Натэлла Башинджагян Контуры биографии 2 страница

Резкость тогдашних суждений Гротовского не должна нас удивлять: вместе с очень маленькой группой единомышленников он пошел против преобладающего течения, выбрав не метод умножения театрального изобретательства, а метод последовательных исключений всего того, без чего театр все-таки может существовать, без чего он еще возможен: «… и тогда нам остались только актер и только зритель»[xxii].

Эти суждения Гротовского, ставшие вскоре благодаря публикации известными в Европе, заинтересовали, но и насторожили театральный мир. Они воспринимались как опровержение (и чуть ли не призыв к разрушению) знаменитой вагнеровской концепции театра, в котором все виды искусства — драма, музыка, живопись, пластика актеров, танец, пение, режиссерское мастерство, костюмы и сценическая машинерия объединяются, обогащая друг друга в синтезе — в огромном, впечатляющем, всеохватывающем тотальном театре.

На самом же деле Гротовский ничего не предлагал «разрушать» (разрушительные тяготения вообще не были свойственны его натуре), а сделал свое, глубоко личное, альтернативное, но и дополняющее (по принципу дополнительности[3]) предложение {18} театру: «обеднеть», «умалиться». «Обеднеть» во всем внешнем, пойти вглубь. Познать свою природу, познать себя. Через актера, в актере.

Тем временем ситуация в Ополе вокруг «Театра 13 рядов» (принявшего название Лаборатории) складывалась не в его пользу. Новые спектакли, обращенные по своему внутреннему потаенному смыслу к каждому зрителю как единственному зрителю — ради обнаружения его «глубинного Я», перестали развлекать горожан, а горожане перестали на них ходить. Городские власти никак не могли уяснить «идейно-художественную установку» и «социальную ориентированность» театра. На всякий случай непокорный театр стали обходить молчанием на официальном уровне. Тишина, установившаяся вокруг Театра-Лаборатории, способствовала бы работе, но дотации сокращались, «касса» (и без того скудная) таяла, молодые актеры, жившие в основном впроголодь, случалось, теряли сознание во время сложного тренинга. Чиновники от культуры чинили театру препятствия и в очень чувствительном пункте: в общении со зрителем. Было время, когда выезды «Театра 13 рядов», ставшего лабораторией Гротовского, за пределы города Ополе были запрещены; гастроли не только в столице, в Варшаве, но даже и в Кракове отменялись; о выездах за границу не могло быть и речи. В течение двух лет актеры Театра-Лаборатории нигде не могли показать свои спектакли, они с трудом пробивались к зрителям. И только по мере распространения сведений о диковинном театре люди сами стали приходить и приезжать в театр Гротовского с разных сторон.

Официальный заговор молчания вокруг Театра-Лаборатории нарушил только в 1963 году Конгресс Международного Института театра, проходивший в Варшаве. Гротовский, не обладавший никакими официальными регалиями, не был приглашен на конгресс, но Эудженио Барба организовал поездку группы европейских и американских театральных деятелей и критиков для просмотра спектаклей Гротовского. Впечатление было ошеломляющим. Фламандская делегация Конгресса МИТ выступила с заявлением, опубликованным в Хельсинки, где говорилось: «Мы стали свидетелями спектаклей театра особого рода <…> стремящегося к высвобождению той ветви искусства, что издавна была подавлена общепринятыми условностями и концепциями»[xxiii].

Постепенно стал шириться круг и польских критиков, режиссеров, театроведов, откликающихся на спектакли Театра-Лаборатории. Спектакли ошеломляли, не даваясь в то же время в сети {19} умственного постижения, что соответствовало их замыслу и их природе, но не способствовало объективной оценке.

Порой мнения складывались диаметрально противоположные. «Это — не театр! <…> Это йоги сценического искусства <…> флагелланы, скрещенные с факирами! — писал критик В. Дзедушицкий. — Не знаю, какой степенью испытания и на каких уровнях воздуха, воды и огня проходят актеры Гротовского посвящение, но знаю, что только одному ему доступными методами достигают они того состояния <…> какое мы увидели: актеры плачут настоящими слезами, в страданиях и восторгах бичуют себя до кровавых рубцов на спинах[4]. Какими же внутренними и внешними стимулами надо обладать, чтобы с такой жертвенной самоотдачей доводить свое тело до такого состояния добровольной всеподчиненности? <…> И все для того, чтобы достичь смысла и выразительности спектакля, который — фактически — спектаклем не является… Не является спектаклем, потому что Гротовский не старается завоевать симпатии зрителя, не пытается приголубить его — зрителя, случайного участника, случайно попавшего на совершение этого обряда»[xxiv].

Взволнованный критик уловил, однако, в увиденном очень важное: спектакль — не-спектакль. И непривычное — в самом себе, в своем, столетиями почти непоколебимом статусе зрителя: случайно попал в обряд. Уловил и общую необычность происходящего: во всем, что увидел, он в одно и то же время и притянут и отторгнут, и потрясен и теряется в догадках и сомнениях.

Стали появляться отклики, оценивающие не только «расширение экспрессивных возможностей актера», но и попытку проявить через возникавший в Театре-Лаборатории спектакль — не-спектакль «более широкую перспективу существования человека»[xxv]. Увидела свет, наконец, и обстоятельная объективная оценка спектаклей. Один из самых видных ученых, историков и теоретиков театра, профессор Збигнев Рашевский, выступил в академическом «Театральном дневнике», признавая, что в Польше появилось принципиально новое явление: «Небывалое зрелище», в котором «необычайные, странные, но и сильные впечатления входят в замысел, в программу театра, принявшего название Лаборатории»[xxvi]. Обширный обстоятельный отзыв, профессионально поддержав искания театра, открыл, казалось бы, свободное {20} поле для возможных дискуссий. Тем не менее тогда, в 1964 – 1965 годах, они так и не развернулись. Общий тон редких польских рецензий был полон не только оговорок, но и явного недовольства: краковская «Литературная жизнь» назвала спектакли «Театра 13 рядов» «суммой лирических завываний <…> давно известных, со времен “амплуа неврастеника”». Отзыв не был чисто настроенческим. Гротовскому недвусмысленно указывалось на необходимость искать иное, «более социальное» решение проблем жизни, «более социальные пути художественного познания», менее связанные с «прощупыванием тела». Советовали «приглядеться к Брехту»[xxvii]. Другой рецензент осуждающе писал: «Гротовский… очень любит говорить о “неуловимом и невыразимом процессе”»[xxviii]. Примечательно, что обе рецензии явились единственными отечественными откликами на опубликованное в то время в польской печати программное выступление Гротовского «К Бедному Театру», излагавшее суть начатого им дела. Этого выступления почти не заметили. Но для самого Гротовского оно значило в то время очень многое: решительный шаг и в исканиях, и в биографии.

С него и начинается эта книга.

Поздней осенью 1964 года Гротовский был вынужден из Ополе уехать. Театру-Лаборатории впрямую грозила «приостановка» деятельности, а такая приостановка в те годы могла означать полную гибель всех начинаний. Однако молодую группу согласился приютить город Вроцлав. Там с января 1965 года, в трудных новых условиях, Театр-Лаборатория принимается за работу. Но и тогда в одном из частных писем, опубликованных позднее, Гротовский писал о своих трудностях без печали: «Устраиваемся во Вроцлаве. В нашем новом существовании это целое событие, наполненное возможностями — и хорошими, и плохими — почти библейский исход. В области упражнений и репетиций — совершенно новая фаза (начатая еще в Ополе). Житейски — времянки и времянки… Пока что, “на минуточку”, расположились в “Свидницких подвалах” под Ратушей»[xxix]. Вскоре, благодаря поддержке научных кругов Вроцлавского университета, положение меняется: городской магистрат отдает беспризорному театру старый, но очень высокий кирпичный дом возле исторической Ратуши, окнами выходящий в узкий переулок. Там, оборудовав на третьем этаже, куда вела крутая железная лестница, маленький зал — а фактически снова одну большую комнату, единую для актеров и зрителей, — Театр-Лаборатория обоснуется на долгих семнадцать лет.

{21} Вместе с актерами Гротовский убежден, что для них началась «новая фаза» существования. Жизнь подтвердила эти надежды.

Здесь, по-прежнему в лабораторной тиши и несуетности, будут созданы четвертая версия «Акрополя», «Стойкий принц» и «Apocalypsis cum figuris»[5] — все с теми же семью-девятью актерами. Но сюда же спустя семь лет будут стекаться со всего мира тысячи молодых театральных пилигримов в надежде участвовать в открытых программах и специальных проектах Гротовского.

Театр-Лаборатория несколько раз сменит свое название (в 1965м — на «Институт исследования актерского метода», в 1970м — на «Институт Актера», в 1975 году — на «Институт-Лабораторию» и сразу же — на «Университет исканий Театра Наций») и все равно на долгие годы останется все тем же единственным делом жизни: лабораторией. Рабочей Мастерской.

В 1966 году состоялись первые зарубежные гастроли театра Гротовского в Европе (Швеция, Дания, Голландия, Бельгия) со спектаклями «Акрополь» и «Стойкий принц» и выступления на X фестивале Театра Наций в Париже. В Англии — практические занятия с актерами Шекспировского Королевского театра. «Гротовский — уникален», — напишет после этого Питер Брук и посвятит ему в своей книге «Пустое пространство» главу «Священный театр». В сезон 1967/68 года — гастроли в Югославии и снова в Бельгии; большие выступления проходят на «Фестивале двух миров» в Италии, в Сполетто; следующий сезон — в Иране и Ливане. Молва о «вроцлавском чуде», о необычайных актерах и спектаклях из Польши ширится: чтобы их увидеть, съезжаются во время европейских гастролей актеры, режиссеры, театральные критики из США, Японии, стран Латинской Америки. В дни выступлений со спектаклем «Стойкий принц» в Париже во время сезона Театра Наций, в Одеоне среди приветствующих Гротовского — министр культуры Франции Андре Мальро, писатели Луи Арагон и Эжен Ионеско, поэт лауреат Нобелевской премии Сен-Жон Перс, деятели театра и кино Питер Брук, Жан-Луи Барро, Жан-Люк Годар. В откликах прессы значение Гротовского сравнивается со значением Бертольта Брехта и Жана Вилара.

Рубеж своего тридцатитрехлетия молодой режиссер из восточноевропейской страны, известный до тех пор лишь небольшому {22} кругу людей и вдобавок работающий не в столице, а в провинции, встречает, вместе с актерами, на подъеме славы.

В 1968 году в Дании, в Хольстебро, выходит на английском языке первое издание книги «К Бедному Театру» (переведенная на многие языки, книга вскоре становится известна во всем мире).

В 1969 году состоялись еще одни триумфальные гастроли Театра-Лаборатории: в Англии со спектаклями «Акрополь», «Стойкий принц» и «Апокалипсис» и вслед за этим в Соединенных Штатах Америки. В Нью-Йорке, где спектакли проходили в специально отведенной для этого методистской церкви, на Вашингтон-сквер, здание подверглось в полном смысле слова штурму тех, кто не смог в него попасть. 30 ноября 1969 года авторитетный американский критик Эрик Бентли выступил в печати с «Открытым письмом Гротовскому», в котором писал, что для тех «счастливых», кто спектакли все же увидел, они стали небывалым, «шоковым потрясением» и что «со времен отца Реформации Мартина Лютера двери собора не знали такой осады».

«Открытое письмо Гротовскому» Эрика Бентли осталось важным документом — свидетельством опытного и нелицеприятного критика. Бентли начал свое «Открытое письмо» с перечисления «грехов» руководителя Театра-Лаборатории, возмущавших многих американских театральных и не только театральных авгуров и не раз вызывавших двойственное отношение, а порой и неприятие работы и личности Гротовского: «чрезмерной, граничащей с высокомерием требовательности», «неуступчивости», «фанатизма». Но далее Бентли признается: «Только после третьего спектакля я начал приходить в себя после испытанного потрясения. Во время спектакля (а это был “Апокалипсис”) я внезапно испытал некое непостижимое чувство: я говорю об этом так интимно, так лично, потому что оно было глубоко интимным, личным переживанием. Примерно в середине представления я испытал совершенно особенное озарение. Внезапно, как говорится, ниоткуда пришла ко мне некая мысль, позволившая мне лучше понять самого себя и свою личную жизнь. Она, эта мысль, должна остаться тайной, чтобы не утратить своей ценности, но сам факт, что она пришла ко мне, имеет, я так считаю, более широкое значение. Кроме того, я должен, я просто обязан добавить: не припомню, чтобы нечто подобное когда-либо происходило со мной в театре»[xxx].

Слава спектаклей Гротовского росла и становилась сенсационной. Театру-Лаборатории незамедлительно последовали два, типичных с точки зрения американской психологии успеха, предложения: {23} выступления на огромном стадионе и трансляции по телевидению. Читателей книги, вероятно, менее, чем американских продюсеров, удивит то обстоятельство, что от обоих выгодных предложений театр отказался.

Подводя в конце 1969 года итоги уходящего десятилетия, популярный американский еженедельник «Тайм» на первое место среди театральных событий ставит спектакли Гротовского. В том же, 1969 году Ришард Чесляк, признанный «самым выдающимся творцом в актерском искусстве», получает также и американскую премию «Актера высшей надежды»; коллектив Театра-Лаборатории награжден премией нью-йоркского Театрального союза «Drama Desk»; награды и премии множатся.

И даже спустя год критик Энтони Боумен напишет, что «со времен первого приезда в США в 1923 году театра Станиславского, московского Художественного театра, ни одна зарубежная театральная труппа и ни один режиссер не произвели у нас такого мощного впечатления»[xxxi].

Некоторые европейские и в особенности американские группы «открытого» или «альтернативного» театра воспринимают наиболее разительно-необычные приметы «стиля» Гротовского в качестве исполнительских приемов. (Впрочем, американский режиссер Джозеф Папп заметил: «Я видел подражателей Гротовского, они почти смешны. Они выглядят детишками в сравнении с Гротовским; они дети, а он — взрослый. Гротовский несет зрителям понимание, что театр — это не просто серия представлений, коими надлежит забавляться или коими можно, напротив, пренебрегать, но что они, спектакли, могут иметь для людей ни с чем не соизмеримую весомость»[xxxii].)

Следует иметь в виду, что американский «театр протеста» тех лет был занят преимущественно задачами социального и даже политического обличения, чего Гротовский никогда не делал.

Но на подъеме разрастающейся славы Театра-Лаборатории его создатели рассказали о таком повороте своих интересов и таких предпочтениях, которые в конце 1960х годов, времени особого увлечения авангардными идеями, могли удивить. «После авангарда» — так называлось выступление сотрудника Гротовского Люд-вика Фляшена в 1967 году на Международном Конгрессе молодых писателей в Париже.

Оно было коротким, и все в нем говорилось от множественного лица. Звучало общее мнение всех строителей Театра-Лаборатории: «В нынешнюю эпоху умножения авангардных форм мы, если хотите — арьергард, мы остаемся на стороне глубинного {24} прошлого, остаемся искателями корней театра в минувших эпохах. Мы совсем не современные, напротив, мы целиком — в давних традициях, в давних преданиях: случается, что самыми поразительными оказываются вещи, которые уже были»[xxxiii].

В конце 1968 года в своем парижском выступлении «Театр и ритуал» Гротовский эту мысль, высказанную друзьями, подтвердил и развил.

Создалась парадоксальная ситуация: тот, кого в мире искусства поспешили окрестить «папой римским театрального авангарда», выражал сомнение в творческой продуктивности исканий, связанных лишь с так называемым авангардным саморазвитием форм, и приоткрыл свою приверженность изучению старых, даже прастарых и природных, органичных потенций в творчестве человека-актера.

Начало 70х годов стало для Гротовского, по всей вероятности, рубежным. Но не в смысле переломности, а в смысле переходности: прежнее уходило, с новым еще только предстояло встретиться[6].

Между этими двумя состояниями пролегла нелегкая полоса сомнений, отказа от умножения уже состоявшихся достижений. В одном из писем того времени он признавался: «С какими-то вещами я теперь не согласен — но это потому, что я уже не согласен с самим собой, прежним»[xxxiv].

Гротовский знал, что в трех его великих спектаклях, в «Акрополе», «Стойком принце» и «Апокалипсисе», было найдено так долго искомое целостное преображение человека-актера и проявилось то, что и было названо феноменом «лучистого», светоизлучающего, светоносного актера.

Однако создание спектакля «Апокалипсис» стало одним из поворотных событий в жизни Гротовского. Работая над «Апокалипсисом», он опирался на опыт достижений Ришарда Чесляка в «Стойком принце», распространяя этот опыт на всю группу со-творчества, испытывая, могло ли небывалое, уникальное светоизлучение {25} в подобной же степени прорасти и в других актерах. Могло. «Апокалипсис» на новом витке развития воочию показал креативные возможности всей группы, еще раз, и особенно глубоко, затронул зрителей, стал вершиной пятнадцатилетней жизни вроцлавской Лаборатории.

Но после «Апокалипсиса» Гротовский с театром расстался. Он вышел за его пределы в надежде включить в круг со-творчества намного большее число участников — из тех, кого в Театре-Лаборатории называли «людьми, пришедшими извне», «внешними людьми»[xxxv].

Шаг был решительным; мог показаться парадоксальным.

Лаборатория уходила из замкнутых стен «театра одной комнаты», а Гротовский уходил, вместе со своими и многими незнакомыми людьми, в неизученные области. «Апокалипсис» еще долго игрался в разных странах и собирал зрителей, жил еще многие годы, вплоть до весны 1980го: «пока не иссяк» — как сказали бы его создатели. Естественное иссякновение энергии спектакля было неизбежным. Но многолетняя коллективная работа группы не должна была понести потерь. Необычный опыт межчеловеческого общения, накопленный в «Апокалипсисе», на этот раз должен был, по замыслу, претвориться в какие-то иные, заранее не вычисляемые, неизведанные возможности общения множеств людей — в вольных условиях природы, в свободных, в ничем, вопреки городским навыкам, не формализованных связях и отношениях.

Начался новый период жизни.

Обстоятельства общественно-мирового развития середины 70х годов не могли не порождать тревог по поводу трех крупнейших опасностей современного мира: разрастания различных войн (со все еще актуальной угрозой ядерной войны), экологической катастрофы и — что было не менее грозным, хотя, возможно, и менее «материально» ощутимым — оскудения психоэмоциональной сферы человека.

Театру-Лаборатории никогда не было свойственно ловить «злобу дня», подхватывая идеи, носящиеся в воздухе. Тем не менее его существование, казавшееся таким особенным, таким элитарным, все-таки дышало окружающей жизнью и отражало ее, но отражало не «вслед», а упреждая, чуть-чуть спеша.

В последней четверти XX века Гротовский, к этому времени уже признанный авторитет в такой своеобразной области гуманитарной культуры, как театр, предпринял обширную работу на базе вроцлавского Театра-Лаборатории, которая стала известна под общим названием паратеатра или Театра Соучастия.

{26} Ранней весной 1975 года Театр-Лаборатория напечатал и распространил тоненькую брошюрку, проект годичной работы. Проект был международным, в нем значился двуязычный титул: английский Project «The Mountain of Flame» и польский «Гора Пламени».

Документирование творчества Театра-Лаборатории на этот раз, в отличие от предыдущих, приняло не просто открытый характер, но стало широко адресованным манифестом. Театр предпринимал шаги в неизвестное, в непредсказуемое предприятие, и хотел их обосновать. Текст «Горы» был опубликован во Вроцлаве, вскоре — листовкой — облетел Польшу, проник и за рубеж. Гротовский звал к себе многих людей из многих стран.

Его спрашивали — и через прессу, и впрямую — «Кто будет допущен? Кто будет главным?» Он отвечал: «… и нету тут никаких мероприятий, организованных путем разделений. Наш коллектив неделим. Один общий импульс влечет нас: от пройденного — к будущему. И только он, этот импульс, этот порыв, дает тем, кто принадлежит к коллективу Театра-Лаборатории, силу и право поиска вместе со всеми другими людьми — с людьми, пришедшими извне»[xxxvi].

Программы паратеатра были задуманы в противовес все более возраставшим общим тенденциям глобального развития. Работа выстраивалась в окружении множества новых и новейших (преимущественно технически новых) течений в современной цивилизации, «разгон которой, — как писал Гротовский, — связан с умножением подобий, бытийственных и предметных. В нашем же деле, — продолжал он, — речь идет о направляемом, а скорее даже самоуправляемом организме исканий. Его структура настолько жизнеспособна, насколько содержит в себе приспособляемость к человеческой изменчивости».

Текучесть и незавершенность, мерцающую изменчивость, «мигание и пульсацию живых явлений мы противопоставляем стационарному совершенству того, что механично» — так заключал он коллективную программу паратеатра.

И в самом конце: «Чем же во всем этом выступает наше предприятие? Областью искусства или, скорее, культуры. Публичным фактом, который от обыденности ускользает»[xxxvii].

И вскоре во Вроцлав, на историческую площадь Старого Рынка, к древней Ратуше, «к Гротовскому» потянулись сотни и сотни людей, в основном молодежь. Они шли и шли, изо дня в день, добираясь каждый по-своему, иногда из очень отдаленных краев, в запыленных сандалиях, дешевых свитерах и футболках, с нехитрым {27} скарбом в рюкзаках за плечами. Для каждого из них в тесном помещении театра или в приволье окрестностей Вроцлава находилось насущное: ломоть хлеба, стакан молока, пара яблок. Большего никто не желал. Они шли вслед за потребностью большей, чем жажда иметь, — за жаждой быть.

Паратеатр проходил в естественном времени и пространстве природного окружения, как бы колеблясь между обыденностью и необыденностью поведения человека, оказавшегося в непривычных для горожанина условиях. (Следует иметь в виду, что этот «исход» молодежи был в основном из стран, перегруженных цивилизацией.)

Эти встречи и действия (Гротовский называл их событиями) не были ни повторением, ни каким-либо вариантом театрализованных действ, издавна знакомых античности, средневековью или даже, в некоторых формах, новым временам. Напротив, театральность в них программно снималась, а порой уходила сама. Но сохранялась внутренняя связь с отношением к театру как жизненному поступку, проявляясь и раньше с особенной интенсивностью в спектаклях Театра-Лаборатории; она корнями уходила в исторически более давнюю национальную духовную традицию.

Идея театра, выходящего за свои пределы, была впервые высказана Адамом Мицкевичем еще в первой половине XIX века в его парижских лекциях о славянских литературах. С того времени можно проследить развитие этой поистине своеобычной разновидности польской ветви мышления о театре. От Мицкевича польская романтическая душа в нескольких поколениях впитала необычное стремление к экспансии театра на близлежащие — смежные, а иногда и весьма удаленные от театрального искусства — «земли»: начиная с грубой и земной, суровой и кровавой жизни-борьбы за национальное освобождение и кончая областью религиозного познания.

Мицкевич истово верил, что Великий Театр будущего, равно открытый и во вселенную природы, и в людскую земную «юдоль», когда-нибудь обязательно возникнет посреди Европы, посреди человечества. Такой театр, где события рождались бы из факта жизни и из слова поэта, ему мечталось приравнять к героическому деянию-поступку. В таком театре человек способен был бы стать лучше.

Свою версию театра, равного жизненному деянию, вынашивал и современник Мицкевича, Юлиуш Словацкий. Она же составляла стержневую идею размышлений о миссии театра поэта и художника Станислава Выспянского, первого польского экспрессиониста, {28} несущего в себе память о романтизме. Одну из ее граней развивал, уже в 30 – 40е годы XX века, в своих проектах театра будущего, назвав его «Далью», выдающийся польский актер и режиссер Юлиуш Остэрва.

В творчестве Гротовского не раз проступала глубинная связь с польской духовной традицией. Произведения всех упомянутых романтиков составляли ядро его творчества в Бедном Театре в тот период, который он сам называл периодом Театра Спектаклей, а Юлиуша Остэрву, основателя прославленного театра «Редута», Гротовский считал своим предшественником в осуществлении замысла театральной лаборатории.

Паратеатральные искания имели разные формы и осуществлялись в виде интернациональных по составу программ или циклов встреч, рассчитанных на разные сроки (от нескольких дней или недель до нескольких месяцев). Они получали поэтические или, если угодно, кодовые названия: «Ульи», «Гора Пламени», «Древо людей», «Бдения» и «Ночные бдения», «Путь», отражавшие то, что лежит у самых основ метафорического миростроения разных народов и племен без различия в уровне цивилизационного развития, расы, национальности, цвета кожи.

«Гора Пламени» может служить одним из многих примеров по-новому ориентированных поисков Гротовского. Гора — образ, укорененный в воображении человека, в его «коллективном бессознательном». Но Гора — не плод воображения. Она — объективна, как видимый, осязаемый знак тектонического творения, знак географии Земли и ее биографии.

С процессом продвижения к Горе множеств людей, пришедших «извне», Гротовский связывал род особого, инициационного, испытания. «Если в разных местах Земли бьется подобие сердца или пульса, — писал он, — то одним из таких пульсов Земли и могла бы быть Гора. Гора несет в себе отдаление, из которого возвращаешься. <…> На Гору вы идете совсем не так, как на спектакль. Она требует умения распорядиться временем вашей собственной жизни. Ваше вложение в это предприятие не носит “денежного” характера; оно несет в себе усилие и время решившихся»[xxxviii].

Оценку одной из программ паратеатра (а именно, «Ульев», проводившихся летом 1975 года) дал психолог и психиатр Казимеж Домбровский (создатель Института психической гигиены детей и юношества Польской Академии наук). Свои впечатления от участия в «Ульях» он назвал «Мистерией развития».

«Именно с такой атмосферой и такими людьми я хотел бы сталкиваться непрестанно, — писал он. — Питаясь моими положительными {29} чувствами, они не поглощали моей энергии, а наоборот: освежали ее. <…> Эти люди участвуют в своей драме жизни и — в жизненной драме других людей. Тех, кого я встретил во Вроцлаве, характеризует интенсивная внутренняя жизнь и стремление к обнаружению внутренней жизни в других. <…> Реакции, освобождавшиеся в участниках “Ульев”, я назвал бы мистерией развития. Там проявлялись и действовали необычные силы. Силы воображения, интеллекта, а также и силы анимистические, иррациональные, то есть такие, какие удается ощутить лишь интуитивно. Таким образом, эти два, в принципе разных, типа динамических действий, проявляясь в “Ульях”, представляли всесторонность ситуации развития; и еще — ее подлинность. Я наблюдал силы и рациональные, и импульсивные; и “общественные” по своей природе, и такие, которые от постижения рассудком ускользают. Поэтому я говорю и о подлинности, и о всесторонности»[xxxix].

Уход Гротовского за пределы театра вызвал нескрываемое недоумение. Авторитетный писатель Антони Слонимский, который раньше, в пору создания спектаклей, отвергал их, теперь, после организации во Вроцлаве паратеатральных программ, на которые стекались множества людей, снова выразил свое крайнее возмущение «намеренной изоляцией за стеной фанатизма от трудных времен, в которые мы живем»[xl].

В конце 1975 года в ноябрьском номере популярного варшавского еженедельника «Культура» появилась огромная, на две газетные полосы, статья под крупным заголовком «Анти-Гротовский». Публицист Мацей Карпинский не скрывал ни огорчения, ни резкого недовольства «бегством такого творческого артиста, как Гротовский», из созданного им театра; он отказывался принимать доводы Гротовского, его ссылки на нежелание, на «страх» конфронтации с уже состоявшимися достижениями. «Да если бы все так поступали, — возмущался он, — то вскоре мы имели бы больше пророков, чем творчески работающих режиссеров»[xli].

Замысел Гротовского о сбережении и развитии достижений «Апокалипсиса», об их распространении — «открытии», «рассеивании — кругами — в мир» — не встречал, да, вероятно, и не мог встретить поддержки в театральной среде. Возникавшие недоумения были вполне логичны: он нарушал законы честолюбивой самоценности артистического успеха.

Для многих критиков и наблюдателей практикуемая утопия Гротовского, складывавшаяся на самом деле из конкретных фактов необычного опыта человеческого общения, осталась очередной {30} причудой в творческой биографии выдающегося режиссера. Именно тогда прозвучали мнения о «бегстве от театра», о «мутных суждениях, лишенных всякого смысла», о том, что «смысл имеет только та художественная философия, из которой вытекают какие-то всеобщие истины, пригодные для применения в любой ситуации»[xlii]. Опыты же Гротовского представлялись «мистификацией», так как они были «основаны на единичном, никому не передаваемом опыте», опыте каких-то «невероятных» человеческих состояний и форм общения.

На фоне столь популярных и все умножающихся «школ посвящения» и «учителей жизни» нередко и в отношении Гротовского говорилось о его притязаниях на роль «гуру», о посягновении на волю человека, стремлении «направлять его пути».