ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ

Я придаю первым впечатлениям почти решающее значени. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления — хорошие или плохие — остро врезаются в па­мять артиста и являются зародышами будущих пережива­ний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью неред­ко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно — это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и по­следующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впер­вые создать правильное. Надо быть чрезвычайно вниматель­ным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.

Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.

Если вы не забронированы своим собственным увлекатель­ным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения.

Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсо­знанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, сти­лизацию или гротеск. Пусть они являются результатом то­го или другого внутреннего подхода, чувствования, понима­ния сущности произведения и художественного их оформле­ния. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего — артистической интуиции.

Если возбудители твор­ческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внеш­ней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артисти­ческое увлечение, и чувствование окажутся поверхностны­ми, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображае­мого лица и самого артиста.

Увлечение при знакомстве с пьесой — первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами ро­ли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически.

Надо прежде всего, решить, где и когда будет проис­ходить чтение. Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соот­ветствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахи­вающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжествен­ностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть ду­шевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало ин­туиции и жизни чувства…

Нужна большая работа для подготовки и создания артистического увлечения, без которого не мо­жет быть творчества. Артистическое увлечение является двигателем творче­ства. Восторг, который сопутствует увлечению, — чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины. Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

Сначала расскажите «только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, запишите то, что будет говорить рассказчик. Надо, прежде всего, расставить все по полкам, дать правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк — искривление его создает уродство. Чтобы на­йти костяк пьесы надо ответить на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, пере­живаний и пр. нет пьесы?». Затем надо просмотреть каждый из ответов в отдельности. Все предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в пер­вую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.
«Была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспомина­ний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последователь­ном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание, а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наибо­лее трудной из всех проделанных работ.

Когда большая прав­да не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них скла­дывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее не­изменная спутница — вера в подлинность выполняемых фи­зических действий и всей жизни человеческого тела роли.

Очень скоро потребовались сло­ва не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся вну­три переживаний. Эта потребность вынудила вновь об­ратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ролей».
Наравне с «жизнью тела» роли растёт соответствую­щая линия внутренней «жизни духа» - на этом законе зиждется основа психотехники. Когда жизнь роли не создается са­ма собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехни­ческим путем. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

Если начать работу над ролью с зу­брения ее текста ни в коем случае вы не достиг­нете нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насиль­ственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

 

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО»
ДОМ БРАБАНЦИО

Пусть актер не забывает, и осо­бенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у по­следней лишь ее предлагаемые обстоятельства.

Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не пе­реживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режис­сером, художником, самим актёром в его воображении, электротехником и пр. и пр. Когда эти физические дей­ствия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их.
К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ
Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нуж­но думать о трагедии и больше всего о простейшей физиче­ской задаче. Поэтому схема всей роли составляется прибли­зительно так: пять-десять физических действий, и схема сце­ны готова.

При выходе актера на сцену он должен думать о ближай­шем или о нескольких ближайших физических действиях, ко­торые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логи­чески и последовательно придут сами собой. Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей во­ли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.
ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Физические действия, которые хорошо фиксируют­ся удобны для схемы, помимо воли актера уже скры­вают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. По­этому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию — линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

Линия физического действия, правды и веры. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так назы­ваемая «линия дня».
ЛИНИЯ ДНЯ
Линия дня — это внешнее, физическое сквозное дей­ствие. Линия физических действий — это линия физических задач и кусков.
Актер живет пятью простейшими физическими за­дачами. Для выполнения их ему, прежде всего, нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер должен дей­ствовать словом. На сцене важно только действенное слово.

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно — это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту вер­ную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс дей­ственный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физиче­ским действиям и приобретает инерцию. В это время с помо­щью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» ак­тер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок доста­точно прошпигован вымыслом воображения, магическим «ес­ли б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совер­шенно спокойны — чувство откликнется рефлекторно, ров­но настолько, насколько вам дано это сделать сегодня.

СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

Простейшая линия физических и элементарно-психо­логических задач и действий – это схема физических за­дач и действий.

Если вы начнете пря­мым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Ес­ли же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому постав­ленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чув­ство не испугается, а пойдет за вами.

Если вся предыдущая линия сделана верно и ак­тер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хоро­шо понял, что физически делает человек, как действу­ет в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выпол­нит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.

Схема создает, вводит в из­вестные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помо­щью схемы можно почувствовать каждый из больших ку­сков, продлить их выполнением задачи с помощью всевоз­можных приспособлений уже нетрудно.

Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который ак­тер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заклю­чается техника переживания.