ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА, ВТОРАЯ ПОЛОВИНА

Глава, в которой мы определяем драматический контекст и вводим понятие "решающий момент"

Посмотрите на парадигму:

Акт I Акт II Акт III

первая половина вторая половина

середина

завязка

стр.1-30 стр.30-60 стр.60-90 концовка

конфронтация

 

Акт II - это единица драматического действия, занимающая 60 страниц и скрепленная драматическим контекстом, известным как конфронтация. Она начинается в кульминационной точке I фабулы и про­должается до кульминационной точки II фабулы.

Это единица драматического действия, делящаяся на две основ­ные единицы, каждая из которых занимает 30 страниц, - на первую половину Акта II и на вторую половину Акта II, соединённые сере­диной. По этому у нас есть начальные точки и конечные точки в Акте II.

Это карта, путеводитель, он дает нам направление.

В этой точке в нашем процессе создания сценария мы начинаем работать с единицами действия: первой половиной и второй полови­ной. Первая половина Акта II начинается в кульминационной точке I фабулы и доходит до середины; вторая половина Акта II идет от се­редины к кульминационной точке II фабулы.

Две 30-страничные единицы драматического действия.

Что происходит в первой половине Акта II? Что делает ваш

главный герой или главная героиня? Куда он(а) идет? Какие препятс­твия встают на пути его или ее драматических потребностей? Что происходят от кульминационной точки I фабулы до середины?

Что удерживает все это вместе? Это первая вещь, которую вы должны знать. Раз мы определили драматический контекст первой по­ловины, значит, мы можем получить содержание, отдельные сцены, необходимые для того, чтобы заставить его работать.

Вспомните, что контекст - это пространство внутри пустой ко­фейной чашки: оно удерживает кофе на месте. Контекст - это прост­ранство, удерживающее содержание на месте.

Каков драматический контекст первой половины Акта II?

Какая идея, или какой принцип удерживает действие на месте? Можете ли вы описать ее (его) в нескольких словах? Отношения? Путе­шествие? Начало отпуска? Внезапная потеря работы или, наоборот, получение ее? Начало супружеской жизни?

Определите это, сформулируйте это. Начертите это на парадигме.

В "Жаре плоти" кульминационная точка I достигается, когда Расин и Мэтти впервые занимаются любовью. Первая половина Акта II рассматривает их взаимоотношения, основанные исключительно на сексе. В конце концов, "Жар плоти" - это история страсти, вожделения, убийства и предательства; она горяча и эротична и сексуальна. Если бы мы захотели рассказать кому-нибудь, о чем первая половина Акта в нескольких словах, мы могли бы описать ее как сексуальные отноше­ния, в которых сексуальные партнеры "связаны друг с другом" как соучастники убийства.

На парадигме это выглядят так:

Стр.149

Акт I Акт II Акт III

первая половина вторая половина

драматического драматического

контекста контекста

середина

секс и последствие

отношения убийства

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

занимаются сексом кто-то охотиться

за Расином

убийство

 

Большую часть первой половины Акта II Расин и Мэтти занимаются сексом. Конечно, мы видим его спешащим, видим несколько кадров, когда он один, возможно, думает о Мэтти, сцену в его офисе, но большую часть времени они занимаются сексом. Затем, на странице 45 Мэтти говорит, как хорошо было бы, если бы ее муж умер. Эта маленькая сцена "скрепляет" действие" в одно целое и удерживает его на пути.

Начиная с этой точки, драматический контекст включает не один только секс; теперь действие разворачивается и речь идет об убий­стве. Расин и Мэтти все больше и больше говорят об убийстве ее мужа - под личиной любви, обязательств и, конечно, отношений.

Вот что происходит в первой половине Акта II: это драматиче­ский контекст - идея, выраженная несколькими словами, "удерживающая" действие на месте.

Во второй половине контекст можно было бы описать как "по­следствие" убийства. Вся 30-страничная единица действия рассмат­ривает подробности: удаление тела, установку устройства для под­жога гостиницы Брейкерз, обеспечение алиби, все жуткие слухи и свидания перед обнаружением тела, ведущие к кульминационной точке II фабулы, сцена, в которой Ловенштейн сообщает Расину, что кто-то считает его убийцей.

Любовь и смерть, соединенные серединой, убийством.

Как только вы определили ваш драматический контекст для каждой половины, вы можете сконструировать линию действия, которая осу­ществит линию вашей истории самым драматическим образом. Вот что делает драматический контекст: Он "удерживает" действие, содержа­ние на месте.

В "Отсутствии злого умысла" кульминационная точка I фабулы сценария происходит, когда Галлахер приходит в редакцию, чтобы поговорить с Меган, после того как она напечатала свою статью. Сере­дина имеет место, когда он покупает ее обед, который приводит к началу их отношений.

Первая половина Акта II показывает реакцию на напечатанную историю: Ньюмен обследован, допрошен, оболган и уволен. Ему не­куда пойти и не к кому обратиться, за исключением журналистки, написавшей статью, Меган. Это его единственный шанс и он хочет им воспользоваться.

Вторая половина показывает их отношения. Они проводят время вместе и занимаются любовью. Тереза звонит по телефону Меган и сообщает ей, что Галлахер ни в чем не виноват, потому что во вре­мя убийства он был в Атланте с ней. Меган встречается с Терезой, история напечатана и Тереза кончает жизнь самоубийством. Меган приходит к Галлахеру и теперь имеет место кульминационная точка II фабулы: Она сообщает ему, что источником истории является Эллиотт Розен. Акт II показывает реакцию на историю в первой половине и отношения с Меган

во второй половине. Драматический контекст удерживает действие на месте; 60 страниц действия сведены к нескольким словам.

Вот в чем сила драматического контекста: если вы его устано­вили, вам есть что повесить на него - линию драматического дейст­вия, идущего от кульминационной точки I фабулы до середины, а от середины к кульминационной точке II фабулы.

Определение драматического контекста ставит вас в положение выбора - оно дает вам базис для конструирования действия, необ­ходимого, чтобы рассказать вашу историю. В этом функция и значение драматического контекста. Он удерживает все вместе, это структура.

Подумайте о линии вашей истории. Что происходит в первой по­ловине Акта II? Во второй половине? Подумайте об этом. Опреде­лите это.

Раз вы определили контекст, вы можете установить временные рамки.

Аристотель считал, что время, место и действие - это три единицы, удерживающие драматическую трагедию на месте. В своей "Поэтике" он выразил мнение, что время действия должно соответст­вовать длительности пьесы. Двухчасовая пьеса покрывает только два часа в жизни героя: время пьесы - это время действия. В противо­положность эпическому писателю, который мог представлять годы действия на многосторонней канве с мифологическими пропорциями, пьеса была ограничена одним единственным, действием. Мы не видим, как Эдип убивает своего отца; мы слышим, что кто-то говорит об этом.

Так обстояло дело до шестнадцатого столетия, когда Шекспир и его современники установили мостик с единицей времени, описывая годы в жизни героя, в то время как "этот бедный актер расхаживает с важным лицом и раздражается, проводя свои часы на сцене, и затем бесследно исчезает". Драматизируя то одну сцену, то другую, уста­навливался мостик со временем, оно конденсировалось и удержива­лось огромным зрелищем действия.

Метод Шекспира был кинематографическим. То, что Гомер делал в своих эпических произведениях, а Шекспир в своих пьесах, - это в принципе то, что Джордж Лукас и Стивен Спилберг делают сегодня в своих мифических и ритуальных и изобразительных историях. Такое эпическое произведение, как "Война звезд", преодолевает про­странство, возраст и время.

Если вы пишете сценарий, покрывающий несколько лет, какие инциденты вам известны? Что вы не показываете? Что делает "этот" инцидент более важным, чем "тот" инцидент? Истории, охватывающие годы, трудно писать, а начинающие сценаристы обычно "разбрасывают" инциденты, как "картечь", в надежде, что удача, везение и музы будут на их стороне. Обычно бывает не так.

Планирование, подготовка и настойчивость - вот ключи к соз­данию удачного сценария. Выделите временные рамки в вашей исто­рии. Какой период времени он покрывает? Лучшие годы наших жизней? Годы опасной жизни? 48 часов?

Подумайте об этом.

Если ваше действие охватывает трехдневный или трехнедельный или трехмесячный период, вы можете сфокусировать действие в чет­ком визуальном представлении. Повесть "Шесть дней кондора" Джеймз Грейди изменил в "Три дня кондора", чтобы, сделать фильм более скупым, сдержанным на визуальное представление, чтобы создать большее напряжение и драматизм.

Вы можете решить, что Акт II происходит в течение двух меся­цев. Первая половина может занимать две недели, вторая половина - шесть недель. Течение времени может отмечаться разными путями: сезонными изменениями одежды от лета до осени, зимы иди весны, ссылками в диалогах на особые дни, например, на День поминовения, День труда, Рождество или на канун дня всех святых, 31 октября, либо использованием такого события, как выборы, день рождения, свадьбы или похорон.

Каковы временные рамки Акта II? (Не беспокойтесь об Акте I, мы вернемся к нему в Главе 16 "Переписывание"). Подумайте о пер­вой половине Акта II: Каковы временные рамки для вашего действия? Решите, насколько длительны или коротки они будут. Найдите удоб­ные временные рамки, в которых бы развивалось ваше действие. По­верьте своей истории, она скажет вам, каков временной отрезок. Не надо придавать ему слишком большого значения и важности.

Временные рамки удерживают вашу историю в движении. Они под­держивают контекст. Никому не надо знать, каковы контекст или временные рамки, кроме вас.

Когда вы начинаете обрисовывать действие для первой половины Акта II, вам следует скреплять друг с другом драматический кон­текст и временные рамки. У вас есть направление, линия развития, которая будет устанавливать действие, ведущее к середине и от нее к кульминационной точке II фабулы.

Значение контекста и временных рамок заключается в том, что они дают вам большую структурную поддержку и усиливают драмати­ческое напряжение, устанавливая препятствия, которые должен пре­одолеть ваш главный герой или ваша главная героиня, чтобы достичь свои драматические потребности.

Если вы сделали это для первой половины Акта II, снедайте это для второй половины Акта II. Две единицы действия разделены и независимы, несмотря даже на то, что они являются частью больше­го целого Акта II.

Это приводит нас к "решающему моменту".

Когда я проводил в Брюсселе семинар для сценаристов, я работал с тремя европейскими сценаристами перед большой аудиторией. Эти писатели фактически писали свои сценарии во время семинара. Они обсуждали свои истории и тут же возникавшие страницы, аудитория задавала вопросы к ним, а затем они шли домой и писали. На следующей неделе они приходили с 10 или 20 страницами и мы читали их вместе. Задавались вопросы и объяснялся тот или иной драматический выбор. Почему эта сцена лучше "здесь", чем "там"? Почему "здесь" используется такой главный герой или такая главная героиня, а не другой или другая? Нельзя ли перенести эту сцену в другое место, может быть, даже в другой акт?

Мы начали работать над материалом для Акта II. Мы начали с общего описания действия от кульминационной точки I фабулы до середины. Однажды во время своего выступления, я объяснял, как драматический контекст "удерживал" историю на месте и в то же время "двигал" ее вперед. И прежде чем я осознал это, я услышал свой собственный голос говоривший: "Все, что тебе нужно, - это одна ключевая сцена, удерживающая на месте всю первую половину Акта II".

Я не знаю, почему я сказал это и откуда пришла эта мысль. Она просто вырвалась из меня. Когда я произнес эту фразу, было ощущение того, что она правильная, и конечно, французские производители фильмов сразу вклинились и попросили меня объяснить это.

Посмотрите на парадигму:

К стр.154

Акт II

первая половина вторая половина

середина

завязка стр.30-60 стр.60-90 концовка

(75)

конфронтация

 

Если вы посмотрите на первую половину Акта II, вы увидите, что все, что вам нужно, - это одна сцена или последовательный ряд сцен где-то в районе стр.45, чтобы удерживать на месте весь 30-страничный блок драматического действия. Это все, что вам нужно, чтобы "скреплять друг с другом" 15 страниц.

В "Китайском городе" убийство Мэлври на стр.45 достаточно, чтобы двигать историю вперед, к середине, которая затем движет историю вперед до точки, где Гиттез (Николсон) обнаруживает, что земля в Северо-Восточной Долине была продана мертвым людям или людям, проживающим в домах для престарелых. Это опять прод­вигает историю вперед, так что Гиттез узнает, что Ноуа Кросс, не­сет ответственность за убийства, а также за скандал с водой. Эта сцена или последовательность кадров представляет собой не­большой "решающий момент", удерживающий вашу историю на ее пути.

В течение оставшегося времени брюссельского семинара я убе­дился в том, что мои сценаристы знали, что одна сцена на стр.45 и одна на стр.75 будут удерживать их историю на правильном пути. Писателям понравилось работать с этими сценами.

Вскоре после этого я вернулся домой, меня пригласили на ки­нофестиваль в Долине Милл в Маринском округе провести однодневный семинар для сценаристов вместе с Сэмом Шепардом, одним из лучших американских сценаристов и еще к тому же превосходным актером. Во время проведения этого курса одного дня Шепард заметил, что, когда у него появляется идея сценария, он садится и начинает писать; он сказал, что ему достаточно около 15 страниц, чтобы сказать, работает ли сценарий, или нет. Он объяснил, что, если он "нашел" что-то полезное - героя или героиню, ретроспективную историю, инцидент — он знает, что у него в руках сценарий, и он продолжает писать. Если же этого не случается, что бывает чаще, чем обратное, он знает, что идея не работает и он кладет ее на полку; значит, она недостаточно сильна или недостаточно драма­тична или еще что-то, чтобы сделать, захватывающее сценичное представление. У него уйма таких неоконченных 15 страниц, валя­ющихся повсюду, сказал он.

А он плодовитый, сценарист.

Пятнадцать страниц. На них можно сделать очень много. На моих семинарах я убедился в том, что, если вы смотрите на 30-страничный блок драматического действия, все что вам нужно, - это одна важная сцена или последовательный ряд кадров, чтобы связать все это друг с другом. Вы идете в эту сцену или последовательный ряд кадров на стр.45, затем двигаетесь до середины на стр.60, затем к сцене на стр.75, затем к кульминационной точке II фабулы.

Мои студенты научили меня этому. Они сообщили мне, что это был важнейший элемент в писании Акта II. Термин "решающий момент

неожиданно возникал снова и снова, и я подумал, что это был подходящий ярлык, потому что вот эта сцена или последовательный ряд кадров "скрепляет" в одно целое линию истории: Он связывает в одно целое и удерживает вашу историю на нужном пути.

Так возник термин "решающий момент". Основное его назна­чение – удерживать вашу историю на ее пути.

Решающий момент I появляется на стр.43 первой половины, решающий момент II где-то около стр.75. Решающим моментом мо­жет быть сцена, последовательный ряд кадров, кульминационная точка фабулы.

В "Китайском городе" убийство Малври - это реша­ющий момент I; это последовательный ряд кадров и в то же время кульминационная точка фабулы.

В "Жаре плоти" решающий момент I возникает на стр.45, ког­да Мэтти Уолкер сообщает Расину, что она хотела бы, чтобы ее муж умер; и так начинается рассказ о вожделении, интригах и убийстве. Решающий момент II появляется на стр.75, когда не мо­гут найти очки ее мужа, кто-то хочет вернуть их, а полиция усиливает свое расследование, которое ведет к кульминационной точке II фабулы.

В "Отсутствии злого умысла" решающий момент I возникает, когда Меган и Галлахер завтракают на борту его яхты и он обнаруживает микрофон и магнитофон, которые она спрятала, и хочет знать "за какого черта меня принимают". Это происходит на стр.47. Решающий момент II появляется на странице 75, когда Меган узнает, что Галлахер был с Терезой в Атланте.

Вот как он выглядит:

К стр.156

 

первая половина вторая половина

середина

решающий момент I решающий момент II

(75)

 

В "Возращении Джеди" Акт I рассказывает об освобождении Хан Золо из лап Джабба де Хатта. Весь акт показывает, как удалось Золо улизнуть. Кульминационная точка I фабулы происходит, когда они фактически покидают Тотооин.

Когда они возвращаются домой, Лук Скайуолкер разыскивает старого и почетного Джеди, Йода. В трогательной и волнующей сцене старый философ сообщает Луку, что, прежде чем он сможет стать настоящим рыцарем Джеди, он должен найти и встретиться лицом к лицу с "темной стороной Силы" – его отцом, Дартом Вейдером. И старый Джеди умирает.

Это Решающий момент I, он удерживает историю на ее пути. Он имеет место на странице 44 и вот как он выглядит:

 

первая половина вторая половина

середина

решающий момент I решающий момент II

Джеди умирает Лук уступает

(44) (77)

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

Золо освобожден Дуэль Лука и Вейдера

(31) (93)

миссия начинается

(63)

 

Середина возникает, когда начинается миссия уничтожения новой Звезды Смерти, а Решающий момент II появляется, когда

Лук уступает, так что он может встретиться лицом к лицу со сво­им отцом. Кульминационная точка II фабулы приходит в начале их

дуэли, прерванной Золо, и княжной Лейя, которые входят в кори­дор, чтобы опустить щит.

Обычно имеется связь между Решающим моментом I и Решающим моментом II, что-то вроде исторической связи. В "Возвращении Джеди" Решающий момент I имеет место, когда умирающий Лжеди сообщает Луку, что он должен встретиться со своим отцом, а в Решающем моменте II Лук уступает, чтобы встретиться со своим отцом.

В "Военных играх", сценарий которых был великолепно напи­сан Лоуренсом Ласкером и Уолтером Паркереом, Кульминационная точка I появляется, когда Мэттью Бродерик входит в компьютерную программу с "перечнем игр" и получает доступ в компьютер.

Решающий момент I возникает, когда он входит с "Джошуа" в компьютер и играет в Глобальную Термоядерную Войну; се­редина достигается, когда его арестовывает ФБР, Решающий момент II появляется, когда он убеждает д-ра Фокена, создателя компьютера, вернуться вместе с ним в NORAD. Все завязано, друг с другом, чтобы "запереть" историю и не дать ей сойти с ее курса. Вот почему Решающий момент I и Решающий момент II - это последние вещи, которые вы установите перед тем, как начать писать.

Ваша история всегда разворачивается, так, что герой (героиня), читатель и аудитория узнают вместе, что происходит даль­ше. В "Китайском городе" мы узнаем то, что узнает Джейк Гиттез.

Чем больше я использую Решающий момент I и Решающий Мо­мент II в своих семинарах, тем более ценными они мне представ­ляются. Если вы готовитесь писать Акт II, установив середину и определив затем драматический контекст и временные, рамки, если вы готовы добавить Решающий момент I и Решающий момент II, то у вас будет общее представление об Акте II, которое позволит вам уверенно и легко двигаться по линии вашей истории.

Вы должны знать, где вы находитесь и куда вы идете. Если вы заблудитесь при создании Акта II, вы потратите дни, а возможно, и недели в расстройстве и неверии в свои силы, пытаясь представить себе путь, который вывел бы вас из лабиринта вашего воображения.

Когда вы пишете Акт II, то объективно у вас нет ничего, а если у вас есть сомнения в отношении материала, то вы нач­нете цензурировать все, что выходит из-под вашего пера, и вы не сможете вообще ничего написать. Не допускайте этого. Продолжайте писать, независимо от того, что вы при этом чувству­ете, кажется ли вам то, что вы пишете, хорошим, плохим или вообще не вызывает никакие чувства. Суждения и оценки вашей работы будут возникать с регулярным упорством. Просто пишите вашу исто­рию, страница за страницей, сцена за сценой, кадр за кадром.

Разделение Акта II на первую и вторую половины, затем уста­новка драматического контекста и временных рамок, а затем Ре­шающего момента I и Решающего момента II позволят вам получить структурный обзор, удерживающий вашу историю на ее пути. Это будет направлять вас через препятствия Акта II.

 

УПРАЖНЕНИЕ

Давайте проделаем следующее упражнение как "настройку".

Посмотрите на парадигму (на стр. 160): история о молодой женщине, находящейся в несчастливом замужестве, которая записы­вается в художественный класс и между ней и ее учителем возни­кает любовная связь, - все это написано вверху страницы.

Способ, которым мы разбиваем содержание и структурируем его, тот же, которым мы структурируем все наши упражнения: сна­чала конец, затем начало, затем кульминационные точки I и II фабулы, затем нахождение середины, затем драматический контекст для первой половины, второй половины, временные рамки решаю­щий момент.

В Акте I мы начинаем историю. Мы хотим установить и показать несчастливое замужество нашей главной героини в Акте I. Кульми­национная точка I происходит, когда она записывается в художе­ственный класс.

С тех пор, как у нее любовные отношения с ее учителем и она забеременела в Кульминационной точке II фабулы, серединой должна быть сцена, где она спит с ним в первый раз. Драматический контекст устанавливает отношения с учителем, так что мы фокусируем наше внимание на этом аспекте истории в первой половине Акта II. Вто­рая половина показывает, как она влюбляется в своего учителя.

Посмотрите на первую и вторую половины на парадигме.

Перейдите к действию. Как вы думаете, что является Решающим моментом I?

Он может быть там, где молодая женщина и учитель имеют возможность; познакомиться друг с другом в первый раз, находясь наедине. Может быть, она ждет похвалы за свою работу и они вы­ходят на улицу, чтобы выпить кофе после занятий; или ее автомобиль не устанавливается в месте парковки и он помогает ей устано­вить его; или он дает ей свою лошадь, чтобы поездить на ней, и они решают, что нравятся друг другу; или же они встречаются на вечеринке. Любая из этих ситуаций будет работать как Решающий момент I.

 

 

Наша героиня не относится к такому типу женщин, которые
без раздумий прыгают в постель со своим учителем, как бы она ни была несчастлива со своим мужем. Она осторожна и ее действия диктуются обстоятельствами. В противном случае, мы не будем ей сочувствовать, а ваша главная героиня (или главный герой) всегда должна вызывать у нас сочувствие и быть симпатичной. Посмотрите, как несимпатичен Ричард Джер в фильме "Без дыхания"; нам совсем не нравится его характер, отсюда и мрачная реакция аудитории и "некассовость" фильма.

Студентка и учитель проводят время вместе, а затем в сере­дине фильма занимаются любовью. Стр.60. Это дает вам 15 страниц сценария или 15 минут экранного времени, чтобы визуально раск­рыть их отношения.

В течение второй половины Акта II студентка влюбляется в своего учителя, что ведет к Кульминационной точке II фабулы, где она узнает, что забеременела. Это могла быть сцена у врача или результаты на тест на беременность. Если у любовников была бур­ная и страстная сцена, в которой они занимались любовыо, то тут она и забеременела.

Как вы думаете, что является Решающим моментом II? Подумай­те об этом. Изучите парадигму. Запишите несколько идей:

посещение врача

ссора с мужем

ссора с учителем

уход от мужа

признание в любви учителю

сообщение о том, что учитель женат

загородная поездка в конце недели, где они занимаются любовью и она забеременела.

Любой вариант будет работать. Вам решать.

Я знаю, что бы сделал: Решающий момент II там, где у нее нет менструации. Этот инцидент дает несколько выборов: сделать аборт, сказать мужу, уйти от мужа, уйти и от мужа, и от любовника и рас­тить ребенка самой и начать жизнь заново как мать-одиночка и ху­дожник.

Вы не должны воспользоваться моей концовкой. У вас может быть совсем другая. Чтобы сделать драматический выбор, надо поработать. Правильный выбор тот, который работает на вас.

Если он работает, используйте его; если нет, не надо. Таково правило. Сделайте несколько ошибок. Испытайте их. Когда вы пишете сценарий, вам следует быть открытым и восприимчивым ко всем тем небольшим "несчастным случаям", которые загадочным образом проис­ходят на чистом листе бумаги.

Не прилипайте слишком сильно к тому, что вы хотите, чтобы случилось. Создание сценария - это процесс, он постоянно меняется и продолжается.

Такова реальная писательская работа, работа, приносящая ра­дость.

ПИСАНИЕ АКТА II

Глава, в которой мы пишем слова на бумаге:

Вы готовы начать писать второй акт.

Подготовьте ваш материал. Нарисуйте линию вашей истории на парадигме. Разделите Акт II на первую и вторую половины. Установите вашу середину.

Определите драматический контекст для первой половины Акта II.

Установите временные рамки.

Затем Решающий момент I.

Теперь изложите содержание первой половины Акта II на четыр­надцати карточках с размерами 3 X 5, так же, как вы делали для Ак­та I.

Начните с Кульминационной точки I фабулы и дойдите до середины. Разложите карточки, одна за другой. Поток сознания: не пишите больше, чем несколько слов на каждой карточке: "Мишель за рабо­той", "ланч с Рэнди", "на занятиях плаванием", "дает интервью спортивному обозревателю", "дома", "спор с матерью", "идет к Рэнди домой" и т.д. Краткие, скупые, простые и точные утверждения, которые помогают двигать вашу историю вперед к середине. Особое внимание тем сценам, которые "заполняют" контекст для первой половины.

Найдите элементы или компоненты действия, основанные на драматическом контексте. Если ваш контекст - это молодая женщина в неудачном браке, художник, драматизируйте и раскройте контекст через ее отношения с мужем; через ее отношение к живописи; через ее отношения с друзьями и к себе самой: эти четыре элемента - заполнят весь 30-страничный блок действия.

По окончании этой работы просмотрите карточки несколько раз. При необходимости, измените несколько слов здесь, несколько слов там, может быть, даже сцену или две. Сделайте линию истории яс­ной и простой, не загромождайте ее слишком многочисленными под­робностями, выкручиванием и закручиванием сюжета. Идите от обще­го к конкретному.

Если вы знаете действие первой половины, вы готовы писать.

Напишите первые десять страниц.

В этой точке, следуя Кульминационной точке I фабулы, вы на­чинаете чувствовать себя уверенно в том, что касается формы. Вы сделаете несколько изменений и ошибок.

Сконструируйте ваши сцены. Перечитайте Главу 10 "Сценария", под заголовком "Сцена". Если вам в голову придет новая сцена, запишите ее. Если вы оставляете линию истории такой, как она за­писана на карточках 3 X 5, не беспокойтесь об этом. Продолжайте писать. Карточки – это карточки, а сценарий — это сценарий. Если вы начнете писать новые сцены, не отрывайтесь от них; вы всегда сможете вернуться к карточкам с разменами ЗХ5, если они вам по­надобятся.

Вы можете оставить действие, записанное вами на карточках, и пойти совсем в новом направлении, и прежде чем вы поймете это, вы напишете сцену, которая была на ваших карточках. Я не знаю, почему это случается и как это случается, - все, что я знаю, это то, что это сличается. Это процесс писания; он больше нас.

Первые 10 страниц могут быть неестественными и неуклюжими. Все в порядке, так оно и должно быть. Вы переходите от одной формы к другой, так что дайте себе время, чтобы привыкнуть к пер­вым страницам слов на бумаге.

Будьте аккуратными и сдержанным, не загромождайте действие многочисленными описаниями и диалогами, либо новыми выкрутасами и сюрпризами. Контекст - это конфронтация, ваш герой или ваша ге­роиня сталкивается с препятствиями, не дающими ему или ей достичь своих драматических потребностей.

Перейдите ко второй десятке страниц. Вы приближаетесь к Ре­шающему моменту I, поэтому сконструируйте эту вторую десятку стра­ниц тщательно. Какие сцены вам необходимо написать, прежде чем вы достигнете Решающего момента?

Опишите их. Определите их. Напишите их. Следуйте за своей
линией истории.

Напишите Решающий момент I.

Если он слишком длинен, в нем слишком много сцен или стра­ниц, не беспокойтесь об этом. Если вы сомневаетесь относительно того, написать эту сцену или не написать, пишите ее. Всегда лег­че вырезать сцены, чем написать новые.

Вспомните свою визуальную динамику. Раскройте вашу историю, визуально, кинематографически. Не идут ли ваши сцены от ВНУТР., к ВНУТР., к ВНУТР., к ВНУТР. и ни одной сцены ВНЕШ.? Подумайте о вашем переходе, о тех линиях описания или диалогов, которые ведут вас от одной сцены к другой. Можете ли вы показать вашего героя или вашу героиню выходящим (выходящей) из здания. Берущим (бе­рущей) такси? На заполненной машинами улице? Входящим (входящей) в здание? Поднимающимся (поднимающейся) на лифте? Прибывающим (прибывающей) в аэропорт? В летящем самолете? Приземляющимся (при­земляющейся) в аэропорту? В багажном отделении? Покажите это. Думайте визуально. Раскройте вашу историю. Переходите от ВНУТР. к ВНЕШ., снова к ВНУТР., к ВНУТР., к ВНЕШ. (в качестве примера). Представляйте себе визуальные переходы.

Не описывайте и не объясняйте с лишком много, и не заканчивайте слишком "толстыми" параграфами. Оставляйте широкие поля, и слева, и справа, сверху и снизу. Если вы хотите, чтобы на странице было много места, пишите с большими интервалами между строками и словами, используйте простые описания, так чтобы на каждое приходилось не более 5 или 6 предложений. Прочтите сцена­рий, хороший сценарии; перечитайте цитаты из сценариев, напечатанные в книге "Сценарий": "Китайский город", "Сеть", "Серебря­ная полоска", "Бег".

Иногда вам придется написать полную сцену - начало, середи­ну и конец, прежде чем вы обнаружите, что часть можно вырезать, например, часть начала и несколько строк в конце.

Забудьте об угле наклона киносъемочного аппарата и о дру­гой технической информации. Не показывайте читателю, как много вы знаете. Просто пишите мастерские сцены: ВНУТР. ОФИС – ДЕНЬ и исходите из этого.

Перейдите к третьей десятке страниц первой половины Акта II. Вы готовитесь писать вашу середину, так что конструируйте ваши сцены, не забывая об этом. Продолжайте двигаться вперед; не думайте о совершенных страницах. Придержите все ваши изменения для переписывания. Это значит, когда вы соедините все изменения, которые вы сделали во время фактического писания.

Теперь вы почувствуете себя удобно при писании и ваш герой (ваша героиня) будет говорить с вами, сообщать вам, что они хотят делать, куда хотят идти. Идите вместе с процессом. Не

будьте слишком догматичны, в том, чтобы оставаться под контролем.

Следуйте за самым важным в вашем главном герое (в вашей главной героине): пусть герой будет инициатором в каких-то делах, пусть эти вещи случаются, ваш главный герой (ваша главная героиня) активен (активна), не пассивен (не пассивна). Действие - это характер; что человек делает, то он и есть, а не то, что он говорит.

Напишите середину. Убедитесь, что это "звено в цепи драма­тического действия", соединяющее первую половину Акта II со второй половиной Акта II.

Сейчас мы работаем с 30-страничными блоками, так что, если вы написали первую половину Акта II, подготовьте вторую половину, затем напишите ее. Определите драматический контекст, за­тем временные рамки, затем Решающий момент II.

Приготовьте 14 карточек с размерами 3X5, так же как для первой половины. Определите Решающий момент II, затем пройдитесь по карточкам до тех пор, пока линия действия будет течь плавно.

Напишите первые 10 страниц второй половины. Сразу начните сообщать вашу историю, не беспокойтесь о выкрутасах и разных уловках. Убедитесь в том, что вам ясны драматический контекст и временные рамки.

И опять работайте с 10-страничными блоками, двигая действие вперед через Решающий момент II до кульминационной точ­ки в конце Акта II. Если вы хотите очистить ваши 10-етраничные секции от ненужных элементов, сделайте это. Затем про­двигайтесь дальше. Все время продвигайтесь с начала до конца, с начала до конца. Сейчас не тратьте время на переписывание. Вы успеете сделать это позже.

А пока что продолжайте писать, двигаясь вперед, страница за страницей, сцена за сценой, от середины к Решающему моменту II к Кульминационной точке II. Помните, что писание - это ежедневный процесс, 3 страницы в день, пять дней в неделю; или, если у вас полный рабочий день, подумайте о 10 страницах, которые вы собираетесь писать, затем садитесь и напишите их за два раза. Вы можете легко делать по 10 страниц в неделю.

Пока вы пишете, к вам будут приходить суждения, решения и оценки, которые будут выскакивать из вшей головы с регулярным постоянством. Внезапно вы подумаете, что линия диалогов не зву­чит достоверно, что вы форсируете их; вы осознаете где-то в самой глубине души, что то, что вы пишете, - это не работа, вы почувствуете, что это не очень хорошо.

Вы можете подумать про себя, что, если эти страницы плохи, то как обстоит дело с другими страницами, которые я уже написал(а)? Вы можете вернуться назад и прочитать некоторые страни­цы, которые вы написали. И вы будете понимать, что они ужасны. Отвратительны.

Страх, паника и неуверенность сожмут ваше сердце; ваш разум стремительно работает. Что я делаю? Эта история вообще не рабо­тает. Вы пытаетесь успокоить себя, но это невозможно. Что де­лать? Пить? Принимать наркотики? Депрессия? Секс? Транжирить деньги? Взять отпуск? Изолироваться от всех? Потеря индивидуальности?

Вам необходима помощь, вы думаете, что вам нужно мнение другого человека. Вы звоните приятелю, чтобы прочитать ему ваши страницы. Вы можете ожидать худшего, но в глубине души вы зна­ете, что вы хотите услышать.

Ваш приятель читает то, что вы написали, и подтверждает ваши сомнения и страхи, говоря: "Я думаю, эти страницы хороши, ничего плохого в них нет". Конечно, все врут, никто не хочет сказать вам правду, они просто пытаются быть добрыми, щадя ваши чувства.

Или же ваш друг скажет вам, что ваши страницы недостаточно сильны, они "слишком многословны", или основное внимание надо сосредоточить на другом герое (на другой героине), и это то, что вам необходимо сделать, и вам дают изысканный пример того, о чем, по их мнению, ваша история. Разумеется, они не знают, потому что вы не знаете.

В этот момент вы находитесь на грани паранойи и вы уже ничего не знаете. У вас такое ощущение, "что вас засунули в под­вижную абстрактную скульптуру из листового железа и проволоки, через которую опять пропускают воздух", как поет Боб Дилан.

Многие как раз в этом месте и останавливаются. Они верят своим собственным суждениям, своим собственным оценкам, своим собственным мнениям. Они становится жертвами самих себя. А ис­тина заключается в том, что в данный момент вы ничего не можете видеть; у вас нет объективности и никакого общего обзора.

То, что вы написали, может не быть очень хорошим. Большая часть первой половины и не должна быть очень хорошей. Писание Акта II будет приблизительно таким же, как писание Акта I, за исключением того, что теперь форма вам будет легче даваться, и кроме того, к нынешнему моменту вы достаточно натрени­ровались, так что вы можете сидеть каждый день по несколько часов и работать над своим сценарием. "Но теперь вы вносите больше изменений, чем в Акте I. И это иногда создает проблемы. Легко заблудиться или запутаться в лабиринте вашего собственного воображения.

Эта неуверенность действует как пусковой механизм, стреляющий оценки и мнения в пьесу. Есть только одна вещь, которую вы должны помнить о ваших суждениях и оценках: кто делает их?

Ваш ответ будет таким.

Вы можете либо позволить вашим оценкам и суждениям встать на пути вашего писания, либо не позволить. Это зависит от вас. Вы должны сделать выбор, вы должны сказать свое решающее слово в этом деле. Решайте сами.

Если вы чувствуете, что ваш разум мечется, критикуя то, что вы пишете, есть упражнение, которое вы можете проделать, чтобы успокоить его. Просто дайте голос критике.

Когда вы пишете свои страницы, "критическая" часть вас, находящаяся в задней части вашей головы, будет безжалостной и неумолимой. Она будет преследовать вас, изматывать вас, изводить вас. Вы собираетесь считаться с ней иногда - это вполне может быть сейчас.

Дайте голос критике. Возьмите чистый лист бумаги и положите его рядом с вашими рабочими листами. Теперь перед вами два листа бумаги - один для сценария, другой - для "критики". Назовите его Листом Критики.

Начинайте писать. Вскоре вы заметите, что знакомые мысли и суждения приходят к вам. Запишите эти отрицательные мысли и оценки (к сожалению, они никогда не бывают положительными) на Листе Критики.

Продолжайте писать ваш сценарий. Когда еще одна отрицательная мысль или оценка или сомнение неожиданно возникнут, просто запишите их. Возможно, их будет много.

Дайте голос критике. Когда одна страница будет заполнена, возьмите другую. Если вы похожи на меня, возможно, вы напишете больше на Листе Критики, чем на страницах сценария, но через несколько дней это выровнится: если ваш день прошел без голоса критики, положите ваши критические листы в ящик и забудьте о них.

В течение короткого отрезка времени, может быть, в течение недели или двух, вам даже не понадобятся критические листы. В конечном итоге ваши отрицательные мысли - это только суждения, мнения и оценки. В общей картине мира они немного значат.

Они есть у каждого. Мы либо позволяем им встать на пути то­го, что мы хотим сделать; либо мы отодвигаем их в сторону. Если мы реагируем на них слишком интенсивно или слишком серьезно, мы легко можем стать своими собственными жертвами.

Я знаю это по собственному опыту.

"Совершенство", часто говорил мне Жан Ренуар, - "это идеал. Оно существует только в нашем мозгу, но не в реальности". Тут есть над чем подумать.

Где-то в районе страницы 45-ой или 59-ой, вблизи Решающего момента I, вы можете обнаружить, что ваша структура должна быть изменена. Если вам нужно реструктурировать вашу историю, сделайте это. Структура - вещь гибкая. Сцены и части диалогов можно сме­щать или помещать в другое место.

Еще несколько лёт назад здания в Лос-Анджелесе и в Сан-Франциско не должны были быть выше 12 этажей из-за опасности зе­млетрясения. Теперь везде появляются высокие здания-"небоскрёбы": они рассчитываются таким образом, чтобы вовремя землетрясения колебаться вперед и назад, изгибаясь при ударе колеблющейся зем­ли. Природа слишком сильна, чтобы сопротивляться ей; гнитесь вместе с ней.

Похожа на это и структура сценария; она может гнуться в за­висимости от потребностей вашей истории. Вот почему парадигма

это не формула; это форма, которая приспосабливается к потреб­ностям вашей истории.

Одна из моих студенток писала комедию о молодой девушке, которая в 1963 году потеряла свою девственность при очень непри­ятных, ужасных обстоятельствах: при первом же сексуальном кон­такте она забеременела. В конце концов она поехала в Мексику, чтобы сделать аборт, и она возвращается как раз во время убийства Джона Кеннеди. Это больше, чем просто история о "потере невинности", это истерия о молодой девушке, становящейся взрослой.

Сначала структура, была такой: в Кульминационной точке I

она видит мальчика, с которым хочет переспать; в Решающем моменте I она подгоняет противозачаточный резиновый колпачок; в се­редине она занимается сексом с упомянутым мальчиком, а Решающий момент II - когда она узнает, что беременна; в Кульминационной точке II она уезжает в Мексику, чтобы, сделать аборт. Акт III показывает, как ей делают аборт и ее возвращение домой, намного повзрослевшей и поумневшей.

Когда моя студентка начала писать и стала выстраивать от­ношения между главной героиней и ее двумя лучшими подругами, она поняла, что ей требуется больше времени и страниц, чтобы показать их дружбу. Она так и сделала, и к тому времени, когда она достигла предполагаемой середины, ее главная героиня еще даже не подогнала противозачаточный резиновый колпачок!

Она начала волноваться и беспокоиться и я посоветовал ей просто изменить структуру и расширить линию ее истории. Я сказал ей, что мы должны гнуться вместе с историей и сместить структурные элементы, чтобы удовлетворить новые потребности ис­тории. Так кульминационной точкой I стала сцена, в которой девушка принимает решение потерять свою девственность этим летом. Решающим моментом I стала вечеринка, где она видит мальчика, с которым хочет заниматься сексом. Он не желает иметь с ней ничего общего. Новой серединой стала ее подгонка первого противозачаточного колпачка. Решающий момент II - это потеря ее не­винности, а в Кульминационной точке II она забеременела. Мехико представляет собой очень маленький последовательный ряд в Акте III.

Все, что ей надо было сделать, - это сместить структуру, чтобы удовлетворить потребности истории. Структура "держит" историю, чтобы она не распалась, но она может гнуться и сме­щаться, чтобы включать любые новые элементы, которые вам маю вставить.

Когда вы будете писать Акт II, ваша история будет изменяться. Вы напишете одну сцену, затем обнаружите, что вам надо до­бавить еще одну, которая будет драматизировать какой-то аспект вашей истории, о котором вы не подумали, когда делали карточки. Делайте это. Пусть она изменяется. Именно теперь вы находите фокус вашей истории и он смещается по кругу, потому что вы не можете "видеть" что вы уже написали; у вас нет объективности, общего обзора; вы еще только взбираетесь на гору.

Структура парадигмы - это карта маршрута вашего сценария. Вы можете сойти с главной магистрали и пойти в разведку. Писание - это приключение. Если вы растерялись или заблудились и не знаете, где вы или куда вы идете, вернитесь к парадигме; выберите кульминационную точку, решающий момент или середину и начните оттуда. Это только временно. Сразу начинайте рассказывать вашу историю.

Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.

Вы научитесь, как адаптироваться, исходя из вашей истории. В конце концов, учение - это открытие отношений между вещами. Я узнал это, когда готовил эту главу.

Я принимаю очень много горячих ванн, когда я работаю, и я делаю уйму работы в ванне - подготавливаю новый материал, планирую следующую сцену или главу и т.д. Дальтон Трамбо очень много работал в ванне, как это и сейчас делает Ник Мейер ("Семипроцентное решение", "Время после времени" и "Звездное путешествие II").

Моя ванна находится рядом с большим трехстворчатым окном в выступе стены, у него большое стационарное оконное стекло в середине и два меньших окна с каждой стороны.

Однажды, когда я принимал ванну, большой черный шмель про­ник в ванную и не мог выбраться наружу. Он кружил по комнате, затем набрал скорость и полетел прямо в большое среднее оконное стекло. Он пытался еще раз и еще раз, и это повторялось без кон­ца. Я старался подавить свою панику, так как ярость и паника шмеля становились все громче и громче.

Я наблюдал за шмелем, бившимся в окно, казалось, целую веч­ность, зная при этом, что все, что ему надо было сделать, что­бы освободиться, - остановиться, немного отдохнуть, сориенти­роваться и посмотреть другим взглядом, чтобы увидеть, нет ли тут другого пути наружу. Открытое окно, свежий воздух и освобож­дение были всего лишь в трех дюймах от него.

Я удивлялся, неужели он не видит, что то, что он делает, это не работа? По мере развертывания этой драмы я спрашивал се­бя, не делал ли я когда-нибудь ту же вещь, добиваясь чего-то работы, сценария, сцены, отношений, пытаясь заставить работать то, что не работало, держась за какую-то часть своей жизни и со­противляясь изменению, которое было неизбежно, как ночь сменяется днем. Я думал об этом и вспоминал многие эпизоды своей жизни, копа добивался чего-то, что не работало и, что я знал, никогда не будет работать, с таким же упорством, как этот шмель, бьющий­ся в толстое оконное стекло.

Чувства захлестнули меня. Да, я делал это, я знаю, и не один раз. Я и сейчас делаю это и, возможно, буду снова делать.

Это универсальное жизненное переживание, которое разделяем мы все: и человек, и шмель.

Я наблюдал за бесконечными ударами шмеля об оконное стекло. Во мне закипало раздражение. Я хотел, чтобы он вылетел из моей ванной. Я не собирался гнать или убить его. Я просто хотел, что бы он убрался. Я думал про себя, шмель, остановись сейчас же, что ты делаешь. Это не работает. Прими это как факт, посмотри прямо на это, борись с этим, справься с этим. Открытое окно, полет на волю всего в нескольких дюймах от тебя.

В гневе я сосредоточил своё внимание на шмеле. Шмель остано­вился, как зачарованный, сидя на стекле. Тишина. Я затаил дыхание, боялся пошевелиться. Тогда шмель сделал дугу назад, почув­ствовал струю свежего воздуха из открытого окна и был таков.

Я издал вздох облегчения. Волна чувств поднималась во мне. Я разделил с этим шмелем общее жизненное переживание, научился чему-то от него, и вся печаль и тоска и отчаяние и боль пере­житых моментов заполнили меня. Мои глаза наполнились слезами. Это был мрачный, проникновенный момент.

"Попытки заставить работать что-то, что не работало", случа­лись часто, когда я писал сценарий. Я терялся или путался в своей истории и затем бродил в поисках пути назад, не зная, где я был и куда я шел. То, что я делал, не было работой. Я думал, был ли я достаточно настойчивым, и продолжал работать и работать и работать, "ударяясь своей головой о пишущую машинку", стараясь найти выход из лабиринта.

Это никогда не работало.

Одна из моих студенток писала современную романтическую ко­медию о матери-одиночке, сделавшей удачную карьеру женщине, у которой была любовная связь с психиатром в течение четырех лет. В начале истории терапевт, пользующийся успехом писатель, а так­же отец-одиночка, не хочет связывать себя узами брака.

В ретроспективной истории отношения строились с большим трудом. В Кульминационной точке I главная героиня разрывает отно­шения с мужем "по-хорошему" и она присоединяется к группе под­держки людей, отношения которых с мужьями или женами зашли в тупик. В первой половина Акта II внезапно после пятилетнего отсутствия появляется ее бывший муж. Он не оставит ее одну. Она

сопротивляется настолько, насколько может, но, наконец, с явным пренебрежением и юмором уступает.

Она восстанавливает отношения с бывшим мужем. Что не рабо­тало первый раз, не работает и второй раз, и она в затруднитель­ном положении рвет отношения с бывшим мужем. Середина имеет место, когда она приходит к решению "наладить или порвать отношения" с психиатром.

Все в сценарии работало, за исключением пергой половины Акта II. Появление бывшего мужа никогда не работало в контексте линии истории, как бы это ни было смешно и привлекательно. Сцена­рий был основан на подлинной истории и автор был "обречен" на то, чтобы заставить его работать, несмотря ни на что. Она написала четыре совершенно разных версий первой половины Акта II и ни одна из них не работала. Начать с того, что контекст и отношения с бывшим мужем никогда не работали: либо главная героиня не вызывала симпатий, либо бывший муж не был привлекательным.

В конце концов, моя студентка в отчаянии и отвращении, растерянная и запутавшаяся, в гневе и панике, выбросила написанное ею. Первая половина Акта II не работала, и она предпочла остано­виться, чем биться в оконное стекло.

Неохотно, но она согласилась сделать это.

В переработанной версии при появлении бывшего мужа она просит его "потеряться". Она становится мужененавистницей. Со сво­ей новообретенной независимостью она становится еще более при­влекательной, и в ее отношениях с мужчинами юмор вырывается из нее. Середина остается той же.

Если вы установите, что ваш материал не "работает, тотчас остановитесь и обдумайте сложившуюся ситуацию. Если он работает, то работает; если нет, то нет. Те вещи, которые вы пробуете и которые не работают, покажут вам что же будет работать. Вы должны делать эти творческие ошибки, чтобы сохранять фокус на линии вашей истории.

Мораль этой истории проста: Если вы растерялись или запу­тались, если вы пытаетесь заставить работать то, что не работает, тотчас остановитесь и посмотрите вокруг: может быть, вы снова бьетесь об оконное стекло.

Обдумайте это. Вы поделили 30-страничный блок климатическо­го действия на 10-страничные единицы. Вы всегда можете установить, где вы находитесь; просто вернитесь назад и посмотрите на вашу историю на парадигме, возможно, надо сместить ваши структурные компоненты или изменить драматический контекст. Спросите у своих героев, что вам делать, они сообщат вам то, что вам на­до знать.

Кроме того, выразите свое одобрение себе, если что-то рабо­тает так, как это и задумывалось вами.

Измените некоторые из ваших элементов, чтобы заставить работать линию вашей истории.

Путаница - это первый шаг к ясности.

УПРАЖНЕНИЕ

Настало время сесть и "сделать это". Вы хорошо подготовили ваш материал.

Начните с Кульминационной точки I фабулы и идите к середи­не. Работайте с 10-страничными единицами, ясно представляя себе Решающий момент I. Сосредоточьте свое внимание на конфликте. Вспомните, знаете ли вы драматическую потребность вашего героя или вашей героини, вы сможете создать препятствия этим потребностям, так что в вашей истории ваш герой (ваша героиня) будет преодолевать препятствия, чтобы достичь своей драматиче­ской потребности. Дайте вашему герою (вашей героине) точку зрения в какой-то сцене, затем дайте ему (ей) противоположную точку зрения. Если вашей героиней является актриса, пробующа­яся на главную роль, пусть режиссер считает, что она не годит­ся на нее. Она представляет не тот тип, у нее не те габариты, что угодно, и ваша сцена должна показать, как она убеждает его, что она подходит для этой роли.

Вот таким образом вы создаете конфликт на странице и избегаете его в вашем писательском деле.

Самая трудная вещь в писательстве - знание того, что писать.

15. АКТ III: КОНЦОВКА (РАЗРЕШЕНИЕ)

Глава, в которой мы завершаем историю:

Акт III - это 30-страничный блок драматического действия, которое начинается с Кульминационной точки II фабулы и про­ходит до конца вашего сценария. Он скрепляется драматическим контекстом, известным как концовка.

Концовка обозначает "нахождение решения: объяснить или сделать понятным, разделить на отдельные элементы или части". Это не конец вашей истории, это решение вашего сценария.

Что происходит с вашим главным героем (вашей главной геро­иней)? Остается ли он(а) жить или умирает? Преуспевает или тер­пит поражение? Женится (выходит замуж) иди разводится? Возникает ли новая Звезда Смерти или нет? Обнаруживает ли герой (геро­иня) украденные у него (нее) товары? Возвращает ли он звание чемпиона мира в тяжелом весе? Проба на допуск перед театральным советом? Чем разрешается ваша история?

В "Возвращении Джеди" имеются две основные силы истории, нерешенные в Кульминационной точке II фабулы: одна, Мятежный Союз должен сломить "защитный щит", окружающий новую Звезду Смерти, так что атака, возглавляемая Билли Ди Уилльямсом, может разрушить оружие. Для достижения этой цели Хэн Золо и кня­жна Лейя выполняют миссию выбить источник силы щита.

Это одна точка истории. Другая - разрешение классической конфронтации между добром и злом, в данном случае, между Лю­ком Скайуолкером и Дартом Вейдером, отцом и сыном. Не сдастся ли Люк? Хватит ли у него силы и мужества, чтобы победить Дарта Вейдера? Сможет ли он выдержать последний ритуал "испытания огнем и стать последним рыцарем Джеди?

"Разрешение" означает "разделение на отдельные элементы" и "объяснение или разъяснение". Эти две точки истории были установлены с начала Акта II и теперь их надо решить (или разрешить). Люк убивает своего отца, но не прежде того, как тот раскаивается и сбрасывает свою маску. Император убит и "Сила Добра" одёрживает победу.

История разрешается в Акте III. Конец фильма - это ликование победителей, когда Люк признается княжне Лейе, что они брат и се­стра. Греки и римляне обычно заканчивали свои пьесы таким образом.

Некоторым это может показаться действительно разрешением, однако, если вы посмотрите на фильмы классического американско­го, жанра нескольких последних десятилетий, - начиная с "Буйной компании" (где все умирают) и кончая "Скорлупой" (где "герой" остается в конце тем же сукиным сыном, каким он был в начале сце­нария), "Французской связью", "Апокалипсисом в настоящее время" и "Приходом домой", - то вы увидите, что они отражают изменяющееся отношение американцев к апатии, протесту и войне в тече­ние пятидесятых, шестидесятых и семидесятых десятилетий.

В восьмидесятые годы работает другая сила: выживание. Если
гуманность – это выживание, если Земля - это выживание, то мы
должны обратить нашу энергию на помощь друг другу и на спасение
земли. Если мы этого недоделаем, гуманность станет динозавром современной эпохи. Даже если мы продолжим загрязнение окружающей среды, даже если мы бросим в бой наши ядерные вооружения и убьем сами себя, земля выживет. Она просто вернется к другому ледяному периоду или к новому вулканическому периоду и после пары сотен тысяч лет появятся новые виды живых существ и жизненный цикл земли повторится.

Земля - это жизнь. Все мы принадлежим к одному виду, не­
смотря на различия в культуре, цвете кожи и в происхождении. У всех нас одни и те же потребности и желания, только выражаем
мы их по-разному.

Американские аборигены (раньше называвшиеся американскими индейцами) верят, что земля – живое существо и все формы жизни представляют собой часть ее. Все взаимосвязано, и если мы убиваем кого-нибудь или что-нибудь, либо загрязнением, либо оружием, мы становимся своими собственными жертвами.

Мы можем это остановить. Если мы хотим выжить как вид, мы должны научиться жить друг с другом, помогать друг другу и, значит, спасать друг друга. Такое отношение возникло во время восьмидесятых годов и Голливуд отражает это. Счастливый духовный подъем, положительные концовки можно видеть в "Возвращении Джеди", в "Отсутствии злого умысла", в "Военных играх", в "Вызывающем танце", и в "Инопланетянине".

Смерти, насилию и полному уничтожению сказали "нет". Если вы думаете приободрить людей, счастливая, или положительная концовка будет упрощенческой или банальной; посмотрите на сказ­ки, мифы, эпические поэмы и приключения, которые стали основой литературы с начала существования письменного слова. Греческие трагедии облагораживали героев и человечество. Классические трагедии "обогащают" жизнь человека и об этом не стоит забывать. В вечном конфликте между добром и злом зло когда-нибудь побеждало?

Никогда.

Такова жизнь. В конце концов, добро всегда торжествует триумф над добром.

Будьте уверены в этом.

Если вы сомневаетесь, сделать ли концовку счастливой или несчастной, то у вас есть выбор; подумайте о "положительном" и "хорошем самочувствии". Подумайте о "Вызывающем танце" и "Воен­ных играх". Вот это были "кассовые" фильмы. Но с тех пор прошло двадцать лет и все изменяюсь.

Но то было тогда, а теперь - это теперь.

Какова концовка вашей истории? Когда вы это устанавливаете, вы можете решиться на специфическую концовку. Вы всегда знали, какой будет ваша концовка, теперь вы можете осуществить ее. Но, главное, ваша концовка все еще работает? Она все еще эффективна? Не нужно ли вам изменить концовку из-за изменений, сделанных Ва­ми в первых двух актах? Не думали ли вы о другой концовке, о новой, более драматической, более визуальной, чем первая?

Не думайте слишком долго об этом, лучше, делайте ее. Если вы будете пытаться вообразить себе "правильную" концовку, вы никог­да не сделаете ее. Выберите концовку, которая работает, которая подходит к вашей истории. Когда вы будете ее писать, вы обнаружите, эффективна ли она или нет.

Доверьтесь процессу. Он больше вас; полюбите "Силу", она будет с вами, если вы будете с ней; не воюйте с ней и не вставайте на пути вашей истории, форсируя работать то, что не работает.

Многие спрашивают, есть ли Решающий момент или Кульминационная точка фабулы в Акте III. Иногда есть, это зависит от потреб­ностей вашей истории. Ключевая, сцена может понадобиться, чтобы "связать" концовку с остатком линии вашей истории.

Решите проблему героя и истории. Изменяется ли ваш герой (ваша героиня) во время сценария? Если да, воздайте ему (ей) в Акте III. Покажите это изменение визуально, драматически, чтобы разрешить вашу историю. В "Энни Холл" разрешается характер героини, в "Отсутствии злого умысла" - история.

В "Энни Ходя" Элви Сингер не изменяется, он такой же в конце сценария, каким был вначале. Циничный, преисполненный жалостью к себе и сомневающийся, он хочет, чтобы Энни Холл со­ответствовала его воображению и ожиданию того, каким, по его мнению, должны быть отношения между ними. Помните сцену, когда они вдвоем готовят омаров в кухне? Их надо бросить в кипяток, но оба боятся сделать это. Это прекрасная сцена, запоминающаяся так же, сцена с братьями Маркс из "Вечера в опере или Утиного супа". В Акте III, после того как Энни ушла от Элви к Тони Лейси (Поль Саймон), он пытается восстановить сцену с омарами с другой женщиной. Та же обстановка, та же ситуация, те же дей­ствия, только теперь результат иной; все форсировано, натянуто, неудачно.

Элви Сингер - это герой, который сопротивляется личному изменению на всем протяжении сценария, и это ключевой момент в успехе, выпавшем на долю этого фильма. В монологе в начале фильма Элви говорит: "Я не хотел бы быть членом какого-то клу­ба, который принял бы меня. Это ключевая шутка моей взрослой жизни в смысле моих взаимоотношений с женщинами". Это проро­ческие слова, потому что он заплатит за них в конце. Энни изме­няется, он нет.

Сценарий заканчивается монологом: "Она вернулась в Нью-Йорк. Она жила в Сохо с каким-то парнем. И когда я встретил ее, она тащила его, чтобы посмотреть "Печаль и жалость". Что я по­считал своим личным триумфом... и я, я подумал о старом анекдоте, вы знаете его, этот-этот-этот парень идет к психиатру и говорит: "Доктор, ах, мой брат сошел с ума. Он думает, что он цыпленок". И доктор говорит: " Ну почему же вы его не привели? И парень от­вечает: "Я бы сделал это, но мне нужны яйца". Да, я думаю, что это похоже на то, что я думаю об отношениях с женщинами. Вы зна­ете, они все иррациональны и сумасшедшие и абсурдные и... но, ох, я думаю, мы продолжаем испытывать все это, потому что, ах, большинство из нас нуждается в яйцах".

Его характер не изменяется, в конце он одинок, так же циничен и упрям и идет своими путями, каким он был всегда. Его нежелание измениться, развиваться и расти приводит его к этой точке. Печально, хотя и трогает зрителя: ощутимый и универсальный комментарий к состоянию человека.

"Отсутствие злого умысла" разрешает историю. В конце Акта II Галлахер знает, что Эллиотт Розен из ударных сил - это человек, который возбудил расследование против него. Когда начинается Акт III, необходимо разрешить два компонента истории. Он должен очиститься от неправильных поступков и разрешить свои отношения с Меган.

Как только Галлахер узнает, кто виноват, он идет за ними и получает свое отмщение. Первая вещь, которую он делает, - это покупает телефон с автоматическим ответчиком, затем берет вклад из банка (оплачиваемый "Гражданам за лучший Майами"), затем зво­нит Квинну, окружному прокурору, и договаривается с ним о встре­че. Излишне говорить, что его телефон нелегально прослушивается Розеном. На парковой скамейке, в месте их встречи Галлахер со­общает окружному прокурору, что он выведает все, что может, об убийстве рэкетира из мира организованной преступности, но он сообщит о своих находках только в том случае, если будет сделано публичное заявление, очищающее его от подозрений. Квинн говорит, что он посмотрит, что сможет сделать.

Галлахер приходит в квартиру Меган, чтобы просить прощения, и они заключают мир и кончают тем, что проводят ночь вместе

Он уходит на рассвете.

Квинн делает публичное заявление, оправдывающее Галлахера. Что означает, что кто то сделал, грубый промах, когда расследова­ние было опубликовано в газете. Меган получает предложение от Розена, которое сбивает ее с ног. "Я этого не принимаю", гово­рит источник Меган. "Квинн просто заложил нас обоих", говорит Меган. "Вы пошли не за тем парнем. Я писала об этом".

Розен, в отместку за заявление, оправдывающее Галлахера, намеревается предать суду и Квинна и Галлахера.

Написанная рукой Меган, история публикуется, и там сообщает­ся о том, что окружной прокурор был подкуплен Галлахером, и после этого начинается настоящее светопреставление. Никто не может по­нять, что происходит, и все в замешательстве. Галлахер добился полного отмщения. Даже его дядя из преступного мира (Лютер Адлер) доволен. "Он сын своего отца", гордо объявляет он.

И это приводит нас к ключевой сцене конфронтации в Акте III. Специальное расследование было начато по приказу Уэллса, помощника, главного прокурора штата, ведающего организованной преступностью в Министерстве юстиции. Он говорит всем, имеющим отношение к этой истории, что он хочет выведать, "что, во имя Христа, здесь происходит". Он хочет, чтобы Меган рассказала ему, кто был ее источником в истории с подкупом окружного прокурора. "Вы знаете, и я знаю, что мы не можем говорить вам, что можно публиковать в газетах, а что нет", говорит он Меган и её адвока­ту. "Мы надеемся, что ваши люди в прессе будут действовать от­ветственно, а если нет, будет чертовски трудно что-то сделать в этой истории. Но мы не можем допустить, чтобы про