ИНСЦЕНИРОВКА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО 2 страница
Существует еще и такое понятие, как жанр, и необходимо его учитывать. Герой должен действовать, не нарушая границ жанра. Причем, в одном случае жанр позволяет инсценировать только бытовое поведение, а в другом можно сыграть целую сцену из жизни. Правда, если в пределах жанра информационного сюжета герой начнет играть комедию или трагедию, то это недопустимо. А вот если делать портрет или очерк, то можно выйти далеко за пределы тех условий, которые необходимы и достаточны для информационного сюжета.
А теперь вернемся к сюжету военного времени. Режиссер не интересуется реальным поведением героев, их возможностями, а сам создает ситуацию: пусть ребенок чистит валенки, а бабушка шьет.
Его не интересовали характер, индивидуальность конкретного персонажа. Ему важно показать такое поведение героев, которое передает атмосферу дружной советской семьи. И с точки зрения поставленной задачи, с точки зрения тех правил поведения он был абсолютно прав.
Как поступают нынешние корреспонденты? Интересуются ли человеком, изучают сначала его биографию, характер, поведение и потом только начинают лепить образ на экране. Или их занимает только проблема?
Вот и коварный вопрос — что такое факт и что такое образ?
Поскольку я считаю, что документальное кино ничуть не ниже любого другого вида искусства, то, естественно, пытаюсь соотнести образы на документальном экране с образами в театре, в литературе, в живописи и считаю, что принципиальной разницы между этими понятиями не существует. Если художнику удается отразить не только облик предмета, но и понять его внутреннюю сущность, и эту внутреннюю сущность выразить, то он занимается строительством образа.
Вот и я всю свою творческую жизнь ломаю голову над тем, как, встретив человека, столкнувшись с явлением, "ударившись" о какой-нибудь факт, извлечь из него образ, вытащить его наружу, отразить его на экране. Расскажу об этом на примере. Речь пойдет о фильме "1946 год, или Мирное время" из серии "Летопись полувека".
В 1967 году страна торжественно отмечала свой день рождения. И каждая отрасль культуры, искусства, науки пыталась сделать подарок Родине к этому юбилею. Телевидение тогда впервые в своей истории решило снять пятидесятисерийный документальный фильм. Создание такого сериала в те годы считалось большим событием. И вот, когда была сформулирована задача, решили выполнить ее силами разных режиссеров.
Какие могли быть тогда правила игры: показать все ведущие политические события года, показать культурные события года, показать промышленность, показать сельское хозяйство. Все направления советской идеологии должны быть каким-то образом отражены в каждой картине. Материалом для всех фильмов послужила хроника, хранящаяся в архиве города Красногорска. Каждый режиссер получил хронику своего года.
Почему я выбрал 1946 год?
Это был "мой" год. По какому-то внутреннему настрою. Год, еще наполненный переживаниями только что окончившейся войны. Год, открывающий новое время. Самый противоречивый, выплеснувший нарушу всю разноголосицу бытия, где все рядом, все вместе — радость и горе, ложь и правда, война и мир...
Кроме того, это время было в моей памяти, в моих ощущениях. Это была уже моя личная история. Значит, я мог решиться строить образ времени.
Конечно, построить свой образ на чужой хронике — задача тяжкая, может быть, до конца не решаемая. Но попробовать можно.
Я имел дело в этой картине и с фактами, и с кинофактами. Какая разница? Факт — это объективная реальность, а кинофакт — это уже реальность, отброшенная на экран. Есть между ними связь? Безусловно. Факт является источником для кинофакта. Есть ли между ними тождество? Нет. Кинофакт — это уже вторичное явление, это преобразованная действительность, это действительность, сформированная сознанием. Кинофакты я получил в Красногорском архиве: хронику длиною в год. А фактами в данном случае были для меня мои личные воспоминания о времени и о себе. И вот на монтажном столе сталкиваются кинофакты, то есть та действительность, которую мне представили кинематографисты того времени, с теми представлениями, которые сложились у меня о том времени. Сталкиваются две идеологические системы. У меня своя точка зрения, у меня своя позиция, у меня свой счет, свои оценки и того времени, и времени нынешнего. А общество в лице заказчика требует от меня официальной позиции. Я не могу открытым текстом обнародовать свою точку зрения, я понимаю все правила игры и не собираюсь делать картину "в стол". Мы должны работать сегодня, в сегодняшний эфир. Другое дело, как преодолеть те границы, которые поставлены временем, обществом и государством.
Свои мысли и чувства я закодировал в образы, и это помогло пройти через колючую проволоку тогдашней цензуры. На фестивале телевизионных фильмов эта картина была выделена из серии "Летопись полувека" и получила высшую награду.
Итак, мне предлагают чужую хронику, а я начинаю из нее ваять свое представление о жизни. Вначале идут кадры взрывов на черном поле. Это вспышки воспоминаний. Я пытаюсь в 30-секундном эпизоде фильма объяснить зрителю: только что была война, только что она кончилась, но в ощущениях современников, в снах, в памяти она еще идет. Мне нужно, чтобы зритель ощутил, что он вступает в 1946 год с грузом военных лет. Метража у меня на это нет, а ощущения вызвать необходимо. И вот я иду на лаконичную монтажную фразу — несколько кадриков на черном поле взрываются (тогда это была технически очень сложная задача, которая сегодня решается весьма просто). Этот эпизод мне понадобился для того, чтобы мгновенно включить зрителя в свое мироощущение.
У этой картины двойное название. Автор пишет "Мирное время", но понимает, что это время совсем не мирное. Вот этот парадокс времени – мирное – немирное время — он хочет выразить. Каким шрифтом написан заголовок? Это режиссерское решение — выбор шрифта. В нем есть определенная пластика. Это не информация о названии картины, это — образ времени, который хочет построить режиссер. Кроме того, необходимо найти музыкальное решение темы — диссонирующий драматический аккорд. Все подчинено одной задаче — дать зрителю возможность понять те правила игры, которые диктует автор в своем произведении. Если расшифровать образ словами, то получится: сейчас я вам раскрою драму послевоенного времени.
В композиции картины, конечно, можно было бы отказаться от временной конструкции, но мне казалось, что надо придерживаться временного потока: день за днем, месяц за месяцем.
Сначала я стал рассматривать хронику года в уже сложившейся манере "Летописи" — сюжет за сюжетом. Потом (на монтажном столе) кадр за кадром. И вот тут-то и открылся неизвестный, не использованный еще материал. Кадрики, может быть, против воли их авторов закравшиеся в сюжеты, вскрывали время изнутри, проходили трудные для тех лет редакторские барьеры.
Я с удивлением рассматривал выражение лиц людей, невидимое в монтажной фразе, но такое ясное в одном кадре. Я заглядывал людям в глаза. Второстепенные перебивки (как это было с футбольным репортажем) становились порой главным материалом для строительства эпизода в фильме.
Я могу работать с композицией, монтажом, немного деформировать изображение. Каким способом? Ну, скажем — стоп-кадром. Растягиваю изображение, либо наоборот — сокращаю. Я могу увеличить кадр в метраже, чтобы зритель имел возможность рассмотреть, что в кадре. А еще у меня в запасе есть слово — художественное, дикторское, авторское, которым я должен воспользоваться для того, чтобы усилить звукозрительный образ. И я пишу фразу: "Война остановилась только что... И вот люди — люди, пережившие все это, — свои душевные силы направили в колею естественной, мирной жизни".
Текст не должен быть информационным комментарием в такой картине. Это авторский монолог и, по существу, — стихотворение в прозе.
Слово я искал целую неделю. Я сказал: "Война только что остановилась". Не закончилась, а остановилась. Для меня это было чрезвычайно важно. В данном случае, не найдя других способов, я смог, как мне кажется, словом преодолеть хронику, ту хронику, которую мне дал оператор 1946 года.
Второй шаг. Мне нужно найти, подчеркнуть поверхность факта.
Вот гулянье на Пушкинской площади. Встреча Нового года — типичный для того времени киносюжет, озвученный бравурной симфонической музыкой. Как создать внешнюю атмосферу площади? Сначала шумом. Этого шума не было в хронике. Хроника той поры не пользовалась шумами. Я убираю симфоническую музыку и даю шум толпы. Я хочу, чтобы зритель почувствовал, что он оказался на площади, и погружаю зрителя на мгновение в ту атмосферу.
Разбирая кадрики новогоднего сюжета, я и обнаружил своего главного героя — клоуна.
У него была веселая маска и грустные глаза. И еще: он играл на трофейной губной гармошке... Мне показалось, что он смотрит на меня с того конца времени, хочет сказать что-то важное и не может.
Да, мой клоун не говорит и даже плохо снят. Но я решаю, что эти полтора метра невыразительной хроники остановлю, укрупню и сделаю три стоп-кадра. И строю три музыкальных куска, соответственно трем стоп-кадрам, которые переворачивают музыкальный строй картины с мажора в минор.
Я хотел представить кинофакты в двух измерениях — как они подавались современниками и как выглядят с позиции наших дней. Я хотел показать то, во что я действительно верил. И то, во что я не верил никогда.
И здесь мне помогли музыка и мой клоун.
При этом хотелось, чтобы все компоненты шли не параллельно друг другу, а во взаимодействии. Тогда, мне казалось, и явится объемное, образное представление времени.
Я стараюсь перевести в отдельных случаях кинематограф в ранг телевидения, создать ощущение прямой трансляции. Трансляция — это высшая степень достоверности. Так она воспринимается зрителем. Кинофакт есть факт условный, над которым мудрил режиссер, создавая собственное представление о реальном факте. Телевидение же старается передать объект в полном, нетронутом, в неконструированном виде. Факт как бы в чистом виде. Для повышения степени достоверности монтирую хронику так, чтобы возникло ощущение правды жизни.
В фонограмме я часто даю дикторский текст без сопровождения шумов и даже музыки. Это прием, который позволяет укрупнить роль диктора, укрупнить слово. В этой картине работает несколько дикторов. Если авторский голос — это голос из нашего времени, то два других (мужской и женский) взяты из прошлого. Я написал стилизованные специальные тексты, копаясь в газетах, выискивая фразы и обороты того времени, и взял на радио двух дикторов, которые работали в то время. Я работал над интонацией, над словом, как работает режиссер в театральном спектакле. Я написал пьесу и сыграл ее с помощью дикторов. А зрителю должно было казаться, что так показывала хроника.
В этой картине двойной смысл. С одной стороны, я восхищаюсь теми людьми, с другой стороны, я горько смеюсь над лживыми одеждами того времени. Двусмыслица служит основой для строительства образа. Еще Ромм, делая "Обыкновенный фашизм", развенчивал не германский фашизм, а наш собственный, советский. В этом значение его картины, величие его как документалиста-режиссера.
Эта же мысль об аллюзии владела и мною. Если бы не было этой внутренней аллюзии, многие эпизоды не получились бы. Просматривая хронику, я обнаружил монолог царя Федора Иоанновича в исполнении знаменитого актера Москвина. Меня поразили эти строки:
"Какой я царь? Меня во всех делах
И с толку сбить и обмануть нетрудно,
В одном лишь только я не обманусь:
Когда меж тем, что бело иль черно,
Избрать я должен — я не обманусь.
Тут мудрости не нужно, шурин, тут
По совести приходится лишь делать..."
Тогда я еще не имел возможности (это был период черно-белого телевидения) сталкивать цвет с черно-белым изображением, но во внутреннем строении фильма, по мысли, я стараюсь сталкивать черное и белое. В этом я нахожу принцип построения всей картины. Монолог царя Федора становится смыслом содержания всей картины и основным конструктивным элементом формы.
По характеру художественного решения "1946 год" — монтаж символов. Я брал документ, выделял какой-то ведущий, с моей точки зрения, признак, укрупнял его всеми средствами и вводил в мозаику картины. Подчеркивал символику звуком или словом, иногда просто останавливал изображение. Действие, движение в этом случае давала композиция.
В композиции образно решаемой вещи должен быть определенный структурный принцип. В данном случае это был принцип противостояния. Все эпизоды сложены таким образом, что они в монтажной схеме друг другу противопоставлены. Причем противостояние идет по всем линиям. Белое и черное, доброе и злое, смешное и горькое. В контрапункте часто находятся музыка и изображение, изображение и слово.
Это очень важное понятие в режиссуре — контрапункт. Вот сцена возвращения солдат с фронта. В кадре люди плачут, а звучит бравурная музыка. Это сильный прием, который подчеркивает драматизм ситуации.
Или последний эпизод. В то время регулярно снимались футбольные матчи и демонстрировались в кинотеатрах. Выпуски делались по 20 минут, а игра продолжалась полтора часа. Чтобы уложиться в хронометраж, кинематографисты снимали перебивки. Они были очень короткие, но позволяли кинематографическим способом сокращать неинтересные действия на футбольном поле. Я решил взять эти перебивки, на которые никто никогда не обращал внимания, и попытался с их помощью создать образ того времени. Я превратил эти крохотные перебивки в стоп-кадры и построил весь эпизод на лицах болельщиков. Для усиления мысли я прибавил слова авторского текста: "Мы остановили сейчас время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь находятся люди, пережившие окопы, блокаду, концентрационные лагеря... Они еще стоят в очередях за хлебом и штопают обноски военных лет. Многим пришлось начинать жить заново... Так давайте же подивимся необъятной жизненной силе нашего народа во все времена!"
Этот эпизод идет в прямом столкновении с Нюрнбергским процессом, в контрапункте мрачному действу. Таким образом возникает катарсис в этой исторической хронике.
На этой картине я понял всю важность конструктивных решений. Даже так: вне конструкции нельзя построить образ. В искусстве — как в жизни. Сложные организмы нуждаются в твердой скелетной опоре.
СТРАНА "ДУРАКОВИНА"
Я уже говорил, что ратую за создание отечественного телевидения. И с этой позиции расскажу о работе над фильмом "Дураковина". Для того чтобы снять эту картину, мне понадобилось два месяца и вся жизнь. И так я могу сказать о каждой своей работе. На техническое решение — командировка, съемка, монтаж — ушло два месяца. Но почему я говорю — вся жизнь? А потому, что, приступая к той или иной работе, я проверяю или уточняю свою установку, свое мировоззрение, свое мироощущение, свое понимание сегодняшнего дня и телевидения, в частности.
Итак, какая же у меня была установка в процессе работы над этой картиной? Я заметил, что нынешнее общество и телевидение как инструмент, который отражает состояние общества, страдает одним существенным недостатком. Наше телевидение не имеет национального самосознания. Это — русскоязычное телевидение. Как будто бы все говорят по-русски, но это язык в известной степени оскопленный, функциональный, лишенный живого образа, художественной силы, язык, удобный для передачи информации и совершенно негодный для художественного творчества.
В фильме "Дураковина" я пытался передать дух новой России. Я считаю, что этот фильм в высшей степени документален, но не потому, что в нем сняты документальные кадры, документальная натура, документальный герой, а потому, что это — документ эпохи. Признаки сегодняшней новой России существуют каждый день на экране, и все элементы этого фильма, с моей точки зрения, тоже присутствуют каждый день на телевизионном экране, но в разрозненном виде. Мне отчаянно захотелось передать внутреннюю смуту, которая царит сегодня в душе каждого русского человека. Для меня это — фильм о смуте. Хотя по внешним признакам, может быть, этот фильм — фарсовый портрет Григория Павловича Кусочкина. По внутреннему смыслу — это мой портрет, это портрет моего соавтора Юры Зерчанинова. Вот как снять не только то, что ты видишь, а то, что тебя беспокоит в душе, то есть как превратить невидимое в видимое? В литературе, мне кажется, это сделать проще, на экране сложнее и особенно сложно на документальном материале.
Когда мой товарищ журналист Юрий Зерчанинов предложил мне сделать картину о Григории Кусочкине, мне эта идея поправилась, потому что это — Кострома, исконная, посконная Россия; потому что герой не из политической элиты, не из художественной элиты, не из тусовки московской, а средний (условно говорю), истинно русский мужик. А я всю жизнь потратил на то, чтобы делая те или иные картины, в том или ином жанре, выйти на контакт с живым простым русским человеком. Я поехал в Кострому вместе с Юрием Зерчаниновым. Познакомились. Шапочно познакомились. Обычно, когда я собираюсь делать серьезную картину, то не экономлю время на знакомстве. Я считаю, что должен собрать материал для романа, чтобы написать рассказ, должен проникнуть в суть человека достаточно глубоко, даже если мне нужно сделать небольшой портрет.
Тут у меня не было возможности работать так, как я работаю обычно, потому что командировка была всего на два дня. После такого достаточно поверхностного знакомства с Кусочкиным я написал заявку.
Под заявку могут быть выделены деньги на производство фильма, и это — документ, который может фигурировать даже в суде при защите авторского права. Кроме того, заявка — чрезвычайно важный творческий документ. В заявке необходимо найти способ отражения действительности, жанр будущего произведения, настроение будущего произведения. Если и не подробно выстроить сюжет, то, по крайней мере, наметить сюжетное решение.
В литературной заявке содержится ключ к будущей передаче или к будущему фильму. Поэтому заявка, как и стихи, проза, как и сценарий, как и сам фильм, требует вдохновения.
Вот эта заявка.
ДУРАКОВИНЫ ГРИНИ КУСОЧКИНА
/литературная заявка/
Все-таки Гриня Кусочкин — тот еще фрукт! Один на всю Кострому, а может и на всю Россию.
Спроси в городе — где мэр живет? Половина и впрямь не знает, а другая половина обязательно соврет, чтобы с толку сбить. Вон, сколько этих иностранцев шляется. Расповсюдились! Того и гляди, какую-нибудь государственную тайну свистнут. Недаром в городе Иван Сусанин торчит на самом видном месте. Но не в том интерес, что мэр сам из рода Сусаниных, а в том, что сидел с Гриней рядом, на соседнем горшке, когда они еще в детском саду оба маялись. Так вот, спроси приезжий человек, пущай даже иностранец: "Как Гриню Кусочкина отыскать?" Всяк покажет: под горой, вниз от Кукольного, набережную не доходя, на Щемиловке. Между прочим, Щемиловка всегда Щемиловкой и была, несмотря на все времена.
Знают Кусочкина, конечно, не за то, что пожарник. Хоть по долгу службы жарится Гриня на всех костромских пожарах. А в этих перестройках, сами знаете, всяк горит синим пламенем. Уважают Кусочкина за то, что — Художник. От него вся заграница тащится. Да и наши русские, которые послабже, от него прямо в обморок падают, как только глянут на картинки Кусочкина. Сам Гриня называет свои произведения уважительно — "дураковины".
Рисовать он начал случайно. Можно сказать, жизнь заставила. Был Гриня классным фотографом. На свадьбах, на похоронах подрабатывал. У него и сейчас архив — дай Бог. Да разве ж можно всю нашу колготню на бумаге тиснуть? Фотки жизнь снаружи кажут, а Грине захотелось изнутри. Изнутри жизнь смешнее. Ну и схватился за краски. Прямо так, не учась. Некогда ему учиться было, да и к чему, если картинка из тебя сама прет. Вот он тут моря нарисовал, так народ на пристани разодрался — всем вдруг понадобилась в дому дураковина. А Гриня даже без кистей, одной рукой мазал. Да и моря-то в натуре Кусочкин никогда не видел, потому что из Костромы далеко ездить Грине незачем.
Теперь Гриня и скрывать перестал, что он — натуральный гений. И жена так считает. Сама Леночка художница — дай Бог, с образованием. В ее платьицах вся Волга пляшет и поет. Но жена — не показатель. В Костроме или в Москве тоже знакомые найдутся. Но чтобы в Париже! А там надысь такой приговор вынесли:
Гриня Кусочкин — великий русский примитивист, костромской Гоген или Ван Гог ихний, одним словом, — гений.
Но в Париже пока и не слыхивали, что Гриня не только свои дураковины малюет, но и частушками не брезгует, и музыку вот-вот сочинять начнет, если, конечно, ему Лена пианино купит. Обещала. А у Грини музыка тоже сама собой из головы прет.
А какой рассказчик Гриня? Когда в настроении свои байки травит, народ от него клещами не отдерешь. Вылитый Теркин, только с бородой и постарше. Кому-то даже Швейка напоминает, если его занесет куда подальше. Ну, а так он — исконный русский мужик. Уж не спутаешь. И по виду, и по говору. У него и документик имеется, где вся родословная почище романовской. Ни одной шельмы в роду — все коренные, не разбавленные.
Талант у Грини от Бога, а опыт от земли. Россию пупком чует. Только непонятно, откуда он свою главную идею отхватил. Говорит, что живет человек для радости. Как хочешь крутись, но чтоб радость была. И в доме, и в городе, и во всей России. Обязан человек жить в радости — вот где, говорит, собака зарыта. А собак Гриня очень даже любит. У него самого такая лохматка есть, старая правда. Так он ее иной раз по городу носит, для прогулки. Университетов Гриня не кончал, но книг прочитал тьму-тьмущую. И если пристать к нему по-хорошему, выхватит с полки Монтеня и как начнет шпарить — только держись. Почему-то ему Монтень на душу лег:
— Незачем нам вставать на ходули, ибо на ходулях надо передвигаться с помощью своих ног. И даже на самом высоком из земных престолов, сидим мы на своем заду...
Вот ведь как оказывается! И во Франции у них умные мужики есть. Не хуже Кусочкина соображают. Хотя этот Мишель, говорят, давно жил. Еще до Ивана Сусанина.
Как-нибудь поутру соберется наш Гриня в поход. Возьмет креслице, картонку для рисования, сучку лохматую и плакатик: "Даю полезные советы, как жить на свете". Усядется где-нибудь посередь дороги и начнет по своему Монтеню мозги вправлять:
— Надо поглупеть немножко, чтобы умудриться...
Может Гриня хоть на базаре, хоть с пожарной каланчи проповедовать. Это ему один хрен. А вот дураковины свои рисует Гриня у себя в пожарке, ночью. Чтоб никто не мешал, даже окна заставит. Уж когда готовы они, дураковины, тогда он их на свет тащит и перед людьми похваляется.
А теперь представим весь прожект.
Кому обрыдло уже смотреть тусовочки вокруг Садового кольца, с радостью повстречается с Гриней Кусочкиным и его земляками. У Грини круг большой. Тут тебе и пьянь подзаборная, и мэр города. Для него все приятели. Везде он свой, везде желанный. Сам веселый и народ вокруг него весельем закипает. Вот дал он первого апреля в местной газете объявление: "Утеряна сумка с яйцами. А в одном яйце алмаз". Так весь город на дыбки встал, сумку ту рыская. Или выходит он раз из дому и на родной Щемиловке нос к носу с самим Мастроянни сталкивается. Марчелло у Михалкова чего-то снимался и про Гриню ничего не знал. Охрана, конечно, Марчеллу от народа оцепляет, но Гриня прошел и снимки сделал. Не знаю как Италия, а Кострома смеялась.
Встретит нас Гриня из уважения в бабочке, но с косой и на босу ногу. Для смеха, конечно. Что он — знатный косарь, это вся пожарка знает. А бабочку ему Лена сшила. Для вернисажу. Сам Гриня полу-городской, полу-деревенский. Как и вся Россия. Недаром, главный герой его дураковин — Полкан-богатырь. Полу-мужик, полу-конь. Кентавр по-ихнему. Но рожа у этого кентавра не греческая, а наша, волгарская.
Начнет Гриня какую-нибудь историю травить. Ну, хотя бы свою жизнь припоминать. Где приврет, где слукавит для радости. Народ варежку и раскроет. А Гриня ему еще в глаз — свою дураковину. Так и пойдет сюжет. Сначала, будто картинка сама по себе, а жизнь — сама по себе. А потом поймешь, что наша жизнь и есть дураковина. А хошь наоборот — дураковины Кусочкина и есть жизнь. У Грини зверь, птица и человек — одна семья. Вместе страдают, вместе и радуются.
Может и неказиста жизнь в Костроме, как и в любом сейчас городе. Все знает, все помечает Гриня. Один от наших нескладушек желчью прыскает, а Гриня все в потеху обращает.
В какие бы помои не бросала судьба, а у Грини, что ни день, то праздник. Что ни случай, то забава. Оттого и люди окрест не кислые ипохондрики, а веселые мужики, да смешливые бабы. И Россия Кусочкина не мрачная чужбина, а плясучая, игручая, родная сторона.
— Веселие на Руси — есть питие, — брякнул когда-то тоже неглупый человек. Толстой что ли? В общем, у Грини на этот счет и частушек, и дураковин хватает. Только водку он назвал "Фигоуховкой". И как костромская "Фигоуховка" обставила ихний "Абсолют" — для Грини отдельная песня.
Или занесет однажды Гриню в рыбный ряд на базаре, и начнет он вспоминать про рыбалку в детстве. Рыбацкие сказки кого хошь поднимут. Разойдутся волгари — зови милицию! До мордобоя дело не дойдет. Хотя и такой случай был. Пошел Гриня как-то на митинг к коммунистам. Они, видать, его не допоняли и стали своего Маркса против Монтеня кулаками доказывать. Ну, Гриня, конечно, и по этому делу мастак. Так что всем досталось поровну. Можно и повторить в случае чего.
Будет у нас и передвижная выставка грининых дураковин. Вот уж где посмеется Россия, сама на себя глядючи. Станет Гриня поводырем по своей стороне. По городам, городкам и весям. Всюду обнаружится народ веселый и крепкий. Так что нюни распускать рано. Жива еще Россия-матушка. Еще как жива!
Сюжетов у Грини и для картин, и для рассказов — пруд пруди. Можем затовариться хоть на полгода, хоть на год. И какая бы ни шла на дворе избирательная кампания — наш Гриня всегда в цене. Потому что за кого Гриня Кусочкин, за того и народ. И получится у нас веселая история, если шутку эту принять всерьез.
Когда я стал ближе знакомиться с Гриней Кусочкиным, то обнаружил расхождение между тем образом, который у меня родился, сформировался в течение двух дней, и тем реальным Гриней Кусочкиным, с которым я знакомился в процессе создания фильма. Этот парадокс создал определенную сложность, напряжение, ибо живой Гриня Кусочкин часто меня вел в другую сторону. Там, где он вел меня в пределах моего замысла, я за ним шел, а где уходил за пределы моего настроения, я останавливался. Я перечитывал свою заявку и заново от нее заряжался. Но снимать фильм еще не мог.
Дело в том, что заявка поступила к одному продюсеру, и он отверг ее в корне. Он сказал: "Это мне не нужно, это какая-то штучная продукция, а сегодня телевидение работает на конвейере". На другом канале я неожиданно встретил понимание. Второй продюсер не был лишен литературных устремлений: "Это хорошая литература, и надо ее просто напечатать. Так что, если фильм будет на уровне вашей литературы, то я дам вам деньги, — сказал он и принял заявку к исполнению.
Так, с помощью этой заявки я уточнил, что я хочу, и договорился с продюсером о том, чего хочет канал, редакция. На основании этой заявки был заключен договор.
ДУРАКОВИНЫ ГРИНИ КУСОЧКИНА
ориентировочная смета на производство телефильма 26 мин.
Календарь:
1. Подготовительный период 5 дней
2. Съемочный период 10 дней
3. Монтаж 4 дня
4. Озвучание 1 день
5. Перезапись 1 день
6. Сдача готового фильма 1 день
Расходы на техническое обеспечение:
1. Съемочный комплект ТЖК — 10 дней по 190 дол. 1900 дол.
2. Осветительная аппаратура 850 дол.
3. Звук 850 дол.
4. Транспорт 1000 дол.
5. Просмотровые и монтажные 1500 дол.
6. Озвучание 250 дол.
7. Видеокассеты 300 дол.
8. Компьютер 300 дол.
9. Тираж 50 дол.
Итого: 7000 дол.
Примечание: Коммерческие цены указаны без налогов. В случае
предоставления технического обеспечения компанией
расчеты меняются.
Оплата труда творческого персонала:
1. Автор сценария 2000 дол.
2. Режиссер 2000 дол.
3. Оператор 1000 дол.
4. Звукооператор 800 дол.
5. Директор 500 дол.
6. Ассистенты 600 дол.
7. Видеомонтажер 500 дол.
8. Осветитель 300 дол.
9. Музоформитель 300 дол.
10. Редактор 200 дол.
11 .Диктор 200 дол.
12. Художник 500 дол.
13. Рабочий-установщик 100 дол.
Итого: 9000 дол.
Командировочные, квартирные:
1. Командировка в Кострому — 7 чел. 10 дней
гостиница 2000 дол.
суточные 1000 дол.
Итого: 3000 дол
Постановочные и непредвиденные расходы: 1000 дол.
Общая стоимость производства фильма: 20.000 дол.
Примечание: В случае предоставления технической базы телекомпанией
необходимо спонсирование в размере 13000 дол.
На съемку мне выделено было десять дней, на монтаж — пять. И тогда, чтобы уложиться и перевести литературу в технологически удобный процесс, был написан сценарный план, который уже не имел никаких литературно-художественных задач, но зато имел все задачи технологической реализации предложенной темы.