Причины взаимосвязи длины надставной трубки и типа голоса 1 страница

Каков же может быть механизм воздействия, изме­нения положения гортани на работу голосового затвора и дыха­ния в певческой фонации? Почему одно положение ее в данном конкретном случае выгоднее другого, и, наконец, почему каждый тип голоса, если певец достигает профессионализма, пользуется надставной трубкой опреде­ленной длины?

К решению этого вопроса можно подойти с различных сторон.

Прежде всего, как мы думаем, длина ротоглоточного кана­ла меняет размеры глоточной и ротовой полостей, а вместе с тем и условия резонанса в них. Гласный звук, напри­мер а, взятый на одной и той же высоте и с одинаковой силой тенором, баритоном и басом, будет для нас на слух ясно раз­личаться по теноровому, баритональному и басовому тембрам. Мы думаем, что эта тембровая окраска зависит не столько от состава обертонов первичного, связочного тембра голоса, сколько от тех областей усилений, которые они получают в глоточной и ротовой полостях.

Формантные области сдвигаются в известных границах, в зависимости от типа голоса. Так, например, высо­кая певческая форманта у женских голосов составляет 3000— 3200 гц, а у мужчин от 2500 до 3000 гц. У Ф. И. Шаляпина высокая певческая форманта находится примерно в области 2600 гц. Подобным же образом в определенной степени варииру-ют и речевые форманты, для низких голосов они несколько ниже, а для высоких — выше. Поскольку образование формант связано с резонаторными объемами воздуха, то при больших размерах надставной трубки легче родятся относительно более низкие формантные области гласных. Вопрос этот эксперимен­тально еще не проверен, но все данные за то, что размеры надставной трубки характеризуют тембровые особенности каж­дого типа голоса (см. рис. 27 и 22).

Мы думаем, что теноровый тембр выявляется у певца только тогда, когда размеры его над­ставной трубки типичны для тенора. Если он пы­тается пользоваться в пении баритоновой или басовой длиной надставной трубки, педагог немедленно сделает замечание, что он поет не своим голосом, — тяжелит, густит его. Так испод­воль, выявляя характерный тембр, педагог постепенно доби­вается тех приспособлений от гортани, которые создают нужный типичный объем резонаторных полостей рта и глотки, т. е. ти­повую длину надставной трубки.

Это предположение хорошо объясняет тот факт, что вне зависимости от сознания и школы педагога все профессиональ­ные певцы пользуются в пении длиной надставной трубки, ха­рактерной для данного типа голоса. В процессе постановки голоса каждый педагог и певец стремится к типичности в звучании своего голоса. Это немаловажный фактор в поисках нужных приспособлений гортани.

Другим фактором, который играет здесь существеннейшую роль, является импеданс, который испытывает система гор­тань-дыхание в зависимости от размеров, формы и длины по­лостей ротоглоточного канала. Чем длиннее ротоглоточный канал, чем объемистее полости глотки и рта, тем больший

столб воздуха приходится колебать работающей голосовой щели, т. е. тем больше нагрузка, накладывающаяся на эту систему сверху.

Конечно, здесь дело не только в объеме, не только в столбе воздуха, но и в степени раскрытия рта и сужений, образуемых при артикуляции языком. Чем сильнее сужения, тем больше сопротивление, которое испытывает голосовая щель сверху, со стороны надставной трубки. Однако при прочих равных ус­ловиях (ведь затворы и сужения все равно необходимы для формирования гласных и согласных) объем полостей, в значи­тельной степени определяемый длиной надставной трубки, будет оказывать на работу голосового затвора давление свер­ху тем больше, чем длиннее столб воздуха, заключенный в надставной трубке.

При определенных взаимоотношениях между подсвязочным давлением и давлением сверху, работа голосовых связок мо-жет быть облегчена и вместе с этим выявятся наилуч­шие возможности их работы — наилучшие качества певческого голоса у данного певца. Слишком большое сопротивление сверху, как и недостаточное сопротивление, не создадут наи­лучших условий для работы голосовой щели. С этой точки зрения также можно понять, почему различные типы голосов пользуются в пении различной, но характерной для каждого типа голоса длиной надставной трубки в пении.

Как известно, гортани разных типов голосов различны по размерам. Женские гортани меньше мужских, а у басов гортани больше, чем у теноров. Это отно­сится и к голосовым связкам, которые в ней заключены. Мас­совые измерения, сделанные многими авторами, показывают, что в среднем между типом голоса и длиной голосовых связок имеется определенное соответствие. Хотя в этом вопросе весьма много исключений, все же средние цифры ясно говорят о существовании подобной зависимости. Никто еще не видал сопрано, имеющее басовой длины и толщины связки, подобно тому как нет и басов с сопрановыми по длине и толщине связками.

Как мы знаем, основную толщу голосовых связок состав­ляют мышцы. Сила мышцы определяется ее толщиной, т. е. ко­личеством мышечных волокон, приходящихся на поперечник ее сечения. Хотя голосовые связки и устроены совершенно особен­но, но их мускулатура, как и мускулатура остальных внутрен­них мышц гортани, подчинена этому закону. Вся мышечная система женской гортани у профессиональных певиц всегда слабее мужской, соответственно этому ей создается и более слабый импеданс. Если сравнить полученные нами характерные длины надставных трубок с средней длиной голосовых связок у каждого типа голосов, то оказывается, что в результате пев­ческих приспособлений гортани длина голосовых связок отно-

сится к длине надставных трубок в пении довольно точно, как 1 : 10.

Ниже мы приводим сравнительные величины средних длин голосовых связок у разных типов голосов по данным Циммер­мана (из руководства Тарно) ' и наши данные о типовых дли­нах надставных трубок в пении профессиональных певцов. Из этой таблицы отмеченная закономерность выявляется доста­точно отчетливо. Во сколько раз голосовые связки сопрано короче голосовых связок баса, во столько же раз, благодаря певческому положению гортани, надставная трубка сопрано становится короче басовой. Очевидно, это соотношение между длиной голосовых связок и длиной надставных трубок в пении создает наилучшие условия для выявления голосовых данных певца. Следует полагать, что гортань в этих условиях работает в оптимальном режиме вследствие наиболее благоприятного импеданса.

Таблица длин голосовых связок и длин надставных трубок в пении в сантиметрах.

Меццо-сопрано

Сопрано

Теноры

Баритоны

Басы

Тнп голоса

1,4—1,9 15,3—18,51

1,8—2,2 19,0—22,0

1,8—2,1 16,7—18,3

2,2-2,4 21,5-24,1

2,4-2,5 23,3—25,0

Длина голосовых связок Длина надставных тру­бок в пении . . . .

Возможно, что оба эти фактора: влияние на тембр и дости­жение при этом наилучших взаимоотношений между гортанью и надставной трубкой — проявляются здесь совместно.

Приведенные данные достаточно уверенно позволяют гово­рить о том, что положение гортани в пении зависит не от ме­ханической мышечной связи работы голосовой щели с наруж­ной мускулатурой, заведующей установкой гортани, не от степени напора дыхания или желания создать наибольший ру­пор из надставной трубки, а связано с внутренними акустиче­скими закономерностями, связывающими размеры надставной трубки с длиной голосовых связок и типом голоса.

Практические выводы из научных данных

Педагогическое воздействие, направленное на привитие той или иной установки гортани в пении только тогда может принести пользу, когда оно идет навстречу выявле-

¹ Tarneaud Y. Traite pratique de phonologie et de phoniatrie (Pa­ris, 1941).

нию наиболее благоприятных условий работы гортани у данного певца. Напрасно думать, что можно любому голосу привить любое положение гортани. Этим мы обязательно приведем голос к деградации. Наши данные преж­де всего бьют по тем педагогам-догматикам, которые уверены в необходимости для всех голосов единого, якобы наиболее вы­годного для пения, положения гортани. Чаще всего педагог сле­по верит в те приемы, которые ему лично помогли сделаться про­фессиональным певцом.

Слепая вера в личные приемы, принесшие пользу самому пе­дагогу, чаще всего и приводит к неудачам в преподавании. Пе­дагог всегда должен иметь достаточно большой научный кру­гозор или, по меньшей мере, отличную педагогическую интуицию. Только в этом случае он может легче избежать ошибок.

Наши данные убедительно показывают, что высокое поло­жение гортани не является порочным, что для многих певцов именно это положение создает наилучшие условия для певче­ского голосообразования. В связи с этим становятся понятными исторические факты пения на повышенной гортани таких вели­ких певцов, как Э. Карузо, Л. Тетрацини и Н. Забела-Врубель.

Практически, поскольку положение гортани играет такую большую роль в формировании певческого голоса, ее положение должно всегда оцениваться пытливым глазом педагога. Мы думаем, что совершенно неверно было бы не обращать внимания на поведение гортани в пении у уче­ника. Ее положение в пении и ее поведение во время фона­ции разных гласных и на разных участках диапазона может многое подсказать педагогу в смысле подбора рациональных приемов воспитания голоса. Уровень ее стояния, движения или покойное, устойчивое положение в пении — все это важно заме­тить и оценить педагогическому глазу.

Если голос формируется хорошо, то не следует пугаться то­го, что гортань стоит высоко или чрезмерно низко. Если голо-сообразование верно, то, очевидно, гортань заняла наиболее вы­годное для своей функции положение и не следует вмешиваться в ее установку.

Другое дело, когда голосообразование порочно, имеет серь­езные дефекты или когда голос не имеет выявленного харак­тера, имеет промежуточное звучание. В этом случае анализ установки и поведения гортани становится совершенно необхо­димым. Чаще всего именно здесь и находится причина дефект­ного гслосообразования или ненайденной природы голоса. Имеется множество приемов, позволяющих изменить положение гортани. Следует в случаях неустроенных и невыявленных голо­сов поискать лучшего звучания и более определенного харак­тера голоса пользуясь этими приемами.

Конечно, большую услугу в подобных случаях может ока­зать рентгеновский метод исследования. Здесь можно, оперируя

цифрами, в ряде случаев точно подсказать в каком направ­лении следует вести воспитание гортани певца, имеющего, на­пример, промежуточный характер голоса. Однако рентгеновская установка не столь легко доступна, чтобы можно было думать о широко внедрении этого метода в практику. Кроме того, для того чтобы пользоваться цифровыми сравнениями, методика рентгенологического исследования должна быть строго едино­образной. Описание методики, которой мы пользовались, как и обработка материала, в результате которой получены опреде­ленные цифровые значения длин надставных трубок, можно взять из работы «Голосообразование у певцов».

Сказанное выше отнюдь не обязывает педагога фиксировать внимание ученика на положении его гортани. Но если уче­ник может ничего не знать об установке своей гортани, то педагог обязан знать, следить за ее поведением и, в слу­чае необходимости, давать целесообразные приемы для воспи­тания нужных навыков ее поведения в пении.

Надо сказать, что сознательное владение установкой гортани не представляет собою чего-то порочного. Как мы видели на примере того же солиста Большого театра Н. или солистов теат­ра Ла Скала Н. Гяурова, С. Брускантини, сознательное вла­дение приёмом опускания гортани ничуть не мешает им петь и отлично справляться с ведущими партиями, которые они поют в настоящее время. Это дело педагога, его метода, привлекать или нет к гортани внимание ученика. Думается, что индиви­дуальность ученика должна подсказать наиболее разумные пути воздействия на положение гортани, если в этом есть педагоги­ческая необходимость.

Практически поведение гортани в пении легко наблюдать только у мужчин, а у женщин для суждения о ее положении проще всего воспользоваться ощупыванием шеи. Для этого лучше всего подойти к ученице сзади и положить ей, не надав­ливая, руку на шею так, чтобы гортань находилась под паль­цами. При переходе от покойного дыхания к пению под паль­цами будет ясно ощущаться направление, куда сместилась гор­тань.

Среди приемов, направленных на изменение положения гор­тани в пении, можно отметить такие, которые не требуют вклю­чения сознания ученика, т. е. смещают ее опосредствованно, и такие, которые связаны с непосредственным, сознательным уп­равлением движениями гортани.

Непосредственное владение движениями гортани — вполне реальная, выполнимая задача. Многие певцы, не владею­щие этими движениями, не понимают, как это можно созна­тельно управлять смещением гортани. Однако другие это де­лают с завидной легкостью, так же просто, как и любые другие произвольные движения. Действительно, ведь управляют дви­жениями гортани поперечнополосатые мышцы передней части

шеи, а там, где имеются произвольные мышцы, возможно со­знательное управление их работой.

Работа произвольных мышц складывается так, как этого тре­буют те или иные нужные в жизни движения. Гортань каждого человека легко опускается при зевке и легко поднимается при глотании. Но в жизни сознательного владения ее движениями обычно не требуется, и потому для подавляющего большинства людей эта работа кажется сознательно невыполнимой. Однако при соответствующей тренировке с привлечением внимания к воспитываемому навыку сознательный контроль над этими движениями устанавливается сравнительно легко.

Нам хочется подчеркнуть, что произвольные мышцы шеи, ве­дающие движениями гортани, ничем не отличаются от других произвольных мышц организма, и если певец не понимает, как можно ими сознательно управлять, — он про­сто не умеет ими пользоваться. Практически мы не настаи­ваем на сознательном овладении движениями гортани, но не можем не подчеркнуть мысль о возможности такого пути.

В большинстве случаев педагоги пользуются опосредст­вованными путями воздействия на положение гортани. Среди этих возможностей мы уже подробно разо­брали вопрос о воздействии на положение гортани через тре­бование петь тем или иным характером звука. Поиски характер­ного тембра в конце концов приводят гортань в нужное для пе­ния данным типом голоса положение.

В связи с этим нельзя не привести случай, связанный с влия­нием изменения характера тембра на положение гортани. Как нам сообщил профессиональный оперный певец Ш., первые 15 лет своей сценической деятельности он исполнял партии баса. Пропев за это время весь основной басовый репертуар, он затем перешел в тенора и еще 20 лет пел теноровые партии. Когда он пел басом — он пользовался в пении опусканием гортани, когда перешел в тенора — гортань стала подниматься. Петь было удобно и тогда, когда певец пел басом, и тогда, когда стал петь тенором.

История знает немало примеров перемены типа голоса у про­фессиональных певцов. Однако мы не имели свидетельств об изменении положения гортани при этой перемене. Случай с певцом Ш. со всей очевидностью подтверждает нашу мысль о том, что тип голоса и длина надставной трубки в пении нераз­рывно связаны друг с другом, что механизм взаимосвязи опре­деляется скорее всего акустическими свойствами над­ставной трубки и ее импедансом. Этот случай, к ко­торому мы еще вернемся, подчеркивает также большие приспо­собительные возможности со стороны внутренних мышц гортани и голосовых связок в вокальной функции.

Другим приемом, связанным с опосредствованным воздей­ствием на положение гортани в пении, является воздействие

через гласные звуки (фонетический метод). В речи глас­ный звук и произносится на повышенном положении гортани, у— на пониженном. Ведя воспитание певческого голоса пре­имущественно на том или ином гласном мы, тем самым, приви­ваем и более высокое или более низкое положение гортани.

Зевок является широко распространенным приемом, воздей­ствующим на целую систему органов голосообразования: на мягкое небо, глотку, язык, гортань. При зевке гортань сильно понижается и потому этот прием смело может быть рекомендо­ван тем голосам, которые в пении всегда пользуются удлинением своей надставной трубки, т. е. басам и баритонам. В отношении других типов голосов с этим приемом следует быть осторожным, рекомендуя легкий полузевок или сохранение вдыхательной установки. Насильственное привитие приема глубокого зевка может привести к нежелательным последствиям у многих пев­цов, для которых высокое положение гортани является опти­мальным.

Характер вдоха, как мы уже отмечали в главе о дыхании, также может повлиять на привитие той или иной установки гор­тани.

Как мы видим, арсенал возможностей воздействия на поло­жение гортани в педагогической практике весьма обширен и дело вкуса педагога, его взглядов и метода воспользоваться каким-либо из них.

Тогда, когда оптимальное для данного певца положение гор­тани найдено, его надо сохранять и на всех гласных и на всем диапазоне. Большинство певцов достигают этого стараясь ни­чего не менять в манере подачи звука, в резонаторных и дыха­тельных ощущениях. Как говорят, «посылают звук все время в одно и то же место». Этой однородности звука соответствует •сохранение раз найденного положения гортани. Между тем многие певцы хорошо знают, что дело ровности и однородности тембра заключается в умении оставить гортань в наилучшем положении, и сознательно следят за тем, чтобы она не смеща­лась.

Приведем мнения отличных певцов солистов театра Ла Ска­ла по этому поводу.

Тоти даль Монте: «Горло-гортань в пении должно быть неподвижно... важно, верно атаковав ноту, ничего не изменять. Нельзя никогда двигать горлом. Оно должно быть неподвиж­ным. В этом основа ровного, льющегося звука, основа legato, основа бельканто».

Мирелла Френи: «Когда найдена позиция горла (гортани), эта позиция должна сохраняться на протяжении всего пения одной и той же».

Сесто Брускантини также говорит, что «...при произношении гласных нельзя двигать горлом, которое всегда должно быть опущенным и неподвижным».

Как видно из приведенных высказываний, все эти певцы сознательно следят за позицией своей гортани, не давая ей смещаться.

Заключение

Положение гортани в пении — вопрос первостепенной важ­ности для правильного развития голоса. Научные исследования показали, что ее установка для пения связана с акустическими явлениями. При правильно найденной позиции гортани облег­чается работа голосовых мышц, что дает возможность полно развернуться всем вокальным качествам голоса. Позиция гор­тани в пении определяется необходимостью для каждого голоса иметь надставную трубку определенной, характерной длины. Именно при таких размерах надставных полостей голос имеет характерное звучание и голосовая щель производит свою работу наиболее свободно. От этого ощущения свободы гортани при наилучших качествах звучания голоса и должен прежде всего отталкиваться педагог при постановке голоса, а не от предвзя­того мнения о необходимости держать ее низко или высоко. Научные исследования показали, что положение гортани при высококачественном пении может быть как ниже, так и выше покойного положения и что это определяется необходимостью достичь при пении характерной для данного типа голоса длины ротоглоточного канала, которой от природы обычно не бывает. Практически важно, найдя наиболее удобную для певца (опти­мальную) позицию гортани, вести дальнейшие занятия так, чтобы она от этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне. Потому надо плавно подавать дыхание и нау­читься ловко артикулировать, чтобы звук не менял своего наи­лучшего качества. Воспитание нужного положения гортани мож­но вести как с привлечением сознания ученика к этому моменту, так и без него, т. е. опосредствованно. Педагог должен не упус­кать из внимания позицию гортани своего ученика.

ВНУТРЕННЯЯ РАБОТА ГОРТАНИ

Роль голосовой щели

Мы уже говорили о том, что в голосовой щели родятся ос­новные качества голоса и что ее работа находится в координа­ции с дыханием и артикуляционным аппаратом. Голосовая щель образована голосовыми связками, основную толщу кото­рых составляют голосовые мышцы. Работа голосовых связок зависит не только от функции голосовых мышц, но и от функции всех внутренних мышц гортани и входящих в ее состав хрящей..

Задание произвести звук нужного качества всегда зависит от соответствующего представления, т. е. идет из коры голов­ного мозга. Реальное воплощение этого приказа осуществляется голосовым аппаратом, в частности гортанью. От особенностей структуры и функции гортани в значительной мере зависят во­кальные возможности голоса человека. Это относится не только к форме, размерам, взаиморасположению и другим структур­ным (анатомическим особенностям хрящей и мышц, но и к фи­зиологическим свойствам ее нервно-мышечного аппарата. Как показывают наблюдения, свойства нервов, заведующих движе­ниями гортани, у различных индивидуумов различны, как раз­личны и возможности их гортанной мускулатуры.

Характер голоса, его сила, тембр, регистровые особенности, диапазон и способность выдерживать высокую тесситуру, вы­носливость и другие качества голоса прежде всего связаны с особенностями гортани.

Прежде чем перейти к описанию строения и работы гортани, кратко опишем те методы, которыми пользуется современная наука, для того чтобы судить о внутренней работе гортани, о колебаниях голосовых связок.

Методы исследования внутренней работы гортани

Если анатомия гортани, строение голосовых ,связок, анато­мия нервов и мышц, участвующих в работе голосовой щели, легко доступны для изучения, то деятельность голосовой щели, невидимой глазом при нормальной речевой или певческой функ­ции, трудна для наблюдения.

Вокальные педагоги могут гордиться тем, что впервые го­лосовые связки во время голосообразования увидел педагог-во­калист, знаменитый Мануэль Гарсиа (сын). Метод осмотра гортани во время фонации при помощи зеркальца, поставлен­ного под углом, т. е. метод ларингоскопии, до сих пор является основным в медицинской практике. При помощи этого метода было установлено много фактов в работе голосовой щели. В дальнейшем этот метод был дополнен стробоскопией. Если при обычной ларингоскопии быстрые колебания голосовых свя­зок сливаются и глаз различает только общую форму их смы­кания, наличие щели или плотности прилегания, задержку слизи по краю и т. п., то стробоскопия позволяет судить о де­талях колебательной функции. При стробоскопии голосовые связки видны неподвижными в той или иной фазе, или, чаще всего, медленно смыкающимися и размыкающимися. При таком их медленном движении видны многие детали работы: волно­образные движения краев, их «парусящее» движение в токе воздуха и т. п.

Как же можно остановить или замедлить движение быстро колеблющихся связок? Ведь в действительности никакого за­медления движения не происходит —они колеблются со звуко­вой частотой и родят звуки соответствующей высоты! Этот своеобразный обман зрения происходит потому, что принцип стробоскопии основан на прерывистом освещении голосовых связок. Если беспрерывно и быстро колеблющиеся голосовые связки освещать лучом, который будет прерываться столько раз, сколько колебаний совершают голосовые связки, то для глаза они замрут в одной позиции. В этом случае свет будет их освещать каждый раз в один и тот же момент их движения, т. е. всегда в одной и той же фазе, и в этой фазе они будут восприниматься глазом, как неподвижно застывшие. В другие моменты колебательного движения освещения не будет и для глаза весь остальной цикл колебания останется-» незаметным. Свет как бы «вырывает» из беспрерывных колебаний один «миг» их работы: если свет падает каждый раз в момент открытия голосовой щели, то она кажется все время открытой, если в момент закрытия — то всегда закрытой. Однако практически такого абсолютного совпадения числа звуковых колебаний свя­зок и перерывов света достичь на обычном механическом стро­боскопе трудно, и потому всегда между ними имеется неболь­шое расхождение, т. е. освещается не точно один и тот же мо­мент колебания, а с едва заметным смещением. Это создает для глаза впечатление медленных движений голосовой щели через все фазы, т. е. от открытия к закрытию и обратно.

В механическом стробоскопе имеется вращающийся диск_г в котором проделано равное количество круглых отверстий для перерыва тока воздуха, 'для создания звука по принципу сирены и такое же количество щелей для перерыва светового пучка. Таким образом, число звуковых колебаний и перерывов света в стробоскопе всегда совпадает. Певец голосом старается вос­произвести тпод звук сирены нужный тон, т. е. число колебаний связок, равное числу перерывов света. Однако слух восприни­мает несколько близлежащих колебаний как звук одной и той же высоты. Например, 511, 512, 513 колебаний воспринимается как до второй октавы. Это создает при воспроизведении голо­сом небольшую неточность !в совпадении числа колебаний свя­зок и числа перерывов света. Потому для глаза связки кажутся медленно двигающимися.

В электронном стробоскопе, который теперь входит в прак­тику исследования голосовых связок, при помощи электронного устройства перерывы света подстраиваются автоматически под то количество колебаний, которые дают голосовые связки. По­тому голосовые связки выглядят неподвижными в той или иной фазе их колебания. Для того чтобы получить небольшое рас­хождение и просмотреть все фазы их колебания, т. е. получить медленное движение голосовых связок, имеется специальное-

I

приспособление, позволяющее получить некоторое расхождение между числом колебаний связок и перерывов света. Электрон­ная стробоскопия позволила выявить много тонкостей в работе голосовой щели, ускользавших при исследовании при помощи механического стробоскопа.

Однако, хотя стробоскопия как и обычная ларингоскопия, позволила увидеть голосовые связки в процессе их фонационной работы, эти методы больше употребляются в фониатрии, чем при изучении физиологии голосообразования в пении. Как из­вестно, указанные методы используют сидячее положение певца, голова которого несколько приподнята, рот широко открыт и язык сильно высунут. Только это положение, далекое от естест­венного при пении, позволяет хорошо осмотреть гортань.

Среди методов, позволяющих сохранить естественность пе­ния и в то же время увидеть деятельность гортани, надо назвать рентгеновский метод и (метод исследования работы голосовой щели при помощи аппарата Фабра. Это основные современные методы изучения работы гортани во время пения.

Рентгеновский метод применяется для исследования работы гортани в виде моментальных профильных и фронтальных сним­ков, в форме томографии (послойной рентгенографии) и в фор­ме кино рентгеносъемки.

Профильные рентгеновские снимки, сделанные во время естественного пения, позволяют судить о размерах и форме гор­тани, длине голосовых связок, взаимоотношении гортани с окру­жающими органами, о положении и форме надгортанника (см. рис. 53, 47, 50). Сами связки при снимке в профиль, наклады­ваются друг на друга и видны в виде двух теней той или иной толщины. О функции голосовой щели этот метод не дает воз­можности судить.

При фронтальных снимках гортани на тени голосовых связок накладываются позвонки, и потому, хотя голосовая щель и кон­туры голосовых связок видны, они недостаточно хорошо разли­чаются на фоне плотных теней позвонков, поэтому этот метод не нашел достаточного распространения.

Для изучения работы голосовой щели значительно больше дают фронтальные томограммы гортани, показывающие голосо­вые связки во Время работы в поперечном сечении. Томогра­фия — это послойная рентгенография, когда на рентгеновском снимке может быть получен определенный слой тканей, в то время как обычно все тени от органов и тканей наслаиваются друг на друга. Томографические снимки голосовой щели во вре­мя пения, большое количество которых сделано французскими исследователями Юссоном и Джианом, показали работу голо­совой щели во время произношения всех гласных, в разных регистрах, у разного типа профессиональных голосов при forte и piano, на предельных верхних звуках и т. п. (см. рис. 54 и 67).

Как ни важны рентгеновские снимки, отражающие точную

Я <- X Ef —

картину гортани при тех или иных звуковых заданиях, они всег­да дают представление только об одном моменте работы, но не отражают ее движений. Современная техника позволяет полу­чать рентгено-кинематографическое изображение работы гортани и других органов во время пения. Рентгеновское изображение с едва светящегося экрана усиливается специальным электрон­но-оптическим преобразователем и затем уже подается на кино­камеру. Это дает возможность пользоваться крайне малыми до-