Ерхняя1 ^прикрытая" нота

Рис. 70. Изменения, происходящие в гортани в надставной трубке у певцов при прикрытии верхних звуков диапазона (по рентгенограм­мам во (время пения на гласных а, и, е). Номера 32, 30 и 52 — тено­ры, а остальные — баритоны и басы. Во всех случаях при прикрытии отмечается расширение нижнего отдела глотки. Приспособление гор­тани, мягкого нёба существенно не меняются. У некоторых певцов (случаи 30, 47, 36 и 39) на верхних звуках рот раскрывается несколь­ко более широко.

ваемым «близким», прикрытием, при котором звук не теряет своих свойств металличности и блеска, не «затуманивается», как об этом писал М. Гарсиа. Очевидно, это близкое прикрытие' с сохранением яркости и блеска звучания и требует постоянства прикрытия надгортанником входа в гортань.

Практика прикрытия

Практически каждый певец ищет положения прикрытия, пользуясь различными приемами: иногда идя от подражания, иногда используя темные гласные, иногда употребляя микст и притемнение в их чистом виде. Дело вкуса и умения педагога выбрать тот путь воспитания прикрытого звучания, который легче всего усваивается учеником, или тот путь, который знает и употребляет сам педагог.

В связи с вопросом воспитания прикрытого звучания следует указать на то, что среди педагогов имеется существенная раз­ница во взгляде на место в диапазоне, с которого следует на­чинать прикрытие.

Есть взгляд, что нижнюю часть диапазона голоса следует формировать «не мудрствуя лукаво» в чистом грудном регистре и по мере повышения звука все больше и больше округлять его. Прикрывать же надо начинать за один-два тона до переходных нот и далее распространять прикрытие на весь верхний участок диапазона. При таком построении у певца создается впечатле­ние, что верх берется прикрыто, а низ открыто. Регистровый переход не исчезает, а смягчается за счет плавного перехода грудного звучания в микстовое, прикрытое. Голос при таком способе формирования диапазона звучит достаточно ровно, и многие профессиональные певцы успешно пользуются именно такой манерой прикрытия.

Другой взгляд на формирование ровности голоса — это при­крытие от самых низких нот по всему диапазону. При этом типе формирования звука голос на всем диапазоне звучит ровно и не требует никакого изменения манеры звукообразования на верхних нотах. Это так называемый единорегистровый принцип построения диапазона. Есть педагоги, которые признают только такой способ построения диапазона, считая его единственно верным, обеспечивающим ровность и долговечность голоса.

Методический подход к воспитанию прикрытого звучания на всем диапазоне у различных педагогов бывает различен. Чаще всего, найдя прикрытое звучание на переходных нотах или верх­нем участке диапазона, где голос легко прикрывается, педагог этот принцип формирования звука постепенно «спускает» по диапазону все ниже и ниже. Постепенно этот способ прикрытого голосообразования становится основным для данного певца и распространяется по всему диапазону.

Другой подход к воспитанию единорегистрового звучания го­лоса на всем диапазоне — это непосредственное нахождение смешанного голосообразования уже на низких звуках диапазона и распространение этого звучания постепенно по всему диапа­зону. (Таким методом, например, пользуется доцент института Гнесиных Г. Г. Аден). На звуках, взятых piano, на нижнем уча­стке диапазона голоса, обычно имеющего ярко выраженное мощное грудное звучание, он добивается нахождения фальцет­ного характера смыкания голосовых связок. Называя это «фла-жолетной» или «флейтовой» атакой, он развивает это движение связок, возможное на этом участке диапазона только piano или mezzo-forte, и постепенно этот элемент фальцета включается в естественное для этих нот грудное звучание, образуя микст. Этот принцип смешанного голосообразования основан на созна­тельном владении грудным и фальцетным механизмом работы голосовых связок на любом участке диапазона.

Известный американский педагог и ученый Д. Стенли* стоит за изолированное развитие фальцетного и грудного зву­чания по всему возможному для них диапазону, и до определен­ного времени не допускает смешения. Ровность голоса достиг гается тогда, когда певец свободно владеет обеими видами ра­боты голосовых связок, т. е. фальцетным и грудным голосообра-зованием на всем диапазоне. При сознательном владении ими певец на любой ноте диапазона может включить тот или иной регистр в чистом виде или тот или иной характер их смешения.

Мы привели здесь принципиально различные подходы к фор­мированию прикрытого звучания (прикрытие верхнего регистра от переходных нот и прикрытие начиная с нижних нот — едино-регистровая система формирования диапазона) и несколько примеров различных систем воспитания смешанного прикрытого голосообразования.

Практически в каждом классе проблема выравнивания диа­пазона путем нахождения прикрытого звучания решается педа­гогом индивидуально, в зависимости от его взглядов на вопрос регистрового строения голоса и особенностей голоса ученика. Мы считаем обязательным для каждого педагога и ученика уме­ние отличать на слух тип работы голосового затвора (фальцет-ное, грудное и смешанное голосообразование) и умение их вос­производить своим голосовым аппаратом. Это различение не всегда легко дается даже опытному слуху, так как смешанное голосообразование может быть очень близким по звучанию к чистому грудному или чистому фальцетному.

Особенностью смешанного голосообразования является то* что оно может быть организовано п о-р а з н о м у в смысле количественного содержания фальцетного и грудного звучания. Голос может быть смешан так, что в нем будет прева-

¹ S t е п 1 е у D. Your voice. N. York, 1945.

лировать фальцетный элемент звучания, т. е. фальцетный тип работы голосовых связок. В этом случае весь голос носит облег­ченный, прозрачный характер, близкий к фальцету. (Таким об­разом, например, смешан голос у известного концертного певца Г. Пищаева.) Однако микст — смешанное звучание — может быть организован с преимущественно грудным характером ра­боты голосовых связок. Тогда голос имеет характер, весьма близко напоминающий грудное звучание. Он богат обертонами, насыщен, обладает качеством округлости, мясистости и звон­кости,— столь характерными для грудного голоса. (По такому типу смешан, например, голос замечательного болгарского пев­ца— Димитра Узунова.)

Характер смешения должен диктоваться не столько вкусом педагога, сколько индивидуальными особенностями голосового аппарата каждого ученика. В зави­симости от особенностей устройства гортани, одни голосовые аппараты более склонны к фальцетному типу работы голосовых связок, другие — к грудному. Эти особенности функций гортани легко наблюдать и в речи: у одних голос легко приобретает фальцетный характер, у других — имеет ярко выраженное груд­ное звучание. Такая особенность в функции гортани должна определять отношение педагога к типу смешанного голосообра-зования, которое следует развивать у данного ученика. Как и во всех других случаях, связанных с работой голосового аппа­рата, и здесь нельзя насиловать природу, прививать ту манеру смешения, к которой данный голосовой аппарат не имеет склон­ности, анатомо-физиологических предпосылок. Дело таланта, интуиции педагога определить тот тип смешанного голосообра-зования, который свойствен данному голосовому аппарату, и суметь развить его. Это выявляет все потенциальные возмож­ности голоса ученика.

Совершенно прав был доцент С. П. Юдин, развивший у Г. Пищаева голос, имеющий легкое микстовое звучание, напо­минающее фальцет. Так же прав профессор Брымбаров, сумев­ший понять природу голоса Д. Узунова и привить ему теноровое микстовое звучание с большим превалированием грудного ха­рактера работы голосовых связок над фальцетным.

Регистровые взаимоотношения можно наглядно изобразить графически в виде схем Отто Иро, как это например, сделано в книге Д. Аспелунда. Такие схемы наглядно показывают реги­стровые соотношения, которыми пользовались в различные эпо­хи, а потому мы позволим себе привести их в некоторой моди­фикации (см. рис. 71).

Легкость нахождения прикрытого звучания во многом зави­сит от среднего и нижнего участка диапазона голоса. Если голос форсирован, неверно построен в смысле динамики, — то прикрытие осуществляется с трудом и, как правило, верх пере­крывается. Получается резкая разница между звучанием верх-

него участка диапазона и нижнего. Это объясняется тем, что при форсировке голосовые связки работают в весьма напряженном режиме и потому не могут сделать плавного изменения работы с грудного на смешанный тип своих движений. Плавный пере­ход от одного типа колебаний к другому требует высокой сте­пени слаженности работы всех звеньев голосового аппарата и не допускает форсировки, нажима или других непра­вильностей в формировании звука.

Правильно сформирован­
ный звук на центре диапазо­
на, верно построенный в смыс­
ле динамики, подачи дыхания
и так называемой «высокой
позиции» звучания, является
залогом удачного нахождения
положения «прикрытия» в
верхнем участке диапазона.
Если звук в грудном регистре
построен правильно, без пере­
грузки и с хорошо выражен­
ным «высоким звучанием», то
при переходе к верхнему от­
резку диапазона он сам начи­
нает «прикрываться», т. е.при­
обретает смешанное прикры­
тое звучание. Это показывает,
что элемент смешения, т. е.
подключения фальцетной

функции в работе голосовых связок, был развит на 'нижнем

отрезке диапазона, не при­влекая к себе специального внимания, под видом поисков высокой позиции, опертого, ок­руглого звучания правильного певческого тембра голоса и т. п.

Вопрос динамического построения голоса и его тембрового оформления на центре диапазона имеет определяющее значение для формирования верхнего отрезка диапазона.

Чаще всего верное образование смешанного характера звука достигается на основе поисков нужных так называемых р е з о-наторных ощущений. Педагог предлагает ученику на грудном участке диапазона искать «головное резонирование», а в верхнем участке—-«не отрывать», не снимать звук с грудного звучания. Эти резонаторные ощущения являются следствием соответствующего типа работы гортани. Поэтому посредством

такого контроля может быть развит нужный характер работы голосовых связок.

Знаменитый педагог Камилло Эверарди, мастерски владев­ший своим голосом, ровным на всем диапазоне, говорил своим ученикам в отношении формирования правильного тембра звука так: «ставь голова на грудь», или «ставь грудь на голова» «мешай, мешай звуки!»¹ Такое опосредованное развитие сме­шанного голосообразования через контроль «резонаторных» ощу­щений весьма типично для большинства вокальных педагогов. Найдя смешанный характер работы связок на нижнем участке диапазона под видом правильно оформленного певческого темб­ра, педагог далее просит ученика не терять найденных нужных ощущений и лишь больше округлять и притемнять звук (больше посылать его «в голову») при ходе к верхним нотам, ничего принципиально не меняя в манере голосообразования. Об этом, например, писал С. П. Юдин, считавший «совершенно недопус­тимым изменять способ подачи звука при переходе к верхам»².

При практической работе над развитием ровного смешанного диапазона у мужчин, несмотря на разнообразие подходов к это­му вопросу у различных педагогов, есть несколько общих прин­ципов, которые следует соблюдать всегда. Считает ли педагог возможным прикрывать только верхнюю часть диапазона, остав­ляя нижний отрезок — открытым, грудным, добивается ли он смешанного звучания в его грудном отрезке, т. е. смешивает голос на всем диапазоне, — надо всегда держаться правила вер­ной динамики голоса. Слишком сильное, форсированное звуча­ние центра и нижнего отрезка всегда затрудняет переход к верх­ним звукам. Регистры ломаются, «вылезают». Перегруженная форсированным звучанием голосовая щель работает на удержа­ние сильного напора дыхания. Ей трудно плавно изменить ха­рактер вибрации, т. е. сменить регистровый механизм. Также трудно в условиях форсированной работы найти смешанное го-лосообразование, если ученик до этого его не знал. Поэтому ос­новное правило развития регистровой ровности диапазона —на­хождение естественного, «вольного» мягкого звучания центра диапазона, когда голосовые связки работают ненапряженно.

Погоня за излишней яркостью, зычностью звучания, пока еще не сформирован ход к верхним нотам, также может повре­дить естественному прикрытию звука. Яркость, звонкость, кото­рую обязательно следует вырабатывать у ученика, зависит от плотности смыкания связок. Такая плотность смыкания на пер­вых порах может затруднить нахождение прикрытия, образова­ние смешанного голоса. Поэтому целесообразнее на время ми­риться с более мягким, но свободным и ненапряженным звуча-

¹ Л. И. В а й н т ш е й н. Камнлло Эверардн. Киев, трест «Кнев-печать»,
1924, стр. 23.

² С. П. Ю д и н. Певец и голос, стр. 98.

нием голоса. При таком построении он легче будет миксто-ваться.

Таким образом, как погоня за силой, так и погоня за звуч­ностью, яркостью, на первых этапах, пока не найден ход к верх­нему регистру, может помешать формированию смешанного го­лосообразования. На этих этапах фальцет, придыхательная атака, примененные как временное «лечебное» средство против излишней жесткости смыкания, могут облегчить ход к верхним нотам, к прикрытию и смешению голоса. Каждому педагогу надо ясно представлять себе, что связки тогда легко найдут новую для них работу, когда они будут максимально освобожде­ны от нагрузки. Поэтому полезны: умеренная сила, мягкость атаки, мягкость звучания, повышенный импеданс на о и у, плав­ное без толчков дыхание, хорошее удержание чувства опоры.

Нерациональный в смысле силы посыл дыхания, отсутствие его плавности также ведут к невозможности найти и удержать смешанное голосообразование. Наиболее типичная ошибка на­чинающих— желание достичь верхних нот путем нажима, путем усилий горла и перенапора или толчка дыхания. Начинающие «выжимают» эти звуки — это ложный путь, ведущий к переутом­лению голосового аппарата. Надо их строить исходя из прин­ципа ловкости, свободы, не стремясь к громкости.

Весьма удобным приемом развития верха можно считать хорошо замикстованный средний регистр, от которого строятся интервалы вверх, причем осуществляется принцип: на верхней ноте ничего не менять. Такое перенесение работы с одного уча­стка диапазона на другой обычно дает хорошие результаты. Для тех, кто не умеет хорошо микстовать средние звуки, но у кото­рых более удачно смешивается верхний регистр, для выравнива­ния голоса полезны нисходящие гаммообразные ходы, в которых микстовое звучание верха переносится на центр очень плавно, без толчков. Толчок дыхания вызывает в ответ зажатие голосо­вой щели, напряжение связок, и голосовые связки перестают осуществлять смешанное голосообразование. Отсутствие под­держки, снятие с дыхания — также не дают связкам работать в едином смешанном режиме голосообразования. Поэтому плав­ность дыхания, сохранение одного чувства опоры — один из ос­новных принципов развития ровности диапазона.

Осуществляя развитие единого смешанного звучания на всем диапазоне у разных типов мужских голосов, следует по-разному относиться к характеру микста. Хотя во всех случаях надо ис­кать смешения головного и грудного звучания и находить те индивидуальные варианты этого смешения, которые наиболее удачнй выявляют особенности данного голоса, всегда следует учитывать и специфику звучания данного типа голоса. У басов, например, нужно всегда выявлять достаточно хорошее грудное звучание, не теряя, разумеется, головного. Хорошее грудное резонирование характерно для басового звучания, и потому мик-

стование следует вести с значительным превалированием именно грудного механизма. Иначе голос не будет иметь специфического басового тембра. У легкого тенора грудное резонирование тоже может присутствовать, но не оно должно быть «ведущим» в орга­низации микста. При акцентировании грудного звучания голос затяжелится и перестанет звучать как легкий тенор. Развивая смешанный регистр, надо учитывать и специфику голоса.

Регистры женского голоса

Женский голос в регистровом отношении организован иначе, чем мужской. Это связано прежде всего с анатомо-физио-логическими свойствами женской гортани. Грудной регистр, который у мужчин занимает почти полторы октавы, у женских голосов имеется только на самых низких звуках диапазона, занимая у низких голосов около квинты, а у высоких — терцию. Выше грудного регистра, после переходных нот, всегда доста­точно ярко ощущаемых начинающими певицами как неудобные звуки, идет так называемый центральный участок диапазона, распространяющийся на октаву вверх, а иногда и более, после чего у многих женских голосов отмечается головной регистр, идущий до предельных верхних нот. У высоких сопрано предель­ные верхние звуки принимают флажолетный характер. Таким образом, в женском голосе различают три регистра и два перехода. Основную часть диапазона занимает центр, отку­да идет переход вниз, в грудной регистр, и переход вверх — в головной.

Переходные ноты для сопрано Muⁱ—0а¹—фа-диез⁴ и ми²— —0а²—фа-диез². Для меццо-сопрано до¹—до-диез¹—ре¹ и до²— —до-диез²—ре². Чем ниже характер голоса, тем ниже переходные ноты. Как во всех случаях, связанных с регистровым строением голоса, индивидуальные особенности строения гортани и консти­туция играют в вопросах регистров существенную роль. Пере­ходные ноты могут сильно варьировать на высоте. Но самым примечательным является непостоянство перехода к верхним звукам. Если переход от центра диапазона вниз выражен всегда достаточно ощутимо, то переход от центра в головной регистр существует не у всех голосов.

Регистры женского голоса имеют ту же природу, что и ре­гистры мужского голоса, т. е. зависят от изменения типа работы голосовых связок. В грудном регистре они работают по груд­ному типу колебаний, аналогичному с грудным типом их коле­баний у мужчин. В так называемом центре — главном участке диапазона женского голоса — по смешанному типу. На флажо-летных предельных звуках у высоких голосов — близко к фаль-цетному типу.

Фальцет, так ярко выраженный у всех мужчин, у подавляю-

щего большинства женщин отсутствует, что связано с формой гортани и иным расположением волокон в вокальных мышцах. Только некоторые из них, обычно низкие и сильные голоса, мо­гут его воспроизвести в чистом виде.

Принципиальная разница в регистровом строении женского голоса по сравнению с мужским заключается в наличии у них центральногоучастка диапазона, имеющего о т п р и-роды смешанное звучание. Если для мужчин смеше­ние почти всегда бывает искусственно найдено путем прикрытия, тоуженщинсмешанный регистр существует от природы. Строение гортани и голосовых связок позволяет им давать на низких звуках чисто грудной тип вибраций, но не позволяет перейти в фальцет. Вместо фальцета голос естествен­но смешивается, образуя центр женского голоса. Головное зву­чание верхнего регистра женских голосов следует рассматривать также как смешанное звучание с превалированием фальцетного типа вибраций голосовых связок. Поэтому переход от центра к головному звучанию у женских голосов не всегда выражен. Это собственно не переход от одного регистра к другому, а ско­рее смена характера вибраций в пределах смешанной работы голосовых связок. Относительно чистое фальцетное звучание женские голоса обычно показывают только на верхних флажо-летных звуках.

Таким образом, проблема ровности звучания всего диапазона для женских голосов сильно облегчается наличием естественно смешанного звучания центра. При правильном формировании голоса на центре задача педагога заключается в распростране­нии этого звучания к краям диапазона.

Основные общие принципы работы над ровностью диапазона певческого голоса у женщин те же, что и у мужчин: совершен­ствование смешанного голосообразования на центре, верная динамика звука, плавная подача дыхания, использование тем­ных гласных оку при формировании верхних звуков — округ­ление голоса, мягкая атака и свободное звучание голоса.

Особое значение для ровности голоса имеет верное динами­ческое построение диапазона. При форсированном, перегружен­ном звучании регистровые переходы всегда выступают особенно резко. Не следует пытаться распространять грудное звучание чрезмерно высоко. Это допустимо в оперной манере пения толь­ко для контральто, имеющих мощно звучащие голоса, способ­ные выносить грудной тип колебаний связок на большом протя­жении диапазона. Основным правилом в воспитании разнозву-чащего по всему диапазону голоса является культивирование свободного, мягкого, естественного смешанного звучания центра.

Для этого надо обратить внимание на мягкость атаки, на хо­рошую поддержку звука спокойным дыханием, на одновремен­ное отзвучивание грудного и головного резонаторов, на свобод­ное, полное произношение гласных звуков. При поисках наибо-

лее правильного звучания центрального участка Диапазона, необходимо учитывать как индивидуальные свойства/голосового аппарата ученика, так и специфику данного вида гйлоса.

Одним голосом от природы более свойственно рзловное зву­чание центра, у других — грудное, причем это природное свой­ство может быть скрыто в результате приобретенных речевых и певческих навыков. Зачастую только опытный слух педагога, интуиция, большая предшествующая педагогическая работа позволяют после применения различных приемов и проб найти то, что действительно наиболее близко к естественной природе звучания данного голоса. Кроме того, всегда следует учитывать специфику звучания данного типа голоса. Смешанное звучание центра диапазона у разных типов голосов звучит с неодинаковой степенью наполненности грудным и головным резонированием. Хотя в этом вопросе всегда надо отталкиваться от индивидуаль­ности, все же можно сказать, что легкие сопрано, лирические и колоратурные голоса должны в смешанном звучании центра диапазона больше развивать высокое головное звучание, больше стремиться к легкой краевой работе голосовых связок, не теряя при этом, разумеется, определенной меры грудного резонирова­ния. Такое построение диапазона позволит им хорошо разви­ваться в отношении предельных верхних нот, которые при затя-желенности центра грудным резонированием обычно не полу­чают достаточной легкости. У этого типа голосов переход к ниж­нему грудному регистру должен осуществляться путем полного сохранения высокого и светлого смешанного звучания как на йотах перехода, так и ниже его. Здесь нельзя ниже переходных нот усиливать грудное звучание, как это допускается, например у меццо-сопрано или драматических сопрано.

Мирелла Френи по поводу пользования регистрами сказала: «Пользование грудными звуками сопрано — очень опасная вещь. Если сопрано пользуется внизу грудным регистром, то потом плохо удаются верхние звуки. Гораздо правильнее выровнять все звучание, сравнять его и облегчить. Надо облегчить нижние звуки. Это даст возможность лучше подниматься к верхнем тонам».

У более тяжелых голосов—лирико-драматических сопрано, драматических сопрано, меццо-сопрано, контральто — на цент­ральном смешанном участке диапазона, наряду с высоким го­ловным резонированием, должно в полной мере присутствовать грудное звучание. Здесь требуется всегда более плотное, «мясис­тое» звучание, с достаточно выраженным элементом грудного резонирования. Переход вниз можно сделать незаметным, ког­да грудные ноты не будут чрезмерно открытыми, перегружен­ными. Надо стараться при всем ярком, насыщенном грудном звучании вводить в него элементы головного резонирования, т. е. принцип смешанной работы голосовых связок. Тогда переход обычно удается сделать незаметным. При освоении перехода от

\

центра вник следует, сохраняя смешанное голосообразование на переходных звуках, в дальнейшем примере нисхождения по звуковой шк^ле более интенсивно примешивать грудное звуча­ние. Основной, принцип освоения перехода от центра вниз у низ­ких женских Колосов — это перенесение смешанного звучания постепенно внщ, через переход и нахождение в чисто грудном звучании элементов головного резонирования. Сочный низкий регистр особенна важен для меццо-сопрано и драматических сопрано, так ка^ некоторые места в партиях, написанных для этого типа голосов, требуют звука, хорошо насыщенного груд­ным звучанием. В£е же иногда следует стремиться к тому, чтобы и на этих низких \звуках всегда оставалась примесь головного звучания, т. е. чтобы звук всегда имел в своей основе смешан­ный характер и высокую позицию.

Меццо-сопрано и контральто в отношении ровности при пе­реходе к нижнему отрезку диапазона представляют особенную трудность для педагога, так как ноты .нижней части диапазона являются специфическими для этих голосов, украшают его. Насыщенный, глубокий низкий регистр у этих голосов состав­ляет большую ценность, и потому композиторы всегда стараются дать им возможность использовать глубокие грудные краски голоса.

Как во всех случаях работы над выравниванием диапазона, здесь требуется прежде всего нахождение верной работы голо­сового аппарата на центре, хорошая опора звука, верная дина­мика, умение распоряжаться своим дыханием и другие общие правила.

В выработке верхнего регистра у женских голосов, в связи с тем, что он уже имеет смешанный характер, не требуется спе­циального приема прикрытия, которым пользуются мужские голоса. Женским голосам достаточно пользоваться округлением, т. е. созданием большей полости в глотке, для того чтобы до­стигнуть нужного импеданса и облегчить для себя те макси­мальные усилия, с которыми, связано пение на предельном верхнем участке диапазона.

Как мы видим, естественно смешанный центр диапазона го­лоса у женских голосов сильно облегчает задачу выравнивания голоса и не требует поиска особых приемов при переходе к верх­ним нотам. Возможно, что эти особенности регистрового строе­ния женского голоса в известной мере определяют то положе­ние, что певческие голоса у женщин встречаются в общем зна­чительно чаще, чем у мужчин. Отсутствие коренной перестройки голосового аппарата в переходном возрасте также способствует выявлению и развитию вокальных данных у женщин. Навыки, приобретенные при детском пении, остаются действительными и для взрослого голоса, так что технические возможности у жен­ских голосов также относительно выше.

Разница регистрового построения мужского и женского го-

лоса часто приводит к конфликтам в вокальной педагогике, если неопытный педагог-женщина не учитывает регистровых особен­ностей построения мужского диапазона у своих учеников. Не зная прикрытия и не чувствуя разницы между/ смешанным характером центра диапазона у женщин и его годного харак­тера у мужчин, такие педагоги пытаются распространить груд­ной тип работы на верхнюю часть диапазона мужского голоса. Даже при самом бережном отношении к roftocy в смысле использования его силы и наиболее легком, «Тонком» пении в смысле наименьшего включения в работу ^ассы голосовых связок, распространение вверх грудного тип|а их работы не приведет к полному освоению всего диапазона и, как правило, быстро изнашивает голос. Только те мужские, голоса, у которых звук естественно легко микстуется, могут успешно развиваться при такой системе воздействия, но это редкое исключение, а не правило.

Заключение

Голосовая щель — источник главных качеств певческого го­лоса, заданных на основе звуковых представлений из коры мозга. Ее работа зависит от дыхания, которое подается снизу, от импеданса, который образуется при артикуляции звуков в по­лостях гортани глотки, рта, и от непосредственного регули­рования работы голосовых связок. Голосовые мышцы, со­ставляющие основную массу голосовых связок, — особые мыш­цы, связанные с развитием речевой функции человека. Особен­ности нервно-мышечного аппарата, анатомического строения гортани и конституции человека определяют природные свойства и работу его голосовой щели. Кроме того, на природные свойст­ва гортани в сильной степени влияет речь и пение, осуществляе­мые с детства. Различно сформированные гортани требуют индивидуально подобранной методики организации певческого звука. Некоторые певцы умеют подключать сознание к регули­ровке работы голосовой щели. Атака звука дает возможность хорошо ощутить характер смыкания голосовых связок. Разного типа атаки позволяют менять в нужную сторону работу голо­совой щели, поэтому овладение правильным началом звука является основой метода обучения у многих педагогов. Каждый певец должен владеть всеми видами атаки.

Регистры голоса зависят от разного типа работы голосовой щели. В мужском голосе имеется два регистра, в женском — три. Основой ровности звучания всего двухоктавного диапазона в мужском голосе является развитие смешанного голосообра-зования. Прикрытие позволяет найти это смешанное, притем­ненное голосообразование, отсутствующее от природы у боль­шинства певцов.

голосе, в связи со строением гортани, имеются Смешанное голосообразование присутствует у диапазона от природы. Основным принципом диапазона в женском голосе является органи-ого звучания этого центрального участка диа-

странение этого типа звучания через переходы и ходе к верхним нотам для женских голосов

ребуется — достаточно некоторого окружения

3. РАБОТА АРТИКУЛЯЦИОННОГО АППАРАТА В ПЕНИИ

Слово и вокал

Пение — единственный вид музыкально-исполнительского искусства, где музыкальное исполнение органически сочетается с необходимостью выразительного донесения рече­вого текста. Перед голосовым аппаратом ставится задача не только формирования красивого музыкального певческого тона, умелого сохранения его на всем диапазоне и гибкого из­менения, но и одновременно ясного и четкого донесения до слушателя смысла слов поэтического текста. Дикционная четкость — столь же необходимое качество профессиональ­ного певца, как и вокальность его голоса. Профессио­нализм требует умения органически сочетать слово и вокаль­ный звук. Лучшие представители вокального искусства во всех национальных школах пения отличаются умением сочетать эти два качества. Но нередко даже большие певцы, известные та­лантливые артисты не овладевают этим синтезом во всей пол­ноте и либо в угоду вокальности несколько искажают чистоту произнесения текста (особенно на крайних верхних звуках), либо в угоду чистоте и ясности слова нарушают вокальную линию. Достижение чистоты и естественности произнесения слова, при сохранении всех лучших вокальных качеств голоса, для всех учащихся пению бывает достаточно трудной задачей.

Как и во всех случаях, связанных с воспитанием голоса, естественное, природное сочетание слова и пения у разных индивидуумов весьма различно. У некоторых певцов слово и певческий звук от природы сочетаются очень органично и произношение текста не мешает пению. Голос таких учеников звучит очень естественно и ровно. Это позволяет педагогу не членить единый процесс пения и воспитывать голос непосредст­венно на упражнениях и произведениях с текстом. Естественно, что такие природные качества голосового аппарата весьма облегчают задачу развития хорошо озвученного слова, дости­жения дикционной четкости при естественности пения.

периода пения изолированных гласных и отдельных слогов, бывает обычно затруднен.

Вокальность и слово — две стороны единого процесса пения, взаимовлияющие друг йа друга, так как производятся они единым голосовым аппаратом.

Для того чтобы разобраться в вокальном слове и понять, как большие мастера пения добиваются естественного произ­ношения текста без ущерба для вокальных качеств голоса, не­обходимо сначала кратко остановиться на слове в речи и уже от него перейти к слову певческому.

Работа артикуляционного аппарата в речи

Мы уже говорили, что речь состоит из чередующихся звуков, которые в пределах одного слова или части фразы беспрерывно сменяют друг друга. Средняя длительность слога в речи — 0,2 секунды. Остановка этого беспрерывного потока звуков диктуется необходимостью сделать вдох или в выразительных целях, для вычленения тех или иных слов, частей фраз и т. п. Это беспрерывное и быстрое чередование звуков идет на опре­деленной мелодике, которая участвует в передаче смысла слов. Смысл фразы зависит не только от мысли, заключенной в сло­вах, но и от интонации, в которую непременным элементом входит мелодика речи. Одни и те же слова при различной ме­лодике могут получить различный смысл. Мелодика делает речь выразительной. Эмоциональность, с которой произносятся слова, выражена через мелодику, темп, акцент, смену тембра. *|

Мелодическая сторона речи широко используется многими ' композиторами как интонационный материал для музыки. Осо­бенно полно ею пользовались такие замечательные русские композиторы, как Даргомыжский и Мусоргский, давшие заме­чательные примеры вокальных мелодий и мелодических речи­тативов, в которых гибко использованы мелодические обороты речи, ее интонационные особенности.

Звуки речи делятся на две основные группы — гласные и согласные, разнящиеся как по механизму своего образования, так и по акустическим характеристикам.

Формирование звуков речи осуществляется артикуляцион­ным аппаратом. В артикуляции речевых звуков принимают участие многочисленные мышечные органы ротогло-точного канала: губы, язык, мягкое нёбо, зев, глотка, а

также мускулатура, двигающая нижнюю челюсть. Главным артикуляционным органом является язык.

Язык, оотадая мускулатурой, идущей в различных направ­лениях, способен к самым разнообразным изменениям своей конфигурацииДЕго перемещения в ротоглоточном канале ме­няют размеры Улоточной и ротовой полости. При языке₄ уло­женном максимально назад, — глоточная полость имеет мини­мальные размеру, а ротовая — максимальные. При языке, поднятом вверх ₍и выдвинутом вперед, — глоточная полость имеет максимальные размеры, а ротовая — минимальные.

Корень языка прикреплен к подъязычной кости, поэтому движения языка вверх или вниз передаются этой кости, а через нее — гортани, что имеет большое значение в объяснении влияния движений языка на работу гортани. Язык участвует в образовании всех гласных и большинства согласных, поэтому при его параличе или оперативном удалении речь становится невозможной.

При образовании гласных звук, возникший в гор­тани, свободно проходит по ротоглоточному каналу, не встречая в нем препятствий в форме сильного сужения или полного пе­рекрытия, как это бывает при звучных согласных.

В зависимости от формы и объема глоточной и ротовой по­лостей, различных на разных гласных, звук приобретает ха­рактерные усиления. По этим характерным усилениям в глоточной и ротовой полостях — обертонам-формантам глас­ных — наше ухо отличает один гласный звук от другого.

Не следует думать, что формантные области гласных яв­ляются строго фиксированными, — они захватывают достаточно большие полосы частот. Кроме того (см. рис. 22 и 23), эти частоты несколько варьируют в зависимости и от высоты звука гортани и от формы и размеров ротового отверстия. Следует отметить, что все полости ротоглоточного канала взаимовлияют друг на друга^]. Так, например, при прикрытии ротового от­верстия или удлинении его за счет вытягивания гуо вперед — все форманты несколько понижаются. При раздвижении рта в ширину и увеличении ротового отверстия — все форманты по­вышаются. Все же эти изменения незначительны, не выходят за пределы характерных формантных областей и воспринима­ются как тембровые краски в пределах звучания одного и того же гласного звука.

Глоточная и ротовая форманты являются основными акустическими характеристиками гласных звуков речи. Однако в этих звуках присутствуют обычно менее сильно выраженные другие характеристики (3-я и 4-я форманты). Собственно, каждая полость и сужение при-

¹ Г. Фант. Акустика речи. Проблемы современной акустики. М изд. АН СССР, 1953.

дают звуку свое изменение, вносят в него призвуки, имеющие формантное значение (т. е. характеризующее даннмй звук).

Для того чтобы распознать, какой звук был пооизнесен, для одних гласных достаточно в спектре иметь одну форманту (например, для звука а), а для других необходимо две или даже три (например, для звука и).

Для распознавания гласных звуков имеет значение не только формантная акустическая характеристика, но и про­цесс формирования каждого звука во времени. Ведь каждый гласный звук имеет свое начало, затем он при­обретает полную форму и наконец кончается, переходя в сле­дующий согласный или гласный. В фазе становления гласного, как и в фазах полной формы и убывания, тембр гласного ме­няется, как и сила его звучания. Оказывается, что эти измене­ния также характеризуют каждый гласный звук, — они неоди­наковы для различных гласных и поэтому также являются признаком, по которому наш слух отличает один звук от дру­гого. Эта характеристика была названа динамической формантой гласного¹. Особенно характерен для каж­дого гласного момент начала звука, что для четкости звука в пении имеет большое значение.

По артикуляционным укладам гласные в речи имеют зна­чительные индивидуальные отличия, в зависимости от анатоми­ческого устройства органов ротоглоточного канала и природ­ного уровня положения гортани. Все же положение языка, характерное для каждого гласного, как правило остается.

На артикуляционные уклады языка в речи всех гласных 1 большое влияние оказывают те согласные, между которыми 1 он стоит в слове. Оказывается, звуки речи взаимовлия­ют друг на друга. Произнося один звук, голосовой аппа­рат уже подготавливается к произношению последующего. Имеется так называемое упреждение артикуляции².

На этом взаимовлиянии звуков, вносящих изменения в
артикуляционные уклады у одного и того же индивидуума на |
том же самом гласном звуке, основано, между прочим, исполь- |
зование различных слогов в целях воздействия на установку |
голосового аппарата в пении. |

Гласные в процессе живой речи приобретают полную форму только в тех случаях, когда на них падает ударение в слове или когда говорящий хочет выделить данное слово, J сделав его кульминацией всей фразы. Остальные гласные в | словах, составляющих фразу, произносятся неполно, «съеда­ются», редуцируются, что является непременным требо­ванием языка. Неумение верно редуцировать гласные, «съедать» 1 их, воспринимается как акцент, как искаженная речь. Чаще 1

1958.

¹ Н. И. Ж и н к и н. Механизм речи. М., АПН РСФСР,

² Т а м же.

всего без редукции говорят иностранцы, плохо владеющие рус­ской разговорной речью.

Смешивание, редукция, неполное произношение гласных яв­
ляется необходимым и диктуется нормами данного языка.
Оно необходимо и в пе­
нии для естественности /V 22
звучания текста, вокаль­
ной фразы. Каждый ие-
вец должен уметь петь
чистые и смешанные
гласные, что приблизит
вокальную речь к естест­
венной, разговорной.

Артикуляция глас­
ных через движение язы­
ка и подъязычную кость
способна менять положе­
ние гортани и наклон
надгортанника. На глас­
ных переднего и высоко­
го уклада языка в речи,
например на гласном и,
гортань, следуя за кор­
нем языка и подъязыч­
ной костью, смещается
вверх. Надгортанник

также следует за ото­двигающимся вперед и поднимающимся вверх языком и принимает бо­лее вертикальное поло­жение. При этом движе­нии надгортанника вход в гортань открывается. На гласном звуке а, о язык отодвинут назад. Вход в гортань при этом прикрывается наклоняю­щимся надгортанником. На гласном у язык ото­двинут назад и вниз, а в нижней части глотки об­разуется полость, корень языка смещается вперед и надгортан­ник, следуя за языком, приоткрывает вход в гортань.

Эти данные имеют для певца большое значение, так как в них ясно видно воздействие артикуляции на поло­жение гортани и надгортанника, что меняет усло­вия работы голосовых связок, а следовательно влияет на исход-

ный тембр звука. Как мы уже говорили, все основные певческие качества звука голоса связаны с работой голосовых связок. Отталкиваясь от этих данных, можно понять, как. формирова­ние того или иного гласного звука, будет влиять на работу го-голосовой щели.

Однако влияние артикуляционных укладов языка, механи­чески воздействующих на подъязычную кость, надгортанник и тортань, не определяет целиком той взаимосвязи, которая имеется между работающими артикуляционным аппаратом и голосовой щелью.

Явления разногромкости гласных' заставляет голосовой затвор работать с разной степенью интенсивности, в зависи­мости от звукопоглощающей способности полостей ротоглоточ-ного канала на тех или иных гласных.

Однако имеется еще один механизм, который связывает ра­боту голосового затвора с работой артикуляционного аппара­та,— это механизм импеданса.

Разные гласные звуки речи создают голосовым связкам не­одинаковое противодавление сверху в силу разных объемов полостей и сужений в ротоглоточном канале.

Наконец, следует иметь в виду, что в силу неодинаковости анатомического строения органов, образующих надставную трубку, у разных индивидуумов будет разный импеданс, как общее свойство надставной трубки данно­го индивидуума. К таким моментам можно отнести, на­пример, от природы узкий зев при широкой глотке, «готическую» или, наоборот, куполообразную форму небного свода и другие анатомические различия.

В общем, однако, определенные гласные звуки всегда имеют больший импеданс, чем другие. Если рассматривать все глас­ные с точки зрения нарастания импеданса, то очевидно их можно расположить примерно в порядке а — о — е — у — и. Так или иначе, во всех случаях гласный звук а имеет наимень­ший импеданс, а звуки и и у — наибольший.

Если учесть при этом и разногромкость, то можно сказать, что звук а — наиболее громкий, но имеющий наименьший импе­данс; и и у — наименее громкие, но имеющие наибольший им­педанс.

Импеданс, если он не чрезмерен, облегчает работу голосо­вых связок в их борьбе с подсвязочным давлением. Вследствие этого такие малогромкие гласные, как и я у, требующие для достаточно громкого звучания значительно большей силы, более интенсивной работы голосового затвора, получают одно­временно определенное облегчение за счет относительно боль­шего импеданса. Юссон справедливо называет импеданс за-

См. стр. 367.

щитным механизмом гортани, позволяющим голосовой щели производить свою работу без чрезмерного напряжения.

В том случае, когда гласная малогромка по природе и тре­бует интенсивной работы голосовой щели, оказывается, всегда имеется резкое возрастание импеданса, который снимает опре­деленную долю нагрузки с голосовых связок. Это объясняется тем, что перехваты и перегибы в надставной трубке, сильно гасящей звуковую энергию, являются одновременно фактора­ми, увеличивающими импеданс. Таким образом легче дости­гается выравнивание разногромкости на тихих гласных без чрезмерного перенапряжения гортани. Импеданс выполняет на них свою защитную роль особенно полно.

Согласные звуки речи образуются в результате включения в работу шумового возбудителя звука. Таким шумо­вым возбудителем являются разнообразные сужения и затворы в ротоглоточном канале, через которые с шумом проталкивается воздушная струя. Это может быть полное перекрытие канала с последующим резким размыканием его, как при согласном п или к (взрывные согласные), а может быть просто сужение в виде щели, как при согласных с или ф (фрикативные соглас­ные). Есть и другие способы получения шумов, как, например, при звуке р (вибранта).

При глухих согласных, таких, как п, к, т, с, ф, ч, ш и т. п., только шум является источником звука, гортань же не включе­на в работу и голосовая щель раскрыта. При звонких соглас­ных вместе с шумовым источником звука работает и голосовая щель — тоновый генератор. Поэтому звонкие согласные, такие, как, например, в, з, б, д, л и др., имеют точную заданную вы­соту тона и при прикладывании руки к гортани чувствуется ее вибрационная работа. Глухие согласные этой высоты не имеют, и при прикладывании руки к гортани во время их произнесения никаких вибраций не ощущается.

По месту своего образования согласные сильно разнятся. Одни из них образуются на губах, такие, как п, б, такие, например, как с, т, л, д — в передней части ротовой по­лости; третьи в средней части ротовой полости — р, ш; четвер­тые — в задней части ротовой полости — к, г, х. Каждый согласный звук требует своей четкой координации в работе артикуляционного аппарата, дыхания, а если это звонкий со­гласный, — гортани. В соответствии с механизмом работы арти­куляционного аппарата, при произнесении того или иного согласного можно отметить большую или меньшую связанность артикуляций с гортанью.

Как и на гласных, на согласных артикуляторный аппарат и работа гортани связаны друг с другом как механически — в си­лу анатомических причин, так и через посредство акустических и дыхательных механизмов. Разногромкость же сказывается здесь не на работе гортани, а на степени интенсивности дыха-

ния и упругости артикуляционного затвора. Менее громкие согласные, например глухие, для того чтобы быть слышимыми наравне с звонкими, должны произноситься с большей интен­сивностью, энергично и озвончаться за счет следующего за ними. гласного.

Механическое воздействие артикуляции со­гласных на гортань легко заметить, если приложить руку к кадыку и произнести несколько согласных. Такие со­гласные звуки, как к, ж, г, поднимают гортань, так как спинка языка на этих звуках поднимается вверх. На губных согласных и некоторых переднеязычных, как, например, ,л, т, ф, — такого действия отметить не удается.

На внутреннюю работу гортани, на функцию голосовой ще­ли оказывает большое влияние импеданс, который испытывают голосовые связки во время произношения звонких согласных. Все звонкие согласные произносятся при наличии больших сужений или перекрытий в ротоглоточном канале, то есть при очень большом импедансе, который испытывает гортань.

Весьма большое влияние оказывает характер согласного не только на формирование артикуляционного уклада последую­щего гласного, но и на характер смыкания связок* то есть на возникновение первичного тембра звука. Твердый согласный звук, такой, например, как д, будет действовать на последующей гласный а в слоге да, так как действует тверда» атака, так как будет способствовать активному смыканию го­лосовых связок. Взрывные согласные, которые произносятся при сильном поднятии воздушного давления в дыхательной труб­ке и полном перекрытии артикуляционным затвором выхода воздушной струе, способствуют энергичному смыканию связок на последующем гласном. Сильно поднятое давление повышает тонус связок, и мгновенное раскрытие артикуляторного затвора толчком ведет к желанию удержать поднятое давление на уровне голосовой щели.

Иное дело, когда перед гласным стоит щелевой согласный типа с или мягкий л. В этом случае нет полного перекрытия ротоглоточного канала артикуляционным затвором, имеется лишь щель, через которую плавно течет воздушная струя. Тогда при последующем произношении гласного связки включаются в работу на плавном течении воздушной струи, что по действию-схоже с придыхательной или мягкой атакой (в зависимости от характера щелевого согласного, который был произнесен).

В воздействии согласных на формирование последующих гласных, а также в воздействии самих гласных на работу го­лосового затвора и положение гортани заключается фонетиче­ский метод воспитания голоса. Элементы этого ме­тода присутствуют в школе каждого педагога, занимая в нем большее или меньшее место. Каждый педагог через определен­ные гласные или слоги стремится улучшить качество звучания

голоса, найти оптимальные условия для образования наиболее красивого певческого тембра.

С первых же шагов обучения он стремится использовать наиболее певчески звучащие гласные для выявления всех воз­можностей голоса. Природные речевые координации, которыми пользуется вначале каждый певец, очень прочны, так как еже­дневно укрепляются с детства живой речью. Начиная петь каждый использует именно эти координации, пока не научится формировать слово так, как того требуют законы певческого голосообразования.

В потоке речи гласные и согласные несут неодинаковую функцию. Голос, его эмоциональная окраска, сила и насыщенность звучания идет прежде всего че­рез гласные звуки. Дикционная четкость, разборчивость речи связана прежде всего с четким произношением согласных. Речь по своей природе обладает избыточной информацией. Пропуск или искажение части звуков все равно оставит понятными сло­ва. Из 39 звуков русского языка только 5 чистых гласных'. Не­ясное произношение гласных или пропуск их оставляет речь понятной, хотя и искажает ее.

Разборчивость речи — это прежде всего четкое про­изнесение согласных, чего ораторы и драматические актеры добиваются путем утрированного произношения. Эта утрировка достигается специальным развитием артикуляторных мышц и некоторым растягиванием во времени согласных, задержкой на них. Певец не имеет возможности задерживаться на согласных, так как это поведет к скандированию, к нарушению кантилен-ного звучания голоса. В случае пения дикционная четкость до­стигается путем быстрого и активного произнесения согласных.