Физическое действие — основа словесного действия 4 страница

— С чего начинается пьеса?— спрашивает он.

— Софья заставила крепостную служанку Лизу си­деть всю ночь у дверей своей комнаты, охранять ее сви­дание с Молчалиным, секретарем Фамусова, в которого она влюблена,—отвечает исполнительница роли Лизы— Е. А. Соколова.

— Стойте, стойте! Это все вы уже знаете как чита­тель пьесы и собираетесь прочесть мне лекцию о “Горе от ума”. А я подхожу как зритель, который ничего пока не знает. Есть какая-то последовательность, в которой раскрывается пьеса, и мы не должны ее нарушать, а вы мне объясняете то, что узнается только потом... Так что же происходит вначале?

— Лиза просыпается в кресле, замечает, что уже рас­свело, и начинает...

— Не забегайте вперед... Лиза просыпается. Это уже сложное физическое действие. Можете выполнить его? — обращается он к Е. А. Соколовой.

— Попробую... (Актриса выдвигает кресло на сере­дину зала, усаживается в него, изображая спящую, потом просыпается внезапно, как от толчка.)

— Нет-нет! Это только в театре актеры просыпаются так, точно их палкой огрели по голове. Ведь в жизни вы просыпаетесь каждый день и, казалось бы, должны хо­рошо знать, как это делается. А вот на сцене приходится всему учиться сызнова. Это закон. В каждой новой ро­ли приходится заново учиться делать самые простые вещи: ходить, сидеть, а в данном случае — просыпаться. Так вот вспомните, как это делается в жизни, а не в театре.

— Но в авторской ремарке сказано,— замечает кто-то,— что Лиза просыпается “вдруг”, то есть внезапно. Она, по-видимому, испугана тем, что проспала рассвет. В Художественном театре от неожиданности она скаты­валась даже на пол.

— Испуг это не действие. А я вас прошу для начала только действовать физически, и больше ничего. Если человека разбудить, он вначале ничего не понимает. Есть что-то промежуточное между сном и бодрствова­нием, когда человек приходит в себя, прежде чем что-либо сообразить. Вот эти органические процессы мы и должны в первую очередь исследовать, найти элемен­тарную логику физических действий, а потом уж будем говорить об авторских ремарках, которые, кстати, бы­вают совершенно беспомощными с режиссерской точки зрения. Вообще прошу временно забыть о пьесе и даже не открывать ее... Было бы лучше всего, если бы актеры вообще пьесы не читали и не смотрели ее в театре. Тог­да не возникало бы никаких предубеждений, а просто я, режиссер, объявлял бы вам по порядку факты пьесы. Вы просыпаетесь в кресле — вот вам первый факт. Извольте его исследовать на основании личного жизненного опыта, собственных эмоциональных, а не театральных воспоми­наний. Ну-с, пожалуйте.

— В первый момент я еще не захочу расставаться с приятными сновидениями.

— Прежде всего, не верю вашей позе. Чтобы ре­шать вопрос, как я проснулся в кресле, нужно сперва решить, как я заснул в нем. Найдите положение, в ко­тором можно заснуть сидя... (Актриса меняет позу.) Ну, это еще не очень удобно... А еще как?.. (Актриса находит новое положение.) Это уже лучше, но не верю ногам... А если ноги подобрать под себя?

— А Лиза не побоится скинуть туфли? Она ведь должна быть начеку, чтобы вскочить при первой опас­ности.

— Никакой Лизы нет, а есть вы... Катя. Какую Лизу видел перед собой Грибоедов, когда писал комедию, мы не знаем. Мы можем только разгадать ее поведение, если попытаемся честно, по совести ответить на вопрос:

а что бы я делал, если бы оказался в об­стоятельствах Лизы? И отвечать не словами, а действиями. Но действия эти будут ваши, а не какой-то воображаемой Лизы. Если будете действовать логично, по законам природы, а не по театральным штампам, учитывая предлагаемые обстоятельства, то придет время, когда трудно будет отделить действия Кати от действий Лизы. Вы и сами не заметите, как это произойдет, а пока нет никаких образов и никакой пьесы. Есть только эле­ментарные обстоятельства пьесы, ее внешние факты, и больше ничего... Скинете вы туфли или нет, это не я вам продиктую, а вы сами решите впоследствии. Пробуйте пока и так и сяк.

— Если я заснула в непривычной обстановке, не у себя в постели, а в кресле, в этой гостиной, то прежде всего возникает вопрос: где я? Почему я здесь?

— Никакой гостиной пока нет, а есть этот зал с ко­лоннами, люстрой и расписным потолком. (Занятия про­исходят в доме Станиславского, в “Онегинском зале”.) Берите всегда реальную, окружающую вас в данный мо­мент обстановку. Кстати, чем этот дом не фамусовский? Говорят даже, что Грибоедов как раз и имел в виду этот дом на Леонтьевском переулке, когда писал комедию. Но это пока не важно. Важно, чтобы вы ощущали себя здесь, в этой сегодняшней обстановке, а не где-то в воображаемой гостиной... Действовать надо всегда так, как могу действовать я здесь, с его дня, сейчас, а не кто-то, где-то, когда-то, то есть какая-то неведомая нам пока Лиза, в неизвестном нам фамусовском доме, более ста лет тому назад... То, что вы говорите,— верно, но вы пропускаете самый первый момент просыпа­ния, промежуточный между “сплю” и “не сплю”. Как его определить? Проверьте это сами.

— Мне неясно, отчего я просыпаюсь.

— Конечно, надо это решить. А решить можно по-разному. Проснуться вы можете оттого, что неудачно перевернулись во сне и потеряли равновесие. Проверьте это... А теперь мы разбудим вас звоном часов... (Имити­руется бой часов.) Проснуться вы можете и оттого, что прекратилась музыка в соседней комнате или луч утрен­него солнца прошел через ставни и попал на лицо. Испы­тайте на себе все эти варианты, чтобы выбрать самое выгодное для логики вашего действия... Вот теперь огля­дитесь и поймите, где вы находитесь и что привело вас сюда.

— Пока я оглядывалась — заметила свет в окне, на­до проверить, сколько времени... Оказывается, проспала. (Все это исполнительница говорит по ходу действия, про­буя и примеряясь к нему.)

—А вы знаете, чем это грозит?

— Большими неприятностями.

— Какими же?

— Меня могут выгнать с работы. (Общий смех.)

— Выпороть розгами на конюшне, а потом сослать в глухую деревню, “за птицами ходить”.

— Позвольте, Константин Сергеевич,— вступает в разговор один из присутствующих,—вы же говорили, что пока не следует принимать во внимание обстоятель­ства жизни действующего лица, а брать только голую фабулу.

— Я говорил, что не надо преждевременно загру­жать актера всякими сведениями, которые ему до време­ни не нужны. Но обстоятельства надо добавлять по мере надобности. Вот и пришла такая надобность, режиссер всегда должен быть во всеоружии. Вы чувствуете, что от этого добавления все действия становятся острее. Проспала, прозевала и этим, может быть, накликала страшную беду и на себя и на других. Значит, это не просто проверка времени, чтобы решить, например, не пора ли мне принимать лекарство, а страшно активное действие... Впрочем, я забежал вперед. О ритме пока не думайте, а тщательно проверяйте и доводите до послед­ней степени правды каждое мельчайшее физическое действие... Что дальше?

— Надо срочно предупредить влюбленных о грозя­щей опасности. (Подходит к двери, за которой происхо­дит предполагаемое свидание, и приглушенно кричит в замочную скважину: “Эй, расходитесь, уже утро!”)

— Но откуда вы знаете, что они еще там? Может быть, они давно ушли, пока вы спали?

— В самом деле, значит, сперва надо проверить, мо­жет быть, заглянуть туда...

— В пьесе сказано, что они сидят там “запершись”,— напоминает кто-то.

— Да и вообще вам строжайше запрещено открывать эту дверь,— добавляет Станиславский выдуманное им новое обстоятельство.

— Как же быть?— недоумевает исполнительница, обеспокоенная самым искренним образом.

— Вот вы уже и взволнованы трудностью задачи. Очень хорошо. Это уже начало переживания, а ведь мы ни о чем не говорили, кроме элементарных физических действий. В этом-то и заключается главный секрет при­ема: переживания рождаются сами собой, рефлекторно, по закону связи тела и души. Если будете действовать логически правильно и верить в подлинность ваших дей­ствий, то невозможно при этом чувствовать неправильно. Ведь переживание идет от веры в подлинность совершае­мого действия...

На следующей репетиции оказалось, что некоторые логически необходимые действия раньше были пропуще­ны. Началось с того, что исполнительница стала невольно повторять случайно найденные ранее мизансцены, да и кресло на этот раз было специально поставлено в то же положение, в котором оно случайно находилось накану­не. По этому поводу Станиславский заметил:

— Задача заключается не в том, чтобы штамповать вчерашние приспособления, как это делает большинство актеров во всех театрах мира, а в том, чтобы проделать весь процесс заново, продолжая поиски правды. Те фи­зические действия, которые были найдены вчера, нужно выполнять по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему. Вы должны твердо знать линию действия, то есть ч т о я делаю ив какой последовательности, зачем, почему, по каким причинам, а как делаю—оставьте в покое и доверьтесь в этом смысле подсознанию. Заштамповать действия очень легко, если долбить каждый день одни и те же приспособления, но тогда уже оно перестает быть действием, а превращается в штамп. Так и вы, Екатерина Алексеевна, уже перестали ориентироваться: куда бро­ситься, как поступить, если вам не отвечают из соседней комнаты, а уже уверенно бросаетесь вправо и влево на основании простой мышечной памяти, после проделан­ного на вчерашней репетиции. Но техника, которую я предлагаю вам, заключается в том, чтобы всякий раз за­бывать, как я это делал, а фиксировать только логику действия. Надо, как говорит Леонидов, уметь стирать из памяти все вчерашнее, как стирают тряпкой мел с гри­фельной доски, чтобы сегодня писать на ней заново. Надо уметь “забывать” пьесу, выходя на сцену.

Станиславский часто говорил, что вот эту суть си­стемы не понимают даже близкие ему по театру люди. Вечное недоразумение заключается в том, что актеры торопятся внешне зафиксировать роль, прежде чем она внутренне созреет, заштамповать то, что однажды родилось подсознательно.

— И когда я отклоняю действия, превращающиеся в штамп, и стараюсь возродить заново органический про­цесс, актеры, не понимая этого, ворчат: “Станиславский опять все переделывает! Вчера хвалил, а сегодня за это же ругает...” Но ведь я хвалил вчера не мизансцену, а верность актерского поведения, которое возникло орга­ническим путем, а сегодня уже повторяется механически, по мышечной памяти.

Значит, новое поколение актеров надо так трениро­вать, чтобы выработать в них соответствующую технику подлинного, органического действия. Нужно, чтобы они владели правильным методом работы над ролью: возоб­новляли бы всякий раз живой процесс, а не повторяли от раза к разу один и тот же результат.

Чтобы лишить исполнительницу роли Лизы возмож­ности повторять привычные мизансцены и заставить ее сегодня заново ориентироваться, Станиславский просит перенести его режиссерское кресло на противополож­ную сторону репетиционного зала.

Актриса, чувствуя, что она окажется спиной к нему, пытается развернуть и свое кресло, но Станиславский останавливает ее.

— Разве безразлично с точки зрения логики вашего действия, как поставить кресло?.. Где, по-вашему, про­исходит свидание? — спрашивает он.

— В соседней комнате, куда ведет дверь слева от меня.

— А откуда можно ждать опасности?

— Из вестибюля, куда ведет дверь справа.

— Какую же дверь вы должны держать постоянно в поле вашего зрения?

— Дверь из вестибюля, откуда может появиться Фа­мусов.

— Значит, разворачивать кресло в мою сторону со­вершенно нелогично. А с точки зрения мизансцены ваше новое положение — спиной к зрителю — может быть еще интереснее и неожиданнее.

Приняв во внимание это новое обстоятельство, ис­полнительница добавила ко вчерашней цепочке дейст­вий еще одно: проверку того, что происходит в вести­бюле. Внимание к этой опасной двери не покидало ее и тогда, когда она торопила засидевшихся влюбленных, переговариваясь с ними через другую дверь.

Появились и новые детали в ее поведении: после про­буждения от сна в неудобной позе возникло желание рас­править онемевшие члены, зевнуть, потянуться, разгла­дить измятое платье, поправить волосы, упавшие на гла­за, и т. д.

Станиславский наталкивал актрису на то, чтобы при повторении пройденного она продолжала бы поиски новых подробностей, и с этой целью подсказывал ей все новые обстоятельства действия. При этом он отклонил ее попытки произносить текст Грибоедова, настаивая на том, что прежде всего актер должен изучить самого себя в обстоятельствах роли, а затем уже обращаться к ав­торскому тексту. Станиславский называл это прохождением актера по стопам автора.

— Ведь прежде чем написать текст реплики, автор ставит действующих лиц в созданные им обстоятельст­ва и мысленно заставляет их действовать. Только после этого могут родиться нужные слова. Актер же сразу хва­тается за слова, а уж к словам подтягивает действие. Но этим он никогда не добьется полного слияния с ролью, потому что пропускает самое важное — тот процесс, в ре­зультате которого рождается слово. Путь, который я Предлагаю вам,— это путь самой жизни, а поэтому хватайтесь за него.

Возражая Константину Сергеевичу, присутствующие обращали внимание на то, что, пользуясь в упражнении своими словами, исполнительница роли Лизы уходит в сторону от мыслей Грибоедова. Например, пытаясь пре­рвать затянувшееся свидание и напугать Софью и Молчалина, она приводит не те доводы, которые приводит грибоедовская Лиза.

— Сейчас важнее всего,— отвечает Станиславский,— что актриса по-настоящему ищет и находит нужные ей слова, пусть даже не совсем удачные. Когда же актер сразу получает готовый текст, он перестает искать слова. Тогда текст не рождается, как в жизни, а просто докла­дывается более или менее осмысленно. Но доклад текста не есть действие словом. Пусть для начала актер пому­чается, подбирая нужные слова для действия. Это заста­вит его потом больше дорожить поэтическим текстом автора... Но при этом,— замечает он,— не следует давать актеру слишком далеко уклоняться от автора. Если он делает ошибку, нарушая последовательность мыслей, надо его поправлять. Логика мыслей — от автора, слова — от актера до тех пор, пока он прочно не усвоит эту логику.

— Когда же актеру следует переходить к авторскому тексту, в какой момент работы?

На это Станиславский отвечает:

— Когда созреет потребность. Пусть, например, вы­проводив Фамусова и избежав страшной опасности, ак­триса просто вздохнет с облегчением и скажет про себя:

“Слава богу, выскочила из беды!”... И если этот момент прочно войдет в логику действия, тогда актриса с жадностью схватится за богатую и точную мысль Грибоедо­ва, которая заменит ее собственную, бедную мысль:

Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев и барская любовь.

Но слова эти лягут на уже подготовленную почву, они соединятся с тем вздохом облегчения, который уже най­ден актрисой, и станут нужны для действия, а не для того чтобы пустить в публику этот остроумный афоризм и получить ответный смешок или хлопки поклонников[4].

Физические действия подготавливают произнесение слов, а не наоборот. Поэтому Станиславский и предлага­ет актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к дейст­вию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которые поставлен актер как действующее лицо. Сцени­ческий факт уже предопределен автором. Например, в то время как Лиза переводит часы, в комнату входит Фа­мусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врасплох? Предположим, чтобы оправдать свое пребывание здесь в такой ранний час и отвести подозрения, она будет делать вид, что протирает циферблат часов, убирает комнату. Уборка поможет ей скрыть смущение и отвести подозре­ния Фамусова. Она будет парировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действие принадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об этом ничего не сказано.

Действенный анализ пьесы закладывает прочную основу всей дальнейшей работы актера над ролью. От то­го, как осуществляется этот первый этап сближения актера с ролью, будет во многом зависеть и конечный результат творчества.

[1] Немирович-Данченко В л. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., “Искусство”, 1952, с. 217—218.

[2] Илларион Николаевич Певцов. Л., Гос. акад. театр драмы, 1935, с. 64.

[3] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.

с. 667.

[4] Текст беседы К. С. Станиславского, как здесь, так и в других случаях приводимый без указания источников, дается в записи автора.

 

Внесценическая жизнь роли

Выясняя факты и вытекающие из них дей­ствия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выхо­дить за рамки сценических событий, заглядывая в прош­лое и будущее роли. Ведь пьеса дает нам всего лишь не­сколько отрезков жизни действующих лиц, определяющих настоящее роли. Но, как верно говорит Станиславский, настоящее — всего лишь переход от прошлого к будуще­му... “Прошлое — это корни, из которых выросло настоя­щее... Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем. без догадок и намеков на грядущее” (т. 4, стр. 81).

Потребность изучить прошлое роли, и особенноееближайшее прошлое, предшествующее выходу актера на сцену, возникает иногда с самого начала работы.

Разбирая первый акт “Горя от ума”, мы уже убе­дились, что для определения точной логики поведения Лизы после ее пробуждения необходимо было выяснить обстоятельства, которые заставили ее провести ночь в кресле. Что же говорит об этом автор? Мы узнаем из пьесы, что Лиза просилась спать, получила отказ и вы­ражает по этому поводу свое недовольство. Ей “мочи нет”: после целого дня хлопот и беготни по дому она должна еще проводить у дверей своей барышни бессон­ную ночь и сидеть до тех пор, “покудова не скатишься со стула”. А виной всему “амур проклятый”, романтиче­ские бредни Софьи, которым Лиза явно не сочувствует. Она высказывает ей свои “суждения” и твердит, что “в любви не будет этой прока ни во веки веков”. Лиза ни в грош не ставит лицемерного Молчалина, который, ей это хорошо известно, Софью не любит, и не очень с ним церемонится. Она боится возмездия за свое пособниче­ство в их тайных свиданиях. За них все могут жестоко поплатиться: Софью запрут, ее с Молчалиным прогонят “с двора долой”. Но больше всего достанется ей, Лизе, несущей перед Фамусовым ответственность за поведе­ние барышни; “в ответ за вас конечно мне попасть”,— упрекает она Софью.

Все эти обстоятельства придется принять во внима­ние не только при исполнении первого эпизода пьесы, когда Лиза поднимает тревогу, чтобы прекратить затя­нувшееся свидание, но и в последующих, где она впер­вые встретится на сцене с другими действующими лица­ми. В самом деле, смогут ли они установить правильное взаимодействие, не зная, как сложились их взаимоотно­шения еще до начала пьесы? Ведь жизнь роли на сцене не начинается, а всегда продолжается.

Обо всем этом обычно договариваются перед нача­лом репетиционной работы. Но, как говорит Станислав­ский, одно дело быть “зрителем своей мечты” и совер­шенно иное — “стать действующим лицом ее”. Поэтому он рекомендует проверять на практике все, что представилось в воображении. А для этого целесообразно проделать этюды на прошлое роли, которые успешнее всего подготовят сценические события и взаимоотношения дей­ствующих лиц, активизируют работу воображения испол­нителей, введут их в жизнь роли.

Пусть, например, Лиза, Софья и Молчалин, прежде чем встретиться на сцене, встретятся в этюде, в котором будут восстановлены события вчерашнего вечера. Мы уже представляем себе, как Лиза станет сопротивляться безрассудным планам молодой хозяйки, какие возраже­ния будет приводить против ночного свидания. Софье же придется сломить сопротивление служанки и заставить ее опять караулить всю ночь.

А каким тоном Софья будет говорить с Лизой — уп­рашивать или приказывать? Для этого придется уточнить их взаимоотношения. Лиза ведь крепостная служанка, которой можно просто приказать и, когда нужно, оса­дить ее, что и делает Софья, говоря: “Послушай, вольно­сти ты лишней не бери...” С другой стороны, Лиза — единственное доверенное лицо Софьи, посредница в ее амурных делах, союзница и советчица, значит — почти подруга, человек, с которым можно и посоветоваться и душу отвести. А потерять привязанность Лизы даже опас­но: она может проговориться Фамусову, и тогда все про­пало. Значит, Софья до некоторой степени зависит от нее.

Все эти вопросы непременно возникнут перед испол­нительницами, как только они сойдутся в этюде и начнут действовать. Наконец распоряжение отдано, и Лиза должна привести на свидание Молчалина (это ведь тоже входит в ее обязанности, о чем мы знаем из пьесы). А как вести себя с Молчалиным, который пристает к ней, за­дабривает подарками и старается заманить в свою ком­нату? Девушку задевает и то, что он не только не любит Софью, но даже не уважает ее. К тому же он трус и даже на любовное свидание захватывает с собой на всякий случай папку с деловыми бумагами. Как же вести себя с ним, провожая его поздно вечером на свидание с хозяй­кой по комнатам опустевшего дома? Ведь Молчалин и тут не упустит случая поволочиться за ней.

Одно дело прочитать актерам лекцию о взаимоотно­шениях барышни со служанкой и их обеих с секретарем хозяина дома, какие могли существовать в эпоху грибоедовской Москвы; совсем иное — когда актеры, встав перед необходимостью исполнить этюд на тему “подготовка ночного свидания”, сами извлекут из авторского текста нужные им сведения и обогатят их своим вообра­жением. Такой этюд будет и хорошей настройкой к непосредственному действию на сцене и изучением пред­лагаемых обстоятельств пьесы.

Наконец Лиза осталась одна и заняла позицию ка­раульного, охраняющего подступы к запертой двери. Но как ей бороться со сном? Может быть, она захвати­ла с собой какую-нибудь работу и при свете свечи пыта­ется заниматься вязанием или шитьем? Постепенно ее все больше клонит ко сну, и она “только на минуточку” позволит себе прикорнуть, сидя в кресле, авось,— рас­суждает она,— свидание затянется на этот раз не слиш­ком долго, иначе всем грозит беда. Она знает привычку Фамусова просыпаться на рассвете и бродить по дому...

Так фантазирует актриса, отталкиваясь от тех наме­ков, которые содержатся в тексте пьесы, и подходит не­заметно к ее началу.

К ранее найденным действиям добавились и новые:

появилась работа в руках и свеча на столе. Позднее надо будет найти место, чтобы подобрать с полу скатив­шееся с колен шитье, затушить и поставить на место свечу. Это обострит ритм диалога с Фамусовым, если придется при нем скрывать следы ночного дежурства. Значит, этюд на “закулисную” жизнь не только вводит актрису в сценическое действие, но и обогащает это дей­ствие новыми подробностями, которые помогают укре­пить веру актера и зрителя в подлинность происходя­щего.

После затянувшегося свидания Софья и Молчалин выходят на сцену, прощаются и расходятся. Но при по­пытке выполнить эти несложные действия выяснилось, что партнеры не знают, как им себя вести, они очень смутно представляют, какие взаимоотношения сложились между ними по ходу ночного свидания. Поэтому Молча­лин повел себя с Софьей слишком фамильярно, а Софья слишком официально, и никакого контакта между ними не образовалось.

Станиславский остановил исполнителей и предложил разобраться в том, как они провели эту ночь. Из пьесы известно, что они до самого утра разыгрывали дуэт флей­ты и фортепиано, и, кстати, флейта окажется в руках Молчалина, когда появится Фамусов. Но что же происхо­дило в перерывах между игрой? Объятия, поцелуи или же сентиментальный разговор на общие темы при соблюдении строгой дистанции? На этот счет можно Делать различные предположения, но, если верить Софье, Молчалин держался с ней на этих свиданиях более робко, “чем даже днем, и при людях, и въяве”. Как же он вел себя? И об этом рассказывает Софья:

Возьмет он руку, к сердцу жмет,

Из глубины души вздохнет,

Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,

Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.

Чтобы оправдать такой сентиментальный характер взаимоотношений, над которыми смеется даже служан­ка, пришлось выяснить, что привлекает Софью в Молчалине и чем объясняется его мнимая скромность и сдержанность в этой ситуации. Станиславский требовал, чтобы исполнители этюда опирались не на литературные и театральные комментарии, дающие на этот счет мно­жество различных объяснений, а на личный жизненный опыт. Когда исполнители нашли обстоятельства, застав­ляющие их действовать именно так, как рассказывает об этом Софья, оказалось, что, например, взять Софью за руку и задержать ее в своей руке для Молчалина — это огромное, сложное действие, так сказать, кульминация свидания.

Работа над этим закулисным этюдом под руководст­вом Станиславского продолжалась до тех пор, пока его участники не начали свободно действовать в обстоятель­ствах пьесы от своего лица. После этого выход на сцену и эпизод расставания не вызвал особых затруднений. Он явился прямым продолжением “закулисной” жизни дей­ствующих лиц.

Этюды на внесценическую жизнь роли Станислав­ский делал не только в студии, с учениками, но и с опытными актерами. Вот, например, как описывает Н. М. Горчаков одну из репетиций первого акта “Горя от ума” с актерами МХАТ.

“...Как только Лиза — Андровская потянулась, соби­раясь проснуться, раздался голос К. С.:

— Простите, что я останавливаю репетицию,— сказал он, обращаясь к актерам,— но я не понимаю, что вы де­лаете, Ангелина Осиповна и Виктор Яковлевич?

— Мы ничего не делаем,— отвечала А. О. Степанова, выглядывая вместе с В. Я. Станицыным из-за ширм,— мы ждем своего выхода.

К. С. Я такого действия у Грибоедова не знаю. У него нигде не указано, что “Софья и Молчалин ждут сво­его выхода”.

В. Я. Станицын. Вы нас не так поняли, Констан­тин Сергеевич. Когда мы стоим со Степановой “на вы­ходе”, мы представляем себе, будто делаем то, что указа­но у Грибоедова.

К. С. А что указано у Грибоедова?

А. О. Степанова. Софья играет на фортепиано...

В. Я. Станицын. А Молчалин — на флейте...

К. С. А еще? Ведь они не все время играют на флей­те и фортепиано. Когда их окликает Лиза, звуки музыки из комнаты Софьи прекращаются. И во время сцены Ли­зы с Фамусовым в комнате Софьи совершенно тихо. Что же там происходит?

В. Я. Станицын. Молчалин прощается с Софьей.

К. С. Как?

Актеры задумались.

К. С. Вы же сказали, что, ожидая выхода, вы себе представляете, как проводите время с Софьей.

В. Я. Станицын. Представляю. Может быть, не так точно...

К. С. А может быть, надо не представлять себе, а делать, действовать так, вплоть до выхода на сцену?..

А. О. Степанова. Нам сделать все это?

К. С. Попробуйте. Примерьтесь около пианино. Вот только как быть с музыкой?

А. О. Степанова. Так, как играет Софья, я могу немного сама сыграть...

Степанова — Софья сидела за пианино и играла, правда, довольно робко, несложную мелодию музыкаль­ного дуэта Софьи и Молчалина. Станицын стоял напро­тив нее и, прижав губы к флейте, беззвучно имитировал игру на флейте. Через пятнадцать-двадцать секунд они перестали играть. Станицын подсел к Степановой на ни­зенькую скамеечку для ног и нежно взял ее руку в свою. Подержал, вздохнул, прижал к сердцу. Степанова отве­тила ему тоже вздохом...

А. О. Степанова. Все, Константин Сергеевич?

К. С. Как — все? Вы же не провели на свидании и одной минуты.

В. Я. Станицын. Неужели? А намказалось, что мы бесконечно долго все это делали...

К. С. Это не так просто — просидеть всю ночь вдво­ем в комнате двум молодым людям. Вы делаете только то, что указано у Грибоедова... Но неужели вы думаете, Молчалин может шесть часов простоять или просидеть около Софьи? Да он весь одеревенеет, у него сведет ноги. То же относится и к Софье. Значит, они уже научи­лись разыгрывать друг перед другом целые любовные пантомимы. Этого требует физика — жизнь их тела. Не подумайте, что я намекаю на нечто вроде любовной игры. Конечно, нет. Даже сейчас, когда я смотрел вашу крошечную сценку, Виктор Яковлевич, по-моему, непоз­волительно для той эпохи “мял”, если можно так выра­зиться, руку Софьи в своих руках. Софья этого бы ему никогда не позволила.

О чем я говорю? О целой симфонии действий и того и другого в течение этих утомительно-страшных часов для Молчалина... Ведь он уже пять ночей не спит! Ей-то хорошо! — бросает он тоскливый взгляд на дверь Софьи. Она, расставшись с ним в шесть утра, уляжется спать до двенадцати, а он иди в семь-восемь к Фамусову. Фаму­сов — старик, ему не спится, рано встает!..”

После долгой работы над этюдом ночного свидания и создания “целой симфонии действий” Станицын заме­тил, что “на месте Молчалина с ума можно сойти. Он, наверно, выходит из комнаты Софьи, как из бани”.

К. С. А разве вы когда-нибудь таким себя ощущали, выходя на сцену?

В. Я. Станицын. Нет, я просто старался выйти потихоньку, чтобы не нашуметь, спрятаться обратно, ес­ли кто-то кроме Лизы находится в комнате. Мы ведь могли слышать чей-то голос. Но таким я себе Молчалина не представлял.

К. С. Видите, вот вам, как актеру, уже подарок! От точного исполнения линии физических действий в ком­нате вы заново подойдете к образу Молчалина. Наверно, найдете много новых черт его характера. А это еще толь­ко начало пути по линии перевоплощения в образ.

А. О. Степанова. Боже мой! Значит, мы выхо­дим на шум Лизы совершенно измученные ночными “вариациями”, как вы назвали наши взаимные “любов­ные” перипетии, Константин Сергеевич?