Справочник / Определения / Стиль

СТИЛЬ (лат. stylus, греч. stylos — "стержень, металлическая или костяная палочка для письма по дощечке, покрытой воском") — особое качество формы произведения искусства, достигаемое целостностью творческого метода, способов формообразования, приемов композиции, индивидуальной манеры и техники, свойственных художникам определенного исторического периода. В античности под "стилосом" понимали инструмент для письма — палочку, которая с одной стороны имела заострение, ею было удобно писать, процарапывая воск, которым покрывали дощечку для письма; с другой стороны стилос затачивали в виде лопаточки, ею можно было заглаживать поверхность, стирая слова (сравн. стимул). Отсюда традиционное определение стиля в литературе: инструмент, склад речи, строй языка, характер использования выразительных средств. Древнегреческий ритор Гермоген (ок. 160—225) из Тарса в Киликии разрабатывал учение о стилях. В трактате "О типах речи" он выделил семь стилей: ясный, величественный, тщательный, назидательный, пылкий, правдивый, мощный (сравн. модус). В понятии стиля соединены разные уровни содержания и формы художественного произведения, но не абстрактно, а конкретно-исторически. Стиль — художественная целостность, структура содержательно-формальных элементов, развивающаяся во времени, поэтому стилеобразование представляет собой историко-художественный процесс, а не систему. Традиционное определение стиля как "исторически сложившейся устойчивой общности образной системы, средств и приемов художественной выразительности" малоэффективно. Вторая особенность категории стиля заключается в том, что стилистическое качество не локализуется в границах отдельного произведения искусства. Для определения стиля необходимо мысленно выстроить ряд произведений, объединяемых по сходству признаков, и стиль возникнет сам собой. Стиль — сравнительная категория восприятия и оценки, а не элемент творческого процесса; стиль — категория мышления зрителя и художника как зрителя. Стиль непреднамерен. Если художник в процессе создания произведения искусства думает о стиле, заранее решает, каким в стилистическом отношении будет результат, он из творца превращается в стилизатора (см. стилизация). Качества стиля складываются вне желания автора, поскольку существуют не в пространстве одного художественного произведения, а в историческом пространстве-времени. Это объясняет крылатую фразу Й. И. Винкельмана (см. Неоклассицизм), которую повторяли многие: "Стиль может явиться только после школы"¹. Стилистика (совокупность стилистических качеств) становится формой художественного восприятия, соотнесенного с историческим временем. Можно сказать, что стиль есть художественное переживание времени. Философ И. Тэн (см. социология искусства) определил стиль в качестве "последней координации" всех элементов художественного произведения "в состоянии духа". Сложность этого понятия объясняет, почему слово "стиль" в качестве категории искусствознания так долго входило в обиход и до настоящего времени не имеет общепринятого определения. В эпоху Итальянского Возрождения, когда складывались основные понятия изобразительного искусства, вместо слова "стиль" предпочитали использовать термин манера (итал. maniera, от лат. manuaria — "ловкость рук"), обозначающий индивидуальный почерк художника. В качестве содержательного понятия слово "стиль" (итал. stile) впервые употребил флорентийский архитектор, скульптор и теоретик искусства Антонио Филарете в трактате "Об архитектуре" (1451—1464). В конце XV в. — художник К. Болонья. В 1646 г. Агостино Маскарди в книге "Об истории искусства" использовал слово "стиль" для определения особенностей индивидуального творчества отдельных мастеров вместо обычного в то время термина "манера". Однако на протяжении XVII в. в лексиконе (см. словарь; энциклопедия) теоретиков Классицизма и стиля Барокко качества, которые мы сегодня именуем стилистическими, продолжали называть манерой (см. "Большой стиль"). В 1672 г. Джованни Пьетро Беллори, живописец и теоретик искусства Классицизма, попытался придать понятию стиля качество эстетической категории. Однако только в конце XIX — начале XX в. Х. Вёльфлин, опираясь на теорию А. Хильдебранда, предложил систему понятий и качеств "формальных носителей", пользуясь которыми можно идентифицировать тот или иной художественный стиль (см. теория искусства). Вёльфлин утверждал, что произведение искусства можно понять только "зрительно", как "форму, обладающую собственной ценностью, не сводимой ни к чему другому", отсюда его идея о создании "истории искусства без имен". Качества формы, по мнению Вёльфлина, и составляют стиль, определяющий общие особенности произведений, созданных в одну эпоху и в одном месте. Таким образом, понятие стиля связывает категории исторического типа искусства и национальной или региональной художественной школы. Австрийский теоретик Алоиз Ригль (1858—1905), сторонник "формального метода", предложил историческую теорию стилей. Первым он назвал геометрический стиль, основанный на природных закономерностях симметрии и ритма и поэтому являющийся общим для ранних стадий развития всех этнических культур. Следующий этап развития — "геральдический стиль" (нем. Wappenstil), в котором достигает абсолюта принцип геометризации и зеркальной симметрии (см. геральдика; герб). Далее возникает растительный орнамент: арабесковый стиль выявляет "связующие элементы". Свою концепцию истории художественных стилей Ригль изложил в "Исторической грамматике изобразительных искусств" (1897—1898). Этот труд остался незавершенным и частично опубликован только в 1963 г. Х. Зедльмайр (1896—1986), развивая учение Ригля, в статье "История искусства как история стиля" подчеркивал, что стиль "усваивается только наглядно... на него можно указать", но "нельзя передать, что такое стиль, посредством комбинации других понятий". К примеру, существуют формы спирали, завитка. В истории искусства из них выстраиваются "генетические ряды", в которых одна и та же форма претерпевает изменения, "метаморфозы своих художественных свойств, своего стиля". Более того, существует корреляция (соответствие) аналогичных стадий развития разных форм. Причем стадии этого развития ("ранняя", "поздняя") имеют собственную хронологию, которая не согласуется с общеисторической периодизацией². Э. Гомбрих (см. знаточество) утверждал, что стиль возникает "между сходством и несходством", там, где художник привносит в изображение свое мироощущение, понимание, "вчувствование" (см. абстрагирование). По формуле Гомбриха, стиль — это "образ минус объект". Следовательно, стилистические качества отражают то субъективное, что привносит художник в изображение. Поэтому натурализм не имеет стиля, так же как и абстрактивизм (см. реализм). Собственно, то же утверждал Й. В. Гёте в статье, озаглавленной "Простое подражание природе, манера, стиль". Простое копирование природы не создает стиля, привнесение личностных ощущений "рождает манеру", но стиль — наивысшая категория художественного мышления, предполагающая "познание сущности вещей"³. С этим соотносится и знаменитый афоризм французского естествоиспытателя Жоржа Бюффона: "Стиль — это человек" (франц. «Le style c’est L’homme"; из речи, произнесенной 25 августа 1753 г. по случаю избрания его во Французскую академию)⁴. Однако такое понимание категории стиля грозит отождествлением "стиля" и "художественности". Немецкий историк искусства А. Шмарзов в работе "Основные принципы науки об искусстве" (1905) предложил "пространственную концепцию" исторического развития художественных стилей. Согласно этой концепции, в каждую историческую эпоху формируется особенное видение, отношение человека к пространству, которое, в принципе, одинаково отражается в разных видах искусства: в живописи, музыке, литературе, театре и даже в научных теориях. Э. Утитц конкретизировал эту теорию в книге "Что такое стиль" (1911), выделил "содержательные уровни" понятия "стиль": стиль времени, индивидуальный стиль художника, "материальный стиль" отдельного произведения. В 1934 г. вышла из печати книга французского историка и теоретика искусства Анри Фосийона (1881—1943) "Жизнь форм". В ней автор изложил идею о едином "биологическом ритме", пронизывающем историю искусства. Фазы этого ритма неизменны, они определяют стадии развития всех известных художественных стилей (зарождение, кульминация, упадок). К счастью, многие концепции можно согласовать. Мысль художника парит свободно в историческом пространстве-времени, координаты которого не совпадают с измерениями физического пространства и времени (см. Абсолют, абсолютное начало творчества; бессознательное; смысл творчества; художественное творчество). Художественное мышление связывает абстрактное и конкретное, общее и частное, объективное и субъективное, познаваемое и непознаваемое (см. образ). Эти связи воплощаются в композиции произведения искусства, которая представляет собой уникальную целостность всех элементов содержания и формы. Однако целостность тех же элементов составляет и стиль. Следовательно, сущность художественного стиля заключена не в элементах и тем более не в "формальных носителях" (они неизменны на протяжении истории искусства), а в том, каким образом эти элементы соединяются между собой. Если композиционная целостность по преимуществу пространственна (фактор времени в композиции является производным от изобразительного пространства), то стилистическое единство имеет преимущественно временной характер, т. е. воспринимается и оценивается в историческом времени. Иначе говоря, художественный стиль отражает развитие пространственных (и соответственно изобразительных) представлений человека о мире. Развиваясь изначально в относительно изолированных центрах, изобразительная деятельность воспитывала у человека определенный "способ видения" (позднее появится выражение: люди воспринимают мир глазами своих художников). Способы восприятия и изображения пространства закреплялись этнической традицией. В последующие эпохи эти традиции претерпевали взаимовлияние, смешение, противостояние. В процессе развития отчетливее выделялись некоторые общие черты, свойственные целым историческим эпохам. В различные моменты исторического развития они отрабатывались до той стадии, когда полностью исчерпывали свои внутренние возможности. О. Шпенглер сравнивал отдельные культуры с "рядом вершин горного кряжа на горизонте". Этнограф К. Леви-Стросс по этому поводу писал: "Совокупность обычаев одного народа всегда отмечена каким-то стилем, они образуют системы. Я убежден, что число этих систем не является неограниченным и что человеческие общества, подобно отдельным лицам, в своих играх, мечтах или бредовых видениях никогда не творят в абсолютном смысле, а довольствуются тем, что выбирают определенные сочетания в некоем наборе идей, который можно воссоздать"⁵. Так рождались большие стили, которые лучше всего называть историческими и писать их названия с прописной буквы: Классицизм, Барокко, Готика, Рококо. Причем каждый исторический стиль отличается от другого, прежде всего, отношением к изобразительному пространству. Для композиций в стиле Классицизма характерны замкнутость и статичность, для композиций стиля Барокко — открытость, динамичность, активное взаимодействие с окружающим пространством. Исторический стиль "есть символическое выражение мирочувствования", выделяющее "людей одной культуры... и смыкающее их воедино"⁶. Можно также сказать, что стиль устанавливает отношения универсального (абсолютных ценностей) и актуального (исторического видения) для некоторой общности людей. Эти отношения иногда называют "стилем эпохи" или "духом времени" (нем. Zeitgeist; франц. Esprit du siècle; L’air du temps). Специфика стилеобразования объясняет также, почему стиль наиболее ярко проявляется в архитектуре и в искусствах, тесно связанных с ней. Архитектурная композиция (как и музыкальное искусство) непосредственнее отражает отношения трансцендентного и земного в категориях пространства и времени. Этот нюанс ощущается в определении А. Ф. Лосева: стиль "есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения"⁷. Историки искусства, однако, отмечают, что "стиль эпохи" — это "эпоха как она есть", а конкретный исторический стиль — "эпоха как она себя видит и какой хочет казаться". Поэтому стилистическое единство произведений, созданных в одну эпоху, не следует понимать как внешнее единообразие, в частности, элементов декора или орнамента, а необходимо рассматривать в смысле соответствия формы принципам формообразования. Отдельный исторический стиль представляет собой сложившуюся целостность, свидетельствующую о внутреннем единстве, согласии внутренних, имманентных (лат. immanentis — "внутренне присущий") закономерностей формообразования и художественной формы (но не обязательно соответствия формы "содержанию эпохи"). Стилистическое единство представляет собой неадекватное отражение действительности. Его можно сравнить с зеркалом, которое отражает "претворенную действительность", желаемое, а не действительное, более человека, чем предмет изображения. В этом смысле стиль действительно "есть человек". Исторический стиль можно также представить в виде структурной основы стилеобразования. Мы всегда распознаем любимую музыкальную мелодию, сыгранную в другой тональности. Точно так же мы увидим общность стиля в рельефах Парфенона, древнегреческой вазописи, складках хитона на статуях работы Фидия и в каннелюрах колонн дорического ордера. Чувство стиля — результат органичности формообразования. Больше целостности — больше стильности. Однако стиль может не состояться даже и в относительно счастливую в художественном отношении эпоху, поскольку стилистические качества формируются медленнее творческой мысли художника, их развитие отстает от развития искусства. Вначале они возникают на уровне индивидуальной работы мастера (вырастают постепенно из техники и манеры), затем формируется стилистика школы (группы мастеров). Со временем может возникнуть стилистическое течение, затем — историко-региональный стиль, и только потом, при благоприятных условиях, — исторический художественный стиль. Наиболее полное развитие исторические стили получают в западноевропейском искусстве в постренессансную эпоху, чему есть свои причины (см. теория прогрессивного циклического развития искусства). Неправильно говорить: "античный стиль", "египетский стиль", потому что историческое развитие стилей возможно только в результате их полной дифференциации на основе художественного мировоззрения, сложившегося в антиномии: Классицизм — Романтизм (см. направление художественное). Именно поэтому искусство романского периода не представляет собой целостного стиля, также сомнительна целостность готического стиля (в нем ярки региональные варианты). Не все художники, даже выдающиеся, достигают целостности индивидуального стиля, в этих случаях исследователи используют определение "внестилевое явление". К таким явлениям, к примеру, относят творчество Рембрандта, Караваджо, Веласкеса. Между Классицизмом и Романтизмом мы видим мятущийся гений Рубенса. Стиль — редко достигаемая целостность качеств, не случайно его именуют "неосуществленной идеальной тенденцией". В то же время качества стиля пронизывают собой все уровни иерархической структуры исторического типа искусства. Отдельные стили непременно взаимодействуют, "чистых стилей" в искусстве вообще не бывает, в каждую эпоху существует несколько исторических стилей: один зарождается в недрах другого, в "критических формах" (определение Х. Зедльмайра) старого стиля нарождается новый. Существует и программный полистилизм; например, в интерьерах готических соборов устанавливали барочные алтари. Несмотря на различия форм, Готику и Барокко объединяют общие духовные основы и принципы формообразования. Поэтому "барочная готика", или "готическое барокко", в искусстве Чехии и Южной Германии XVII—XVIII вв. не является эклектикой (противоречивым смешением форм). Подобные феномены иногда называют стилевыми метаструктурами (см. постструктурализм), или стилевыми метаморфозами. Мироощущение и мировоззрение людей одного этноса и одной эпохи могут воплощаться в различных художественных стилях. Наиболее яркий пример — параллельное развитие Классицизма и Барокко в искусстве XVII в. многих европейских стран (см. семнадцатого века искусство). В результате взаимодействия разных исторических стилей и тенденций стилеобразования одной эпохи формируются историко-региональные стили (их названия мы пишем со строчной буквы).

Так, путем контаминации элементов Рококо и Барокко в XVIII в. сложился историко-региональный стиль немецкого барокко, канонизация достижений Итальянского Возрождения и переосмысление классического наследия способствовали возникновению римского классицизма начала XVI в. Использование форм итальянского Барокко, французского Классицизма, голландской и английской архитектуры явилось основой стиля "петровского барокко" первой четверти XVIII в. в Петербурге. Переосмысление французского Классицизма и итальянской классики с учетом национальных традиций привело к формированию оригинального стиля русского классицизма, а воссоединение идей Классицизма и Романтизма стимулировало развитие русского академического искусства (см. также национальный романтизм). Внутри историко-региональных стилей развиваются стилистические течения, связанные с местными традициями, школами, творчеством отдельных мастеров. Единство всех стилистических течений (в границах историко-регионального стиля) обеспечивается общими архетипами, единым смысловым пространством, хотя формы могут быть разные. Например: течение шинуазри ("китайщина") в рамках стиля Рококо. Название "стилистическое направление" — бессмыслица, поскольку в иерархии понятий художественное направление занимает более высокое положение по отношению к стилю. Стили формируются ранее направлений. К примеру, художественный стиль римского классицизма начала XVI в. сформировался задолго до появления художественного направления Классицизма, давшего ему название. Следует говорить: художественный стиль Классицизма (а не "стиль Классицизм"), поскольку в каждом конкретном случае имеется в виду определенная разновидность стиля, присущая Классицизму как художественному направлению. Неверным следует признать определение "стиль Ренессанс", поскольку в эпоху Возрождения существовали разные, иногда взаимоисключающие художественные стили и течения. Правильно: художественный стиль эпохи Возрождения (при этом желательно дать наименование историко-регионального стиля или течения), Неоготика периода Романтизма второй половины XVIII в. в Англии, "флоральный стиль" периода Модерна во Франции и Бельгии и т. д. Не следует говорить о "стиле эпохи" в единственном числе, но можно о стилях эпохи или о стиле, создающем эпоху в искусстве, — в том смысле, что на определенном этапе развития возникают ситуации, когда какой-то один стиль превалирует, оказывает воздействие на другие, теснит отживающие свой век стили. Еще лучше говорить об "искусстве эпохи" либо об историческом типе искусства, включающем различные художественные направления, течения, стили. До эпохи Итальянского Возрождения западноевропейское искусство развивалось в границах отдельных исторических типов; в XVI—XVII вв. — между двумя крупными художественными направлениями: Классицизмом и Романтизмом.

С середины XIX в., в период неостилей (см. Историзм), доминировали отдельные течения и индивидуальные художественные стили, которые постепенно низводились до уровня различия манер и технических приемов. В этом смысле искусство мельчало и в нем были менее определены качества стиля, зависящие от диатоники классицистического и романтического направлений (см. теория прогрессивного циклического развития искусства). В области художественных ремесел, где особенно сильно сказываются свойства и возможности обработки материала (см. "Одушевление материала как принцип красоты"), формируются "стили техники". Технология обработки материала возводится в столь высокую степень мастерства, что переходит в область эстетики, а эстетика поднимается до уровня художественности. Поэтому названия: венецианское стекло, итальянская майолика, испано-мавританские фаянсы (см. испано-мавританское искусство), городецкая роспись, дымковская игрушка представляют собой, в сущности, наименования оригинальных историко-региональных художественных стилей. Завоевание личной свободы художника в постренессансную эпоху — непременное условие возникновения индивидуального художественного стиля, похожего и одновременно не похожего на исторический стиль. Русский поэт и исследователь античности Вяч. Иванов в связи с этим писал: "Между найденным образом творческого воплощения и принципом формы... вскрывается неожиданная противоположность... Сила, оздоровляющая и спасающая художественную личность в ее исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни, — поистине сила Аполлона как бога целителя, есть стиль. Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то чтобы найти стиль, — необходимо уметь отчасти отказаться и от лица.

Манера есть субъективная форма, стиль — объективная. Манера непосредственна, стиль опосредован: он достигается преодолением тождества между личностью и творцом, — объективацией ее субъективного содержания. Художник в строгом смысле и начинается только с этого мгновения, отмеченного победой стиля"⁸. О предопределенности стиля эпохой писал русский историк культуры В. Вейдле: "Стиль — форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри". В этом значении качество стильности является "гарантией художественной цельности", или, иными словами, "предустановленной связью" содержания и формы. Стиль есть "единственно возможная целостность" в определенный момент истории⁹.

Та же мысль в более примитивной формулировке: сложившийся стиль является результатом согласия художника со своей эпохой.

Стилеобразование завершено, когда оно доведено до уровня индивидуального мышления формой. В истории искусства не может быть стилей "хороших" или "плохих", прогрессивных или реакционных. Все они появляются закономерно в нужное время и в определенном месте для того, чтобы разрешить исторически необходимые задачи. Все стили в равной степени необходимы и достаточны для развития и смены исторических типов искусства. Вёльфлин сравнивал стилистическое развитие с растением, "которое медленно развертывает листок за листком, пока не станет круглым и полным и завершенным со всех сторон"¹⁰. Именно поэтому стиль Барокко не перечеркивает Классицизм, а является его развитием, а Классицизм французский, немецкий или английский — не одно и то же. В границах историко-регионального стиля русского классицизма существенно различаются екатерининский классицизм, александровский классицизм или русский ампир. Использование названий "ранний" или "поздний", "зрелый", "развитой" нежелательно, поскольку эти определения лишены содержательного смысла. Совершенно неприемлемо наименование "высокий стиль" (обычно имеют в виду период античной классики — см. античное искусство) — оно подразумевает существование некоего "низкого стиля", что само по себе невероятно.

Исторические художественные стили не сменяют друг друга подобно бегунам в эстафете, они сосуществуют и непрерывно взаимодействуют (отсюда непродуктивность изучения истории искусства по "линейному принципу"). В каждой стране существует собственная стилистическая хронология. Например, в Англии не происходило той последовательной смены больших исторических стилей, которая типична для центральноевропейских стран. Государства Восточной Европы, и прежде всего Россия, имеют собственную хронологию. В XIX в. стилистическую картину усложняли развивавшиеся параллельно и взаимодействующие между собой неостили. Каждый исторический стиль проходит в своем развитии три стадии: рождение, расцвет и упадок, или: архаику, классику, кризис. Общий смысл исторического развития художественных стилей заключается, как и в индивидуальном развитии художника (онтогенез повторяет филогенез — см. онтология искусства), в непрерывном перерастании конструктивных и тектонических способов формообразования в деструктивные и атектонические. Художественное мышление стремится освободиться от материальных оков — утилитарности, ограничений материала, пределов пространства и времени (см. теория прогрессивного циклического развития искусства). Эта главная закономерность объясняет также внешнее сходство форм и приемов различных стилей, которое не может быть объяснено заимствованиями или влияниями. Такое сходство является следствием единых закономерностей формообразования. Другое следствие — естественный полистилизм, или "контрапункт стилей", не означающий эклектику. Любой художественный стиль, находящийся в историческом развитии, несет в себе "следы" внешних воздействий и влияний и передает их следующему. В старых европейских городах можно видеть дома, фундаменты которых относятся к древнеримской или романской эпохе, выше следует этаж эпохи Готики, затем — Ренессанса или Барокко, а завершают композицию надстройки XIX или даже XX в. Такое "историческое движение" стилей в пределах одного памятника — типичный контрапункт. Еще более сложное, но также исторически органичное взаимодействие возникает в историческом времени и пространстве архитектурных ансамблей. Два здания выдающейся архитектуры, но разного стиля, находящиеся рядом, могут создать сонет, а несколько — симфонию (греч. symphonia — "совместное звучание"; см. "ансамбль трех площадей" центра Петербурга; Исаакиевский собор и площадь в Петербурге). Полистилизм, имеющий глубокий художественный смысл, может возникать "через голову" отдельных ансамблей. Так, гранитные колонны Исаакиевского собора (середина XIX в.) с определенной точки зрения могут перекрывать белоснежную колоннаду постройки Дж. Кваренги, которая, в свою очередь, ассоциируется с древней Элладой. Русско-ампирные торшеры, якобы сделанные в "помпеянском" стиле, соседствуя с подлинными египетскими сфинксами из древних Фив (XV в. до н. э.), образуют качественно новое историко-художественное пространство (см. также египетские мотивы). Это пространство необычайно важно. Стоит только попытаться "очистить стиль" от позднейших наслоений, и ощущение исторического времени исчезнет. А. Хильдебранд называл подобные попытки "спортивным удовольствием для археологов, которое с успехом можно себе доставить на бумаге". По его словам, позднейшие дополнения к памятникам архитектуры связывают их с окружающей средой, также находящейся в непрерывном изменении, "вызывают к жизни то, что прежде было только историческим фрагментом", и они "также святы", их нельзя уничтожать только потому, что вначале их не имели в виду¹¹. Содержательность художественного стиля отличает его от понятия "стиля жизни" (см. Барокко). Этика, мораль, право, идеология, политика не имеют стиля. Если же мы говорим о стиле поведения отдельного человека, то имеем в виду не его индивидуальный образ, а прагматический эрзац. Оригинальный стиль в этом случае низводится на уровень коллективного сознания, принятого образа поведения, нормы массовой культуры. Стиль превращается в моду. В области дизайна — эстетической, а не художественной деятельности — используют понятие "фирменный стиль" (от лат. firmare — "утверждать, укреплять"). Если художественный стиль является образным представлением идеального мира, то "фирменный стиль" призван оформлять материальную среду человека, делать ее комфортной и рациональной (сравн. оформительское искусство; стайлинг; стилизация). Материализация "стиля жизни" производит "стильные вещи" (см. вещь; прикладное искусство). Подобная деятельность относится к области спекулятивной эстетики, она всегда конъюнктурна (от лат. conjungere — "связывать, соединять"), поскольку определяется факторами коммерческой выгоды, внешней эффектности, стереотипа поведения, психологии новизны, т. е. факторами цивилизации, а не культуры. В искусствознании существует специальный термин "стильные изделия", однако им обозначают художественные произведения декоративного и прикладного искусства оригинального художественного стиля — аутентичные, т. е. подлинные, в отличие от позднейших стилизаций и фальсификаций. "Стильные вещи" — те, которые созданы в период Готики, Барокко или Рококо, обычно до 1830-х гг. — начала периода Историзма и неостилей (сравн. школьные произведения; эмфаза; этос).

Жанр (от фр. genre – род), — исторически сложившееся подразделение, тип произведения в единстве его формы и содержания. Различаются по способу исполнения (вокальные, вокально-инструментальные, сольные), назначению (прикладные и др.), содержанию (лирический, эпический, драматический), месту и условиям исполнения (театральный, концертный, камерный, киномузыка и др.).

Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, её «итоговый» вид. В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, «стиля Бетховена». Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле 18 в.», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха».

Музыкальный жанр

Историческая песня, ария, романс, кантата, опера, марш, вальс, прелюдия, соната — все это примеры различных музыкальных жанров. Каждый из них объединяет множество произведений. Вальсы, например, писали почти все композиторы XIX—XX вв. Таким образом, жанр — это определенный тип музыкального произведения, в рамках которого может быть написано неограниченное число сочинений. Жанры отличаются друг от друга особенностями содержания и формы, а вызваны эти отличия жизненными и культурными целями, своеобразными у каждого из них. Возьмем, например, марш. Вся его ритмика, фактура, мелодика и другие выразительные средства идеально приспособлены к шагу. Совсем другой пример — колыбельная. Здесь все иное: иная цель музыки, иное содержание и форма. Музыка колыбельной песни должна успокаивать малыша, окутывать теплой лаской, погружать в размеренный ритм укачивающих движений.

Удивительно и неисчерпаемо многообразие жанров, непосредственно связанных с жизнью. Врачевальные магические песни у казахов, песнопения лесных отшельников в древней Индии, песни, пробуждающие младенцев (наряду с колыбельными), — у якутов. В некоторых африканских общинах пение сопровождает судебные разбирательства, в арабских странах существовали своего рода песни-энциклопедии, песни-каталоги, в них перечислялись ремесла, звезды, ветры, племена. Своеобразны жанры музыкально-поэтических споров, состязаний. В искусстве трубадуров XI—XIV вв. таким жанром была тенсона — песня-диспут на художественные, психологические или философские темы. Азербайджанские дейишме — песни-диалоги. У эскимосов песенный спор имел более суровое значение: он был чем-то вроде бескровной музыкально-поэтической дуэли, разрешавшей жизненные конфликты. Побежденный удалялся из племени.

При неисчислимом разнообразии конкретных обстоятельств, в которых рождались жанры, их развитие имело и общие закономерности. Так, все народы в древности верили в то, что успех дела зависит от божеств, покровительства которых нужно добиться. Этой магической цели следовала музыка. Многократное, настойчивое повторение мелодий и ритмов превращало музыку в заклинание. Музыка помогала человеку в труде. Так родились песни, связанные с земледельческими работами, — покосные, жатвенные, молотильные; песни погонщиков верблюдов у арабов, прядильные песни, песни прачек в Европе. Важнейшие события истории, подвиги богатырей и народных героев легли в основу первых эпических жанров. У всех народов существуют семейно-бытовые песни — колыбельные, свадебные. В бытовых жанрах разных сословий постепенно намечалась и линия развлекательной музыки. В Киевской Руси IX—XI вв. она была представлена искусством скоморохов (см. Древнерусская музыка). В Англии XVI— XVII вв. это «маски», увеселительные представления с музыкой. Их предшественники — «междуяствия» XII—XIV вв., исполнявшиеся на пиршествах в перерывах между сменой блюд.

Борьба народа за свои права, революционные движения рождали музыку, которая сплачивала восставших и вдохновляла их на борьбу. Интонации мужества (призыва), солидарности звучат в песнях Великой французской революции 1789—1794 гг. Ими проникнуты песни, которые пели в предреволюционные годы в нашей стране, в годы гражданской и Великой Отечественной войн.

Жанры, непосредственно участвующие в жизни, иногда называют первичными, прикладными. По мере развития музыкального искусства возникали новые жанры, такие, как прелюдия, фуга, фантазия, симфония, инструментальный концерт, опера. Они уже не погружены в гущу жизни, а как бы приподняты над ней. Главная их цель — духовное обогащение человека. Жанры серьезной музыки потребовали от создателей напряжения всех творческих и личностных сил: гениальность человеческого мышления нашла в них яркое выражение. Не случайно имена И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского М. П. Мусоргского, Д. Д. Шостаковича произносятся с таким же уважением, как и имена У. Шекспира, И. Ньютона, А. Эйнштейна, Д. И. Менделеева. От слушателей жанры серьезной музыки требуют глубокого, сосредоточенного восприятия. Друг от друга эти жанры отличаются и содержанием, и формой. Вот перед нами симфония — один из самых емких и сложных жанров, по широте охвата жизни напоминающий роман или драму. Но можно ли представить себе, чтобы вся серьезная музыка состояла только из симфоний? Ведь симфония, как и опера, — произведение крупномасштабное, обобщенное по форме. А человек нуждается также и в художественном осмыслении самых тонких движений его внутреннего мира. И вот появляются в музыкальном искусстве жанры камерного плана: элегии, ноктюрны, лирические пьесы (см. Камерно-инструментальная музыка). Энциклопедией разнообразнейших человеческих чувств становится романтическая прелюдия. Фантазия увлекает слушателя свободным импровизационным полетом мысли. Фуга представляет образец строгого, сосредоточенного размышления (см. Полифония). Концерт вовлекает нас в атмосферу соревнования солиста и оркестра.

Жанры не отделены друг от друга непроходимыми перегородками, они непрерывно обмениваются средствами выразительности. Так, интонации первичных, прикладных жанров становятся языком более сложных. Иногда у них даже совпадают названия: вальс, мазурка, марш, песня. Но одухотворенный «Вальс-фантазия» М. И. Глинки резко отличен от предназначенных для танца вальсов. Некоторые из фортепьянных мазурок Ф. Шопена любовно подражают народным танцам, другие — бальным, но написаны они композитором не для танца, а для слушания. Большинство из них — настоящие поэмы в звуках.

Сложный музыкальный образ часто создается из интонаций различных жанров. Посмотрим, как это делает Чайковский в 5-й симфонии. Ее содержание — столкновение судьбы и человека. Идея судьбы воплощена в интонации фанфары. Наиболее ярко она представлена в медленной части симфонии: трубный глас судьбы грозно прерывает мирную жизнь, грубо вторгается в счастливые мечты и заставляет содрогнуться человека. Во вступительных тактах симфонии эта фанфара звучит глухо и тихо. Сплетаясь с чертами траурного шествия и сосредоточенного хорального песнопения, она производит впечатление тяжкого предчувствия. Но постепенно человек освобождается от гнетущих мыслей и пробуждается к деятельной жизни — в музыке соответственно зарождается неопределенное пока танцевальное движение, сдерживаемое ритмом траурного марша. Кружение жизни, устремленной к радости, становится все быстрее — символом этого трепетного счастья оказывается вальс.
Музыкальные жанры не остаются неизменными, они обновляются и развиваются. Появляются новые жанры, вызванные изменившимися условиями жизни: музыка к кинофильмам, пионерские и комсомольские песни, песни-марши борцов за мир (см. Пионерские песни, Киномузыка). Классические формы и жанры наполняются новым содержанием. Создаются произведения, вбирающие в себя особенности разных жанров. Это симфония-концерт для виолончели с оркестром С. С. Прокофьева, 12-я симфония Шостаковича для солистов-вокалистов и симфонического оркестра, концерт для оркестра «Озорные частушки» Р. К. Щедрина, симфонические мугамы «Шур» и «Кюрд-овшары» Ф. М. Амирова и др.

Музыкальный стиль
Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, её «итоговый» вид. В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, «стиля Бетховена». Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле 18 в.», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха».

Термин музыкальный стиль определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определенного идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия, мировоззрение и мироощущение композиторов, их творческий метод, ка общие закономерности музыкально-исторического процесса. Соответственно выделяют стиль исторический, национальный, индивидуальный.

Искушенный слушатель свободно ориентируется в системе стилей и благодаря этому лучше понимает музыку, Он легко отличает, например, расчлененные, строгие и стройные, почти архитектурные формы музыкального классицизма от текучей массивности барокко, ощущает национальную характерность музыки С. С. Прокофьева, М. Равеля, А. И. Хачатуряна, по первым же звукам определяет, произведение какого композитора исполняется.

Музыкальные стили связаны со стилями других искусств. Как похожи, например, наполненные изящными и галантными украшениями пьесы для клавесина французских композиторов XVIII в. Ж. Ф. Рамо и Ф. Куперена на живопись в стиле рококо, пронизанную мелкими завитками линий! Как близка музыка К. Дебюсси, одного из ярких представителей музыкального импрессионизма, живописи, одухотворенной вибрацией света, мерцанием мазков, туманящих твердые контуры предметов! Эти связи также обогащают понимание музыки.

Своеобразие стилей выявляется в отличительных признаках, они сближают различные произведения одного стиля, в то же время отграничивая их от музыки иных стилей. Приметы стиля пронизывают решительно все стороны музыки — фактуру, ритм, мелодику, гармонию и др.

Но стиль не сводится лишь к сумме отличительных признаков содержания и формы. Он представляет собой живое единство, а не механический набор примет. Именно эта духовная глубина, неповторимость выраженного в произведении мироощущения композитора привлекают нас. Мы ясно чувствуем, например, мятущуюся и мечтательную душу романтика в музыке Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Берлиоза. В энергии ритма, жесткости гармонии музыкальных произведений 1910-х гг. явственно слышится зарождение нового мироощущения, характерного для стиля XX в.

Наиболее отчетливо миросозерцательная основа выявляется в индивидуальном стиле. Ведь, сочиняя музыку, композитор вкладывает в нее всю душу, живет одной судьбой с героями своих произведений. И потому нет ничего удивительного в том, что склад его мышления, темперамент, характер, преобладающие настроения, мировоззрение, сам метод творчества находят выражение в музыке. Многие высказывания Л. Бетховена, например, раскрывают главное в его личности — стремление к преодолению трудностей, к борьбе. И в его музыке часто слышится волевой порыв, наталкивающийся на препятствия, преодолевающий их. Письма русского композитора А. К. Лядова раскрывают его как натуру созерцательную, спокойно любующуюся красотой. Любовь к тончайшей звукописи обнаруживается и в его музыкальном наследии.
Чтобы глубже понять своеобразие музыкального стиля, нужно прослушать несколько произведений. Единичное сочинение, особенно миниатюра, представит нам героя в какой-то одной ситуации, например в момент упоения красотой природы. Но каким он будет в минуту глубочайшей скорби, как проявит себя в жизненной борьбе, полной опасностей? Стиль же выражает отношение не к одной ситуации, а к жизни в целом, к миру. Эта мировоззренческая глубина — духовная сущность стиля - откроется лишь при знакомстве с разными произведениями.

В историческом развитии стилей слушатель увидит путь духовных исканий человечества, все более глубокого и полного осмысления меняющейся действительности, формирования новых идеалов человека.