Українська культура другої половини XVII–XVIII ст.

Освіта. У другій половині XVII–XVIII ст. освіта, наука і друкарство на Правобережній, Лівобережній і Слобідській Україні розвивалися в різних умовах. На Правобережній Україні чисельність православної шляхти меншає, а міщанство втрачає своє значення. У зв язку з цим православні братські школи, які виникли при церквах у XI–XII ст., на цих землях поволі занепадають і зникають. На їх місці з’являються уніатські школи, що були в руках ордену Василіан, за характером зовсім інші порівняно з братськими школами.

Шкільна діяльність Василіан набуває значного поширення з утворенням в Польсько-Литовській державі Едукаційної комісії (1773) – першого в Європі міністерства народної освіти. Ця комісія здійснила реформу шкільної справи, виробила однорідний шкільний статут і надала школам грошову допомогу. Крім того, Едукаційна комісія заснувала для Василіан і нові школи (наприклад, у Каневі 1786 р.). Та коли в братських школах XVI і XVII ст. панував демократичний дух, то василіанські школи були призначені лише для молоді шляхетського походження й виховували її у католицькому та польському національному дусі. Державний, спільний для всіх статут, державна допомога і контроль представників уряду (візитаторів) ставили василіанські школи в цілком нове положення й надавали їм державницького характеру, далекого від того, коли школи були в руках церкви.

На Лівобережжі, в Києві і Слобожанщині існували тільки православні школи. Найголовніше місце серед них належало Києво-Могилянській школі. В 1701 р. за царським указом вона одержала титул і права академії і стала називатися Київською академією. Про її становище дбали київські митрополити.

Особливо піклувався про Київську академію Рафаїл Заборовський, який реставрував її будинок, а найталановитіших студентів посилав до німецьких університетів для підготовки до професорської діяльності. Кращі випускники, як Георгій Щербацький, Степан Яворський, Георгій Кониський, після Німеччини, привносили в академію нові методи та напрями в науці.

Тут працювали видатні вчені, письменники, митці Лазар Баранович, Іоаникій Галятовський, Варлаам Ясинський, Дмитро Туптало, Феофан Прокопович, Симеон Полоцький та ін. Авторитет Київської академії був надзвичайно високим. Професорів і талановитих студентів запрошували для піднесення освіти та культури в інші слов’янські країни, особливо в Росію. Першим, хто переїхав до Москви, був Єпифаній Славинецький – один з найвидатніших учених того часу. Він був автором греко-слов’янського Лексикону, словника малозрозумілих слів у Святому Письмі, викладачем у патріаршій школі. Вихованець і діяч Київської академії Симеон Полоцький (за походженням білорус) в 1664 р. на запрошення царя Олексія Михайловича переїхав до Москви, де став засновником слов’яно-греко-латинської академії. Був він також вчителем царських дітей. Визначний проповідник, автор «Четьї Мінеї» з 1701 р. був ігуменом різних монастирів, а з 1702 р. – ростовським митрополитом. Після смерті московський синод визнав його святим. Вихованець і викладач Київської академії Стефан Яворський, родом з Галичини, був протектором московської слов’яно-греко-латинської академії, 1700 р. – митрополитом. Професор риторики та піїтики в Київській академії Феофан Прокопович мав великі заслуги у реформаторській діяльності Петра І, фактично очолював російську православну церкву. Вихованці Київської академії були організаторами майже всіх духовних училищ Росії – в Москві, Архангельську, В’ятці, Рязані, Суздалі та в інших містах. Уже сама належність до української національності була певним атестатом для обіймання високої посади в Москві*.

У другій половині XVII ст. – першій половині XVIII ст. відчувався дуже сильний вплив української думки, літератури і взагалі культури на російське суспільство, в яке вони внесли нові ідеї і нові погляди в церковно-релігійній, педагогічній і літературній справах. Мабуть цей вплив українських діячів на процес європеїзації московської культури був не до смаку московському духовенству, яке писало на них доноси цареві.

Деяких українських учених запрошували до Сербії (М. Козачинського) та до Молдавії (П. Величковського).

Крім академії у Києві були ще школи на Лівобережжі, засновані представниками церковної влади на зразок київської. Так, архієпископ Лазар Баранович засновує школу в Новгород-Сіверському, яку в 1689 р. було перенесено до Чернігова. В 1727 р. білгородський єпископ Єпифаній Тихорський, якому в церковних справах підлягала Слобідська Україна, засновує Харківську колегію, яку нерідко називали академією. До відкриття Харківського університету (1805) це був головний освітній центр Слобожанщини.

Викладачем тут був Григорій Савич Сковорода (1722–1794), який висловив свої погляди на виховання в трактаті «Благодарний Еродій» (1787). Він був одним з найвидатніших українських педагогів, філософів і письменників. Сковорода пише свої твори у вигляді діалогів, в яких проповідує глибокий антропологізм як основу філософської концепції. Людина, на його погляд, є головним ключем до розв’язання найважливіших загадок життя, а самопізнання – основним засобом досягнення цієї мети. Згідно з його поглядом, людина – це мікрокосмос, малий світ, в якому наче в дзеркалі відбивається великий світ. Отже, щоб пізнати Всесвіт, Треба йти від самопізнання, і тому Сковорода ставив на чолі свого вчення девіз Сократа: «Пізнай самого себе». Ідеями внутрішнього щастя, самовдоволення пройняті як філософські праці Сковороди («Діалог, или разглагол о древнем мирь; «Наркис. Разговор о том: узнай себе»; «Разговор пяти путников о истинном щастии в жизни» тощо), так і літературні твори («Байки Харківські», «Вбогий жайворонок», або «Сад божественних пісень»). «Світ ловив мене, та не впіймав» – такі слова заповідав Сковорода вибити на своєму надмогильнику. Справді, далекими від життєвої суті були думки і саме життя цього мандрівного «старця», проте тим чистішими і переконливішими були ідеали, які він сіяв в український чорнозем напередодні відродження.

У 1738 р. в Переяславі єпископ Арсеній Берл відкриває семінарію, що у XVІІІ ст. стала освітнім центром Полтавщини. Тут Г. Сковорода розпочав свою педагогічну діяльність. У Полтаві було відкрито слов’янську семінарію, в 1786 р. переведено до Катеринослава. Вона обслуговувала землі колишнього Запоріжжя. З неї вийшов І. Котляревський. Ці школи були організовані на зразок Київської академії.

Головним джерелом для утримання цих шкіл були монастирські маєтки. Тому політика відібрання земельних маєтків в українських монастирів, проведена Катериною II в 1786 р., була сильним ударом для українських шкіл. Згодом ці школи втратили своє попереднє значення.

Централістська політика Катерини II знищила н народну нижчу школу на Лівобережжі. Щодо початкової освіти народних мас, то ця політика мала ще гірші наслідки, ніж щодо академій.

Додержуючись своєї історичної традиції, українське населення Лівобережжя з власної ініціативи й на власні кошти заснувало і утримувало школи для навчання дітей. У тих місцевостях, де населення жило по хуторах, дітей вчили «мандрівні дяки». Майже в кожному селі був утримуваний на кошти громади шпиталь, де жили старі, вбогі та немічні люди й сироти, яких учили в школі.

Ревізійні полкові книги показують, що в 1740–1748 рр. на території 7 полків старої України – Ніжинського, Лубенського, Чернігівського, Переяславського, Полтавського, Прилуцького і Миргородського – було 866 шкіл, тобто на кожну тисячу душ населення припадало по одній школі. Водночас на Слобожанщині на 2500 душ була одна школа.

Отже, шкіл було досить. В 1768 р. на території Чернігівського, Городищенського та Сосницького повітів були 134 школи, і одна припадала на 746 душ населення, а уже в 1875 р. на тій самій території було тільки 52 школи, а кожна школа припадала на 6750 душ населення*.

Високому рівню освіти в Східній Україні, і насамперед в Гетьманщині другої половини XVII ст., не відповідали освіта і шкільництво в західноукраїнських землях. Саме в цей період, через несприятливі обставини, припиняють своє існування більшість церковних братств у Галичині, що призвело до занепаду шкільництва. Так припинило свою навчально-виховну діяльність Львівське братство. Продовжували існувати в Галичині і на Правобережній Україні єзуїтські колегії, де в основному вчили польської та латинської мов і вся ідеологія була просякнута войовничим католицизмом. Саме таке завдання мав відкритий на базі колишньої єзуїтської колегії Львівський університет (1784).

Друкарська справа.У ті часи культурно-освітніми установами були друкарні, що разом із школою стояли на варті національного руху. Школа й друкарня доповнювали одна одну. Очолювали друкарні високоосвічені люди. Перші українські друкарні видавали книжки переважно слов’янською мовою, але було чимало книжок польською і латинською мовами.

Найвідомішою в Україні в середині XVII cm. була Львівська братська друкарня, яка мала привілеї на виняткове право друкувати книжки. В 1639–1667 рр. працювала друкарня Михайла Сльозки, технічне оформлення якої було кращим, ніж братської друкарні. Заснована у 1687–1688 рр. друкарня Йосипа Шумлянського після виходу двох-трьох книжок припинила своє існування. Ці друкарні не витримали конкуренції з Львівською братською друкарнею. Найдовше працювала друкарня в Уневі (1660–1770), яку перевів зі Львова у 1649 р. А. Жемборський, який згодом став архімандритом унівським.

На початку XVII cm. друкарство поширюється і до Києва, коли архімандрит Києво-Печерського монастиря Єлисєй Плетенецький купив стрятинську друкарню і перевів її до Києва. У XVІІ cm. Києво-Печерська друкарня, що згуртувала ряд відомих українських учених, перевершила інші друкарні високим технічним виконанням. Були в Києві й інші друкарні, але вони існували недовго.

На Лівобережжі друкарство було запроваджено архієпископом Лазарем Барановичем із заснуванням ним близько 1675 р. у Новгород-Сіверську друкарні, яку в 1679 р. було переведено до Чернігова. Проте її друкована продукція технічно стояла невисоко й всеукраїнського значення не мала.

Діяльність Києво-Печерської та Чернігівської друкарень, які випускали богослужебні книги і твори тогочасних письменників Інокентія Гізеля, Антонія Радивиловського, Лазара Барановича, Дмитра Тупталата інших авторів, після підпорядкування Київської митрополії московській патріархії (1686) зазнала переслідувань з боку московських обскурантів. Московським патріархам у київській книжковій продукції не подобались «елінскія і франкскія мудрованія» («грецькі і французькі мудрощі»). У зв’язку з цим на соборі 1690 р. було засуджено твори Симеона Полоцького, Петра Могили, Іоаникія Галятовського. За наказом царя і патріарха в Москві було спалено усі книги Кирила Ставровецького (Транквіліона).

Остаточно діяльність Києво-Печерської та Чернігівської друкарень перервалася з відомим указом Петра І, який 5 жовтня 17z0 р. наказав, що «... з огляду на те, що в цих друкарнях: «книги печатают несогласно с великороссийскими печатями... книг никаких, кроме церковных, прежних изданий не печатать». А для тих книг, що друкувалися, було встановлено сувору цензуру. З того часу Києво-Печерська і Чернігівська друкарні занепадають, втрачаючи свій український характер.

Друкарство на Поділлі не мало особливого громадського значення, бо всі друкарні існували там недовго й не були українськими. Так само не відігравало суспільної ролі друкарство на Закарпатті, оскільки випущені тут книжки були лише для місцевого вжитку. До того ж ці друкарні не могли розвинутися через релігійні переслідування.

Література.У XVII–XVIII ст. значного розквіту набула українська література. Вона цілком вливається в рамки тодішніх європейської культури і літературної течії – бароко. Останнє набуває на Україні певних своєрідних рис. їх появу зумовили ті самі умови, що і в часи Ренесансу: перевага духовенства серед носіїв літературної творчості та відсутність суто наукових центрів. Брак власної державності або її занепад призвів українську барокову літературу до мовної розбіжності. Поряд з літературою українською або церковною мовою існувало багато видань латинською, а також польською мовами.

Найбагатшою за змістом періоду бароко є українська віршована поезія. Насамперед це духовні вірші, призначені для співу. їх тематика дуже різноманітна: прославляння Хрнста та Богородиці, пісні на честь свят (Різдва, Великодня), окремих ікон (наприклад, у «Руні орошеному» Д. Туптала, 1680) або святих. Багато пісень із світською тематикою, зокрема любовних, що зображають різні еротичні переживання, вихваляють кохану жінку, висловлюють жаль з приводу нещасного кохання, сум за далекою милою тощо. Нарешті, чимало різноманітних пісень політичного або національного змісту: прославляння діячів і героїв, зокрема Сагайдачного, Хмельницького, Мазепи, заклики до єдності. Образ козацького ватажка Станіслава Морозенка, який загинув у 1651 р. в битві з татарами, «голови завзятої», з якого вороги «живцем серце вирвали», став улюбленим, за ним «вся Вкраїна плаче». Разом з тим у думах оспівується героїчна боротьба і відвага народних мас, козаків, селян.

Погляд народу на Хмельницького як героя, «чия слава не вмре, не поляже», висловлений у народних думах і піснях, знайшов своє подальше відображення в багатьох творах українських письменників.

Кінець XVII – початок XVlIl cm. були останнім періодом розквіту народних дум та пісень про «козацьку славу». Після народно-визвольної боротьби розвиток дум припиняється. Занепад козацького життя призвів і до занепаду героїчного епосу. Проте самі думи жили в народі довго і були й пізніше популярними.

Менш розвинений був епос. Збереглися вірші про видатні події – битву під Берестечком, під Хотином, оборону Відня. В зображення подій вплетено міркування та виражено почуття.

Досить широко в українському бароко була представлена прозова новела. Сюди відносять багато оповідань оригінальних, переважно релігійного змісту. Це оповідання про святих та їхні чудеса. Зібрав такі оповідання Петро Могила, видав велику збірку «Небо новое» (1665) І. Галятовський. Велике значення мало видання «Патерика Печерського» (1661, 1678, 1702). Монументальну збірку житія святих «Четьї-Мінеї» в 12 частинах уклав Дмитро Туптало (1689,1695,1700,1705).

Улюбленим і новим жанром в українській літературі періоду бароко була драма, яка особливого розвитку набула наприкінці XVII – у XVIII ст. Представлений цей жанр видатними письменниками Дмитром Тупталом, Феофаном Прокоповичем, Георгієм Конись-ким та ін. Були драми різдв’яні, великодні, про святих («Про Олексія, чоловіка Божого», 1673, про святу Катерину тощо), на теми моралі («Царство натури людської», 1698), історичні, зокрема з української історії. За період з 1623 по 1795 р. збереглося понад 20 текстів. Надрукована драма «Про Олексія, чоловіка Божого» була дуже популярною, оскільки мала побутові сцени з народного життя.

У літературі бароко значне місце посідають історичні твори. Це літературно оформлені щоденники: борця проти унії Атанасія Филиповича (бл. 1645) , записки Якова Марковича, Миколи Ханенка, автобіографія Іллі Турчиновського та ін.

Центральне місце в цій літературі займають так звані «козацькі літописи»: «Самовидця» (доведений до 1702 р.), Григорія Грабянки (після 1709 р.), який використовував наукові джерела і писав піднесеним стилем, Самійла Величка (закінчений після 1720 р.), що зображував історичні події як повчання сучасникам.

Спроби систематичної обробки української історії з найдавніших часів можна простежити в «Синопсисі» (1674), в «Густинському літописі» (1670), у «Хроніці» Т. Сафоновича (1672), в «Обширному синопсисі руському» Кохановського (1682). У 1674 р. випущено перший підручник історії – відомий «Синопсис» Гізеля.

Українська барокова література мала значний вплив за межами України, передусім на східних і південних слов’ян. Московська література другої половини XVII – початку XVIII ст. майже цілком залежала від української. Українська тематика вливається до польської літератури, українські герої або українські теми зустрічаються в хорватській та латино-слов’янській літературі.

Проспер Меріме написав праці «Українські козаки та їх останні гетьмани» і «Богдан Хмельницький», які є унікальним свідченням українознавчих зацікавлень класика французької літератури.

Козацьке бароко.Друга половина XVII ст. була другою після княжих часів добою розквіту українського мистецтва, його золотим віком.Саме в цей період утворюється своєрідний стиль – українське, або козацьке, бароко. Стиль бароко прийшов в Україну з Італії і відразу набув своєрідних мистецьких форм і національного колориту.

Початок бароко бачимо вже на початку XVII ст. в будовах Києва і Львова, але справжній розквіт його припадає на другу половину століття. Центр мистецького життя знову переноситься на Придніпров’я. Фундаторами його були передові гетьмани, козацька старшина, а також багатії і вище духовенство. Вони, керуючись національними, релігійними почуттями, а також бажанням увічнити своє ім’я, власними заходами і фондами споруджували дерев’яні і кам’яні церкви, прикрашали їх багатоярусними іконостасами та настінними розписами, дарували церквам дорогий срібний і золотий ритуальний посуд і церковні ризи, ікони, в унікальних оправах церковні книги. Попит на них стимулював розвиток старих і створення нових центрів монастирсько- і релігійно-цехового характеру в Києві, Чернігові, Полтаві, Ніжині, Лубнах, Батуршгі, Миргороді та в інших містах.

Перші барокові споруди з’являються вже в першій половині XVII ст. у Львові (два польських костьоли: бернардинів і єзуїтів) і в Києві (перебудова Успенського собору італійцем С. Брачі в 1613 р.).

Однак самостійна творчість українських майстрів цього стилю розпочинається у другій половині XVII ст., сягаючи найбільшого розквіту в добу гетьмана Івана Мазепи. Саме в той час сформувався в архітектурі стиль, що дістав назву українського, або козацького, бароко. На думку Дмитра Антоновича, це була «друга золота Доба українського мистецтва після великодержавної доби Володимира Великого і Ярослава Мудрого» (Історія української культури. – Львів, 1937. – С. 567.).

З усіх меценатів української культури Іван Мазепа (1644–1709) найбільшою мірою зумів залишити на ній печать своєї глибокої індивідуальності, людини західноєвропейської культури. На думку Миколи Голубця, в будівництві Мазепи можна простежити два напрями: один, у репрезентативних будівлях, українізує західноєвропейську барокову базиліку, другий – барокізує українську дерев’яну архітектуру. У цей період було закінчено Спасько-Преображенський собор Мгарського монастиря біля Лубен на Полтавщині. П’ятибанна церква Всіх Святих у Києво-Печерській лаврі надзвичайно струнка в своїх пропорціях, з багато різьбленим декором стін – справжня перлина серед п ятибанних церков українського бароко.

Поряд із спорудженням нових Мазепа обновлював старі храми. Завдяки йому і митрополитові Ясинському барокове оформлення набули Софійський собор у Києві, який було перебудовано у 1685–1707 рр., Успенський собор Києво-Печерської лаври та Михайлівський собор Видубицького монастиря. Крім того, по всій Лівобережній Україні у другій половині XVII – початку XVIII ст. було споруджено ряд монастирів з храмами, дзвіницями, оборонними мурами і баштами. Всього за кошти Мазепи було споруджено 14 будівель церковних храмів і 20 реконструйовано. У розповідях залишилися згадки про пишні гетьманські палати та інші світські споруди. Одним з найцікавіших зразків світської кам’яної архітектури України другої половини XVII ст., що збереглася до наших днів, є так званий будинок полкової канцелярії в Чернігові (будинок Я. Лизогуба).

Наприкінці XVII ст. інтенсивно розбудовуються Київ, Чернігів, Переяслав, Суми, Стародуб, Ніжин, Харків. Непомітний Батурин в 1669– 1708 рр. стає резиденцією гетьманів на Лівобережжі.

Творцем архітектури Києва XVIII ст. був значною мірою Іван Григорович-Барський (1713–1785), який поєднував традиції доби Мазепи з впливом свого вчителя Б. Растреллі. Він звів у Києві Самсонів колодязь, браму Кирилівського монастиря, дзвіницю ГІетропавлівського монастиря, перебудував Кирилівську церкву та багато інших. Одночасно працювали видатні українські архітектори С. Ковнір, Ф. Старченко, А. Зерніков, І. Батіст та ін.

Справжніми перлинами українського бароко є будинки Києво-Печерської лаври, які створив архітектор Степан Ковнір (1695– 1786). Це Ковнірівський корпус, дзвіниці на Ближніх і Дальніх печерах Лаври, Кловський палац.

Художня сила українського бароко захоплювала й іноземних митців, які починали самостійно працювали у цьому стилі.

Так, німець за походженням Иоган Готфрід Шедель (1680–1752), який тривалий час працював у Росії, під час перебування в 1731– 1752 рр. у Києві створив такі шедеври українського бароко, як дзвіниця Софійського собору, Брама Заборовського, надав барокових форм будинку митрополита у Софійському монастирі. В 1731–1744 рр. Шедель звів славетну Велику дзвіницю Києво-Печерської лаври, яка на той час була найвищою спорудою не тільки в Україні, а й на теренах Російської імперії.

Висока культура українського бароко мала значний вплив на сусідні країни. Так, в Росії чимало споруд збудовано за мистецькими формами й технічними засобами українського бароко, оскільки там працювало у першій половині XVIII ст. багато українських архітекторів (серед них Ф. Старченко й І. Зарудний).

З середини XVIII ст. будівництво в Україні послаблюється. На зміну українському бароко з’являються монументальні будови в стилі рококо з деякими перехідними формами до класицизму та будівлі у стилі російського бароко (Андріївська церква та Маріїнський палац архітектора Б.Растреллі). В стилі європейського бароко зведено собор св. Юра у Львові і ратушу в Бучачі, Успенський собор в Почаєві.

З другої половини XVII ст. на Правобережжі і в західних землях, що перебували під владою Польщі, занепадає кам’яне будівництво і більш популярною стає дерев’яна архітектура. В церковному будівництві вона набуває типових прикмет, які стають національно-традиційними. Тому XVII ст. – першу половину XVIII ст. називають золотим віком дерев’яного будівництва, коли створюються окремі школи будівництва такого типу (закарпатська, лемківська, бойківська, буковинська, подільська, придніпровська та ін.). Непересічними пам’ятками дерев’яного зодчества є церкви в Західній Україні по селах (церква св. Параскеви у Крехові 1658 р., св. Богородиціу Ворохті чи св. Миколи в Кривках), або в Східній Україні (храм св. Покрови в Ромнах).

Образотворче мистецтво.Архітектура, як і образотворче мистецтво України часів бароко, позначена особливою національною індивідуальністю, яка знайшла своє втілення у виникненні особливих жанрів малярства, суто українському відтворенні образів, позначеному потужним впливом народної культури, відповідно, невідомим для інших країн добором технічних прийомів.

Особливими пам’ятками монументального живопису були іконостаси.Серед них грандіозністю, пишністю та багатством відзначаються іконостаси Єлецького та Троїцького соборів в Чернігові та Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях (всі XVIII ст.). Усі вони виконані у стилі бароко. В галузі іконостасів працювали видатні майстри Іов Кондзелевич, Іван Руткович, Ілля Бродлакович.

У малярстві спостерігалась особлива українська типізація Ісуса Христа, Богородиці та святих. Українські ікони, зібрані в музеях Києва і Львова, Харкова, Кам’янця-Подільського, Чернігова, свідчать про кілька іконописних шкіл. Часто на іконах зображено український побут, постаті, пов’язані з громадським і політичним життям України, гетьманів, старшину, козаків, засновників церкви та інших (наприклад, ікона «Розп’яття» XVII ст. з образом лубенського полковника Л. Свічки). Загалом в іконописі зберігались прийоми старої іконографічної школи з питомою декоративністю.

Серед різних жанрів свщіського мистецтва основне місце посідав портрет – «парсуна». Його українською особливістю було те, що при всій своїй життєвості він зберіг тісний зв’язок з іконописом. Дуже популярними були тоді портрети Б. Хмельницького і козацьких старшин, а в Західній Україні – львівських братчиків у репрезентативній позі з жезлами, гербами, книгами та іншими атрибутами. В портретному малярстві елементи реалізму поєднувались з пишною, урочистою, суто бароковою умовністю, особливо у фресках (Успенський собор Києво-Печерської лаври і Софійський собор у Києві, церкви в Нискиничах на Волині).

Найбільшим осередком малярної праці був Київ, де кадри малярів, особливо малярів-портретистів, виховувались у Київській академії і в школі при Києво-Печерській лаврі. До наймайстерніших («парсун») належать портрети М. Миклашевського, генерального обозного Род-зянка, полковника Сулими і його дружини, київського міщанина Гу-дими та ін.

Збереглися окремі імена видатних майстрів. У Києві – це Іван Паєвський; у Львові – це Микола Петрахнович, Федор Сеиькович, Василь зі Львова, який працював при дворі короля Яна Собеського. З Лаврської художньої школи вийшли Каменський, Зарудний, Галик, Малій, Захар, Голубовський, Ірлієвський, Неділка, Казановим. У Москві працювали Заруцький, Маховський, Полонський, Пузаревський, Рефузинський, Ондольський, Животкевич та ін.

У другій половині XVIII ст. із скасуванням самоврядування в Україні українські митці переїхали до Петербурга, де намагались створити «все-імперський» мистецький центр. У період класицизму тут працювали такі українські митці, як А. Лосенко (1737–1773), що став ректором Петербурзької Академії мистецтв, К. Головачевський (1735–1823), І. Саблуков (1735–1777), пізніше організатор Харківської мистецької школи. Велику славу здобув портретист Київської школи Д. Левицький (1735–1822), академік і професор академії. Великим реалістом і психологом портрета був В. Боровиковський (1757–1825). Він залишив після себе цілу школу портретистів, серед яких особливо відзначився М. Бугаєвський- Благородний.

Українські митці завершили своєю творчістю розквіт доби козацького бароко, поєднавши українське мистецтво остаточно із західноєвропейським. Одночасно своєю творчістю вони розпочали новий період розвитку російського мистецтва, порвавши із закостенілими на той час шаблонами візантійсько-московського іконопису та виводячи російське мистецтво на широкі світові шляхи. Реалістами класичної школи були В. Тропінін (1776–1857) на Поділлі, М. Теренський (1723–1790) у Перемишлі, Л. Долинський (бл. 1745–1824) у Львові, І. Лучинський (1816–1855) у Чернівцях.

У період українського бароко, особливо за часів І. Мазепи, величезного розвитку набуло граверство.Крім ілюстрацій у книжках була поширеною гравюра на металі, а також друкована на окремих аркушах паперу й шовку. Сюжети були присвячені визначним діячам політичного і культурного життя, козацькій старшині. Жанри – академічні «тезиси», портрети, архітектурні мотиви, плани міст тощо. Перші барокові гравери, починаючи з 70-х років XVII ст., походять із Західної України. Це Є. Завадовський, Д. Сенькович, Н. Зубрицький. З кінця XVII ст. граверство набуло розвитку в Чернігові (Н. Зубрицький, Л. Тарасевич, І. Щирский, І. Стрельбицький, М. Карновський) і в Новгород-Сіверському (Костянтин, С. Ялинський). Проте найбільшим осередком граверства залишився Київ, де гравюрі приділялась велика увага в Київській академії, малярських школах і друкарні лаври.

Основоположником української школи граверства був Олександр Тарасевич (бл. 1640–1727) – найвидатніший митець мідериту й офорту в усій Східній Європі, автор портретів королів та інших знатних осіб, а також ілюстрацій, релігійних образів тощо. До його школи належали: Д. Галаховський – портретист гетьмана Мазепи, Л. Тарасевич – автор портрета І. Мазепи, І. Стрельбицький, І. Щирський, 3. Самойлович і цілий ряд граверів на дереві: М. Семенів, Л. Теодор, А. Тит та ін. Окреме місце серед них посідав Іван Мигура (1704–1772), що сполучав своєрідний стиль з елементами народного мистецтва.

Українська граверська школа доби Мазепи, як і в XVІI ст., сягала своїм впливом Польщі, Литви, Білорусії, Молдови й Валахії, та найбільше Росії, куди українці виїздили на короткий час або працювали там постійно М. Карповський, Г. Тепчегорський, І. Стекловський та ін.

Після 1709 р. почався занепад граверства, яке почало відроджуватися в 30-40-х роках XVIII ст. Найбільшим осередком його був Київ, де працювало до 50 граверів на чолі з Аверкієм Козачковським та Григорієм Левицьким (бл. 1697–1769) – найвизначнішим українським гравером XVIII ст., автором видатних «тезисів», з яких найкращим є зображення, присвячене Київському митрополитові Р. аборовському. У Львові продуктивними мідеритниками були І. Филипович, а також Т. Корнахольський, І. Вишловський, М. Фуглевич, Т. Троцкевич.

З середини XVIII ст. розвивається граверство в Почаєві, де в гравюрах поряд із потужними західними впливами зберігається народна орнаментика. Найкращі почаєвські гравери Йосип та Адам Гочемські і Теодор Стрельбицький.

З кінця XVIII ст. поширилось примітивне популярне граверство на окремих аркушах. Головні осередки: Київ, Львів, Почаїв, Унів, Борзенський повіт на Чернігівщині.

Театр.Наприкінці XVII – першій половині XVIII cm. помітних успіхів в Україні досягла шкільна драматургія.До середини XVIII ст. в Україні з’явилось близько 30 драматичних творів – шкільних драм, діалогів, декламацій. їхніми авторами були викладачі Києво-Могилянської академії. Найбільшої популярності набули п’єси різдв’яних і великодних циклів, у яких помітні звичаї народного побуту. До них належить драма Ю. Кониського (1717–1795) «Воскресение мертвых» (поставлена в Києво-Могилянській академії в 1747 р.), в якій різко засуджуються гніт і свавілля, зображується тодішнє судочинство. сторичній темі присвячені драми: «Володимир» (1705) Ф. Прокоповича і «Милість божія» (1728) невідомого автора.

Переслідування українського культурного життя Москвою, яке особливо загострилося на початку XVIII ст., не дало українському театру можливості досягти тих вершин, яких він здобув у добу козацького бароко у Західній Європі. Остаточне оформлення класичного театру було значно уповільнено. Традиція шкільних вистав занепадає, в кіиці XVIII ст. митрополит С. Миславський зовсім заборонив шкільні вистави в Києво-Могилянській академії.

Зберіг український театр, не дав йому загинути, розвинув у напрямі світської сатиричної комедії вертеп.Перші вертепні вистави з’явилися иа Україні в першій половині XVII ст. Вертеп зберігся в західноукраїнських землях навіть в 40–50-х роках XX ст. Вертеп – це вид лялькового театру, що складався з двох поверхів. У верхньому поверсі відбувається дія Різдва Христового, а після її закінчення у нижньому – світські сцени з народного життя, звичайно з тими самими героями, що й в інтермедіях. За задньою стіною вертепу сидів виконавець, що водив ляльками й говорив за иих різними голосами. До нас дійшли деякі тексти вертепної драми.

Явищем, перенесеним з Росії до України, був кріпосний театр, типовий витвір кріпосницьких умов. Виконавців змушували розучувати й виконувати складні партії переважно в творах іноземних авторів.

Музика.Українська музична культура другої половини XVII – початку XVIII ст. активно продовжила традиції попередніх шкіл. У часи визвольної війни і пізніше, в другій половині XVII ст. бандуристи по свіжих слідах подій складали нові думи і в иих оспівували героїку боротьби українського народу. І хоча вже иа початку XVIII ст. створення нових дум припинилось, однак думи XV–XVII ст. і далі зберігались у репертуарі бандуристів, а кобзар-бандурист всюди був улюбленцем народних мас. Музична культура бандуристів була так само високою, їх для розваг тримали у себе і польські магнати, і російські царі.

Поряд з цим розвивався партесний (багатоголосий) спів.Цей тип церковного співу шанували насамперед у великих культурних центрах (Львів, Луцьк, Київ, Чернігів). У каталозі Львівського братства з 1697 р. партесний репертуар налічував 267 церковних творів. їх авторами були тогочасні українські композитори. Найвидатиішим з них був М. Дилецький, який обстоював нотну систему запису музики, пропагував багатоголосий спів, використовував світські мотиви й народні мелодії. Як видатний теоретик музики М. Дилецький написав перший підручник з теорії музики «Граматика музикальна», який вийшов польською, німецькою і російською мовами. З цього часу церковний партесний спів поширився з України на всю Східну Європу. В середині XVII ст. з розвитком політичного зв’язку України з Московською державою починається також експорт нашої музики до Москви. З цього часу Київська нотація і взагалі музична культура завойовує собі там міцне місце аж до середини XVIII ст., коли почала домінувати в Москві італійська музика.

В українському музичному мистецтві XVIII ст., з одного боку, зберігалась тенденція розвою традицій попередніх епох (мистецтво кобзарів, бандуристів), а з іншого – українська музика набувала класичних форм. У першій половині XVIIl ст. центром музичної культури була Київська академія. Тут студенти навчалися грати на різних інструментах, освоювали партесний спів. Вивчені в академії канти і псалми мандрівні дяки і спудеї розносили по всій країні. Для підготовки хористів за царським наказом створили у місті Глухові – столиці наказного гетьмана Кирила Розумовського співацьку школу, що підтримувала міцні зв’язки із західноєвропейською музикою. У Глухові Розумовський утримував при своєму дворі оркестр і театр, де, за зразком інших столиць, ставились популярні тоді італійські опери. Там же зберігалась найбільша у Східній Європі нотна бібліотека. Капельмейстером при глуховському дворі з 1753 р. служив композитор і диригент А. Рачинський, який здобув музичну освіту у Львові.

З глуховської школи вийшли три найвидатніших композитори: М. Березовський, Д. Бортнянський і А. Ведель, які мали иеперевершені заслуги в царині церковної музики на рівні тогочасних західноєвропейських композиторів. Музичну освіту вони здобули в Україні, згодом студіювали в Італії (Березовський і Бортнянський), а після продовжили свою кар’єру в Петербурзі.

Максим Березовський (1745–1777), незважаючи на коротке життя, залишив велику кількість музичних творів. Крім того, його оперу «Демофонт» вперше було поставлено в 1773 р. в Ліворио в Італії, де в 1771 р. йому було присвоєно звання академіка-композитора. М. Березовського справедливо вважають творцем класичного типу хорового концерту. В музиці композитора особливо відчутний вплив української пісенності.

Дмитро Бортнянський (1751–1825) – капельмейстер придворної капели в Петербурзі прославився насамперед як творець релігійної музики. Він написав прекрасні церковні твори (35 концертів на 4 голоси, 10 концертів на два хори, співи до Служби Божої), які й сьогодні виконуються церковними хорами. Перебуваючи в Італії, поставив там свої три опери «Алкід», «Квінт Фабій», «Креонт».

Артемій Ведель (1767’, або 1770 чи 1772 –1808) керував хоровою капелою у Москві, де був диригентом у московського генерал-губернатора. Згодом повернувся на Україну, очолив хорові капели у Києві та Харкові. Став ченцем Києво-Печерської лаври. Коли ж вийшов з монастиря, то був заарештований за антицарську діяльність і майже до кінця життя просидів у в’язниці. Царська цензура заборонила друкувати його духовні музичні твори. А.Ведель – автор 29 церковних концертів, в яких відчувається вплив українського романсу.

На перешкоді розвиткові культури в Україні стояла передусім колоніальна політика Росії. Майже всі видатні культурні сили правителі імперії змушували переходити иа службу до Росії. Крім учених і письменників така сама доля спіткала музикантів, особливо співаків, яких десятиліттями набирали до царських капел. Так вже в першій половині XVIII ст. Єлизавета Петрівна Радіщева, велика княжна, утримувала український хор з видатним солістом Полторацьким та бандуристом Григорієм Любистком.

Українська культура цього періоду відзначається органічною взаємодією залишків середньовічної спадщини (візантійсько-слов’янської та західної неосхоластики), барокової освіченості (яка зберегла чимало рис Ренесансу), та, пізніше, елементів передпросвітительської ідеології та просвітительства.

Бароко приблизно вже з 1750 р. переживає кризу традиційних форм культури, яка поглибилася в кінці XVІІІ ст. і характеризувалася загостренням суперечностей у духовній сфері між культурою денаціоналізованої панівної верхівки, з одного боку, і народних мас – з іншого. Зокрема в Україні, Лівобережна козацька старшина, ставши поміщиками-кріпосниками, прагнула і в культурио-побутовому плані якомога швидше злитися з російським дворянством. Посилювався урядовий контроль над освітніми установами, більш суворою ставала цензура, створювались державні друкарні, Київська академія перетворилась у державну станово-замкиену духовну школу. Тут вирішувала питання не культурна верхівка, що від часів Б. Хмельницького до І. Мазепи відстоювала інтереси України, а політичні колабористи Росії.

Отже, культурне життя в Україні значно пожвавилось з середини XVI ст. в єдиному річищі із загальноєвропейськими процесами, зумовленими ренесансними і реформаційними злетами. Досягши в XVlI ст. своїх найрозвиненіших форм, українська козацька культура не тільки ні в чому не поступалась іншим європейським національним культурам, а й викликала подив і захоплення в усьому світі. Між Україною та іншими країнами Європи налагоджуються широкі культурні зв’язки. Як і в києво-руську добу, Україна стає форпостом європейської культури.

Вивчаючи друге питання, треба зазначити, що класицизм виник на гребені суспільного піднесення французької нації й французької держави, бо саме у XVII ст. сформувалась єдина французька держава, а в другій його половині Франція стала наймогутнішою абсолютистською державою Західної Європи. Основою теорії класицизму став раціоналізм, що спирався на філософську систему Рене Декарта. Предметом мистецтва у класицизмі проголошувалося тільки прекрасне, піднесене. Етичним та естетичним ідеалом виступала античність.

Класицизм – мистецтво героїчної громадянськості. В основі його поетики лежать принципи філософського раціоналізму, що яскраво проявились у підході до явищ суспільного життя і природи. Прекрасне виступає в ній як чітке, розумне, логічне начало, без будь-яких складностей і суперечностей, притаманних реальному життю. Оспівуючи героїчні ідеали, мистецтво класицизму зовсім не цікавилося сучасністю, реальними людьми та їхнім побутом, а тяжіло до ідеалізованих абстрактних образів, проголошувало принцип зображення «чудової», «облагородженої» природи; ґрунтуючись на вивченні античної поетики і мистецтва, що містять у собі немовби абсолютну позаісторичну естетичну норму, теоретики класицизму (Н. Буало та інші) створили систему класичних канонів (наприклад, дотримання у драмі трьох єдностей — місця, часу, дії), а також неухильну ієрархію жанрів («високі» – трагедія, епічна поема, ода, історична картина – зображали життя королів і знаті, пов'язаних з долею держави, громадянські доблесті і героїчні діяння; «низькі» – комедія, сатира, байка, жанрова картина буржуазного чи простонародного побуту, приватні буденні інтереси).

XVII ст. у Франції – століття театру. Першим великим французьким драматургом був П'єр Корнель (1606–1684 рр.), який написав ряд класичних п'єс (про першу з них склалася приповідка, поширена у французів і досі: «Це чудово, як «Сід»). В основі «Сіда» лежить лицарський сюжет про боротьбу кохання та обов'язку. У «Горації» ідеї громадянського обов'язку переважають над усім і повністю підпорядковують собі людські пристрасті. Морально підносячи особистість, громадянськість водночас пригнічує її, тобто Корнель вже помітив, що гуманістична гармонія між спільним благом і особистим щастям неможлива.

У середині 40-х рр. XVII ст. після смерті кардинала Рішельє й короля Людовіка ХІІІ посилюється феодальна опозиція престолу, загострюється політична боротьба, яка призвела до фронди. Спостерігаючи жорстоку боротьбу за владу, Корнель втрачає віру у високі громадянські й моральні принципи. На зміну ідеальним героям «Сіда» і «Горація» приходять хижаки, тирани, честолюбці, яких Корнель виводить у своїх трагедіях, все частіше переносячи їх дію на «варварський» Схід. Правда характерів зникла, і хоча доброчесність перемагала, мистецтва у цих п'єсах уже не було.

Сюжети трагедій другого великого драматурга XVII ст. Жана Расіна (1639–1699 рр.) порівняно прості і наближені до сімейних, особистих стосунків між людьми. Але він показував і головний конфлікт свого часу: герої Расіна обстоюють свою гідність, зневажену деспотичним свавіллям. «Поет закоханих жінок і царів» – так називав Расіна О.С. Пушкін, маючи на увазі дві найславетніші трагедії драматурга — «Андромаху» і «Федру». Расін – неперевершений майстер вірша, тонкої психологічної характеристики.

Як це часто буває у театрі, п'єса, написана на історичному матеріалі, що не має явної аналогії з дійсністю, все-таки може викликати до життя саме ті почуття, котрі «чекають» свого виявлення. Так було з трагедією Расіна «Андромаха», в якій паризький глядач побачив пристрасті, що перемагають розум, спричиняють насильство, і розум, який чинить опір насильству, обстоює незалежність особистості. А це і було в роки царювання Людовіка XIV головною суперечністю політичного життя. Расін вбачав основне джерело зла в егоїстичних пристрастях. Згубна сила неприборканих пристрастей особливо страшна тому, що вони можуть призвести до злочину навіть благородні натури («Береніка», «Баязет», «Мітрідат»). Заміна громадянської теми моральною у Расіна («Іфігенія в Авліді», «Федра») супроводиться глибшим осягненням, пізнанням людської натури. У «Федрі», де поетичний талант Расіна досяг своєї вершини, драматург створив образ жінки, яка, хоч і пройнята недозволеною пристрастю, проте вражає силою й чистотою помислів, твердістю моральних устоїв. «Щось навдивовижу величне», «енергію» людяності вбачав у трагедіях Расіна О.І. Герцен.

В історії театру славу великого реформатора комедії здобув Мольєр. Він дав цьому жанрові глибокий суспільний зміст, сатиричну спрямованість і яскраву театральну форму, створив жанр високої комедії.

Мольєр (Жан Батіст Поклен, 1622–1673 рр.) почав з простих шахрайських сюжетів у дусі народного фарсу. Виступав зі своєю трупою у багатьох містах Франції. Після виступу в Луврі перед Людовіком XIV і його двором трупа Мольєра була визнана гідною стати третім паризьким театром, який завдав удару претензійому (вишукано-аристократичному, манірному) мистецтву.

Пародійні комічні маски Мольєра передавали у гротесковому, буфонно-му висвітленні найхарактерніші риси «світської черні» – пишну мову і вигадливі манери («Кумедні манірниці»), комічні ситуації зображали драматичні психологічні стани героя («Сганарель, або Уявний рогоносець»), поступово в них вводилися соціально-етичні проблеми («Школа чоловіків», «Докучливі»). Серед великих комедій Мольєра – «Тартюф», «Дон Жуан, або Кам'яний гість», «Мізантроп», «Скнара», «Міщанин у дворянстві». Головні герої Мольєра свідомо «загострені», у них переважає якась одна, домінантна риса. Завдяки цьому Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон і стали типами широкого соціального узагальнення. Але не меншої уваги заслуговує галерея знаменитих мольєрівських слуг, які уособлюють винахідливість народного розуму, моторність і плебейську енергію. Величезний вплив на драматурга справила атмосфера його кола, куди входили поетСірано де Бержерак, байкар Жан Лафонтен, драматурги П'єрКорнель і ще юний Жан Расін, а також теоретик класицизму Нікола Буало.

Через сто років П'єр Огюстен Карон де Бомарше (1732–1799 рр.) блискуче продовжив мольєрівську традицію зображення блискучих особистостей з простого народу – слуг. Це показ невмирущої дотепності, образ розумного і відважного борця за людську гідність – цирульника Фігаро («Севільський цирульник» та «Одруження Фігаро»), який говорить своєму панові графу Альмавіві: «Вашою єдиною працею було народитися... в той час як мені, загубленому в темній юрбі, мені лише для того, щоб прогодуватися, довелося виявити більше знань і кмітливості, ніж їх було використано за сто років на управління всіма Іспаніями. І ви хочете змагатися зі мною?» Недарма Людовік XVI заборонив ставити «Одруження Фігаро» у театрі.

Передвістям французького класицизму в образотворчому мистецтві була художня мова Жоржа де Латура (1593–1652 рр.): точність, виразність, чіткість композиції, бездоганна цілісність силуету, статика. Образи несуть риси вічного, надвисокого.

Але справжнім творцем класичного напряму в живопису Франції став Нікола Пуссен (1594–1665 рр.). Теми його полотен: міфологія, історія, Старий і Новий Заповіти. Зображувані герої – люди сильних характерів і величних вчинків, високого почуття обов'язку перед суспільством і державою. Поняття суспільного призначення надзвичайно важливе для Пуссена, як і взагалі для даного напряму.

Цьому мистецтву відповідає і певна мова: міра і порядок, композиційна врівноваженість, плавний, чіткий лінійний ритм чудово передають сувору величність ідей та характерів. Колорит будується на співзвучності сильних, глибоких тонів. Це гармонійний світ у собі, який не виходить за межі живописного простору, як у бароко («Смерть Германіка», «Танкред та Єр-мінія», «Визволений Єрусалим» – на сюжет поеми ТоркватоТассо, італійського поета XVI ст.). Усе поетично-піднесене, але це — царство холодної безпристрасності. Деякі найкращі роботи Пуссена не грішать такими рисами («Царство Флори», «Спляча Венера»), а чуттєва стихія тут овіяна цнотливістю, як висока краса.

Найкраще у Пуссена – його пейзажі. Пуссен – творець класичного ідеального пейзажу в його героїчному вигляді. Героїчний пейзаж — це не реальна природа, а природа «поліпшена», вигадана художником, бо тільки в такому вигляді вона гідна бути предметом зображення у мистецтві. Останніми роками Пуссен створив чудовий цикл картин «Пори року», які символічно відтворюють періоди земного людського існування.

Лірична лінія класичного ідеалізованого пейзажу була розвинута у ворчості Клода Лоррена (1600–1682 рр.). Він малював море, античні руїни, великі групи дерев, серед яких розміщав маленькі постаті людей. Головна тема – велич природи («Відплиття святої Урсули»). Чудові у Лоррена чотири полотна, що зображають пори доби. Повітря і світло – найсильніші сторони таланту Лоррена.

Друга половина XVII ст. – час довгого правління Людовіка XIV, «короля-сонця», вершина французького абсолютизму. «Велике століття» – велике насамперед за пишністю церемоніалу і всіх видів мистецтв, які в різних жанрах та різними способами прославляли особу короля. Провідним стилем усього мистецтва офіційно стає класицизм. Східний фасад Лувру забудовується колонадою Клода Перро з її раціональною простотою ордера, математично вивіреною рівновагою мас, статичністю, що навіває почуття спокою і величі.

Головне творіння другої половини XVII ст. – Версальський палац і парк (архітекторів у цей період цікавить проблема співвідношення ансамблю палацу і парку). У досить пустельній місцевості, за вісімнадцять кілометрів від Парижа, виріс казковий палац (1668–1669 рр.), у безводному полі заструміли фонтани, виріс гігантський парк. Від величезного майдану перед палацом відходять три проспекти – три дороги на Париж, Сен-Клу і Со (теж резиденції короля). Палац, фасад якого тягнеться на півкілометра, має три поверхи: перший – основа, опора, другий – головний, парадний і тому найвищий, третій, який увінчує будинок, легкий. Екстер'єр будинку класично точний, чергування вікон, пілястр, колон створює чіткий, спокійний ритм. Пишне декоративне оздоблення, особливо в інтер'єрі. Жодна доба, жодна епоха не да вала такого синтезу мистецтв, як Версальський палац. Інтер'єри палацу складаються з анфілади кімнат, кульмінацією розкішного вбрання яких мала бути спальня короля, де починався і закінчувався його день і де відбувались аудієнції. Розкошами вражала і дзеркальна галерея (73 метри завдовжки, 10 метрів завширшки) між «Залом війни» і «Залом миру», з вікнами, які виходять у сад, з одного боку, і дзеркалами, в яких увечері в світлі численних свічок множилося, дробилося відбиття ошатного придворного натовпу, з іншого.

Версальський парк, як і весь ансамбль, – це програмний твір. Це регулярний парк, бо в ньому все вивірено, розкреслено на алеї, визначено місця для фонтана та скульптур. Загальна його довжина – близько трьох кілометрів. Творцем парку був Ленотр, скульптури виконували такі знамениті майстри, як Жірардон та Куазево. Декоративні роботи у Версалі очолював «перший живописець короля», директор Академії живопису й скульптури, директор мануфактури гобеленів Шарль Лебрен. Він був різнобічно обдарованим художником – робив картони для шпалер, малював рисунки для меблів, вівтарні образи, – але в ньому переважав хист декоратора. Саме йому французьке мистецтво завдячує єдиним декоративним стилем – від монументального живопису і картин до килимів та меблів.

З другої половини XVII ст. Франція міцно і надовго посідає провідне місце в художньому житті Європи. Але в кінці правління Людовіка XIV в мистецтві виникають нові риси, і мистецтву XVIII ст. вже належить розвиватися в іншому напрямку.

Перед розглядом третього питання слід з’ясувати, що на зміну феодальній ідеології прийшла доба просвітителів – філософів, соціологів, економістів, літераторів Просвітництва. Література, музика, театр досягають тієї художньої зрілості, яка характеризує живопис у XVI–XVII ст. Це романи Прево, Філдінга, Смолета, Стерна, «Кандід» Вольтера і «Страждання молодого Вертера» Гете. Це музика Баха, Моцарта, Глюка, Гайдна.

Демократичний характер філософських учень був зумовлений домінуючим світосприйняттям тієї епохи. Ставлення до старого режиму, неспроможність якого була все більш очевидною, вимога рівності, оцінки людини за заслугами особистості, а не за становими привілеями, християнська етика об'єднали мислячих людей Франції. Так і в Франції, слідом за Англією, почалась епоха Просвітництва, певні моральні, етичні й естетичні принципи якого спрямовували мистецтво у нове русло.

Усвідомлення залежності звичаїв від соціального середовища, а також віра в те, що вихованням народу можна досягти ідеального суспільного ладу, були фундаментом нових ідей. В естетичних ученнях мистецтво розглядалось як можлива підойма історичних перетворень. Вже у Монтеск'є є висновок, що музика, яку греки вважали вихователькою моралі, і справді «протидіяла жорстокому впливу грубої установи і в галузі виховання відводила для душі місце, якого у неї без цього не було б».

Виховання, і насамперед естетичне (сам термін «естетика» вперше ввів німецький просвітитель Александр Баумгартен – так він назвав науку про чуттєве пізнання), розуміли вже не просто як навчання мистецтва або підготовку до його сприйняття – його трактували як засіб прилучення до культури взагалі, відновлення цілісності людини, як спосіб уникнення розколу особистості і суспільства.

Гельвецій вважав, що геніальність притаманна всім людям, необхідно тільки її пробудити. І це може зробити мистецтво, бо воно здатне пробуджувати яскраві і сильні відчуття. А втім, розвиваючи далі цю думку, Гельвецій робив висновок, що мистецтво – це ілюзорна форма щастя, універсальний замінник того задоволення, якого людина позбавлена в реальному житті.

Видатний філософ і письменник Жан-Жак Руссо (1712–1778 рр.) не поділяв такого тлумачення культури. Руссо – автор учення про народну державу, рівних і вільних людей – вважав, що естетичне підпорядковується етичному, що «прекрасне» і «доброчесне» завжди зв'язані між собою, але найвищим критерієм у питаннях мистецтва є доброчесність. Виходячи з такого погляду, який здебільшого повторює «Республіку» і «Закони» Платона, Руссо суворо критикував сучасне йому мистецтво як частину порочної, розбещеної цивілізації. У знаменитому «Міркуванні про мистецтва і науки» Руссо на запитання, чи корисні людині мистецтва і науки, відповів однозначно: «Ні».

Плебейський тон його полеміки проти мистецтва як надмірності, розкошів був своєрідним запереченням буржуазної цивілізації («Лист до д'Аламбера про видовища»), він ставив природу вище мистецтва: «...людина за природою добра. Джерело нашого потягу до всього порядного і відраза до зла в нас самих, а не у п'єсах... Любов до прекрасного — таке саме природне почуття для серця людського, як любов до себе...».

Демократичні погляди проголосив Руссо і в своєму педагогічному романі «Еміль, або Про виховання». Тут він заперечував уявлення про хороший смак як про думку освіченої меншості. Руссо рекомендував Бмілю вивчати поезію, читати книги. Але істинні взірці доброго смаку існують не в мистецтві, а в природі: чим далі ми йдемо від природи, тим більше спотворюються наші смаки. Надзвичайно важливою для ідейного життя епохи була «Сповідь» Руссо, в якій показана висока цінність не великої людини, не генія, а неповторної, унікальної особистості.

Парадоксальна критика Руссо виявила ілюзії, властиві просвітителям, і величезною мірою вплинула на світогляд усього XVIII ст.

Високий пафос ідеї виховного значення мистецтва проймає всі визначні твори Дені Дідро (1713–1784 рр.), і насамперед його «Салони». Цей твір Дідро був першою формою критичної літератури з питань мистецтва, яка проголосила підпорядкованість мистецтва моралі. Щодо цього Дідро безпосередньо продовжував ідеї старшого свого сучасника Вольтера, який твердив: «Істинна трагедія є школа доброчесності. Різниця між трагедією і виховними книгами полягає лише в тому, що у трагедії повчання пропонується дією...».

Утвердження просвітительських ідей велося від імені третьої особи, яка вийшла на арену суспільного життя. Це підтвердила Велика французька буржуазна революція. Дискусія про просвітительство у Національних і Законодавчих зборах виявила спільну турботу всіх ораторів – проблему всебічного й гармонійного розвитку людини. Ідеї утворення і виховання тлумачилися в дусі проголошених гасел свободи, рівності та братерства. Твердилося, що саме освіта робить людей практично рівними перед законом і забезпечує реальну політичну рівність. Саме вона дає людині справжню свободу, звільняючи її від забобонів, невігластва, дикості й озброюючи знаннями.

Метою суспільного виховання проголошується створення людини-мит-ця, бо «мистецтво» мало в той час широке значення і включало також поняття ремесла, мореплавства, лікування та ін. Мистецтво символізувало найвищий ступінь досконалості. Щодо власне мистецтва та естетичного виховання у сучасному значенні, то його роль визначалася насамперед служінням мистецтва національному благу. «Хто ж не знає, – запитував Талейран, – що уява, яка запалюється при вигляді мистецтва, неухильно навіює почуття наслідування великих ідеалів?..» Йому вторив Мірабо: «Згадаймо, що найвільніші і найщасливіші нації — це ті, які щедріше заохочують таланти. Ентузіазм у мистецтві живить ентузіазм патріотизму...».

Розумове життя XVIII ст. допомагає краще збагнути творчість представника німецького Просвітництва Й.Й. Вінкельмана. Історик давньогрецького мистецтва, автор знаменитої «Історії мистецтва давнини», він змальовує ідеальний образ людини, яка немовби проглядає через усі твори греків і є взірцем для Нового часу. Ідеал Вінкельмана – це ідеал «середнього стану», «золотої середини», він передбачає усунення всіх крайнощів людської природи, підпорядкування поведінки людини принципу міри.

В ідеалі «благородної простоти і спокійної величі» Вінкельмана дістав відображення один з полюсів буржуазної свідомості, один з моментів тієї колізії між почуттям і обов'язком, ідеалом і життям, яка була характерна для ідеології XVIII ст. Ідеал Вінкельмана – це немовби образ непідкупного громадянина, що зберігає спокійну велич серед усіх тривог реального життя. У ньому проглядає ідеалізований буржуа тієї епохи, коли бентамівський принцип «вигідно – невигідно» не став ще віссю свідомості. Вільна життєдіяльність людської особистості – така центральна ідея вінкельманівського вчення про виховання.

Найвищим пунктом у розвитку німецького Просвітництва є естетика видатного драматурга і мислителя Готгольда-Єфраїма Лессінга (1729–1781 pp.).

Насамперед Лессінг виступив проти врівноваженого класицизму Вінкельмана. Його не задовольняв ідеал спокійної величі, що обмежував і сковував усю багатогранність людської природи. Ідеал Лессінга – це вільний розвиток людини, а в мистецтві – принцип руху, розвитку, пристрасті, боротьби. На обґрунтування цих ідей був написаний «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії». Лессінг висміював переконання, ніби мистецтво – це яскрава забавка, принада, розвага народу. «Геній, – писав Лессінг у «Гамбурзькій драматургії», – має на увазі більш глибокі і піднесені цілі: навчити нас, що ми повинні робити і чого не повинні; ознайомити нас з істинною суттю добра і зла, пристойного і смішного; показати нам красу першого в усіх його сполученнях і наслідках... і з'ясувати, навпаки, неподобство останнього... і постійно показувати ці предмети в їх справжньому світлі, щоб ми не захоплювалися фальшивим блиском».

Виражаючи основний дух просвітительської естетики, Лессінг доводив високе призначення мистецтва, здатного виховати вільну особистість. Характеризуючи вплив мистецтва на людину, він висловив здогад про вплив його на естетичну чуттєвість, на розвиток універсальних форм чуттєвого сприйняття. Цим Лессінг певною мірою передбачив ідеї класичної німецької естетики – естетики Гете і Шіллера.

У 70-ті pp. XVIII ст. з'являються перші симптоми кризи просвітительської естетики у Німеччині. Виникає цілий естетико-літературний рух, який за назвою драми одного з письменників цього періоду йменується «Буря і натиск» («Sturm und Drang»). До руху примикають такі художники і мислителі, як Гамани, Ленц, молодий Гете, Гердер та ін.

В Англію завоювання буржуазної революції прийшли на століття раніше від Франції. У 1642 р. англійський народ на чолі з революційною буржуазією скинув короля Карла І. Англія стала буржуазною республікою, очолюваною «залізним» Кромвелем. Але в результаті становлення буржуазно-конституційної монархії, яка проголосила верховенство парламенту, в Англії утворився союз буржуазії з дворянством, що не могло не позначитися на духовному житті англійського суспільства: англійська культура, естетичні смаки несуть на собі риси поміркованої демократизації.

З кінця XVI ст. в Англії бурхливо розвиваються науки, особливо філософія. Френсіс Бекон, Томас Гоббс, Джон Локк були філософами-ма-теріалістами, які виступили проти релігійної схоластики і розчистили шлях для майбутньої науки від Ісаака Ньютона до Чарлза Дарвіна.

Англійська філософія фактично проклала дорогу французькому Просвітництву щодо ідей, які французькі філософи XVIII ст. Вольтер, Руссо, Дідро, д'Аламбер та інші зробили такими популярними: ці ідеї первісно зароджувалися в Англії.

З огляду на це не можна не згадати твори лорда Шефтсбері – «Характеристика людей, звичаїв, думок та епох» і діалог «Моралісти». У першому з них Шефтсбері виступив проти етики Томаса Гоббса – першого філософа, який критикував християнську схоластику з позицій раціоналізму і твердив, що природжений егоїзм та принцип «війни всіх проти всіх» лежать в основі людської природи. Шефтсбері немовби повернувся до античного ідеалу «калокагатоса» – «прекрасно-доброї людини». «Калокагатос» XVIII ст. – це «віртуоз», людина, наділена різноманітними чеснотами і здібностями, це символ внутрішніх завоювань людської особистості — витонченої, але простої й природної.

Філософський оптимізм Шефтсбері, який ґрунтувався на наївній вірі в те, що, задовольняючи свої природні інтереси, людина мимоволі працює в інтересах усього суспільства і, навпаки, дбаючи про загальне благо, вона цілком природно задовольняє і розвиває свої потреби, критикувавсь як з позицій християнської етики, так і з демократичних позицій. Письменник і лікар Бернард де Мандевіль у своїй «Байці про бджіл» висував таку ідею: рушієм історичного прогресу є не краса і добро, а навпаки, фізичне і моральне зло. Згодом цю думку розвинув Г. Гегель: зло, яке треба знищити, активізує сили добра. Загалом оптимізм Шефтсбері не типовий для світогляду XVII ст.

Починаючи з XVI ст., завдяки Шекспіру і плеяді драматургів до та після нього Англія – перша країна в галузі літератури, драматургії і театру.

Цікавим «документом» епохи став роман «Робінзон Крузо» Даніеля Дефо (близько 1660–1731 рр.). У ньому письменник виступив типовим ідеологом буржуазії, бо обстоював найголовнішу цінність буржуазної свідомості – образ людини, яка «всім завдячує самій собі». Треба було висадити Робінзона, корабель якого зазнав аварії, на безлюдний острів і примусити його почати в буквальному розумінні з нуля, щоб досягти максимального ефекту і день за днем, крок за кроком спостерігати його успіхи у пошуках, прирощуванні майна і життєвого комфорту, в гарантуванні безпеки. Самітницький різновид нового типу людини-буржуа виник якраз своєчасно, в епоху молодого капіталізму та експансіоністсько-колоніальних апетитів. Робінзон іде в море, щоб розбагатіти, і книга закінчується здійсненням снів про золото. Звичайно, це робить Робінзона виразником загальних прагнень XVIII ст., але багато що в книзі, безперечно, виходить за рамки епохи. її ідеал самодостатності, боротьба самотньої людини з природою – це вічні теми. Роман люблять і досі, хоча слабка естетична культура його автора очевидна.

Сучасник Дефо – Джонатан Свіфт (1677–1745 рр.), хоч і носив рясу священика, не визнавав жодних релігійних забобонів (про це свідчить його книга про церковників «Казка бочки»). Будучи настоятелем найбільшого собору в Ірландії, Свіфт займався не стільки церковними справами, скільки політикою. Але ім'я його прославив роман «Мандри Гулівера». У влучній, часом алегоричній формі Свіфт висміяв усе в сучасній йому англійській дійсності: політичні порядки, ворогуючі релігійні табори і партії, «чисту науку», здичавілих від жадібності і користолюбства людей.

На відміну від стилю Дефо, у Свіфта наявні різноманітність сатиричних прийомів, чудова фантазія, бездоганна мова.

У середині XVIII ст. виступив ще один видатний майстер англійського роману – Генрі Філдінг (1707—1754 рр.). Високоосвічена людина, він писав гострі політичні п'єси («Суддя у пастці», «Дон Кіхот в Англії») – саме через його п'єси в Англії було запроваджено сувору театральну цензуру. Найпопулярніший його твір – роман «Історія Тома Джонса, знайди».

XVIII століття в англійській поезії – це шотландський поет Роберт Берне, життєрадісний, дотепний, часом пустотливий. У театрі панує комедія нравів, «весела комедія».

Школа «веселої комедії» підготувала прихід найвидатнішого англійського драматурга XVIII ст. Річарда Брінслі Шерідана (1751–1816 рр.). Всі його комедії зажили успіху, та найбільше – «Школа лихослів'я». У ній викрито головний моральний порок тогочасного англійського суспільства – лицемірство.

В образотворчому мистецтві цього століття домінує тенденція розкриття нюансів почуттів і настроїв, ліризму і водночас аналітичної спостережливості (часом нещадної). Звичайно, це збагатило можливості мистецтва, але при цьому була втрачена універсальна повнота зображення духовного життя, як це бачимо у Рубенса, Веласкеса, Рембрандта.

Розвиток образотворчого мистецтва в Англії довго стримувався феодальними війнами та Реформацією. Пуританський рух XVII ст. з його іконоборчими ідеями аж ніяк не сприяв формуванню власної художньої традиції.

Англійське Просвітництво, як уже говорилося, йшло першим за часом, його гуманістичні ідеї (хоч і не такі революційні, як у Франції), вплинули на культуру, починаючи з 40-х рр. XVIIІ ст.