре теплым - на холсте противно синий! А была прописана большая площадь. Пришлось все снять и начать заново. (Ред. – М. М. Девятов рекомендовал при работе в мастерской палитру ставить на подставку (вертикально), в одной плоскости с холстом, на котором работаешь. (Это возможно, когда краски достаточно густые и не сползают вниз). Такое положение палитры обеспечивает одинаковое освещение и палитры и холста и легче подобрать цвет. В музее для подборки колеров служит маленькая палитра).
То, чего хотел от меня добиться Девятов получилось – серое осветилось изнутри холста. Однако есть некоторая дробность в тоне. В красной – голова большая ко всей фигуре. Странно, что никто не замечает. По-видимому, надо поднять подбородок и увести в тень.
26 июня.
Писала сегодня маленький этюд, который я делала в самом начале. Интересно, что за полтора месяца я чему-то научилась, это видно по холстам.
Сравнивая работы с оригиналом, я все-таки отличила, что там Карраччи, а здесь я. Все-таки сильные градации в тоне, низ вообще не дописан. Тень на ступеньке слишком теплая, туда надо добавить зеленых из полутона. Еще бы пописать месяц!
***
Франческо Солимена
|
| Франческо Солимена. Ребекка у колодца. около 1700 г. Холст, масло 72 / 63 см. |
1973 год
Дневник копийной практики в Эрмитаже
III курс мастерская В. М. Орешникова
Гаврильченко Ю.
Рецензия М. М. Девятова: «Толково, но недостаточно точно и ясно.
(+ + -) Проверил.
М. Девятов».
Наша копийная практика является продолжением (к сожалению, нашего общеобразовательного максимума). Из истории живописи мы знаем, что все великие мастера учились мастерству у великих мастеров прошлого. Вся кухня художника, его ремесло, испокон веков базировались на изучении, наглядном изучении процесса работы мастера, который его обучал. К сожалению, система нашего обучения и требования программы лишают нас этой возможности. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Единственное из последней предоставляется нам в период копийной практики, после трех лет обучения в Академии.
Прежде чем приступить к этой сложной и очень ответственной работе, я обязан разгадать (интуитивно или в меру своих знаний) секрет (поскольку постольку сейчас это секрет), или просто ремесленнический подход мастера, которого я желаю скопировать в своей работе. До этого возникает вопрос, кого я должен скопировать. Вполне естественно, что выбираешь работу несмотря на имя, которая более всего отвечает именно моим профессиональным способностям, интересам и чувствам. То есть работу, которая принесет мне как художнику конкретную пользу. Картина Франческо Солимена, итальянского художника 17 века, на мой взгляд, оказалась именно той, которая поможет мне в моем развитии как художника. Название картины «Ребекка у колодца».
Сделав предварительный этюд с оригинала и в какой-то мере осознав разницу между сделанным мной и сделанным мастером, я попытался осознать таковую и решил идти abo ovo, то есть от яйца. (Ред. – «Вариант поговорки (латынь) „Ab ovo Ledae incipere“, буквально означает: «начинать от яйца (яиц) Леды», то есть подробно исследовать дело». (Википедия)). Поэтому я, по мере возможности изучил и попытался воспроизвести основу живописи мастера, то есть холст, грунт, манеру письма и процесс нанесения красочного слоя. Как было сказано выше, первоначальный этюд с подлинника в какой-то мере (в процессе сопоставления) дал мне материал в начале работы.
Я подобрал подрамник, отвечающий оригиналу. Натянул холст, близкий к основе картины и заложил грунт (полумасляный), наиболее совпадающий (по моему мнению) с грунтом оригинала.
Следующим этапом моей работы было выполнение картона. Исполнив картон, я перенес его на холст, и согласуясь с предварительным эскизом, сделал цветовую раскладку. Поскольку таковая (равно как и манера письма мастера) были предварительно одобрены руководителем копийной практики – М. М. Девятовым, я приступил к работе над копией, в процессе которой попытался воспроизвести все достоинства картины, которую я копировал. Поскольку меня в этой работе привлекло умение мастера пользоваться цветным грунтом (имприматуры), умение свободно и быстро рисовать, (Ред. – Подчеркнуто Девятовым) я главное внимание сосредоточил на том, как по предварительно приготовленному началу (то есть цветной имприматуре и нанесенному рисунку) можно, пользуясь всем многообразием палитры, вызвать к жизни реальные образы. (Ред. – Часто путают понятия «имприматура» и «цветной грунт». Имприматура – это полупрозрачное, серовато-охристое покрытие, нанесенное широкими мазками большой кисти по белому грунту. Цветной грунт - это корпусное, непрозрачное однородное покрытие. В данной картине вероятнее всего использовался коричневатый цветной грунт).
Процесс работы.
16. 06. 1973 г.
Пишу эскиз картины, и М. М. Девятов утверждает его как правильный по цветовому решению и манере письма.
С 16. 06. по 20. 06 1973 г.
Занимался изготовлением подрамника, натягиванием холста, нанесением грунта и прочей подготовкой основы для работы.
20. 06. 1973 г.
Время, которое уходит на высыхание грунта (порядка двух недель), я использую на тщательное исполнение картона.
3. 07. 1973.
Перевожу картон на холст.
4. 07. 1973.
Начинаю работу непосредственно в Эрмитаже. Сделал предварительную раскладку в предварительном эскизе. Составил палитру.
С 6. 07. по 16. 07. 1973 г.
Занимаюсь прорисовкой кистью (цветом) светотеневой моделировки фигур.
17. 07. 1973.
Предварительный рисунок оказался удачным и с разрешения руководителя практики М. М. Девятова, с завтрашнего дня я приступаю к работе над деталями.
18. 07. 1973.
Начал писать руки. Оказалось, все не так просто, как я думал.
21. 07. 1973.
Действительно, не так все просто. Только сегодня кончил одну руку Ребекки. Если пойдет работа в том же темпе, то она затянется надолго.
25. 07. 1973.
Кажется, вошел в ритм, понял процесс работы. Работа пошла гораздо быстрее и появилась уверенность, что работа будет скоро окончена в срок.
30. 07. 1973.
Очень неприятно, но завершающие детали (то есть самые мелкие) оказались самыми трудными в процессе всей работы. Вряд ли смогу уложиться в срок.
31. 07. 1973.
Необходимость дотянуть холст заставляет меня работать дальше.
10. 08. 1973.
К сожалению, сегодня должен прервать работу над копией. Хотя с каждым днем понимание сути работы и практического ее осмысливания возрастает. С наслаждением и с большой пользой для себя довел бы работу до полного завершения, если предоставится такая возможность.
***
Корреджо
|
| Антонио Аллегри Корреджо. (1489-1534). Женский портрет. Пармская школа. Италия. 1518-1519 гг. холст, масло. 103x87,5 см. |
1969 год
Дневник практики копирования
III курс
Лобко А.
Рецензия М. М. Девятова: «+++»).
9 июня.
Оформил пропуск.
10 июня.
Заказываю подрамник. Подрамник с колышками (если будет провисание холста – смогу подтянуть).
11 – 12 июня.
Надо подобрать холст с зерном, подобно оригиналу. С трудом удается это сделать.
13 июня.
Натянул холст уже грунтованный. (Это синтетический грунт). После натяжки хорошо вычистил. Чистил пемзой, лезвием. Чтобы уменьшить поры холста, покрыл густым раствором синтетического грунта с помощью ножа. Так я проделал три слоя.
14 июня.
Приступил к приготовлению полумасляного грунта. Для этого я взял цинковые белила масляные, выдавил из тубы на лист бумаги, выровнял ножом на ней в тонкий слой и накрыл сверху другим листом. В таком состоянии краска провела три часа. Обезмаслилась. Затем я собрал белила и добавил в него сиену жженую и изумрудную зелень + охра светлая. Получил нужный цвет для имприматуры. Добавил лака мастичного с пиненом (сделал краску более подвижной) и нанес ее на грунт ножом. После того как нанес, я удалил лишнюю краску, чтобы не забить зерно холста и выровнял равномерно тон холста. Грунт высыхал 4 – 3 дня.
20 июня.
Начал рисунок. Рисовал легко угольком. Наметил основные движения масс тела и складок. Дальше уточнил кистью кой-какие детали. Слегка смахнул лишний уголек. Закреплять не надо было - грунт (высохший еще недостаточно) хорошо держал уголь, и вместе с тем не был нарушен.
21 июня.
Писать начал с левого верхнего угла, от куска.
Палитра:
1. белила,
2. кость жженая,
3. умбра натуральная,
4. умбра жженая,
5. сиена натуральная,
6. ультрамарин,
7. изумрудная зеленая,
8. краплак красный,
9. сиена жженая,
10. Под конец работы (где-то почти с середины) ввел кадмий желтый светлый.
Применял белила темперные: смешивал с белилами масляными.
21 июня.
Писать начал с левого верхнего угла, от куска. Краска быстро сохнет, и потому начать писать весь холст было бы плохо: быстро можно забить, так как сразу можно не попасть точно в цвет, да и в рисунок, а работа написана свежо, да и не перегружена.
Сделал подготовку дерева и фона для листвы. Писал так: наносил кистью краску, затем мастихином прижимал еще, после чего легко, еле касаясь холста (с легким наклоном мастихина), снимал краску. Это позволило довольно близко приблизиться к фактуре и к цвету оригинала.
Применял разбавитель. Это 1 часть масла льняного уплотненного + 9 частей пинена. Применял не часто и совсем не много, только лишь когда необходимо было сделать краску более подвижной.
22 июня.
Слегка проскоблил холст и покрыл его копалово-масляным лаком. Это проделал для того, чтобы удалить пылинки, прилипшие к свежей краске, сделать поверхность культурной, и улучшается сцепление слоя со слоем (лак копалово-масляный здесь выступает в роли межслойного). Вместе с тем восстанавливается прежний тон холста, появляется возможность работать свободно, позволяет добиваться нужной валерности. Что не так, можно лезвием снять и ничего не остается.
После того, как лак нанесен кистью на прописанную поверхность и часть грунта где придется работать, я дал минут 5 впитаться лаку и затем лезвием быстро удалил лишний лак, а с ним и грязь, пылинки и частицы краски, оставшиеся после скобления. Остались матовые борозды от лезвия, и я ладонью быстро стал втирать лак, и поверхность стала равномерно покрываться. Так каждый раз перед началом, следует обрабатывать поверхность холста там, где думаешь работать.
Сегодня писал листву и прорисовал головной убор. Листву писал, постепенно вытягивая из темного тона к светлому. Это позволило добиться нужной валерности и впечатления, что под верхним листочком есть нижний и т. д. Вместе с тем, надо было держать это массой и передать пространство, глубину листвы.
23 июня.
Писал небо. Взял общий тон неба с градацией от темного к светлому (к горизонту). Оставил, чтобы высох и затем хотел полулессировкой полукорпусной добиваться легких движений облаков и цвета неба.
Подготовил так же и море. Небо сильно перегрузил краской.
Перед началом масляный грунт обработал для нужного сцепления слоев.
Небо флейцевал.
24 июня.
Понял, что таким способом небо не написать. Надо стараться писать его в один прием. Соскоблил до грунта краску, смыл остатки ацетоном, покрыл копалово-масляным лаком, снял его лезвием и написал небо в один прием. Это было очень верно. Легко было добиться нужного валера, слой краски не перегруженный. На кисть краски брал не много.
25 июня.
Писал листья. Предварительно обработал лезвием то место, где надо было писать. Смазал это место копалово-масляным лаком + пинен (3 : 7). (Раствор этот надо составлять так: в лак добавлять пинена до тех пор, пока при нанесении его на записанное место, лак не перестанет сворачиваться). Дал впитаться. Быстро снял лезвием, выровнял слой лака ладонью.
Одновременно начал писать повязку на голове.
26 июня.
Перед началом работы обработал холст. Писать начал головной убор и голову с плечевым поясом. Делал монохромную лепку формы с расчетом ее под прозрачную лессировку.
27 июня.
Хорошо просмотрев оригинал, сегодня пришел к выводу, что монохромный подмалевок не дает положительного результата и надо расширить палитру для подмалевка. Так я и сделал. Результат был неплохой. Подмалевок теперь мог хорошо войти в живописный слой.
28 июня.
Писал листья на дереве, уточнял рисунок повязки на голове. Прописал пейзаж в правом углу, сделал для него темную подготовку с тем, чтобы в дальнейшем использовать ее под светлые тона. При этом цвет будет и светлым и вместе с тем – плотный и весомый. Если начать светлым тоном писать, то это вызовет большую легковесность и далеко будет от оригинала и от техники старых мастеров. А для этого и нужна подкладка-подмалевок с легкой утряской тона и рисунка пейзажа.
29 июня.
Писал листву и поправлял повязку на голове. Все время добивался легкости и цельности исполнения в один прием. Скоблил, старался за один раз успеть побольше, не ссылаясь на лессировку. Работа такая давала положительный результат. (Ред. – Отмечено Девятовым).
30 июня.
Писал голову и головной убор. Пользовался кистями щетинными, колонковыми и мастихином. Пришел к тому, что перед работой надо отобрать палитру красочную и настроить ее на нужный колорит и тон. Это облегчало работу, а главное – давало большие возможности в работе над тоном и цветом, воспитывает культуру письма. (Ред. – Отмечено Девятовым).
1 июля.
Переписал снова головной убор и голову с плечевым поясом. Вытянул света. Сохранял мягкость головы, тонкость валеров.
Много переделок связано с рисунком: то голову расширишь в процессе письма и приходится обрезать, то в оригинале кажется, что форма больше по массе, чем на самом деле она там есть.
2 июля.
Поправлял рисунок и начал писать светлую блузу. Писал драпировки темные. Писать старался в один прием.
3 июля.
Писал коричневую и белую драпировки и черные бантики. Писал отдельно темные драпировки от белых, давая высохнуть, но получалось сухо и резко очерчено. Пришел к выводу, что надо стараться писать в один прием касания этих драпировок. Только тогда можно получить необходимую вписанность касаний, добиться мягкости. (Ред. – Отмечено Девятовым).
4 июля.
Писал левый кусок белой драпировки (вверх от рук). Писал в один прием.
5 июля.
Скоблил на груди блузу, прописал снова с применением казеиновых белил (перетирал с цинковыми белилами масляными), старался создать фактуру как в оригинале. (Ред. – Отмечено Девятовым. Имеется ввиду казеиново-масляная темпера, в настоящее время не выпускается).
6 июля.
Писал кусок коричневой драпировки возле кистей рук и свисающую белую драпировку. Писал в правом углу траву и землю пейзажа. Вписывал землю на горизонте и море с землей.
7 июля.
Писал руки. Кисти рук я начал писать в один прием. Писал драпировку белую.
8 июля.
Обрезал голову и повязку по рисунку.
9 июля.
Уменьшал левый глаз и писал повязку. Лессировал. Скоблил.
10 июля.
Писал левую кисть.
11 июля.
Начал писать тарелку-чашу. Писал в один прием. Скоблил тряпку белую справа от нее и переписывал.
12 июля.
Писал белую драпировку.
13 июля.
Писал кисти. Скоблил листву в верху, над головой. Высветлял ее и уточнял в рисунке.
14 июля.
Собирал небо (немножко было разбито) – надо было более цельно взять.
15 июля.
Писал пейзаж в правом нижнем углу. Перерисовал голову, немного заузил (Ред. – зачеркнуто) обрезал по ширине. Во время письма немножко сбился с рисунка. Уменьшил левый глаз (немножко великоватый был).
16 июля.
Скоблил листья за головой и переписал их, немного повысив светоносность. Тоже рассчитывал на лессировку, но после работы над холстом это место оказалось и слабо рисованным и по тону темновато.
17 июля.
Писал руку. Переписал белую драпировку.
18 июля.
Писал тарелку. Приехал какой-то президент и нас удалили из залов.
19 июля.
Писал повязку на голове, уточнял в рисунке темную драпировку.
20 июля.
Было темно довольно. Пришлось часа полтора просидеть. Завтра понедельник, работать целый день можно, не торопиться, чтобы не испортить куска. (Ред. – Отмечено Девятовым. Понедельник – в Эрмитаже выходной день, поэтому копировать можно весь день).
21 июля.
Наконец, понедельник. Затер заранее цинковые белила масляные с темперой. Немного высветлил лоб, пытался придать ему объем, лепил мазком, не зализывая. Темпера дает быстрое высыхание масляных белил.
Писал белую блузку на груди. Добивался фактуры. В половине шестого вечера прогнали дежурные. Ушел на дрожащих ногах и обалдевший от работы. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).
22 июля.
Очумел уже от работы. В глазах чертики и близких не узнаю уже. (Ред. – Отмечено Девятовым: « - »). Наверное, завал. Целый сеанс скоблил голову и весь холст. Местами краска на голове еще сыровата и пришлось отложить.
23 июля.
Скоблил голову лезвием. Довольно интересный результат получился. (Во всяком случае для меня). Много захватывающего и нового обнаружил. Этого не добиться никаким зализыванием.
24 июля.
Целый день лессировал. Развел такую ахинею, что сам пришел в ужас. Наконец сделал вывод: Корреджо – это Корреджо, а я - это я. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «V»). После удалил все лессировки, и чтобы не уничтожить хотя бы того что сделал, смазал после промывки разбавителем холст. Смазал копалово-масляным лаком 2 части и пинена 8 частей. Снял лезвием, выровнял слой ладошкой и унес в х