ИНСЦЕНИРОВКА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО 1 страница

Ни в кино, ни в театре сегодня нельзя серьезно работать, не изучив, хотя бы поверхностно, методику работы, которую предложил К.С. Станиславский. Прежде всего следует изучить "Работу актера над собой". Это пособие предназначено не только для актеров или театральных режиссеров, хотя Станиславский, конечно, совершенно не думал ни о документалистах, ни о телевидении. Тем не менее, он предложил способ восстановления естественной жизни в неестественных условиях.

Методика работы с актером и с неактером разная. Актер имеет или по крайней мере должен иметь "послушный аппарат", в него нужно только заложить задачу, и этот аппарат играет. Документальный герой — не умеет естественно жить перед камерой. И вот тут и вспоминаешь Станиславского и его полезные советы.

Они прежде всего состоят в том, чтобы не давить на человека, а раскрепощать его. Значит нужны приспособления, которые позволят неактеру выглядеть естественно.

Например, вам нужно записать интервью, а человек чрезвычайно напряжен от присутствия камеры. Что в таких случаях советует Станиславский? Нагрузите актера, дайте ему привычное физическое действие. И сразу, оказавшись в знакомых обстоятельствах, занимаясь привычным делом, человек раскрепостится.

Очень важен вопрос: где снимать героя? Дома, на работе, на улице или пригласить его в студию. Единого рецепта на все случаи жизни нет. Надо присмотреться к фактуре, к поведению своего документального героя, найти наиболее комфортные для него условия. Есть люди, которых можно снимать только в домашней обстановке. И при этом рассчитывать на хороший эффект. А есть люди с публичным темпераментом, и важно показать этот публичный темперамент, значит, — грех снимать такого человека дома. Дома он сникает, становится неинтересным.

Очень важно решить задачу — как работать с документальным героем? Задача эта часто очень сложная.

Я вплотную столкнулся с этим, когда работал над фильмом "Кратчайшее расстояние". Придется вернуться в прошлое.

В 1958 году в обществе возникла проблема, которая дебатировалась в газетах, в журналах, в пьесах, постановках, игровом кино. Люди заканчивали школу и оказывались лицом к лицу с трудными проблемами жизни. В Америке 11-летний мальчик уже начинает думать о том, как ему зарабатывать деньги, а у нас это была презренная штука — зарабатывать деньги. И до 18 лет (то есть все школьное время) человек привыкал быть иждивенцем, а получив аттестат зрелости, оказывался в жизни совершенно беспомощным. Что же делать? Лучший способ, как говорили все — и родители, и общество — это поступить в институт. Кончил школу — бегом в институт. Кончил институт — у тебя распределение. В общем, заботиться о себе особенно не нужно, о тебе заботится государство, нужно только следовать указанию этого государства. Такая позиция порождала инфантильное поколение, особенно в городской среде.

Но было и другое мнение — после школы надо идти не в институт, а на завод, на фабрику, чтобы получить трудовое воспитание. Тогда снимутся все проблемы. Я соглашаюсь с этой позицией и начинаю думать, как мне эту позицию превратить в кино, в экранное зрелище.

Класс, который я выбрал для фильма, был мне хорошо знаком. В нем училась сестра. Год назад ребята окончили школу, и вся послешкольная одиссея происходила на моих глазах. Не попавшие в институт совсем терялись. Что делать? Кто-то пытается устроиться на завод, кто-то на фабрику, кто-то в редакцию газеты. Я решил, что это хороший материал для будущего фильма. Но вот загвоздка. Они уже не школьники, а мне непременно хотелось показать школу в настоящем времени. Мы все тогда были во власти представления, что и документальное кино должно содержать действие в "настоящем времени".

Ничего, решил я, попробуем "проиграть" заново вчерашний день. Тем более что всякого рода инсценировки были основным приемом тогдашнего документального кино.

Я соберу ребят в их родном классе, приглашу учительницу, проведу последний урок, покажу, как дальше складывались судьбы этих ребят. Собственно говоря, к сегодняшнему дню я приду в середине картины. А всю первую половину инсценирую. Ребята "сыграют" себя сами. Конечно, в условиях синхронной съемки игра быстро бы вылезла наружу. Но кино еще "немое". Поэтому все выглядит правдоподобно. Во всяком случае, нам так кажется.

Вторая задача уже формального значения. Хочется отличиться от существующего тогда хроникально-документального фильма на большом экране, который строился на дикторском тексте — его произносили маститые дикторы Хмара или Левитан. И я решаю инсценировать не только изображение, но и текст. То есть сделать его от лица моих героев. За кадром должны были звучать актерские голоса. Я хочу создать ощущение (может быть, сейчас это звучит смешно) правды, путем инсценировки пытаюсь раскрыть душу моих героев.

Сюжет фильма строился следующим образом. Вечер. Юноша подходит к своему письменному столу и перелистывает тетрадь. За кадром звучит его голос (в действительности текст читал артист Художественного театра Александр Михайлов): "Прошел год, как мы окончили школу..." И вот перед зрителями как бы оживают страницы дневника бывшего ученика 10-го класса 377-й Московской школы Вадима Окулова.

Идет урок. Вадим у доски. "Если из одной точки, взятой вне прямой, провести перпендикуляр и наклонные, то перпендикуляр окажется кратчайшим расстоянием..."

Ребята шепчутся, подсказывают друг другу. В общем; ведут себя как обычные школьники.

А Вадим между тем продолжает свой "внутренний монолог": "...в математике ясно: перпендикуляр — кратчайшее расстояние. А в жизни? Где оно? Где кратчайший путь к цели?.."

После уроков ребята долго ходят по улицам, спорят, мечтают. Не все еще выбрали себе специальность, но все решили после школы поступать в институты. Иначе жизнь представляется им мрачной и бесцельной.

Экзамены на аттестат зрелости.

Гулянье по ночной Москве до утра...

Потом многие из наших героев проваливаются на экзаменах в институт. Жизнь начинается с неудачи. Что же теперь делать?

Однажды в период самых мрачных размышлений Вадим бродит по парку и видит, как маленькая девочка играет в "классики".

— Мак?.. Мак. Мак?.. Мак...

Девочка переступает из квадратика в квадратик, зажмурившись.

И вдруг парень понимает, что все они так же зажмурившись переходили из класса в класс, не подозревая всей сложности жизни...

Таких символов и ассоциаций много в картине. Я этим тогда очень гордился. Мне казалось в тот момент, что я нашел способ строить образ из документов — делать художественным документальное кино.

Дикторского текста, собственно, не было. Были закадровые монологи и диалоги. Актеры (и хорошие актеры) прекрасно разыграли написанные роли. Конечно, мы соразмеряли эти роли с нашими документальными героями, соразмеряли, но все-таки говорили за них.

Ребята легко справились со своими задачами. В школе, дома, на улице, на заводах и фабриках они играли "себя в предлагаемых обстоятельствах". Я давал им конкретные задания и не требовал от них особой актерской игры. Они не должны были "переживать". "Переживали" артисты за кадром — Александр Михайлов, Маргарита Куприянова и Валентина Леонтьева. Ребята должны были просто действовать в обстоятельствах, которые реально были год тому назад. С маленькими поправками. Вадим действительно сдавал в университет, действительно не поступил. Но как это показать? У меня не было в руках "Бетакам" и вообще синхронной камеры. Я ломал голову над тем, как передать внутреннее состояние героя, которое к тому же было год тому назад. Иногда это выражалось в символических кадрах. Я говорил: "Вадим, группа абитуриентов будет подниматься вверх по лестнице, а ты медленно спускайся вниз по лестнице. Таким образом у зрителя появится ощущение твоего провала".

Эпизод игры в "классики" тоже инсценируется. То есть собирается группа маленьких девочек, и им предлагается играть в эту игру, но записать, реальные шумы я не могу, значит это тоже исполняют актеры за кадром. Вот вам пример инсценировки.

Мы не выдумали судьбы героев, не изменили жизненных обстоятельств. Все было на самом деле.

Все факты имели место быть, вплоть до того, что Вадим Окулов действительно вел свой дневник. И тексты я брал из его дневника. Немножко их литературно правил. Это его стихотворение:

"В тишине рассветной,

Где твой шаг так гулок,

Солнцу сонно улыбался переулок..."

Я не грешил против правды, я не грешил против мыслей моих героев. Я собрал весь класс и сказал: "Ребята, расскажите мне, что вы чувствовали, когда вы заканчивали школу, расскажите, как вы вели себя, что вы переживали, когда не поступили в институт". Их рассказы я записал, потом литературно обработал и расписал дикторские роли. Это было неожиданно, так как в то время как правило, за кадром работал только один диктор, а тут предлагался дикторский текст, который не только имел личностный характер, но еще и разыгрывался на разные голоса. По существу, шла пленка как бы документальная, а за кадром разыгрывались внутренние монологи.

Но инсценировал я только половину фильма, а дальше начинается то, что я смог снять в реальной жизни. Сестра Наташка поступила на кукольную фабрику. Я приехал туда и снял ее за работой. Вадим Окулов поступил в трамвайное депо и стал "слесарем-трамвайщиком". Его я тоже снял на рабочем месте. И так далее. Я снимал их реальную жизнь в данный момент времени, позволив себе в начале картины восстановление фактов для того, чтобы драматургически выстроить весь фильм, который, с моей точки зрения, строился по законам театральной и кинодраматургии. Вот экспозиция, вот завязка, вот кульминация, вот эпилог — все это есть в этой картине. Я думал, что же надо сделать, чтобы материал смотрелся как документ, и очень радовался тому, что ребята с таким увлечением "играли". Я расспрашивал их о том, как они вели себя в каждой конкретной ситуации, где сидели? За этой партой? Значит, садитесь за эту парту. Как вы подсказывали? Как вы подглядывали? То есть они мне рассказывали, как они вели себя в реальной жизни, а я просил их это повторить. Им было довольно сложно не обращать внимания на съемочную группу. На площадке были установлены громадные софиты, стояла камера, которая бешено трещала. У меня был нормальный лимит пленки — один к четырем, то есть я мог себе позволить максимум один дубль или, в крайнем случае, два. И вот так все снималось: кадрик за кадриком. Вы пройдите так, а вы встаньте здесь, вы вспомните, что вы переживали, вы сядьте на лавочку здесь, девочки, играйте здесь. Внимание! Мотор! Начали! То есть чистой воды художественный или скорее — игровой фильм. Но в отличие от игрового фильма в большом кино, актеров в кадре не было. Греха литературного я на свою душу не взял. Все факты соответствуют действительности. А вот поведение я инсценировал согласно собственным рассказам ребят.

Мы показали эту историю, как нам казалось, максимально правдиво. Со всеми выводами, со всей дидактикой, которую тогда вовсе не замечали. Нам казалось, что выход из конфликта прост и ясен. Чтобы определиться в жизни, надо хоть годик поработать. Тогда ты легко найдешь свою дорогу, свое кратчайшее расстояние.

Так ли думали наши герои? Не знаю. В принципе они были с нами согласны, но подробно выяснить их представления о жизни мы не умели. Мы думали за них. Мы считали себя правыми, мы были более опытными людьми. И поэтому находили естественным, снимая фильм, не учиться у жизни, а учить жить других.

Я думаю, что и теперь многие документалисты разделяют эту нашу тогдашнюю позицию.

Получилась довольно сентиментальная история. Правда, искренность помогли нам избежать пошлости.

Мы долго искали название этому жанру. И придумали — "документальная новелла" (новелла — это остросюжетный рассказ с оттенком некоторой поэтичности и лиричности).

Мне помогло в этой работе то, что я был уже сложившимся театральным режиссером, поставившим ряд спектаклей, и много работал с самодеятельными актерами. А самодеятельный актер ближе к документальному герою, нежели профессиональный.

И все же документалисту нужно интересоваться театром. Не только ходить в театр, быть зрителем, но и знакомиться с театральной техникой, потому что можно столкнуться с проблемами, которые уже давно технологически блестяще разработаны в театре. Две, по крайней мере, вещи можно почерпнуть в театре.

Первое — это работа с актером.

Второе — это построение мизансцены. Умение расположить героев в условном пространстве кадра можно почерпнуть в театре, где всегда пространство сцены условно ограничено. И надо так расставить актеров, героев, чтобы это расположение помогло действию, помогло выражению мысли, помогло вызвать у героя нужные эмоции.

Сейчас фильм показался бы очень наивным. Но тогда взволнованному монологу все посочувствовали и поверили. Наш фильм выгодно отличался от привычных киносюжетов особой интонацией — доверительной, интимной.

Сегодня я никоим образом не пошел бы этим путем. Конечно, я постарался бы не инсценировать действие, а с помощью синхронных рассказов восстановить воспоминания. Я снимал бы другой класс в сегодняшней реальной обстановке, а интервью брал бы у этого класса. То есть я подглядывал бы реальную жизнь и складывал бы ее с реальными воспоминаниями. И здесь искал стилистику решения.

Никоим образом я не воспользовался бы актерами и не выдавал бы игровой текст за документальный. То есть по сегодняшним меркам моя картина была порочна. Я имею в виду не ее нравственное содержание, а стилистическое решение.

Ну, а инсценировки по-прежнему находят свое место в документалистике. И не только у нас. Есть сейчас прекрасная американская передача "Телефон спасения 911". Эта программа на добрую половину строится на инсценировках, и она отлично сделана. Авторы умело соединяют инсценированный кадр с реальным кадром, "плетут" паутину, сохраняя документальность и прибавляя к ней художественность, постановочные средства, которые не обедняют, а обогащают документалистику.

 

СПЕКТАКЛЬ ДОКУМЕНТОВ

После того, как мы обсудили возможности инсценировки в документалистике, можно обратиться к другому методу — постановке документального спектакля.

В конце 60-х годов профессиональный сценарист-документалист Вениамин Горохов написал заявку. Она называлась "Ситцевый городок". В то время в печати обсуждалась проблема так называемых ситцевых текстильных городков. Построенный в городе Камышине огромный текстильный комбинат резко увеличил женскую часть населения. Вот этой демографической проблемой я и решил заняться. Учитывая то, что экран все укрупняет и обобщает, воздействует значительно более эмоционально, нежели печатное слово, идеологи остерегались давать добро на производство проблемных фильмов, считая, что они будоражат общество

Таким образом, предложение сделать такую картину было смелым для своего времени.

Итак, я отправился в славный город Камышин, чтобы снимать просто "Ситцевый городок". Но когда узнал, что город собирается праздновать свое трехсотлетие, появилась новая идея. Я подумал сразу о народном празднике, гулянье, ярмарке. Как встарь.

Праздник! В поле праздничного возбуждения проявляются характеры, просматриваются глубинные токи эмоций. Праздник выводит людей из комнат на улицы, то есть делает их доступными для кинокамеры. Праздник усугубляет настроение: грустные люди еще более грустят, а веселые веселятся. Я искал форму для нового документального фильма. В игровом кино тогда много говорили об использовании документа. Я же стал думать о том, как привлечь постановочные средства в документальное кино. Привлечь, не изменяя уже обретенной эстетике репортажа, то есть неподдельной, чистой документальности. Здесь я отказался от принципов "безусловного фильма", потому что почувствовал необходимость условности почти театральной.

Итак, я делаю "Ярмарку". По внешности пусть она выглядит забавой. А в сути своей — все-таки драма.

Русский человек всегда был широк в веселье. Недаром на Волге до сих пор рассказывают байки про знаменитые ярмарки. Чтобы понять человека или даже целый народ, надо посмотреть его и в горе, и в радости. Я так думаю.

Случай представился необыкновенный. Только как все это поднять нашими хилыми средствами? В документальном кино того нельзя, этого не можно. Художник — и то проблема. Я уж не говорю про затейников — их вообще нет. Мы утратили секрет народного праздника.

У малых народов это есть еще в обычае. А у нас нет. Где-то по дороге потеряли. Но тут тоже сигнал времени. Интересно, осталось хоть на донышке это?

Обязательно попробую сделать ярмарочное действо. Может, откликнется у людей душа.

Город нуждался в самоутверждении, в привлечении к себе внимания. Удалось убедить местное руководство содействовать празднику. Решили провести подготовку самым широким образом.

Для меня это была первая попытка заглянуть в национальные кладовые современной России. Проблема "ситцевого городка" оказалась лишь поводом.

Признаться, меня увлекла еще одна мысль. Много лет участвуя в самодеятельности, я пришел к печальному заключению, что самодеятельные артисты чаще всего из кожи вон лезут, копируя профессионалов. Это мало удается: и таланта не хватает, и школы нет настоящей. А между тем изначально у самодеятельности была другая роль; не над зрительской толпой со сцены давать концерты, а быть заводилами в самой гуще людской, запевалами, первыми тараторами — такие люди когда-то и на свадьбах играли, и во всяких праздниках составляли главное ядро. На улице, на площади ими держалось веселье. И мне захотелось хоть на момент вернуть самодеятельность в людскую толпу.

Ребята из клубной самодеятельности надели белые рубахи, обули лапти, накрасились, намазались с помощью нашего гримера и, разучив наскоро песенку, сочиненную соавтором сценария Радием Кушнировичем, двинулись ватагой в город.

"Граждане горожане!

Пришлые и прирожденные камышане!

Нашему городу — триста лет.

Слушайте! Слушайте!..

Постановил горсовет:

Праздник — на весь белый свет!

Слушайте! Слушайте!.."

Сначала люди в городе приняли скоморошьи пляски удивленно и с недоверием. Вероятно, был допущен психологический просчет. С чего, мол, на улице вдруг запели и заплясали ряженые? Это воспринималось просто как киносъемка. Тем более что наша камера в открытую следовала за скоморохами. Контакта со зрителями не возникло.

Снятый материал вошел в экспозицию фильма.

Первый выход скоморохов не удался, потому что был слишком неожиданным, слишком странным. Город еще жил в будничном измерении.

Но вот стали украшать улицы. В общежитиях во всю шли репетиции. Открылись ярмарочные лавки. В этой обстановке появление каких-то небудничных вещей стало уже восприниматься естественно.

На площади установили афишу: "Внимание! Внимание! В честь дня рождения — большой ситцевый бал! Конкурс на лучшего парня! Конкурс на лучшую девушку!"

Камышане читали афишу, смеялись, обсуждали. А мы снимали и записывали скрытыми микрофонами их реакцию...

Мимо женских общежитий с бравой песней проходит строй солдат, прибывших на праздник. Наши длиннофокусные объективы направлены на окна...

Петушиные бои на площади, как водилось на ярмарках. И тут наблюдаем за зрителями...

В общежитии — диспут о любви. В таком текстильном городке ведь этот вопрос особенно острый. Никто не обращает уже внимания на камеру. Удается снять много интересного.

В городе девушки ведут себя бойко. Оторванные от дома, первое время они как бы празднуют свою свободу. Только потом приходит боязнь одиночества, тоска по домашнему какому-никакому уюту.

Я заметил эту печаль в глазах даже у самых развеселых на вид девушек. Это надо как-то изобразить в картине.

Чертово колесо. Какое странное сооружение.

Девушки как птицы в клетке. Вверх-вниз, вниз — вверх. Крутится и скрипит жалобно. Что-то искусственное, невеселое в нем.

Впрочем, новое человеческое общежитие, созданное к тому же административным путем, лишенное поначалу внутренних связей и обычаев, часто — тоже явление искусственное. Когда еще люди обживутся...

Вообще в городе много забавного и много трогательного.

Это быстро проявляется в условиях ярмарочного действа. Грусть и веселье ходят парочкой.

Есть люди, способные в момент рассказа к душевным переживаниям. Конечно, это особенность — редкость, талант. Но без поиска таких людей, готовых к самораскрытию, я не представляю себе работы над синхронным фильмом.

Правда, и они раскрывают себя обычно тогда, когда затронуты их "болевые точки".

В картине есть несколько монологов. Все они сняты скрытой камерой. Спровоцированные неожиданным вопросом, эти монологи составляют целый пласт фильма.

Итак, я одержим идеей возрождения национального духа, русского духа на экране. И еще была одна идея — показать формальные возможности документального кино. Документальное кино иногда делалось в фельетонном стиле, что-то типа "Фитиля", но это был, как правило, игровой материал. А я решил (после фильма "46 год", который считал исторической драмой) сделать документальную комедию. И схватился за идею камышинского праздника с определенной формальной целью.

Основным приемом в этой документальной комедии я решил использовать уже апробированный метод провокации, считая его чрезвычайно полезным для художественной документалистики.

Воскресный базар. Ряды полнехоньки. Народу — не протолкнуться.

Горки яблок, груш. Арбузы, дыни, огурцы, помидоры — в общем, все богатства окрестности выложены на прилавок. Лица деловые, озабоченные. За каждую копейку торгуются.

Мужик уныло жмет саратовскую гармонь с колокольчиками, тщетно пытаясь обворожить покупателя.

И вот тут-то врывается на базарную площадь нежданно-негаданно ватага скоморохов... Пляшут, паясничают, дуют в свои дудки, прибаутки играют.

В первую минуту базар оторопел.

Мы опустили свои камеры, слабо представляя себе, что дальше будет.

И вдруг! Базар как бы очнулся, вздохнул разом и рассмеялся.

Через несколько минут площадь уже не глазела на скоморохов, а сама ударилась в пляс. И надо было видеть, как заголосила и пошла в круг какая-то бабуся, размахивая безменом. Или тетка с валенками в авоське — закружилась, зачастила частушками.

Народ пел и плясал от души, как бывает иногда на счастливых свадьбах в деревнях...

Надо сказать, что мы не были готовы снять такой выброс радости. Не хватало камер, не было пленки. И все-таки даже то, что мы успели сделать в первое мгновение истинно народного гулянья, стало самым дорогим эпизодом фильма.

Да я представить себе заранее не мог, что в народе дремлет такая жажда праздника, такая озорная сила.

Я потом долго думал: почему на улице не вышло, а на базаре получилось?

Вероятно, "кинопровокация" легко удается тогда, когда она созвучна естественному течению жизни, когда она не чужеродна для выбранного места действия и легко вписывается в психологическую атмосферу реального события.

В игровом фильме приходится решать проблему органичности соединения актера и документа. В документальном надо думать об органичности вымысла, постановочного элемента для реально взятой жизни. Конечно, такой элемент в документальном фильме инородное тело — до тех пор пока не найден способ соединения.

Как ни странно, мне представлялось более естественным не играть "под документ", а, наоборот, использовать постановочное начало как можно более откровенно. Да, игра! А рядом — смотрите, настоящая жизнь, без подделки. И наша игра нужна для того, чтобы глубже проникнуть в эту жизнь.

В самом конце фильма один из скоморохов наклоняется к камере и прямо говорит:

"Небылица в лицах, небывальщина!

Небывальщина! Неслыхалыщина!.."

После чего вся невесть откуда взявшаяся скоморошья ватага уходит через мост и исчезает. Я хотел еще, чтобы за ней в утренней дымке ползли поливальные машины, которые смывают последние следы праздника. К сожалению, кадр этот так и не вошел в картину.

По существу, весь праздник в "Ярмарке" был развернутой "кинопровокацией". Оказавшись в необычной атмосфере народного действа, город, как мне кажется, проявился. А это уже путь к образу на экране.

Получилось местами смешное, местами грустное зрелище. Мы так и хотели.

 

ОБРАЗ ВРЕМЕНИ

Одна из ведущих тенденций документалистики сегодня — от простого жизнеподобия к условной конструкции. Значит, от показа факта к его раскрытию. Это возможно лишь при интенсивном моделировании реальности. Жизнь дает нам только фактуру, материал. Форму жизни на экране находит автор. Он, можно сказать, исследует жизнь формой.

С появлением синхронной камеры в документальных фильмах стала редкостью жесткая структура. Мы были увлечены передачей на экране потока жизни. Но потом пришли к тому, что образ в искусстве (в документальном тоже) не может существовать без структуры, без найденного, придуманного, конструктивного принципа, определяющего пульс всей вещи.

В документальном кино, если брать полярные точки, действуют два метода изображения жизни.

Объективный (это относительно) — кинохроника. Оператор переводит реальное событие в серию документов. Автор работает с материалом только на монтажном столе.

Субъективный метод основан на контакте автора с объектом в момент съемки. Благодаря этому происходит слияние факта и авторского видения.

С точки зрения фактографии хроника точнее, чем художественный документ. При отражении события как такового субъективный метод грозит деформацией факта на экране. Но при работе над портретом человека это, пожалуй, единственная возможность уйти с поверхности в глубину личности.

Выбор метода зависит от решаемой задачи и свойств объекта. Как работать — вопрос не отвлеченный, а практический. Это вопрос стиля и формы.

На заре советской кибернетики мне поручили поехать в вычислительный центр и сделать очерк. Я почитал философские книги, внутренне подготовился к тому, что покажу, как машина умеет думать. На вычислительном центре я снял шкаф и больше ничего там не увидел. Шкаф… потому, что прямо зеркально отразить вычислительный центр нельзя. Я поехал с немой камерой без звука, а пластически объяснить, что есть кибернетика, оказалось невозможным. Потому, что у прямого телевидения, у прямой трансляции, у "отражателя" есть свои пределы. Хочешь преодолеть пределы, уходи в другие категории, ищи условные формы, которые могут передать то, что не видно снаружи.

Как-то я внимательно просмотрел кинохронику о Льве Толстом. Как же ничтожны были эти кадры в сравнении с тем, что вытекает даже из самого малого знания о Толстом!.. На экране суетился старик с большой бородой. И все.

Дело было не в устаревшем методе съемки и проекции. Дело было в том, что человека снимали чисто хроникально — без попытки проникнуть в его внутренний мир. И несмотря на бесценность этих кинокадров, большей лжи о Толстом я представить себе не могу. Вот правда документа!

Нет, без искусства понять и показать человека в документалистике нельзя.

Есть маленький сюжет, снятый более 50 лет тому назад. На экране семья, собирающая посылку на фронт. Маленький мальчик (это я) принимает участие в сборах. Типичный для той поры киносюжет. Итак, в чем состоит документ или, точнее, где правда жизни, а где так называемое киноискусство? Действительно был факт: наша семья приготовила вещи для фронта, как делали все другие семьи. Этот факт не выдуманный. Он стал известен тогдашнему кинематографисту, который попросил нас не отправлять посылку и позволить ему снять киносюжет на эту тему. Он приехал в квартиру, расставил свою "могучую" технику. И тут перед ним встал вопрос — что снимать?

Можно проследить ход размышлений тогдашнего кинематографиста: комната маленькая, синхронной камеры нет, то есть звук или разговор записать нельзя. Как организовать жизнь семьи, чтобы перенести ее на экран? Можно ли в таких условиях подсмотреть, как собирается посылка на фронт? Нет! Значит надо инсценировать, сыграть документ.

Кинематографист знает, что на съемку сюжета он может истратить только 100 метров пленки (а длина сюжета — 20 метров) — тогда так же, как и сегодня, задавался определенный хронометраж. Значит необходимо организовать кадр так, чтобы действие было максимально спрессовано.

Итак, что делает кинематографист тех лет. Он распределяет роли для всех членов семьи, то есть объясняет нам, что каждый должен делать в кадре. Он говорит: "Павел Борисович, я прошу Вас поставить валенки на шкаф и оттуда их доставать". В жизни они лежали где-то в сундуке. Но не на видном месте снять их не интересно.

Если бы самого факта посылки вещей на фронт не было, тогда налицо была бы чистой воды профанация, фальсификация. Тогда бы мы говорили, что все это неправда. А я, как очевидец, утверждаю, что все правда. Были валенки, было желание помочь фронту, все было. Так все-таки, что фальсифицировал кинематографист? Поведение. Он придумал искусственное поведение, чтобы передать правдиво содержание.

Кстати, на Западе в самых демократических странах кинематографисты-документалисты не обходятся временами без того, чтобы подыграть документу. Без примитивных задач и постановочных элементов редко удается снять какой-нибудь современный фильм. Правда, то кино и нынешнее кино имели разные этические границы. Если тогда кинематографисты ради идеи могли (и это даже приветствовалось) выдумать реальность, нарушить содержание или даже перевернуть его смысл, то сегодня это недопустимо. Можно, конечно, попросить героя выйти из дому, если нужен его поход по улице. Не ждать же целый день, пока человек действительно выйдет на улицу. Это допустимо в документальном кино и в документальном телевидении, поскольку мы имеем дело с традиционным или привычным действием. Оно происходит изо дня в день примерно одинаково, и нам не обязательно это действие подсматривать, можно его организовать, не нарушая правды жизни. Но заставить человека играть документально можно лишь до определенных пределов. Где эти пределы?