Художественный редактор М. Г. Егиазарова 10 страница

Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о раз­ных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и в фимиа­ме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чем та, какую видели глаза, и шепчешь: «Как хо­рошо!»

Причем это «как хорошо!» относилось мною тогда не­вольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как-то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многооб­разие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей».

«Царь Федор», в сущности, не был еще новаторским спектаклем. Все постановочные элементы его были уже известны, опробованы, испытаны «мейнингенцами», поста­новками Общества искусства и литературы и некоторыми спектаклями А. П. Ленского. Невиданной была об­щая культура спектакля, его цельность и стилистическая выдержанность, хороший вкус, обдуманность самой ма­ленькой детали. Новизна была и в талантливой, до того неизвестной пьесе, резко отличавшейся от приевшегося канона исторических «боярских» пьес.

Еще меньшей новизной отличались две последующие премьеры театра, показанные одна за другой на той же неделе: «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (возобнов­ление старого спектакля Общества искусства и литера­туры) и «Венецианский купец» Шекспира.

Московская пресса отнеслась благожелательно к первым актерским работам Мейерхольда в новом теат­ре, а Василий Шуйский и принц Арагонский имели даже заметный успех.

Известный актер и режиссер А. П. Петровский так описывал Шуйского — Мейерхольда: «Роль была отлично, мастерски отчеканена. И хотя с тех пор прошло много лет — его Шуйский, с лицом старой лисы, с тихой, осто­рожной речью, с кривой улыбкой на поджатых, часто облизываемых губах — жив в моей памяти во всей яркости и силе».

Сохранилось и описание исполнения Мейерхольдом принца Арагонского: «Как только принц Арагонский, со­провождаемый свитой, появлялся на сцене и все время, пока он шел вдоль колоннады в глубине, аплодисменты зрительного зала не смолкали. В особой грации, в важ­ности шествующего принца было что-то невероятно смешное, причем он как бы не имел никакого намерения смешить. Лицо его было серьезно, и глаза смотрели со­средоточенно куда-то в пространство, точно вопрошая судьбу. Чтобы получить руку Порции, принцу Арагон­скому надлежит выбрать одну из трех шкатулок — именно ту, в которой заперт портрет красавицы. Он вы­бирал, размышлял и философствовал вслух, и все его движения напоминали движения марионетки. Артист ни­сколько не утрировал в сторону марионеточности, он был реальным человеком. <...> При виде смешного рыцаря в серебряных латах с угловатыми, но элегантными движениями, верилось, что такого можно встретить и в действительности. Несмотря на наивную глуповатость, у него был определенный шарм. После того как принц неудачно выбрал ящик, в котором вместо портрета кра­савицы оказалась ужасная рожа, его смущение и раз­очарование были выражены такими потешными интона­циями и движениями, что в зрительном зале не смолкал смех. Великолепный уход с гордо поднятой головой вы­зывал гром рукоплесканий».

В ноябре были показаны без всякого успеха «Само­управцы» Писемского, «Счастье Греты» Марриота и «Трактирщица» Гольдони (обе в один вечер). И в них в маленьких ролях был снова занят Мейерхольд.

Кроме «Царя Федора», спектакли нового театра сбо­ров не делали. Они в чем-то даже разочаровали немно­гих поклонников.

Главная надежда была на «Ганнеле», но случилось непредвиденное. Московский митрополит Владимир уви­дел в пьесе оскорбление религии, и спектакль запретили. Все хлопоты оказались безуспешными. Театр попал в тяжелое положение, сборы совсем упали. На «Чайку» никто особых материальных надежд не возлагал. Стани­славский считал, что спектакль не готов, но иного выхо­да не было.

ЧЕХОВ

Накануне премьеры «Чайки» в театре атмосфера тревож­ной неуверенности. «Все понимали, что от исхода спектак­ля зависела судьба театра»,— вспоминал впоследствии Станиславский. И это не было преувеличением. Но не толь­ко театра. У Чехова обострение туберкулезного процесса. Известие о вторичном провале пьесы должно было подей­ствовать на него тяжело, и уж вряд ли после этого он вер­нулся бы к писанию пьес. Ответственность молодого те­атра становилась очень большой и, по мере того как при­ближался день и час, когда должен был раздвинуться зана­вес, ее начали чувствовать все участники спектакля.

После неудачно и вяло прошедшей генеральной репе­тиции сестра писателя М. П. Чехова, обеспокоенная дур­ными известиями о здоровье брата и тем риском, кото­рый брал на себя театр, открыто выражала желание об отмене премьеры. Станиславский находил, что спек­такль очень «сыр», и ультимативно требовал его переноса. Но Немирович-Данченко правильно рассудил, что весть об отмене премьеры встревожила бы Чехова не меньше, чем любое известие о том, как она прошла, а последствия отмены для труппы были равносильны закрытию те­атра. Следовало идти на риск — другого выхода не было.

На следующий день в восемь часов вечера занавес раздвинулся. Зал был далеко не полон: аншлага, не­смотря на премьеру, не было. Волновались друзья авто­ра и молодого дела, волновались участники спектакля. На сцене почти от всех пахло валерьянкой. О. Л. Книппер так описывает закулисную атмосферу премьеры: «Мы все точно готовились к атаке. Настроение было серьезное, избегали говорить друг с другом, избегали смотреть в глаза. <...> Владимир Иванович от волне­ния не входил даже в ложу весь первый акт, а бродил по коридору».

Слушали пьесу внимательно, но, как показалось ис­полнителям, сдержанно. И когда кончился первый акт, то на несколько секунд, показавшихся актерам вечно­стью, возникло ощущение полного провала. «Кто-то за­плакал. Книппер подавляла истерическое рыдание»,— вспоминал Станиславский. Не выдержав томительного молчания, в котором угадывался страшный приговор, актеры, понурив головы, двинулись к кулисам. В это время раздался непонятный грохот. Это был взрыв аплодисментов. И когда театральные рабочие раскрыли занавес, акте­ры стояли боком к зрительному залу и даже не догадались поклониться. Но вот занавес снова закрылся, и все броси­лись друг к другу в объятия. На сцену прибежали с по­здравлениями актеры, не участвовавшие в спектакле и си­девшие в зале, и друзья театра. Но самый большой триумф был после третьего действия и в конце. «Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец»,— писал Станиславский.

В разгар всех этих оваций на сцену вышел, как всегда внешне сдержанный, Немирович-Данченко и предложил послать автору телеграмму, что вызвало новую бу­рю аплодисментов. Среди подписавших телеграмму имя Мейерхольда стоит третьим — сразу после имен Стани­славского и Немировича-Данченко.

Все дальнейшие спектакли «Чайки» шли при сплош­ных аншлагах.

«Вчера решил во что бы то ни стало посмотреть «Чайку» и добыл у барышников за двойную цену крес­ло»,— писал Чехову художник И. Левитан. А вот как вспоминает о нарастающем успехе спектакля Т. Л. Щепкина-Куперник: «Всю зиму после премьеры «Чайки» я ра­довалась ее успеху. Она шла при переполненном теат­ре, и часто я, возвращаясь домой поздним вечером мимо «Эрмитажа» в Каретном ряду, <...> наблюдала карти­ну, как вся площадь перед театром была запружена на­родом, конечно, главным образом молодежью, студента­ми, курсистками, которые устраивались там на всю ночь — кто с комфортом, захватив складной стульчик, кто с книж­кой у фонаря, кто собираясь группами и устраивая танцы, чтобы согреться,— жизнь кипела на площади,— с тем что­бы с раннего утра захватить билет и потом уже бежать на занятия, не смущаясь бессонной ночью. Грела и поддерживала молодость...»

По масштабу успеха «Чайка» быстро сравнялась с «Царем Федором», а затем и обогнала его. Удивитель­на судьба этих двух знаменитых спектаклей. «Царь Федор» удержался в репертуаре почти до наших дней; в нем переиграла вся труппа театра. «Чайка» шла недолго, при нескольких возобновлениях большого успеха не имела, но ее сквозной образ, сделавшись пластической эмблемой театра, вышитой на его занавесе и украшающей билеты, программки и афиши, стал символом театральной рефор­мы Художественного театра. Сама пьеса эта и в дальней­шем ставилась многими театрами, но нигде не делалась «репертуарным спектаклем» и прочного театрального ус­пеха долго не имела. В сущности, в истории русского театра есть две легенды: одна о трагическом провале «Чайки», другая об ее сказочном успехе.

Общепризнано и подтверждается многими свидетель­ствами современников, что в «Чайке» Художественного театра слабо играли исполнительница роли Нины Зареч­ной Роксанова и исполнитель Тригорина Станиславский. Известно также, что в провалившемся спектакле алек­сандрийцев прекрасно играла Комиссаржевская. Пара­доксально, но это так: плохое исполнение главной герои­ни в одном случае не помешало огромному успеху, а в другом — отличная игра не помогла избежать провала. Какой урок для актерской гордости, какой пример сми­рения для всех адептов «актерского театра»!

В истории театра мы знаем немало грандиозных успе­хов, выпадавших на долю вовсе не самых совершенных сценических произведений. Таков, например, был успех мейерхольдовских «Зорь» в Театре РСФСР 1-м. Можно найти и другие примеры. Легче всего сказать, что это не успех искусства, а некий социально-психологический фе­номен массового общения с участием искусства, но это неверно. Может быть, сама сущность театра заключается в этих вспышках одухотворенной слитности зала и того, что происходит на сцене, в том неразложимом и едва до­ступном анализу чудесном единстве коллективного сопе­реживания, которое мы ежедневно наблюдаем в теат­ральных залах, но в бесконечно разбавленном виде. Та­кие спектакли редко бывают образцами мастерства, и именно поэтому они исчезают почти бесследно: исчеза­ют, пользуясь пушкинским образом, как тень зари. По­пытки восстановить их, возобновить и даже литературно реставрировать приносят разочарование и скептические мысли на тему — был ли мальчик-то, может, мальчика и не было? Но мальчик был, только у мальчиков есть одна особенность: они растут и перестают быть мальчи­ками. Спектакль погибает не потому, что он стал хуже играться, или оттого, что первых исполнителей сменили дублеры. Чаще всего он погибает потому, что у него но­вый зрительный зал. «Страдания молодого Вертера» — превосходный роман, но его великий успех неповторим и не передается новым поколениям. «Фаталист» неизмери­мо выше как создание искусства, чем, допустим, «Бед­ная Лиза», но «Бедной Лизой» современники увлекались больше, и вовсе не от неразвитых вкусов, а от вспышки приобщенности к тем чувствам, которые несла эта не­притязательная повесть. Вслед за не удержавшейся прочно в репертуаре «Чайкой» Художественный театр поставил с большой уверенностью, мастерством и глуби­ной другие чеховские пьесы, но легендой стала «Чайка». Не потому ли, что в ее огромном, но, в сущности, мимолет­ном успехе была некая загадка? Сейчас нетрудно разга­дать: это были первые слова на новом сценическом языке.

К сожалению, у нас не осталось описания спектакля: современники восхищались, но не запоминали. А при позд­нейших возобновлениях спектакль переделывался и что-то потерял. В 1906 году Мейерхольд, сравнивая возоб­новленную «Чайку» с премьерой, вспоминает о некото­рых чертах «первой» «Чайки»: «...при первой постановке «Чайки» в первом акте не видно было, куда уходили действующие лица со сцены. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи, куда-то... <...> При пер­вой постановке «Чайки» в третьем акте окно было сбоку, и не был виден пейзаж, и когда действующие лица вхо­дили в переднюю в калошах, стряхивая шляпы, пледы, платки — рисовалась осень, моросящий дождик, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки».

То, о чем говорит Мейерхольд, есть стиль сценическо­го импрессионизма.

Я однажды пытался расспросить В. Э. Мейерхольда о том, какой была эта самая знаменитая «Чайка» молодо­го Художественного театра.

При всей неполноте его мимоходного и импровиза­ционного ответа он очень интересен и, вероятно, точен:

— Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной ре­жиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками лю­дей, их действиями, взаимоотношениями. Это было тог­да открытием...

В самом деле, если сопоставить проблематику «Чай­ки» с проблематикой чеховской прозы, то она может по­казаться беднее, условнее и ограниченней. Драматургия Чехова мало что прибавила к богатству тем и человече­ских характеров его прозы, но она дала ей адекватное выражение на языке самого эмоционального и непосредст­венного из искусств — искусства театра. Почти все боль­шие прозаики писали пьесы, но только Чехов писал их на уровне своей прозы и по ее законам, не приспосабли­ваясь к прежним условностям театра, а требуя создания новых условностей, нового языка, нового сценического стиля. Поэтому указание Мейрхольда на связь чехов­ской драматургии с его прозой, уловленную режиссурой Художественного театра, верно и глубоко. Еще как-то Мейерхольд, тоже мимоходом, на репетиции, заметил, что чеховский стиль в раннем МХТ — это реализация триго-ринского образа — осколок стекла ночью на плотине. Как мы знаем, образ этот встречается в письмах Чехова за­долго до написания «Чайки»: он заимствовал его сам у себя и отдал Тригорину. И, пожалуй, это самая лаконич­ная и богатая формула литературного импрессионизма, когда-либо данная. Любопытно, что самыми тонкими по вы­ражению чеховского стиля Мейерхольд считал два пер­вых чеховских спектакля Художественного театра: «Чай­ку» и «Дядю Ваню». Позднейшие спектакли: «Три сест­ры», «Вишневый сад» и «Иванов» и даже возобновление «Чайки» в 1905 году в новой сценической редакции — он считал изменой новаторскому стилю, отступлением от того, что уже было принято зрителями, и интересно это ар­гументировал. Но к этому мы еще вернемся.

Свидетель премьеры «Чайки», писатель Борис Зайцев, тогда еще юный студент, вспоминал много лет спустя: «Занавес поднялся — на сцене полутемно... Говорят и хо­дят довольно странно какие-то люди. Наконец выясняет­ся, что молодой писатель, нервный и непризнанный, ста­вит тут же, в саду, свою декадентскую пьесу. Молодая актриса, закутанная в белое, читает нечто лирико-фило-софское о мировой душе. На скамье сидят зрители — спиною к публике. Все это поначалу показалось очень уж причудливым. Публика молчала в недоумении. Но чем дальше шел первый акт, тем сильнее сочилось со сцены особенное что-то, горестно-поэтическое, сжимающее сер­дце. Что? Не так легко и определить. Внесловесное, может быть, музыкальное (курсив мой.— А. Г.), но некая власть шла оттуда... Как удалось уловить «им» внутренний звук пьесы, ее стон, ритм? Это уж загадка художества, живого и органического, то есть очень таинственного дела».

Дальше Б. Зайцев отмечает, может быть, главную особенность спектакля: то, что делало впечатление от него таким единым и слитным, вне всякой зависимости от то­го, кто как играл в этом необыкновенном спектакле,— его новое принципиальное качество. «В «Чайке» театр показал основные свои черты: единство спектакля, его музыкальную цельность, как бы оркестровый характер» (курсив мой.— А. Г.).

Мейерхольд это называет «скрытой» поэзией чехов­ской прозы». Борис Зайцев говорит о «музыкальной цельности» и «оркестровом характере» спектакля. Но они оба — и участник спектакля и его зритель — говорят об одном и том же.

До нас дошли лишь очень немногие замечания Чехо­ва, делавшиеся им на репетициях. Он был немногословен и часто, отвечая на вопросы, отделывался шуткой. В за­писных книжках Мейерхольда сохранилась запись бесе­ды Чехова с актерами на второй репетиции «Чайки» (которую он видел 11 сентября 1898 года). Мейерхольд сам ее опубликовал через десять лет. Не будем приво­дить всю эту запись: она широко известна. По свиде­тельству молодого актера, Чехов протестовал против натуралистических излишеств, в частности против звуко­подражательных эффектов, вроде кваканья лягушек на озере. «Да, но сцена,— говорит А. П.,— требует из­вестной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинт­эссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лиш­него». Он использовал впоследствии эту запись в своей борьбе со сценическим натурализмом, но характерно, что именно запомнил и записал молодой актер. Может быть, именно тут были брошены семена тех размышлений, кото­рые постепенно приведут его к формуле «условного театра».

Роль Треплева В. Э. всегда называл «своей самой лю­бимой ролью». Можно сказать, что Треплев и «треплевское» для него были больше, чем только роль. Когда репе­тировалась «Чайка», Мейерхольд, при всей своей внут­ренней свободе и привычке к самостоятельным суждениям, был сознательным и преданным сторонником театральной реформы, совершаемой Художественным театром: он находился внутри этого движения и жадно брал от него все, что мог. Было бы неверным и преждевременным думать, что он насытил Треплева своей, со­звучной с треплевской тоской по «новым формам». Вер­нее противоположное: эта треплевская тоска формиро­вала сознание молодого художника, и многое, что вскоре стало сознательным убеждением Мейерхольда, было вскор­млено треплевской неудовлетворенностью, его внутренним разладом, его острым, трагическим недовольством собой. «Чехов симпатизировал символистам, и Треплев у него несомненно находился под влиянием этого, тогда довольно модного, литературного течения»,— говорит Немирович-Данченко в своих мемуарах.

Близкое этому утверждает Горький в одном из писем к Чехову. Это, конечно, верно, но, когда писалась «Чай­ка», символизм как литературное течение еще только едва зарождался в России, и Чехов не столько откликался на него, сколько предвосхищал. Не Вячеслав Иванов и не Георгий Чулков приобщили Мейерхольда к символиз­му: гораздо раньше их это сделали Чехов и Треплев. Перелистывая дневники, записные книжки и письма Мейер­хольда, мы нигде не найдем у него до «Чайки», до Чехо­ва, до Треплева «тоски по новым формам»: молодой актер восхищается режиссурой Станиславского, еще нахо­дящейся под «мейнингенским» влиянием, восхищается ма­стерами Малого театра и современной русской реали­стической прозой. Но после «Чайки» Мейерхольд — дру­гой. Треплев принес ему освобождение от искуса подра­жательности, пусть самым высоким образцам: он дал ему величайшее счастье и величайшую ответственность в искусстве — быть самим собой. В работе над Треплевым ему не могли помочь воспоминания о том, как великолеп­но проводил сцену любовного объяснения в таком же спектакле А. П. Ленский — все надо было находить в себе, в своем. Чехов стал для него школой оригинальности и ес­тественности. И не для него одного, конечно.

«В то же время,— рассказывал впоследствии Неми­рович-Данченко,— за кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса — если так можно выразиться — чеховского мироощущения. <...> Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало группу участвовавших в его пьесах. Глубочайшая сила ду­ховного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сплачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать. <…> От этой группы мироощущение шири­лось и по уборным других актеров».

И Чехова-поэта Мейерхольд чувствовал лучше других...

«Исполнение пьес Чехова оттого-то и стало образцо­вым и вызвавшим подражания, что эмоции, настроения исполнителей созвучали с общим настроением тогдашней русской интеллигенции»,— вспоминал позднее Мейерхольд.

Он говорил, что эта «созвучность» была так зна­чительна, что помогала не замечать отсутствия у моло­дых актеров актерской техники.

Роль Треплева принесла Мейерхольду известное приз­нание критики и театралов, привлекла к нему внимание, отчасти сочувственное, отчасти полемическое. Руководи­телям театра и партнерам мейерхольдовский Треплев нравился, и Немирович-Данченко в письме к Чехову с отчетом о премьере даже назвал его «мягким и трога­тельным» — слова неожиданные по отношению к актер­ской индивидуальности Мейерхольда. Нравится он и само­му Чехову: нигде — ни в письмах писателя, ни в ме­муарной литературе — не осталось следов недовольства исполнением роли Треплева, хотя мы знаем, как он суро­во отзывался о Роксановой — Заречной и Станислав­ском — Тригорине. В ночь после премьеры спектакля Т. Л. Щепкина-Куперник написала Чехову: «Превосходен Костя — Мейерхольд, нервный, молодой, трогательный». То же писал и П. А. Сергеенко: «Костя (Мейерхольд) был вполне приличен и вспыхивал и кипел именно столь­ко, сколько ему отпущено автором серы и селитры». Сергей Глаголь в газете «Курьер» писал: «Мейерхольд в роли Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы видели его то Василием Шуйским, то буффонирующим в роли маркиза Форлипополи в «Трактирщице», теперь же перед нами был хоро­ший драматический актер, давший образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в третьем акте вышла у него и у Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами». Борис Зайцев, отнюдь не принадлежавший к числу поклон­ников Мейерхольда, вспоминал: «Мейерхольд играл отлич­но — неудачника... Нервное, и одаренное, и недоодарепное дал Мейерхольд в этой фигуре: сыграл как бы себя самого».

Но были и другие мнения. Князь Урусов писал: «У гос­подина Мейерхольда вырывались, как мне кажется, слиш­ком кричащие ноты, бранчливые интонации». Друг театра, известный критик Н. Эфрос, вспоминая премьеру «Чайки», писал много лет спустя: «Трудную, местами опасную роль Треплева играл В. Э. Мейерхольд, тогда увлекавшийся Чеховым и его театром, сильно его чувствовавший. Но в сценической актерской природе Мейерхольда, каким я его знал в его годы в Художественном театре, была большая резкость, не было мягкости, и в голосе слабее всего были ноты задушевности... Треплев, раздражаемый своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически скорбного, Треплева шопеновских вальсов. <...> И оттого это был характерный, но не чеховский Треплев». С подоб­ным толкованием «чеховского», конечно, можно спорить, но даже отрицая рисунок Мейерхольда, критик опреде­ляет его достаточно точно.

М. Ф. Андреева уже в конце жизни, вспоминая ак­терские работы Мейерхольда, назвала его Треплева «заме­чательным».

Одни хвалили, другие были недовольны, но об актере Мейерхольде стали говорить, и предприимчивые столич­ные фотографы уже размножали открытки с его портре­том. Это было почти преддверие славы, той особенной, мейерхольдовской,— странной славы с горьким привку­сом отрицания, осуждения, спора.

Но, конечно, дороже рецензий и фотооткрыток в вит­ринах писчебумажных магазинов из того, что принесла эта роль Мейерхольду, было личное знакомство с писа­телем и завязавшаяся между ними переписка.

Легко понять, что привлекло в Чехове Мейерхольда, но чем же молодой актер мог быть интересен знамени­тому писателю?

И. А. Бунин в своих блестящих, хотя и крайне субъ­ективных воспоминаниях о Чехове высказывает мнение, что увлечение театром и актрисой Книппер, а также со­чинение пьес обеднили жизнь и творчество Чехова в его последние годы. О театральных пристрастиях Чехова он пишет с высокомерным раздражением. В. И. Немирович-Данченко, также близко знавший Чехова, утверждал прямо противоположное: «Художественный театр наполнил его жизнь радостями, каких ему глубоко недоставало. <...> И сближение с театром, с его актерами вытеснило из будней Чехова тех скучных и ненужных ему людей, которые обыкновенно заполняли пустоту его дня».

Думается, что дело было не столько в литературе или в театре, а в том, что в конце 90-х годов и в первые годы нового века Чехов стал активно тянуться к новым людям. Старые дружеские связи постепенно кончались, многие из прежних приятелей сделались Чехову неинтересны, появились новые друзья, такие, как Горький или моло­дежь Художественного театра, среди которой самой яркой и характерной фигурой был Мейерхольд. «Новизна» человека была для Чехова решающим положительным критерием. Еще в конце 80-х годов, познакомившись с актерами Давыдовым и Свободиным, Чехов говорил о них: «Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы». С тех пор утекло много воды: Свободин умер, Давыдов правел и превращался в рьяного апологета театрального рутинер­ства, а Чехов, который был моложе Давыдова всего на не­сколько лет, по-прежнему тянулся к людям, в которых он чувствовал «новизну». С годами это тяготение стало еще сильнее. Уже живя в Ялте, он писал литератору Кигну-Дедлову: «Я все похварываю, начинаю уже стариться, скучаю здесь в Ялте и чувствую, как мимо меня уходит жизнь и как я не вижу много такого, что как литератор дол­жен бы видеть». Старея, Чехов не делался, как это обычно бывает, консервативнее. «Вижу только и, к счастью, пони­маю, что жизнь и люди становятся все лучше и лучше, умнее и честнее — это в главном...». Это не фраза из мо­нолога Вершинина или Пети Трофимова — это чеховские мысли из того же письма Кигну-Дедлову. И Горький, и Мейерхольд, и другие новые друзья в эти последние годы жизни писателя больше интересовали его, были бли­же ему, чем Суворин, Потапенко, Щеглов, Давыдов и все те многочисленные его приятели и корреспонденты, отношения с которыми постепенно сошли на нет. Чехову всегда и в последние годы особенно — нравились люди деятельные, энергичные, инициативные, и эти черты он видел в Мейерхольде.

По сравнению со многими своими современниками (как, например, с тем же Буниным) Чехов и по своим литературным вкусам далеко не был консерватором: Горького, начинающего драматурга, он упрекал за чрез­мерное следование канонам, он разделял с молодым Мей­ерхольдом увлечение Г. Гауптманом, интересовался Метерлинком, приглядывался к русским поэтам-симво­листам, считал старомодными и устаревшими Гончарова и Тургенева и в самом конце жизни задумал пьесу с необыкновенным сюжетом, где действие должно было про­исходить на затертом льдами пароходе и где двум геро­ям, любящим одну женщину, является ее образ в отблес­ках северного сияния. Потапенко, Южина-Сумбатова и да­же Бунина подобный сюжет мог только шокировать, но можно себе представить, как он увлек бы Мейерхольда! За год с немногим до смерти Чехов писал Книппер: «Я тебе ничего не сообщаю про свои рассказы, которые пишу, потому что ничего нет ни нового, ни интересного. Напишешь, прочтешь и видишь, что это уже было, что это уже старо, старо. Надо бы чего-нибудь новенького, кис­ленького». Оканчивая «Вишнёвый сад», он пишет той же Книппер: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое». «Новые формы», «новые люди», «новое» в искусстве, в жизни, в себе — это стало как бы постоянным припевом чеховских размышлений в послед­ние годы жизни. И, конечно, появление на его горизонте молодого «нового» человека, яркого и талантливого, «все понимающего» и полного разнообразных отзвуков живой, меняющейся «новой» действительности, не могло оставить Чехова равнодушным. Ему трудно было не отозваться на искреннюю, неподдельную любовь, с которой относился к нему молодой актер, и в одинокие ялтинские вечера, ког­да больной писатель чувствовал себя никому не нужным и заброшенным, пылкие письма с московским почтовым штемпелем и неизменной подписью: «любящий Вас Все­волод Мейерхольд» его согревали и развлекали.

Автор «Чайки» и его любимой прозы сделался для молодого Мейерхольда тем, кого давно искало его сердце,— живым образцом человека и художника, примером в жизни и в искусстве, Учителем с большой буквы, кем для него не стали, в силу разных обстоятельств, его первый настав­ник в Филармонии Немирович-Данченко (главным обра­зом из-за чрезмерной требовательности быстро росшего Мейерхольда) и его первый режиссер Станиславский, ко­торым он безмерно восхищался, но который был тираничен, иногда капризен, часто несправедлив.

Этот ершистый, ироничный, недоверчивый интеллек­туал, вечно погруженный в сложнейший самоанализ, с воображением, все опережающим и заставляющим его страдать от еще не нанесенных ему ран; этот фанатик познания, чувствующий физический голод по новой книге, новой музыке, новой идее; этот самоуверенный фанта­зер и простодушный меланхолик; одновременно самый мрачный и самый искрометно-веселый человек в товари­щеской среде, он испытывал невероятную потребность удивляться и восхищаться.

— Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться удивляться и восхищаться!..

Я записал это утверждение В. Э. Мейерхольда в 1936 году. Он повторял это очень часто и иногда называл его «педагогической аксиомой номер один». Для него это было не умозрительной истиной, а сгустком личного живого опыта — опыта жизни.

В своем первом профессиональном театральном сезо­не он встретился с двумя замечательными людьми и по­любил их на всю жизнь — с Чеховым и Станиславским. Но если отношения со вторым из них были сложны, не­ожиданны, часто драматичны: преклонение в них переме­жалось с протестом, несогласием, бунтом, то отношения с первым неизменно чисты и сердечно-благоговейны. Со Станиславским молодой Мейерхольд стремится всегда быть в артистической форме: праздничным, подтянутым, внимательным, готовым отдаться и воспринимать. С Чехо­вым он предельно прост и искренен. Он инстинктивно чувствует, что он человечески интересен писателю и при­нимать перед ним, чутким и требовательно-принципи­альным, любые позы бесполезно и не нужно. Если роль Треплева научила его быть самим собой на сцене, то че­ловеческое общение с Чеховым учило его оставаться со­бой в жизни. Он дорожит его вниманием, его похвалами, перепиской с ним. И в конце своей жизни он, близко знавший почти всех своих знаменитых современников, со­трудничавший, друживший или враждовавший с ними, на первое место из своих житейских встреч без малейше­го раздумья поставил встречу с Чеховым...