Уход за изображениями Будды.

Жест касания земли.

На изображениях с этим жестом Будда сидит, касаясь правой рукой земли у правого колена. Это символизирует момент Пробуждения, который также называется "отражение атаки войск Мары". "Отражение атаки Мары" - это подходящее название для данного жеста, потому что его скрытый смысл - бдительность, соприкосновение с землёй как основой, символом истинной реальности, что равно рассеиванию тьмы заблуждения.

В буддийских преданиях говорится, что в момент, когда Будда был наиболее сильно осаждаем ужасными силами заблуждения, он призвал Землю в качестве свидетеля тех бесчисленных жизней, которые он прожил, развивая добродетель, бесчисленное множество раз отдавая свою жизнь и имущество на благо других.Тогда он пожелал ещё раз обратиться к этой великой добродетели, и, прикоснувшись к земле, вспомнить кем он был на самом деле - Просветлённым, Пробудившимся, с умом, более не поражённым заблуждениями, что вызываются влиянием Мары.

На тайских изображениях Будды этот конкретный жест присутствует наиболее часто, а в Тибетском Буддизме он ассоциируется с Акшобьей "Непоколебимым" - Буддой Востока. Там он символизирует восприятие действительности без вмешательства и искажений, как в чистом зеркале.

Жест бесстрашия.

В этом случае Будда обычно изображается с поднятой перед собой правой рукой, как наиболее благоприятной, ладонь направлена вперёд, пальцами вверх.

В Таиланде эта поза выражает Будду, посылающего благословения. В Тибетском Буддизме она ассоциируется с Амогасиддхи - Буддой Севера. Он олицетворяет "безустанное приложение усилий", приверженность, непоколебимую ничем способность продолжать свой путь, и как бы говорит "у вас получится!". Всё это является выражением нерушимой уверенности.

Жест сосредоточения.

Менее распространенным является "жест сосредоточения". В Тибетском Буддизме он соответствует Будде Запада и изображается в сидячей позе, руки сложены на коленях. Данный жест означает сосредоточенный ум, наслаждающийся состоянием спокойствия и блаженства.

Жест, символизирующий дар счастья.

С этим Буддой себя ассоциирует японская школа буддизма Чистой Земли, в которой он символизирует удачу, благополучие и благословение.

На таких изображениях Будда касается рукой земли, но его ладонь направлена наружу, что символизирует дар счастья, то есть Будду, дарующего свои качества миру.

В Тибетском Буддизме он соответствует Будде Юга, а смыслом жеста считается милосердие и щедрость, в особенности дар знания.

Чаще всего он встречается на непальских и тибетских изображениях и называется Ратнасамбхава "родившийся из драгоценности".

Жест колеса Дхаммы.

На таких изображениях согнутый указательный палец одной руки Будды касается большого пальца на другой руке, образуя круг. Остальные пальцы направлены как спицы колеса, то есть этот жест символизирует дар учения.

Правая рука располагается выше левой.

Данный жест связывается с учением Будды о Четырёх Благородных Истинах и Благородном Восьмеричном Пути, представляющих собой основу Дхаммы.

Уход за изображениями Будды.

Благодаря религиозному символизму и чувству благодарности за учения, которое вызывают образы Будды, важно обращаться с ними с уважением и почтением.

Их не следует брать за голову, ставить на пол, переступать через них или использовать для неподходящих целей, таких как стопор для двери, закладка или игрушка для детей. Когда возникает необходимость переместить изображение Будды в другое место, следует сложить перед этим руки в жесте уважения , а затем аккуратно взять его руками за подставку и переместить.

Аналогично следует обращаться с копиями Писаний, книгами религиозного содержания и текстами для декламации: не следует ставить их на пол, а если этого не возможно избежать, заворачивать их в подходящую ткань.

Если необходимо утилизировать журнальные статьи, то более предпочтительно сжечь их или сдать в макулатуру, а не выбрасывать в мусорную корзину.

В традиции Тибетского Буддизма шею Будды часто оборачивают белым шарфом (ката) в знак совершения подношения.

Также считается допустимым преподнести образу Будды на алтаре пищу и воду.

После смерти Будды, в течение нескольких веков не было, по-видимому, никаких попыток к изображению Учителя и к почитанию его в известном материальном образе; в этом отношении первые века буддизма представляют некоторое сходство с первыми веками христианства, когда также не знали изображений Христа, Богоматери и т.д. и довольствовались только символами рыбы, ягненка, доброго пастыря, креста и т.д. На памятниках древнейшего каменного буддийского искусства эпохи царя Ашоки Приядаршина, III века до Хр., сохранившихся в различных местностях центральной и северо-восточной Индии, имеются рельефы, относящиеся к истории Будды, например, сцены, изображающие сон Майи (нисхождение к ней с неба белого слона), поклонение священному дереву (Бодхи), почитание ступы (с останками Будды?), обращение Буддой аскета Кашьяпы и др., но нигде здесь не встречается изображение самого Будды. Древнейшие из таких изображений Учителя мы находим только на произведениях позднейшего, гандхарского или греко-буддийского искусства первых веков (особенно IV) нашей эры, сохранившихся во множестве в пределах бывшего Гандхарского царства, в северо-западной Индии, в бассейне реки Сват, около Пешавера и далее, на окраине современных англо-индийских владений и в пределах Афганистана (название Гандхара слышится в имени современного Кандагара). Здесь среди развалин древних монастырей и ступ найдено было много барельефов, изображающих сцены из жизни Будды, а также многочисленные статуи Будды и бодисатв. Впрочем, как полагает Грюнведель, первые попытки изображения Будды Гаутамы должны быть отнесены к более древней эпохе; изображения эти, правда, не дошли до нас, но на существование их указывают некоторые позднейшие фигуры Будды, индийского происхождения, отличающиеся по типу и деталям от гандхарских. Последнее, как и, вообще, все гандхарское искусство, были, несомненно, делом греческих художников и мастеров; это - ветвь классического искусства, пересаженная на почву Индии и призванная здесь к воспроизведению чуждых классическому миру образов и представлений буддийского вероучения. Будда является здесь в многочисленных изображениях, статуях и барельефах то сидящим на индийский манер в позе размышления, то стоящим и проповедующим, то совершающим чудеса, то, наконец, - умирающим (в сцене паринирваны). Художники старались, в общем, следовать указаниям буддийского канона, передавая, например, в изображениях Будды его "ушнишу" и "урну", оттянутые мочки ушей, восседание его на "львином" престоле ("Львиный" престол обозначался тем, что спереди, на сидении Будды, на боковых его углах, изображались львиные головы; чаще, однако, Будда изображался сидящим или стоящим на цветке лотоса), сопровождающего его "вадржапани" и т.д., но они давали, вместе с тем известный простор своей фантазии и художественному чувству, следуя в то же время общим приемам классического искусства. Так, воспроизводя возвышение на голове Будды (ушниша), они придавали ему более естественную форму волосяного шиньона (krobilos) и изображали волоса красиво вьющимися, а не строго согласно канону, составленными из мелких шишкообразных завитков (впрочем, изредка встречается и такой тип). Но они следовали неизменно традиции в том, что не изображали на Будде никаких украшений и не влагали в его руки никакого предмета, кроме (и то не всегда) милостынной чаши. Отвислые мочки ушей у Будды объясняются тем, что знатные индусы того времени любили украшать себя всевозможными драгоценностями - ожерельями, цепями на груди, браслетами на руках и ногах, диадемами и коронами на голове, наконец, массивными серьгами и кольцами в ушах, постепенно расширявшими отверстия в ушных мочках. Но Будда отбросил всякие украшения, вынул и серьги из своих ушей, вследствие чего его ушные мочки должны были отвиснуть. Что касается костюма, то гандхарские художники изображали его на классический манер, искусно передавая складки одежды. Костюм этот обыкновенно свободно облекает всю фигуру, до половины голеней или еще ниже, не покрывая только голых ног (нижней части голеней и ступней). На стоячих фигурах можно различить две одежды, нижнюю, более длинную, выступающую внизу и в рукавах, и верхнюю, покрывающую оба плеча и спускающуюся красивыми складками спереди, сзади и поверх рукавов.

Тип лица Будды - молодого человека, с красивыми, мягкими чертами, и в воссоздании его гандхарские художники руководились, очевидно, типом Аполлона Александрийской эпохи. Перенесение на Будду идеала Аполлона - бога света и муз - было тем более естественным, что греки уже ранее привыкли связывать с понятием о божествах света и солнца у варваров (например, об иранском Заратустре) свое представление об Аполлоне. Обыкновенно Будда имеет в произведениях гандхарского искусства - классический, греческий, безбородый и безусый тип, но иногда и с более индийскими чертами, нередко с небольшими усами. Неизменным остается только его одеяние, покрывающее, как сказано, оба плеча, и в этом гандхарский тип отличается от обычного современного типа Будды, как у южных буддистов, так и у северных - в Тибете, Монголии. Но в Индии уже ранее стал устанавливаться, по-видимому, этот другой тип, с более тесно облекающим тело одеянием и с обнаженными правой половиной груди, правым плечом и правой рукой (иногда и с обнаженными частями ног), при чем правая рука (у сидящей фигуры) часто опущена до земли (в знак, что Будда призывает свидетельницей землю в доказательство правоты своего учения).

Этот древнейший индийский тип был усвоен южным буддизмом, и мы видим его теперь на изображениях Будды в Цейлоне, Бирме, Сиаме, но также и на статуях Будды у северных ламаистов в Тибете и Монголии, которые восприняли таким образом тип Учителя в его древнейшей индийской форме. Впрочем, и среди рельефов гандхарского искусства встречаются иногда изображения Будды с обнаженным правым плечом и рукой, воспроизводящая более древний тип. Влияние гандхарского типа сказалось зато на изображениях Будды в китайском, корейском и японском искусствах, как то доказывает, например, колоссальная статуя японского Будды (Дайбутсу) в Камакуре, и многочисленные изображения Будд на современных китайских и японских иконах. В чертах лица, впрочем, а отчасти и в костюме Будды, отражаются обыкновенно, черты национального типа - сиамского, тибетского, индийского и т.д.

Одновременно с типом Будды получают развитие в гандхарском искусстве и типы бодисатв. В бассейне Свата найдено много статуй, изображающих этих "небесных Будд", причем, за отсутствием надписей часто трудно сказать, какого именно бодисатву изображает данная статуя. В противоположность Будде, всегда просто одетому, без всяких украшений, с босыми ногами, бодисатвы изображаются с атрибутами царского величия или божественной силы, в коронах и других головных уборах, в роскошных одеждах, с богатыми украшениями - в виде массивных ожерелий, серег, наручников, браслетов, сандалий и т.п. Они представлены то стоячими, то сидячими, но всегда молодыми, красивыми, иногда с усами, во цвете сил, часто в позе размышления, с опущенными или полузакрытыми глазами. Для примера мы приводим статую, найденную в Шахбаз-Гархи, в Пешаверском округе, и хранящуюся в Луврском музее, и бронзовую современную статуэтку из Тибета, изображающую Лмитабху (Дхьянибуддху Будды); последний - в короне, с возвышающимся на голове субурганом и со сложенными вместе руками (одна ладонь на другой с сходящимися большими пальцами). Гандхарское искусство еще не знает тех варварских преувеличений, как например многоголовость, многоглазость, многорукость и т.д., которые стали потом обычными в искусстве Индии, сперва в культе шиваизма, а затем и в брахманском, и в ламаистском. Божественность Будды и Бодисатв обозначается в гандхарском искусстве (впрочем, относительно Будды не всегда) приданием им нимба, что в скульптурных изображениях производить несколько странное впечатление (какая-то круглая или овальная доска позади головы). Этот нимб, усвоенный также позднейшим тибетским, китайским и японским искусствами, свидетельствует, по мнению Грюнведеля, о том, что уже в ту отдаленную эпоху была развита и школа религиозной живописи, в пользу чего говорит и несомненный живописный элемент в обстановке многих сцен на рельефах. Среди более поздних произведений буддийского искусства, найденных в развалинах Китайского Туркестана и Турфана, и относящиеся большей частью к IV - IX векам, имеются уже многие фрески и иконы, свидетельствующая о значительном развитии в это время соответственных отраслей живописи.

Хотя, вообще, тип Будды, каким он получил свое начало на почве Индии, можно считать вполне установившимся, однако в деталях он представляет вариации, особенно в положениях рук; все эти вариации имеют каждое свое значение и отличаются особыми названиями. Изображения Будды делаются из камня, металла, терракоты, фарфора, глины, дерева и т.д. в виде статуй, рельефов и т.п., различной величины, от колоссальной - как высеченные в скале в Бамианском ущелье в Афганистане, или громадные статуи в Японии и Сиаме, до совершенно миниатюрных статуэток или оттисков в глине; во множестве они также воспроизводятся в виде икон на дереве, коже, шелке, холсте, бумаге и т.д. В ламаистских монастырях Тибета, Монголии, Китая изображения Будды, впрочем, уступают по численности изображениям разных бодисатв и "страшных божеств" (докшитов), которые производят, по-видимому, большее впечатление на массы и пользуются большим почитанием.

5.Тадж-Махал.

ТАДЖ-МАХАЛв Агре, на севере Центральной Индии, жемчужина индо-исламской архитектуры. Могольский правитель Шах-Джахан (1592–1666, правил в 1627–1658) воздвиг этот памятник как гробницу своей любимой жены Арджуманд Бану, более известной по ее титулу Мумтаз-Махал или Тадж-Махал (Корона дворца), умершей в 1631. Начатое в следующем году строительство гробницы велось около 20 лет силами почти 20 тыс. рабочих.

Мавзолей расположен в центре обширной прямоугольной площадки (длина 600 м, ширина 300 м). Короткая северная сторона пролегает вдоль берега р.Джамна. С южной стороны треть территории занята хозяйственными постройками и завершается монументальными воротами, ведущими внутрь обнесенного стенами участка, который составляет бóльшую часть прямоугольника. Внутри этих стен находится сад площадью в 300 кв. м, разделенный надвое по продольной оси узким зеркальным бассейном. В ширину всей речной стороны поднята платформа с высокими (41 м) минаретами по четырем углам. На западной стороне платформы находится мечеть, на восточной – приемный зал (дом для посетителей).

В центре платформы помещена гробница, имеющая в плане квадрат со скошенными углами. С внутренней стороны стены огибает обходной коридор с 8-угольными камерами на каждом угловом повороте. В центре размещается 8-гранная погребальная камера, увенчанная невысоким куполом; внутрь ее ведут порталы, по одному с каждой стороны. Камера содержит кенотафы Тадж-Махал и Шах-Джахана, окруженные ажурной мраморной оградой, в то время как подлинные захоронения находятся в крипте непосредственно под камерой. Снаружи арочный портал на каждом фасаде фланкирован двумя ярусами ниш, и все сооружение увенчано луковичным куполом, высоко поднятым над пологой внутренней купольной чашей погребальной камеры. Простые пропорции определяют план и соотношение вертикалей: ширина постройки равна ее общей высоте 75 м, а расстояние от уровня пола до парапета над арочными порталами составляет половину всей высоты.

Как снаружи, так и в интерьере конструктивные массы постройки прикрыты белой мраморной облицовкой, украшенной узорчатой инкрустацией из полудрагоценных камней. Бесконечное разнообразие и богатство деталей и совершенное мастерство исполнения делают это сооружение абсолютно уникальным.

Проекты для гробницы были подготовлены лучшими архитекторами Могольской империи. Автором принятого к исполнению проекта предположительно был перс Устад Иса. В плане Тадж-Махал отчасти сходен с мавзолеем более раннего могольского правителя, Хумаюна, воздвигнутым в Дели в 1654 по чертежам персидского архитектора, а общность архитектурного типа можно проследить до еще более ранних образцов в Средней Азии и Северном Иране.

6.Ордерная система в архитектуре др.Греции Парфенон.

 

Парфенон - Центральный храм Акрополя. Строительство его началось в 447 году до н.э. Руководил постройкой знаменитый скульптор Фидий. Парфенон построен из 46 колонн, размеры его 70 на 30 метров. Внутри храма Фидий установил огромную статую Афины, но она была вывезена в Константинополь и погибла там во время пожара. О строительстве Парфенона любой грек может рассказать целую историю. Во-первых, под его конструкцией специальный фундамент, который помогает амортизировать землетрясения (они в Греции не редкость). Во-вторых, колонны Парфенона непараллельны и если их продолжить, то они сойдутся в одной точке в нескольких километрах над центром храма. Вообще в Парфеноне все поверхности на поверку оказываются непараллельны, но видно это только если поставить какой-нибудь предмет и смотреть на него с другой стороны Парфенона. В этом и заключался гений архитекторов - со стороны все колонны выглядят строго вертикальными. Угловые колонны на самом деле толще, чем все остальные, но зрительно это тоже незаметно. В последующую историю Парфенон был христианским храмом, а потом турки использовали его как пороховой склад. Во время осады Афин венецианцами случился взрыв и храм был частично разрушен. Восстанавливать его начали уже в 19 веке.

7.Скульптура др.Греции.Принцип хиазма в скульптуре.

 

 

Хаизм (греч. chaismos - крестообразное расположение) - изображение стоящей человеческой фигуры, в которой тяжесть тела перенесена на одну ногу, поднявшемуся бедру соответствует опущенное плечо, опущенному бедру поднятое плечо.

 

В этом виде искусства греки достигли наибольших успехов. Скульптура отличается совершенством форм и идеалистичностью. В качестве материалов использовали мрамор, бронзу, дерево или применяли смешанную (элефантинную) технику: изготавливали фигуру из дерева, а покрывали тонкими золотыми пластинами, лицо и руки выполняли на слоновой кости.

Виды скульптуры разнообразны: рельеф (плоская скульптура), мелкая пластика, круглая скульптура.Образцы ранней круглой скульптуры еще далеки от совершенства, они грубоваты, статичны.
В основном это куросы — мужские фигуры и коры — женские фигуры.

Постепенно древнегреческая скульптура приобретает динамику и реализм, В классическую эпоху творят такие маcтера, как Пифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.): «Мальчик, вынимающий занозу», «Возничий» Мирон (середина V в. до н. э.): «Дискобол», Поликлет(середина V в. до н. э.), «Дорифор» («Копьеносец»), Фидий (середина V в. до н.э.), скульптура Парфенона, скульптура богини Афины — «Афина Дева», Афина с острова Лемнос. Не сохранилось копий ни скульптуры Афины Промахос («Победительницы»), стоявшей на пропилеях акрополя, ее высота достигала 17 м, ни статуи Зевса Олимпийского. К концу периода классики скульптурные образы становятся более эмоциональными,одухотворенными, как в работах Праксителя, Скопаса, Лисиппа. Эллинистическая скульптура более реалистична и сложна композиционно. Художников привлекают новые темы:старость, страдание, борьба («Лаокоон с сыновьями», «Ника Самофракийская» ).

Памятники древнегреческого искусства доставляют нам огромное эстетическое наслаждение и дают яркое представление о жизни и мировоззрении эпохи, ушедшей в далекое прошлого.Однако произведения греческого искусства, сохранившиеся до наших дней, — это лишь ничтожная часть былого богатства. Произведения ряда крупнейших мастеров Греции не дошли до нас в подлинниках.
Поэтому восстановление истинной картины развития греческого искусства вызывает необходимость в сложной работе как по исследованию сохранившихся памятников искусства, так и по изучению всех косвенных сведений, дающих нам представление о художественной жизни Древней Греции.

Основным источником наших знаний об искусстве Древней Греции являются сохранившиеся памятники. Архитектурные и скульптурные памятники Афин, Пестума или Олимпии дают нам высочайшие образцы художественного творчества греческого народа. Но многие античные статуи, до нас дошедшие, не являются греческими подлинниками. О значительной части памятниковмы можем иметь представление лишь по мраморным копиям, выполненным древнеримскими мастерами. В эпоху расцвета Римской империи (1 - 2 вв. н.э.) римляне стремились украшать свои дворцы и храмы копиями с прославленных греческих статуй и фресок.
Так как почти все крупные греческие бронзовые статуи были переплавлены в годы гибели античного общества, а мраморные — в большей своей части разрушены, то часто только по римским копиям, обычно при этом неточным, мы можем судить о ряде шедевров греческой скульптуры.

8.Чем обогатили римляне мировую архитектуру?

 

Римляне впервые стали строить «типовые» города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы — кардо и декуманум, на перекрестье которых возводили центр города. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.
Практический склад римской культуры сказывался во всем — в трезвости мышления, нормативном представлении о целесообразном миропорядке, в скрупулезности римского права, учитывавшего все жизненные ситуации, в тяготении к точным историческим фактам, в высоком расцвете литературной прозы, в примитивной конкретности религии.
В римском искусстве периода расцвета ведущую роль играла архитектура, памятники которой и теперь, даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества,в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, воплотившим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количества людей.
Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равной по высоте инженерного искусства,многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу
строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги,
гавани, крепости) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и
пейзаж.
Красота и мощь римской архитектуры раскрываются в разумной целесообразности, в логике структуры сооружения, в художественно точно найденных пропорциях и масштабах, лаконизме архитектурных средств, а не в пышной декоративности. Огромным завоеванием римлян было удовлетворение практических бытовых и общественных потребностей не только господствующего класса, но и масс городского населения.

 

Широта градостроительства, развивавшегося не только в Италии, но и провинциях, отличает римскую архитектуру. Восприняв от этрусков и греков рационально организованную, строгую планировку, римляне усовершенствовали ее и воплотили в городах большего масштаба. Эти планировки отвечали условиям жизни: торговле огромного размаха, духу военщины и суровой дисциплине, тяготению к зрелищности и парадности. В римских городах в известной мере учитывались потребности свободного населения, санитарные нужды, здесь возводились парадные улицы с колоннадам, арками, монументами.

Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно спланированные, удобные для жизни города с мощёными дорогами, мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, священных нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с добротной красивой мебелью — всё то, что характерно для цивилизованного общества..

Красота и мощь римской архитектуры раскрываются в разумной целесообразности, в логике структуры сооружения, в художественно точно найденных пропорциях и масштабах, лаконизме архитектурных средств, а не в пышной декоративности. Огромным завоеванием римлян было удовлетворение практических бытовых и общественных потребностей не только господствующего класса, но и масс городского населения.

9.Трагедия Эврипида.

 

Творчество Еврипида многообразно и являет собой картину неустанных исканий, не поддающихся четкой периодизации. Афинская трагедия до Еврипида была драматизацией мифических сюжетов и в борьбе действующих сил развивала проблематику мифа; фигуры ее величавы и неподвижны, стиль отличается торжественностью. В отличие от своего старшего современника Софокла, который стремился к строгой архитектонике пьес, устраняя в трагедии ряд традиционных пережитков сакрального действа, Еврипид сохраняет многие элементы старинной священной игры, но деформирует ее по существу, приспособляя к новому индивидуалистическому мироощущению, отразившему кризис афинской демократии, распад общественных связей. Все нововведения Еврипида направлены к тому, чтобы монументальным фигурам, вознесенным над жизнью как воплощение высших, общеобязательных ценностей, придать более реалистический характер, усилить внутреннее и внешнее движение пьесы, приблизить стиль трагедии к уровню обыденной речи и создать новую проблематику мифа, отвечающую умственным интересам эпохи. А так как древние мифы, возникшие на почве феодальных, а иногда еще более первобытных общественных отношений, часто казались уже бессмысленными и нравственно отталкивающими, надлежало либо искать в сокровищнице греческих преданий новый материал, поддающийся желательному оформлению, либо совершенно перераспределить свет и тени в старых сюжетах.

Во многих пьесах Еврипида в центре внимания — трагедия личности, ее внутренняя борьба, становящаяся иногда одной из значительных пружин в динамике действия. Этот момент, намеченный Эсхилом и использованный им в титаническом плане («Прометей»), Еврипид переносит в план человеческий. Он первый в европейской литературе ставит проблемы женской психологии и динамики страсти. Таковы образы: Медеи, которая всем пожертвовала для своего мужа и, будучи предана им, не только губит свою соперницу, но и убивает собственных детей, для того чтобы покарать его самым жестоким образом («Медея»); Гекубы, которая терпит всевозможные унижения, переносит гибель дочери, зарезанной для умилостивления тени врага, пока у нее остается надежда на то, что единственный оставшийся в живых сын когда-нибудь отомстит за нее, но когда и этот сын оказывается вероломно убитым, жестоко мстит его убийце («Гекуба»). Богатый материал в этом направлении Е. находит, используя запретную прежде в трагедии тему эротики. Первое пробуждение любви в сердце юноши («Андромеда»), страсть замужней женщины к гостю («Сфенебея») или пасынку («Ипполит»), противопоставленная суровой чистоте мужчины, рассказ о царевне, соблазненной прислужником («Критянки»), любовь к покойнику («Протесилай»), трагические конфликты на почве гомосексуализма («Хрисипп»), кровосмешения («Эол») — открывали широкие перспективы для углубленного психологического анализа. Это введение запретного материала вызвало жестокое осуждение современников и создало Е. репутацию «женоненавистника», хотя упомянутым фигурам в трагедиях Е. можно противопоставить ряд героинь, добровольно идущих на смерть ради спасения своих близких, родных, всей Эллады: Алкеста («Алкеста»), Макария («Гераклиды»), Эвадна («Просительницы»), Ифигения («Ифигения в Тавриде»). Отход от монументальных фигур старой трагедии подчеркивается и чисто театральными средствами: на сцене появляются герои в виде нищих в лохмотьях («Телеф»), физически разбитые («Беллерофонт», «Ипполит»), дряхлые старики, визжащие дети.

Трагедии Еврипида на старые сюжеты, использованные предшествующими поэтами, представляют собою нередко суровую критику религиозных и нравственных идей, заложенных в древних мифах. В «Электре» и «Оресте» (где есть возможность сравнить трактовку мифа Еврипида с разработкой его Эсхилом и Софоклом) все изменения фабулы направлены к тому, чтобы лишить действующих лиц героического ореола, представить матереубийство Ореста возможно более низким и отвратительным и осудить бога, внушившего Оресту подобный поступок. Гомеровские герои систематически снижаются в «Троянках», герои фиванского цикла — в «Финикиянках». Элементы критики мифа с точки зрения новых представлений о нравственности встречаются почти во всех сохранившихся пьесах Еврипида (особняком стоят патриотические пьесы); даже предсмертная трагедия «Вакханки», — воспроизведение старинных форм дионисийского ритуала, в котором многие исследователи хотят усмотреть отказ от критической позиции в пользу наивной веры, — содержит в себе моменты нравственного осуждения мифа. Выпады против богов (теме богоборчества была посвящена трагедия «Беллерофонт») обычно производятся весьма осторожно и внешне иногда как будто опровергаются развязкой, к-рая соответствует мифической традиции, но по существу остаются не опровергнутыми: другого пути у Еврипида не было, т. к. изменить развязку он не мог и всегда должен был остерегаться опасного обвинения в «нечестии».

Снижение трагических характеров и сознательную дисгармонию между сюжетом и разрушающей его критикой Е. компенсирует сценическими и музыкальными эффектами, остротой неожиданных ситуаций и сложностью интриги. Нагнетание ужаса и трогательные сцены, реалистическое изображение физических страданий, безумия и умирания, «узнавание» родных, из к-рых один уже готовился убить другого, — все это характерно для Еврипида. Некоторые пьесы построены исключительно на интриге, которая отныне должна заменять сюжетное движение мифа (напр. «Ион»), а в позднейших трагедиях нередко вводится элемент приключений («Елена», «Ифигения в Тавриде», «Андромеда») с использованием при этом и эротического момента и обязательным благополучным окончанием. В этих пьесах Еврипида предвосхищает сюжетное построение позднейшей («буржуазной») комедии и романа; от мифических фигур остаются лишь имена.

В структурном отношении трагедии Еврипида также весьма разнообразны. Он любит внезапные переломы, трагизм иррационального, пассивных героев, становящихся игрушкой в руках враждебных сил; так, в «Геракле» в середине пьесы на сцену спускается посланная Герой богиня безумия, для того чтобы Геракл собственноручно убил свою семью, только что спасенную им от смерти. Трагедия распадается на эпизоды («Гекуба», «Андромаха», «Геракл», «Троянки», «Финикиянки»), из которых каждый может иметь самостоятельную перипетию и катастрофу и которые иногда внутренне не связаны и объединены лишь пассивной личностью героя. Но наряду с этим встречается и строго концентрическое построение пьес. При всем разнообразии архитектоники некоторые конструктивные элементы оказываются весьма устойчивыми. Почти все трагедии Е. начинаются с пролога, к-рый произносится каким-либо из персонажей пьесы или божеством, связанным с ее действием, и содержит обычно сюжетные предпосылки трагедии, как-то: прошлое героев, указание на место действия и его основные моменты. Пролог был нужен поэту в тех случаях, когда он, разрабатывая популярные мифы, останавливался на малоизвестной или созданной им самим версии, но служил и прелюдией к драме в смысле создания необходимого настроения у зрителя. Еврипид стремится сделать пролог самостоятельным, отрывая его от драмы и начиная действие лишь после него. Ряд трагедий заканчивается тем, что над сценой появляется божество (deus ex machina), которое изъясняет грядущую судьбу героев, устанавливает связанные с мифом культы и т. п. Это — пережиток старинного ритуального действа, которым он дорожил как сценическим эффектом и драматургическим приемом для развязки запутанных положений и возвращения переработанного сюжета в русло мифической традиции, — как бы эпилог трагедии. Диалог ведется с применением приемов модной риторики, особенно в сценах «словесных состязаний» («агонов»), где вступившие в борьбу стороны обмениваются длинными речами. Эти сцены служат рупором для софистических теорий. Заметно стремление приблизить язык трагедии к язык художественной прозы. При перенесении центра тяжести на психологию героев или интригу, хор принимает сравнительно малое участие в развитии действия, но музыкальная сторона трагедии значительно усложняется как по линии хоровых партий, так и в смысле введения дуэтов и сольных арий актеров, с приближением к новым музыкальным формам, развившимся в конце V века.

10.Соннеты Шекспира.

 

Сонеты Уильяма Шекспира — стихотворения Уильяма Шекспира, написанные в форме сонета. Всего их 154 и большая часть написана в 1592—1599 годах. Впервые сонеты Шекспира были напечатаны в 1609 году, очевидно, без ведома автора. Однако два сонета появилось в печати ещё в 1599 году в пиратском сборнике «Страстный пилигрим». Это сонеты 138 и 144.

Продолжает оставаться вплоть до наших дней загадкой, несмотря на бесчисленные исследования, самая знаменитая часть поэтического наследия Шекспира — его сонеты. Современникам они казались «сладкими как сахар». Этого было достаточно, чтобы разжечь жадность продавцов книг, и «книжный пират» по фамилии Джаггард несколько сонетов отпечатал в своём воровском издании ложно приписанного им Шекспиру «Страстного пилигрима» (1599). Другие сонеты попадаются в некоторых других хищнических изданиях пьес Шекспира. А в 1609 г. «книжный пират» Торп достаёт полный экземпляр вращавшихся в литературных кругах сонетов Шекспира и издаёт их без разрешения автора.

Однако его ожидания нажиться не оправдались. Сонеты, видимо, не понравились широкой публике, потому что следующее издание их появилось только в 1640 г. А затем их до такой степени забывают и игнорируют, что такой добросовестный человек, как издатель классического собрания сочинений Шекспира (1773) Стивенс, не захотел их перепечатать. Он считал шекспировские сонеты аффектированно педантическим и просто скучным вздором и позднее выразился, что «самый строгий парламентский закон не мог бы даже принудительным путём доставить читателей» этим сонетам. И их действительно просто перестали читать или читали до такой степени невнимательно, что некоторые издатели сочинений Шекспира заявляли, будто в сонетах воспевается возлюбленная Шекспира, а один даже уверял, что королева Елизавета I.

Посвящение сонетов загадочному мистеру W. H. Оно подписано издателем сонетов — Томасом Торпом

Только в конце XVIII века Мэлон обратил внимание на то, что в первых 126 сонетах даже нет речи о женщине, а воспевается мужчина, и только в последних 26 появляется и женщина. С первых лет XIX века пренебрежение к сонетам заменяется отношением диаметрально противоположным, начало которому положил поэт Уильям Вордсворт. Он восторженно отозвался о поэтическом значении сонетов, а кроме того, усмотрел в них автобиографический отпечаток и считал, что «этим ключом отпирается сердце поэта». С лёгкой руки Вордсворта интерес к сонетам становится заразительным. Многие десятки исследователей с жаром отдаются заманчивой задаче заменить недостаток фактических данных об интимной жизни Шекспира изучением этой якобы летописи его сердечных переживаний. Но страстность интереса к сонетам внесла в исследование их столько легковерия и тенденциозности, что до известной степени вопрос о сонетах становится на одну доску с фантазиями Шекспира — Бэконовского вопроса (см. Шифр Бэкона).

Исследователи сонетов распадаются на два главных направления: одни всё в них считают автобиографическим, другие, напротив того, видят в сонетах чисто литературное упражнение в модном стиле, не отрицая, впрочем, автобиографического значения некоторых подробностей. В основе автобиографической теории лежит совершенно правильное наблюдение, что сонеты — не простое собрание отдельных стихотворений. Каждый сонет заключает в себе, конечно, нечто законченное, как цельное выражение одной какой-нибудь мысли. Но если читать сонет за сонетом, то несомненно видно, что они составляют ряд групп и что в пределах этих групп один сонет как бы является продолжением другого.

Так, первые 26 сонетов убеждают какого-то молодого, знатного и очень красивого юношу жениться, чтобы его красота не пропала и продолжала жить в его детях. Ряд сонетов прославляет этого юношу за то, что он оказывает поэту просвещённое покровительство, в другой группе идут горькие сетования на то, что другие поэты завладели покровительством высокого патрона. В отсутствие поэта покровитель завладел его возлюбленной, но он это ему прощает. Обращение к знатному юноше заканчивается в 126-м сонете, после чего начинает фигурировать смуглая дама, с чёрными как смоль волосами и чёрными глазами. Это бездушная кокетка изменила поэту и завлекла его друга. Но кто же такой вельможный юноша и кто бездушная кокетка? Тут-то и начала работать фантазия исследователей и, перемешивая достоверное с полнейшим произволом в буквальном толковании поэтического символизма, дискредитировала значительнейшую часть автобиографической теории.

Из умеренных и обогативших шекспирологию ценными соображениями приверженцев автобиографической теории можно назвать Гервинуса, Ульрици, Фэрниваля, Свинбэрна, Даудена и среди русских учёных отчасти Н. И. Стороженко. Ярким же образчиком увлечений этой теорией может служить огромная глава о сонетах в книге Брандеса. С поражающим легкомыслием Брандес развил и разукрасил догадки одного из новейших исследователей и издателей сонетов Тайлера (Tyler, 1890). Тайлер, приняв давно высказанное некоторыми предположение, что в юноше-покровителе Шекспир вывел красавца-фаворита Елизаветы графа Пемброка, усматривает, кроме того, в «чёрной» красавице последних сонетов известную своими похождениями придворную даму Мэри Фиттон. И вот, пользуясь чисто литературными приёмами сонетов, Брандес дал целый роман о связи Шекспира с Фиттон и в горьком чувстве, оставленном её изменой, видит источник мрачного периода шекспировского творчества 1600—1609 гг. Чтобы характеризовать полную надуманность этого романа, помимо того, что в подтверждение его нет ни одного положительного факта, совершенно достаточно указать, что мнимый оригинал «чёрной» дамы — Мэри Фиттон на подлинном портрете своём светлая блондинка! Научное значение имеет в настоящее время только взгляд на сонеты как на одно из проявлений моды, эпидемически овладевшей литературными кружками в конце XVI в., под влиянием знакомства с литературой итальянской и французской. Впервые высказанный в 1850 г. известным издателем Шекспира Чарльзом Найтом (Knight), этот взгляд затем получил поддержку со стороны таких высокоавторитетных, а главное — научно осторожных шекспирологов, как Стоунтон, Дайс (Dyce) и Делиус.

Из новейших сочинений установление теснейшей связи между сонетами Шекспира и сонетной литературой того времени блистательно проведено в самой авторитетной в настоящее время биографии Шекспира, принадлежащей Сидни Ли (1898). Сравнительное сопоставление сонетов Шекспира с сонетами других английских сонетистов, особенно Даниэля, с полной очевидностью показало, что множество мотивов, поэтических мыслей и сравнений Шекспир заимствовал у своих предшественников с той же лёгкостью, с какой он заимствовал и сюжеты своих драм. Правда, как и в драмах, он значительно углубил содержание своих заимствований и придал им такой блеск, что занял первое место в ряду английских сонетистов. Но, во всяком случае, об автобиографичности уже не может быть тут речи. Всего характернее, конечно, что вся знаменитая «чёрная» дама, с её «чёрной» изменой и проклятиями поэта по её адресу, целиком взята из сонетов известного Филиппа Сидни, который в свою очередь взял её у сонетистов французских и итальянских. Но, может быть, сильнее всяких учёных доводов против любовной теории происхождения сонетов Шекспира говорит простое эстетическое чувство.

 

Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон в 21 год. Покровитель Шекспира и один из возможных адресатов сонетов ("Fair Youth").

Как восторженно ни относиться к их художественным совершенствам, нельзя, однако, отрицать, что эти произведения очень рассудочно отточенные и условные. И вот думается: Шекспир, бессмертный певец любви и страсти во всех её видах, так потрясающий зрителя и читателя изображением чужой любовной горячки, неужели же он собственное глубокое горе выразил бы в таких холодных, придворно-галантных формах? Отвергая автобиографичность мнимого романа шекспировских сонетов, научно осторожная критика нимало, однако, не думает отвергать автобиографичность некоторых отдельных черт их. Так, например, в той горечи, с которой Шекспир говорит о пренебрежении к актёрскому званию, конечно, сказалось личное чувство. Точно так же вполне реальное лицо герой «мужских» сонетов. Не прибегая ни к каким аллегориям, Шекспир весьма определённо прославляет своего молодого, знатного покровителя и мецената. Он его не называет по имени, но мы знаем, что около 1594 г., когда возникают первые сонеты, у драматурга был один только покровитель — Саутгемптон и все, что говорится о нём в сонетах, вполне совпадает с биографическими данными о молодом графе. Если Шекспир говорит о своём покровителе в таком нежно-восторженном тоне, что невнимательные издатели XVIII в. усмотрели тут любовное объяснение женщине, то это потому, что такова была манера сонетного жанра. К тому же слова «любовь» (love) и «возлюбленный» (lover), так часто попадающиеся в «мужских» сонетах Шекспира, в то время имели значение просто дружбы.

11.Хараппская цивилизация.

 

Хараппская цивилизация- цивилизация долины Инда, археологическая культура середины 3-го тыс. 17—16 вв. до н. э. на С.-З. Индостана (на территории современной Индии и Пакистана). Название по городищу Хараппа. Археологическими раскопками (под руководством Р. Сахни, Р. Банерджи, Дж. Маршалла, Э. Маккея (См. Маккей), Б. Б. Лала и др.) с 20-х гг. 20 в. открыто около 500 памятников: руины столичных городов (Хараппа, Мохенджо-Даро, Калибанган), морских портов, пограничных крепостей, остатки сельских поселений. Основной строительный материал — сырцовый кирпич, для возведения фундаментов крепостей использовался камень. Города имели регулярную застройку, прямоугольные кварталы, водопровод и канализационную систему. Одно- и двухэтажные дома из 4—6 помещений с туалетом группировались вокруг центрального дворика и колодца. Цитадель города укреплялась стеной с башнями. Основой экономики Х. ц. было скотоводство (буйволы, свиньи, возможно — слоны) и ирригационное земледелие (пшеница, просо, ячмень, горох, на поздних этапах существования Х. ц. — рис). Остатки ирригационного канала длиной 2,5 км открыты в Лотхале (Гуджарат, Индия). О развитии ремесла свидетельствуют находки медных и бронзовых орудий (ножи, серпы, долота, пилы и др.), оружия (наконечники стрел и копий, короткие мечи и др.), разнообразной керамики. Находки гирь, вещей из стран Передней Азии, а с др. стороны — печатей, характерных для Х. ц., в городах Месопотамии (Ур, Киш, Тель-Асмар) указывают на международные торговые связи, осуществлявшиеся караванными и, возможно, морскими путями. В Лотхале открыты остатки дока площадью 7740 м² и найдены глиняные модели парусных лодок; изображения кораблей известны в Мохенджо-Даро. Произведения прикладного искусства представлены стеатитовыми печатями с изображениями животных и пиктографическими знаками (не расшифрованы), женскими украшениями из слоновой кости, драгоценных камней и металлов (ожерелья, серьги, кольца, браслеты). Скульптура передаёт внешний облик создателей Х. ц. Погребальный обряд Х. ц. изучен по могильникам Хараппы и Лотхала. Характерны одиночные и парные погребения в вытянутом на спине положении в грунтовых ямах с погребальным инвентарём, главным образом керамикой. Носители Х. ц. поклонялись богине-матери, богу — прототипу Шивы, огню, деревьям, животным.

Отсутствие письменных источников затрудняет изучение социально-политического строя Х. ц. Судя по аналогиям в материальной культуре и хозяйстве цивилизаций Передней Азии, Х. ц. была раннеклассовым обществом с рабовладельческим укладом. Эксплуатации подвергалось основное производящее население, объединённое в общины (См. Община). Политический строй, вероятно, — Деспотия. Упадок Х. ц. предположительно определялся несколькими причинами: тектоническим сдвигом и наводнением, истощением и заболачиванием почв, эпидемиями и войнами. Генетически связанной с Х. ц. считают постхараппскую культуру; влияние Х. ц. прослеживается в культуре современных народов Индии и Пакистана.

 

12.Принципы построения православного храма.

Православный храм в исторически сложившихся формах означает прежде всего Царство Божие в единстве трех его областей: Божественного, небесного и земного. Отсюда наиболее распространенное трехчастное деление храма: алтарь, собственно храм и притвор (или трапеза). Алтарь знаменует собой область бытия Божия, собственно храм - область горнего ангельского мира (духовное небо) и притвор-область земного бытия. Освященный по особому чину, увенчанный крестом и украшенный святыми изображениями храм являет собой прекрасное знамение всего мироздания во главе с Богом его Творцом и Создателем.
История возникновения православных храмов и их устройства такова. В обычном жилом доме, но в особой "горнице большой, устланной, готовой" (Мк. 14:15; Лк. 22:12) была приготовлена, то есть особым образом устроена, и состоялась Тайная вечеря Господа Иисуса Христа со Своими учениками. Здесь Христос омыл ноги Своим ученикам. Сам совершил первую Божественную литургию - таинство претворения хлеба и вина в Свои Тело и Кровь, долго беседовал за духовной трапезой о тайнах Церкви и Царства Небесного, затем все, с пением священных песнопений, пошли на гору Елеонскую. При этом Господь заповедал творить сие, то есть совершать то же и так же, в Его воспоминание.
В этом зачаток и храма христианского, как особо устроенного помещения для молитвенных собраний, богообщения и совершения таинств, и всего христианского богослужения - того, что в развитых, достигших расцвета формах мы и сейчас видим в наших православных храмах.

Гонения на христиан со стороны иудеев окончательно прервали связь апостолов и их учеников с храмом иудейским. Христианскими храмами во времена апостольской проповеди продолжали служить специально для этого устроенные комнаты в жилых домах. Но уже тогда в связи с быстрым распространением христианства в Греции, Малой Азии, Италии делались попытки создания особых храмов, что подтверждают более поздние катакомбные храмы в форме кораблей. Во времена распространения христианства в Римской империи местом молитвенных собраний христиан часто стали служить дома богатых верующих римлян и особые постройки для светских собраний в их имениях - базилики. Базилика представляет собой стройное прямоугольное продолговатое здание с плоским потолком и двускатной крышей, украшенное извне и изнутри по всей длине рядами колонн. Большое внутреннее пространство таких зданий, ничем не занятое, их отдельное от всех прочих построек расположение благоприятствовали тому, чтобы в них устраивать первые церкви. Базилики имели вход с одной из узких сторон этого прямоугольного длинного здания, а в противоположной стороне имелась абсида - полукруглая ниша, отделенная от остальной части помещения колоннами. Эта отдельная часть служила, вероятно, алтарем.
Гонения на христиан заставляли их искать иных мест для собраний и богослужений. Такими местами стали катакомбы - обширные подземелья в древнем Риме и в других городах Римской империи, служившие христианам убежищем от преследований, местом богослужений и погребений. Наибольшую известность приобрели римские катакомбы. Здесь в зернистом туфе, достаточно податливом, чтобы самым простым инструментом вырезать в нем могилу и даже целую комнату, и достаточно прочном, чтобы не осыпаться и сохранить гробницы, были вырезаны лабиринты многоэтажных коридоров. В стенах этих коридоров одна над другой делались могилы, куда полагали умерших, закрывая могилу каменной плитой с надписями и символическими изображениями. Помещения в катакомбах по размерам и назначению делились на три основных категории: кубикулы, крипты и капеллы. Кубикулы - небольшое помещение с захоронениями в стенах или посредине, нечто вроде часовни. Крипта - это храм средней величины, предназначенный не только для погребения, но и для собраний и богослужений. Капелла с множеством могил в стенах и в алтарной части - это довольно просторный храм, вмещавший большое число людей. На стенах и потолках всех этих сооружений сохранились до наших дней надписи, символические христианские изображения, фрески (настенные росписи) с изображениями Христа Спасителя, Матери Божией, святых, событий священной истории Ветхого и Нового Заветов.
Катакомбы знаменуют эпоху раннехристианской духовной культуры и достаточно ясно характеризуют направление развития храмовой архитектуры, живописи, символики. Это особенно ценно потому, что наземных храмов этого периода не сохранилось: они безжалостно разрушались во времена гонений. Так, в III в. при гонениях императора Декия в одном только Риме было уничтожено около 40 христианских храмов.
Подземный христианский храм представлял собою прямоугольное, продолговатое помещение, в восточной, а иногда в западной части которого делалась обширная полукруглая ниша, отделенная особой низкой решеткой от остальной части храма. В центре этого полукружия обычно помещалась гробница мученика, служившая престолом. В капеллах к тому же имелась за престолом кафедра (седалище) епископа, перед алтарем солея, затем следовала средняя часть храма, а за ней - отдельная, третья часть для оглашенных и кающихся, соответствующая притвору.
Архитектура древнейших катакомбных христианских храмов являет нам четкий, законченный корабельный тип церкви, разделенной на три части, с алтарем, отделенным преградой от остального храма. Это - классический тип православного храма, сохранившийся и до наших дней.
Если базиличный храм - это приспособление гражданской языческой постройки для нужд христианского богослужения, то храм катакомбный - это свободное, не связанное необходимостью подражания чему-либо христианское творчество, отображающее глубину христианской догматики.
Для подземных храмов характерны арки и сводчатые потолки. Если крипта или капелла строились близко к поверхности земли, то в куполе средней части храма вырезался люминарий - колодец, выходящий на поверхность, откуда лился дневной свет.
Признание христианской Церкви и прекращение гонений на нее в IV веке, а затем принятие христианства в Римской империи как государственной религии положили начало новой эпохе в истории Церкви и церковного искусства. Разделение Римской империи на западную - Римскую и восточную - Византийскую части повлекло за собой сначала чисто внешнее, а затем и духовно-каноническое разделение Церкви на Западную, Римско-католическую, и Восточную, Греко-Кафолическую. Значения слов "католическая" и "кафолическая" одинаковы - "как все." Эти различные написания приняты для отличия Церквей: католическая - для Римской, Западной, и кафолическая - для Греческой, Восточной.
Церковное искусство в Западной Церкви пошло своим путем. Здесь наиболее распространенной основой храмовой архитектуры осталась базилика. А в Восточной Церкви в V-VIII вв. сложился византийский стиль в строительстве храмов и во всем церковном искусстве и богослужении. Здесь были заложены основы духовной и внешней жизни Церкви, с тех пор именуемой Православной.
Храмы в Православной Церкви строились по-разному, но каждый храмсимволическисоответствовал церковному вероучению. Так, храмы в виде креста означали, что Крест Христов - основа Церкви и ковчег спасения для людей; храмы круглые означали кафоличность и вечность Церкви и Царства Небесного, так как круг - это символ вечности, не имеющей ни начала, ни конца; храмы в виде восьмиугольнойзвезды знаменовали собою Вифлеемскую звезду и Церковь как путеводную звезду ко спасению в жизни будущего, восьмого, века, ибо период земной истории человечества исчислялся семью большими периодами - веками, и восьмой - это вечность в Царстве Божием, жизнь будущего века. Были распространены корабельные храмы в виде прямоугольника, часто близкого к квадрату, с выдвинутым на восток закругленным выступом алтарных абсид.
Были храмы смешанных типов: по внешнему виду крестообразные, а внутри, в центре креста, круглые, или по внешней форме прямоугольные, а внутри, в средней части, круглые.
Господствующим в византийской храмовой архитектуре остался прямоугольный храм с выдвинутым на восток закругленным выступом алтарных абсид, с фигурной кровлей, со сводчатым потолком внутри, который поддерживался системой арок с колоннами, или столпами, с высоким подкупольным пространством, что напоминает внутренний вид храма в катакомбах. Только в середине купола стали изображать пришедший в мир Свет Истинный - Господа Иисуса Христа.
Храмы отличаются несравненным великолепием, и большей внешней и внутренней детализацией. Он непременно увенчивается крестом на куполе или на всех куполах, если их несколько, как победным знамением и во свидетельство того, что Церковь, как и все творение, избранное ко спасению, входит в Царство Божие благодаря Искупительному Подвигу Христа Спасителя.
Ко времени Крещения Руси в Византии складывается тип крестово-купольного храма, который объединяет в синтезе достижения всех предшествовавших направлений развития православного зодчества.
Архитектурная конструкция крестово-купольного храма лишена легко обозримой наглядности, которая была свойственна базиликам. Необходимы внутреннее молитвенное усилие, духовная концентрация на символике пространственных форм, чтобы сложная конструкция храма предстала как единый символ Единого Бога. Такая архитектура способствовала преображению сознания древнерусского человека, возводя его к углубленному созерцанию мироздания.
Вместе с Православием Русь приняла от Византии образцы церковной архитектуры. Такие известные русские храмы, как: киевский Софийский собор, София новгородская, владимирский Успенский собор нарочито строились по подобию константинопольского Софийского собора. Сохраняя общие и основные архитектурные черты византийских храмов, русские церкви имеют много самобытного, своеобразного. В православной России сложилось несколько самобытных архитектурных стилей. Среди них прежде всего выделяется стиль, ближе всего стоящий к византийскому. Это классический тип белокаменного прямоугольного храма, или даже в основе своей квадратного, но с прибавлением алтарной части с полукруглыми абсидами, с одним или несколькими куполами на фигурной кровле. Сферическая византийская форма покрытия куполов заменилась шлемовидной. В средней части небольших храмов имеется четыре столпа, поддерживающих кровлю и символизирующих четырех евангелистов, четыре стороны света. В центральной части соборного храма может быть двенадцать и более столпов. При этом столпы пересекающимся между ними пространством образуют знамения Креста и помогают разделению храма на его символические части.