О уход . -Р^-^^^^.о.Н.рабо-"•""' ^„Я^Т ДО~-.ЬНО .ЫСОКО. 13 страница

Следует отметить, что именно психодрама, являе i первым методом групповой психотерапии, разработ ным для изучения личностных проблем, мечтаний, ст хов и фантазий. Она основывается на предположен. что исследование чувств, формирование новых отног ний и моделей поведения более эффективно при i пользовании действий, реально приближенных к жи :

по сравнению с использованием вербализации. В э":

смысле психодрама несколько напоминает методы лесной терапии, которые будут описаны в б-й гл'с Возможно, психодрама имеет более значительный тенциал для трансформации пятиминутного словесн обмена мнениями в получасовое активное исследован чем другие виды групповой работы. Интенсивность пе живаний усиливается использованием разнообразн психодраматических приемов, которые облегчают вы^ жение чувств и эмоций.

История и развитие

Создание и развитие психодрамы связано с ис­следованиями Якоба Леви Морено (1892—1974), ос­нователя социометрии и, как считают некоторые пси-

хологи, движения групповой психотерапии в целом. Мо­рено родился в Бухаресте (Anderson, 1974), затем ре­бенком вместе с семьей переехал в Австрию, где изу­чал философию и медицину в Венском университете. В период учебы им был разработан проект организа­ции групп самопомощи для одиноких проституток Ве­ны, который, как считал сам Морено, положил начало движению групповой психотерапии. Морено сосредото­чил внимание на динамических внутригрупповых фак­торах как средствах оказания помощи женщинам в осознании ими своих личностных целей. Он (Могепо, 1947) отмечал, что эти групповые занятия высветили четыре основных элемента, которые затем стали крае­угольным камнем групповой психотерапии: автоном­ность группы, наличие определенной групповой струк­туры, проблема коллективности и анонимности. В 1916 г. Морено начал работать над вторым проектом орга­низации групп самопомощи для итальянских крестьян, которые вынуждены были поменять место жительства, с целью помочь им адаптироваться к новым условиям. На основе данных, полученных благодаря осуществле­нию этих проектов, он разработал методики групповой социометрии, составившие фундамент его системы пси­ходрамы и групповой психотерапии.

Понятие о драме как терапевтическом методе воз­никло в результате театрального эксперимента, начатого Морено в Вене после первой мировой войны и полу­чившего название “спонтанный театр”. Морено впервые задумался об игровых методиках, когда наблюдал, как дети в играх воплощают свои фантазии. Таким об­разом, психодрама базируется на игровом принципе. Морено замысливал свой “спонтанный театр” как еще один вид развлечения и первоначально не ориентиро­вался на практику личностных изменений и гармони­зацию психического развития. Его основная идея носила духовный характер: реализация творческого “Я” в “те­атре жизни”, который предоставляет безграничные воз­можности для свободного выражения эмоций. Свой те­атр он считал видом драматического религиозного опыта, получаемого в “храме театра”.

Согласно Морено, идея о психодраме как лечебном методе возникла у него после того, как одна актриса рассказала ему о своих конфликтах с женихом. С по­мощью труппы театра Морено поставил историю актрисы на сцене. Этот опыт оказался значимым и успешным

как для самой пары, так и для остальных членов труп­пы. Затем Морено приступил к более формализованным экспериментам с подобными групповыми представлени­ями, разрабатывая разнообразные приемы, которые впоследствии стали существенной частью психодрама­тического подхода.

В 1925 г., переехав в США, Морено продолж. разрабатывать психодраматический подход, работая детьми в Плимутском институте в Нью-Йорке. Од}. временно он работал над методиками социометрическс анализа, проводя обследования заключенных государ! венной тюрьмы Нью-Йорка и детей-правонарушителе обучавшихся в подготовительной школе. Результаты исследований по терапии групповым взаимодействие явилось построение социограммы '. В 1929 г. Море;

приступил к осуществлению первой крупномасштабн, программы “открытой” психодрамы в любительск. труппе Карнеги-холла. В 1934 г. он издал монографи “Применение группового метода для классификации в которой определил содержание терминов “группов. терапия” и “групповая психотерапия”, подробно опис специфический комплекс операций. Обсуждение этой ] боты на конференции по групповым методам явило первой попыткой привлечь внимание Американской пс хиатрической ассоциации к групповой психотерапии.

Основные понятия

Ролевая игра

Ролевая игра — широко применяемый в психо­драме прием — состоит в исполнении какой-либо роли в любительском представлении. Кроме того, ролевая игра используется как терапевтический прием в раз­личных терапевтических подходах, особенно интенсив­но в гештальттерапии и поведенческой терапии для разучивания и совершенствования желательного и адап­тивного поведения.

Ролевая игра занимает центральное место в психо­драме. Хотя этот термин может обозначать отрепети-

' Социограмма — специальная схема межличностных отношений, отражающая направленность аттракции, отвержения и безразличия в группе.— Прим. авт.

рованное и искусственное действие, Морено не рассматри­вал игру как нечто заранее подготовленное. Например, Марлон Брандо на комплимент ведущего популярного разговорного шоу Дика Каветта о его актерском та­ланте ответил так: “Каждый человек — актер. Вы тоже сейчас играете. Вы играете роль интервьюера. Люди играют роли родителей, политиков, учителей. Каждый человек—это актер” (Yablonsky, 1976, р. 214).

Психодрама признает естественную способность лю­дей к игре и создает такие условия, при которых ин­дивидуумы, исполняя роли, могут творчески работать над личностными проблемами и конфликтами. Морено противопоставлял психодраму пассивности психоана­лиза. Он верил, что психодрама дает возможность ак­тивному экспериментированию как с реалистичными, так и нереалистичными жизненными ролями. Гума­ниста Морено привлекало, что человек, который играет роль “Бога”, получает возможность более полно иссле­довать свои чувства и может способствовать своей само­актуализации. В целях исследования личностно значи­мого материала нельзя запрещать во время психодрама­тического занятия члену группы играть любую из ро­лей — будь то жестокий убийца, обольстительный со­блазнитель, нереалистичный или гротесковый персо­наж.

Морено подчеркивает, что между исполнением роли в психодраме и игрой в настоящем театре существует кардинальное различие, поскольку профессиональные ак­теры играют то, что написали авторы, и они ограни­чены в своих диалогах авторским текстом. Профессио­нальный актер должен обладать способностями перево­площаться в того персонажа, которого он играет, ис­полняя роль именно в театральном представлении, а не в реальной жизни. В психодраматическом представле­нии актерство может оказаться помехой. Нередко про­фессиональные актеры подвергаются атакам в группах встреч за то, что прячутся за свои фальшивые фасады.

Морено отмечал, что множество людей реализует ролевое поведение в реальной жизни подобно актерам в театре. У них отсутствует спонтанность, они вовле­чены в осуществление бессмысленных ритуалов и ведут себя в рамках тех ролей, которые предлагают им окру­жающие. Возьмем, к примеру, людей, которые одинаково вежливо улыбаются и в радости, и в горе, не желая об­суждать при других свои актуальные эмоциональные

переживания. Психодрама дает возможность преодо­леть устойчивые модели поведения по сценарию '.

В отличие от традиционного театра психодрама по­ощряет изучение реальных и важных для участников ролей. Сценарий и постановка являются результатом работы не автора и режиссера, а самого участника. Гораздо более волнующие, чем традиционные представ­ления, психодраматические представления могут по-настоящему захватывать и актеров, и аудиторию.

Спонтанность

Понятие спонтанность и родственное ему поня­тие творчество составляют ядро теории действия и лич­ности Морено. Оба эти понятия основываются на его наблюдениях за ролевыми играми детей и опыте работы в “спонтанном театре”. Морено обратил внимание на психотерапевтическое значение той внутренней свободы, которую демонстрировали дети, играющие в венских парках. Казалось, что они не подвержены воздействию поведенческих стереотипов и способны полностью пере­селяться в мир своих фантазий. “Спонтанный театр” был создан Морено в ответ на его разочарование в традиционном театре, главным недостатком которого он считал заложенную в сценарии ригидность социально-ролевого поведения. Морено видел, что люди становятся похожими на роботов, некими подобиями машин, лишен­ными индивидуальности и творческих возможностей. Именно поэтому в психодраме нет специально написан­ных ролей и сценариев, актеры могут основываться на знакомых переживаниях или следовать любому, пусть да­же не изведанному для них пути. Этот метод в значитель­ной степени контрастирует с традиционным театром, в котором пьеса еще и еще раз проигрывается в поисках оптимальной игры.

Морено рассматривал спонтанное поведение в психо­драме в качестве “противоядия” все возрастающей ригид­ности социально-ролевого поведения. Члены психодра­матических групп расширяли ролевой репертуар, иссле­довали индивидуальные особенности и по мере разыгры-вания представления находили решения специфических личностных проблем. Морено считал, что психодрама,

' Сценарий — это программа поступательного развития, вырабо­танная в раннем детстве под влиянием родителей и определяющая поведение индивидуума в важных моментах его жизни.— Прим. peS-

позволяя участникам изменить привычные поведенческие стереотипы, освободиться от тревоги, актуализировать свой человеческий потенциал, помогает им достичь иного жизненного статуса (Greenberg, 1974). Создается впечат­ление, что, по Морено (Могепо, 1953), эволюция при­ведет к тому, что выжить смогут лишь творческие лич­ности.

Спонтанность — это тот ключ, который приводит к пониманию идеи творчества. Как говорил Морено: “Твор­чество — это спящая красавица, которая для того, чтобы проснуться, нуждается в катализаторе. Таким хитрым катализатором творчества является спонтанность” (Мо­гепо, 1974а, р. 76). Другими словами, идеи возникают во время спонтанного действия, а при удаче и достаточной настойчивости могут привести к творческому акту.

Конечным продуктом творческого процесса являются “культурные консервы” (Bischop, 1964). “Культурные консервы” — это то, что сохраняет культурные ценности:

язык, литература, искусство, ритуалы. “Консервы” связы­вают людей с прошлым, а усвоенные благодаря им устой­чивые модели поведения, стереотипы мышления помо­гают решать новые проблемы, преодолевать критические ситуации. Хотя консервация необходима для выживания культуры, при отсутствии процессов творчества развитие культуры только посредством консервации невозможно.

Упор на спонтанность не означает, что во время пси­ходрамы не используются привычные действия. Понятие “спонтанность” у Морено содержит две основных пере­менных: адекватный ответ и новизна. Таким образом, поведение должно быть как новым, так и адекватным для данной ситуации. Тот член группы, который незнаком с культурными и социальными ограничениями, может во время представления, разыгрывая какую-то роль, выдать спонтанное поведение, но оно будет рассматриваться как патологическое.

Терапевтические цели в психодраме часто включают в себя знакомство клиента с культурными и социаль­ными ограничениями с одновременным облегчением про­цесса развития творческой спонтанности. Согласно Мо­рено, современные люди боятся непосредственного и эмо­ционального (спонтанного) общения так же, как прими­тивные люди боялись огня до тех пор, пока они не научились добывать его. Морено использовал театр в ка­честве лаборатории для исследования спонтанности. Он обнаружил, что можно научиться спонтанности, и начал

разрабатывать специальные психодраматические приемы для тренировки спонтанных действий.

Спонтанность сближает психодраму с другими груп­повыми подходами, делающими акцент на принцип “здесь и теперь”. Проблемы и взаимоотношения не обсуждаются в словесной форме, они переживаются в реальном дейст­вии в настоящий момент. В психодраматическом дейст­вии нет прошлого и будущего, есть только настоящее. Естественные барьеры времени и пространства стирают­ся. При психодраматической конфронтации прошлые проблемы и будущие страхи разыгрываются по принципу “здесь и теперь”. По сути, психодрама дает участнику возможность объективировать значительные события прошлого, которые хранятся в его памяти.

В отличие от гештальттерапии, акцентирующей вни­мание на текущие чувства и отношения, руководители психодраматических групп не призывают к постоянному пребыванию в текущей ситуации. Они могут посвящать занятия прошлому или будущему в зависимости от воспринимаемых ими желаний участников. Принцип “здесь и теперь” в психодраме есть некоторое расшире­ние настоящего, которое включает и повторение прошлых встреч, и подготовку к будущим. Упор делается на то, что результат реального переживания и эмоционального отреагирования во многом отличается от результата словесного обсуждения прошлых событий и скрытых чувств (Shaffer & Galinsky, 1974). Психодраматическая конфронтация по принципу “здесь и теперь” является основой для реализации терапевтической цели проявле­ния спонтанности в реальной жизни.

Теле

Спонтанность и творчество — это динамические понятия. Морено разделяет с психоаналитиками веру в силу энергии переноса. Однако он расценивает понятие “перенос” как явно недостаточное для обозначения тех сильных переживаний, которые возникают в терапевти­ческих группах. В то время как понятие “перенос” обозначает односторонний процесс передачи эмоций от клиента психологу, а “контрперенос” — от психолога клиенту, “теле” обозначает двусторонний процесс пере­дачи эмоций между клиентом и психологом.

Понятие “теле” включает в себя негативные и пози­тивные чувства, возникающие между людьми в психо­драматическом действии. Морено определил это понятие

как “вчувствование людей друг в друга, цемент, который скрепляет всю группу” (Могепо, 1945, р. xi), “поток двусторонней эффективности между индивидуумами” (Могепо, 1956, р. 62). Другими словами, понятие “теле” можно определить как взаимосвязь всех эмоциональных проявлений переноса, контрпереноса и эмпатии. В то время как эмпатия — это как бы односторонее вчувство­вание одного человека во внутренний мир другого, “теле” представляет собой взаимный обмен эмпатиями и при­знаниями. Когда члены группы меняются ролями или пытаются посмотреть на мир чужими глазами, они вовлекаются в отношения “теле”.

Результатом использования понятия “теле” в изуче­нии групп является признание того, что мы видим других не такими, какие они есть на самом деле, а такими, каки­ми они проявляются в отношении к нам. Групповая психодрама есть тот “полигон”, который позволяет проанализировать наше восприятие других людей. По­нятие “теле” особенно значимо для социодрамы, спе­циального вида психодрамы.

В социодраме темой исследования является сама группа, поэтому вместо исследования личностных проб­лем участники социодрамы изучают те проблемы, кото­рые возникают во время их совместной работы. Члены группы проигрывают роли для изучения собственных переживаний, обусловленных, например, такими социо-культурными проблемами, как расизм, предрассудки, взаимоотношение поколений, конфликты с полицией и т. п. При помощи творческих и спонтанных действий участники изучают восприятие, ответные реакции, чувст­ва, модели поведения, пытаются улучшить взаимоотно­шения в группе и продвинуть групповое взаимопонимание.

Катарсис

Понятие катарсис восходит к античным траге­диям. Древнегреческие драматурги верили, что инсцени­рованные трагедии освобождают зрителей от чрезмерно сильных эмоциональных переживаний. Возникающий групповой катарсис рассматривался ими как способ, помогающий зрителям лучше понять некоторые аспекты своих личностей.

Хотя в психодраме используется понятие катарсиса в том значении, которое определил для него Аристо­тель,— эмоциональное потрясение и внутреннее очище­ние (в этом же значении использовал понятие катарсиса

и Фрейд, описывая аффек ческом лечении пациентов-i:

содержание понятия, распр. не только на зрителей, но t ма) имеет лечебный эффек-лю (вторичный катарсис) актеру, который разыгры освобождает себя от нее”>

В традиционном теотг душевную разрядку в.•• ]^i •"in"i< .ч^пуч^ч \^\

опыта, во-вторых, повт"

сический потенциал мате',;;!

Даже если актер нашел в i

его личный эмоциональныи оиьп, он i

оценивать сценарий как “культурные консе:

реальный опыт.

Морено считал, что он пошел дальше Фрейда в р, работке терапевтической ценности катарсиса и в-пош ках вызвать его в драматическом действии. В античн трагедиях катарсис является вторичным по значимо< по сравнению с сюжетной линией; в психоанализе кат. сие является вторичным по сравнению с последующ анализом, но в психодраме процесс катарсиса и i теграции более важен, чем сценарий или анализ пере.” ваний и действий (Ginn, 1973). Психодраматичес” ситуация словно специально предназначена для полн” эмоционального освобождения. Сила испытываем” участниками катарсиса зависит от их спонтанное Катарсис испытывают как авторы конкретной драь тической ситуации, использующие личностно значим материал, так и актеры, воплощающие эту ситуацию сцене.

Аудитория в психодраме может быть также bob чена в процесс переживания катарсиса. В то время, koi Морено создавал свой “спонтанный театр” и работал г учением о психодраме, зрителями психодрамы бь только непосредственные участники драматического п хотерапевтического действия (Moreno, 1974b, p. IS В настоящее время аудитория может состоять из " людей, которые не принимают участия в данной пси:

драматической ситуации, но эмоционально вовлекаю'

в атмосферу занятия. Согласно Морено, различие между зрителями традиционного театра и зрителями психодра­мы можно сравнить с различием между человеком, который смотрит фильм об извержении вулкана, и че­ловеком, который непосредственно наблюдает у подно­жия вулкана за его извержением (Moreno, 1974b).

Инсайт

Конечным результатом психодраматического процесса является изменение в структуре организации перцептивного поля участников, получившее название инсайт. Инсайт — это вид познания, который приводит к немедленному решению или новому пониманию имею­щейся проблемы (Greenberg, 1974). Групповая психо­драма ставит своей целью создание такого климата в группе, в котором возможны максимальные проявле­ния катарсиса, познания и инсайта. Психодрама дает участникам возможность заново пережить важные собы­тия своего прошлого, используя разнообразные приемы. Как правило, наивысшее эмоциональное напряжение возникает в группе во время сценического действия, а не после него, при обсуждении информации или груп­повом анализе. Однако иногда инсайт может возникать одновременно с катарсисом, а также при обсуждении переживаний, возникших в ходе психодраматического действия.

Основные процедуры

Роли в психодраме

Многие используемые в психодраме термины связаны с театром. Руководитель группы называется режиссером. Режиссер помогает создать необходимую атмосферу для групповой работы — атмосферу безуслов­ного доверия — и побуждает членов группы к исследова­нию их личностных проблем. Режиссер психодрамы, по-видимому, является одним из наиболее активных руководителей групп. Определяя задания и “запуская спектакль”, он как бы дает разрешение скрытному, замкнутому члену группы на эксперименты с различными ролями. Режиссер играет три роли: продюсера, терапевта и аналитика (Moreno, 1945). Будучи продюсером, он управляет групповым занятием и помогает членам группы

перевести их мысли на язык драматического действ! Продюсер должен быть чрезвычайно чувствительным всем вербальным и невербальным проявлениям, раскр вающим психическое состояние актеров и отражающ настроение аудитории, наблюдающей за занятж Творчество, гибкость и способность привлечь к участ! в групповом процессе всю группу являются ключевы' характеристиками хорошего продюсера.

В роли терапевта режиссер психодрамы пытается г мочь членам группы изменить неудачные паттерны noi дения. С одной стороны, режиссер может не вмешивать в групповой процесс, позволяя группе самой продолжи занятие. С другой стороны, он может агрессивно, насте чиво и ласково требовать от участников работы в д( магическом действии. Как любой лидер, терапевт иног становится мишенью для комментариев и критики стороны группы; но, будучи членом группы, он долж реагировать на эти нападки открыто и не защищать от них.

В роли аналитика руководитель группы интерпре! рует и комментирует поведение участников, анализир^ реакции всех членов группы на какое-то действие.

Тот член группы, который является субъектом кс кретного психодраматического действия, называется пр тагонистом. Протагонист, изображая события из сво жизни, имеет редкую возможность дать собственна интерпретацию прошлой жизненной ситуации перед гр) пой равных партнеров, сочувствующих ему. С помощ1 режиссера, аудитории и специальных творческих прием протагонисты осуществляют действия по принци “здесь и теперь”, для того чтобы достичь инсайта п осознании своей психической реальности и улучши способность функционирования в реальной жизни.

Участник, задействованный в работе с протагонисте исполняет роль “вспомогательного „Я">>. “Вспомогате^:

ное „Я">> олицетворяет всех значимых других в жиз1 протагониста. Зерка Морено (Могепо, 1978) выдели пять основных функций “вспомогательного „Я"”:

• сыграть ту роль, которую замышляет прота! нист для осуществления психодрамы;

• помочь понять, как протагонист воспринима взаимоотношения с отсутствующими персона* ми действия;

• сделать видимыми те аспекты взаимоотношеш' i которые протагонист не осознает;

• терапевтически направлять протагониста в реше­нии его внутри- и межличностных конфликтов;

• помочь протагонисту перейти от драматического действия к реальной жизни;

Хорошие исполнители “вспомогательного „Я"” спо­собны быстро включиться в роль и точно ее исполнить. Они должны играть роль так, как она описана протаго­нистом, или на основе своей интуиции. В некоторых группах есть актеры-профессионалы, которые специаль­но подготовлены для быстрого вхождения в роль “вспо­могательного „Я"”. Некоторые исполнители “вспомо­гательного „Я"” рискуют приукрашивать персонаж, опи­раясь на свою интуицию. Например, исполнитель “вспо­могательного„Я">>, играющий роль матери, которая вызывает чувство вины у протагониста, может попро­бовать осуществить линию поведения типа “Ты никогда не думала о том, что случится со мной, если ты уедешь?” и тем самым выявить у протагониста подавленное чувство страха. Использование разных “вспомогательных „Я" приводит к большему включению в групповой процесс всех участников. Следуя руководству режиссера и стара­ясь вчувствоваться в мир протагониста, исполнители роли “вспомогательного „Я"” могут также начать иссле­довать не только проблемы протагониста, но и свои соб­ственные.

Аудитория состоит из тех членов группы, которые не играют ролей в данном психодраматическом действии. В заключительной фазе занятия они демонстрируют свои эмоциональные отношения к происшедшему и раскры­вают собственные проблемы и конфликты, аналогичные обсуждавшимся во время занятия. Аудитория, эмо­ционально вовлекаясь в психодраму, может достичь со­стояния инсайта по отношению к собственным пробле­мам, подобно тому как мы узнаем что-то о самих себе, когда смотрим пьесу.

Фазы развития психодрамы

Первой фазой развития классической психодра­мы является психическая разминка. Разминка состоит из трех стадий: постепенное раскрепощение двигатель­ной активности участников; стимуляция спонтанных по­веденческих реакций; фокусировка внимания членов группы на конкретном задании или теме (Blatner, 1973). Разминка позволяет членам группы преодолеть страх показаться наивным или беспокойство по поводу собст-

венных актерских способностей. Режиссер также нужд ется в разминке. Он может свободно ходить по комнат рассказывать о некоторых своих идеях, пытаясь созда подходящую атмосферу для эмоционального вовлечения членов группы в отношения “теле” (Blatner, 1973). Члены группы, вырабатывая новые формы переживания и по­ведения, нуждаются в доверии и безопасности. Автори­тетность руководителя помогает участникам осознать, что они могут играть все, что хотят, и быть наивными, не опасаясь оскорблений или унижений.

Разминка особенно нужна в тех психодраматических группах, участники которых оказывают некоторое сопро­тивление исследованию определенной темы или стесн ются стать первыми добровольными протагонистами. этих случаях приемы разминки позволяют участнике включиться в групповую ситуацию, немного узнать др друга и снизить свой уровень тревожности. Кроме тог во время разминки режиссер получает информаци о том, кто хочет участвовать в психодраме и как! проблемы или темы волнуют большинство членов групп Разминка может быть вербальной или невербально заимствованной из других групповых подходов или ра работанная самим режиссером.

Многие удачные приемы разминки представлены исследовании Уайнера и Сакса (Weiner & Sacks, 1969 Например, участники задают человеку, которого oi не очень хорошо знают, дружеские, нетравмирующ! вопросы. Затем режиссер побуждает их к выражени реальных мыслей и чувств и высказыванию более ли ностно окрашенных проблем.

Одни виды разминки эффективны при невысоко уровне тревожности и направлены на поощрение спонта ности и создание групповой сплоченности. Другие тр буют более высокого уровня самораскрытия и мог давать более эмоционально значимый материал для о суждения. Следующее упражнение для разминки бы. описано в исследовании Уайнера и Сакса как подходящ для медленно продвигающихся групп: “Подумайте о то что бы вы хотели услышать (или не хотели бы услышать от одного из людей в этой комнате; от своего друг от члена своей семьи. Станьте этим человеком и выск жите это требование” (Leveton, 1977, р. 19). Ес^ группа представляет собой класс, социальный клуб, орг низацию бизнесменов, семью или какую-либо друг^ организованную общность людей, то можно попроси

каждого ее члена высказать требование или недоволь ство. Это дает режиссеру ценную информацию о по­тенциальных темах для психодрамы.

Некоторые упражнения для разминки являются не вербальными и помогают участникам косвенным обра­зом преодолевать сопротивление открытому разговору о своих чувствах и проблемах. Функцией двигательных упражнений, таких, как прогулка по комнате и разгля­дывание человека без произнесения слов, является ге­нерирование энергии. Могут использоваться формы дви­жений, применяемые в танцевальной терапии (см. 7-ю главу). Одно из наиболее предпочитаемых Леветоном (Leveton, 1977) упражнений помогает участникам вспом­нить тот детский опыт, который может оказаться полез­ным для обсуждаемого на занятии конфликта. Раздаются карандаши и бумага, члены группы получают задание представить себя в том возрасте, когда они только начинали учиться писать, и затем написать о себе неболь­шой рассказ. Получившиеся детские каракули позволяют преодолеть защиту взрослого человека. После выполне­ния такого рода упражнений все невербальные приемы нуждаются в последующем вербальном объяснении и обсуждении.

Наконец, широко используется для разминки упраж­нение, которое называется “волшебный магазин” (Weiner & Sacks, 1969). Режиссер предлагает членам группы представить, что на сцене возник небольшой магазин, имеющий в своем ассортименте такие прекрасные “ве­щи”, как “любовь”, “смелость” и “мудрость”. Потом вызывается доброволец, который может попробовать выменять одну или несколько подобных вещей. Напри­мер, участник просит у продавца “уважение”. Режиссер, который играет роль владельца магазина, начинает спрашивать “покупателя”, сколько ему надо уважения, кто должен начать его уважать и за что. После этого владелец магазина просит что-нибудь взамен у покупате­ля. Возможно, что покупатель предложит в качестве пла­ты за уважение свое постоянное согласие с людьми. Постепенно участники начинают понимать цели и осозна­вать последствия своих действий. Возможно, что в про­цессе разминки может быть также найдена тема для психодрамы.

После разминки группа готова перейти к фазе психо­драматического действия. В одних случаях режиссер вы­бирает участника: на основе его адекватности выбранной

теме; на основе знания о его прошлом или на основе той необходимости, которая выявляется во время разминки. В других случаях доброволец-протагонист сам предлагает для действия свои личностные проблемы. Режиссер внимательно выслушивает рассказ протагониста о его проблеме, для того чтобы получить достаточную инфор­мацию для организации действия. После того как опи­сана конкретная ситуация, члены группы стимулируются уже не к обсуждению проблемы, а к разыгрыванию представления.

Протагонист импровизирует, пытается воссоздать прошлую ситуацию. Помещение, используемое для пси­ходрамы, должно позволять легко маневрировать своим пространством. Классическое помещение для психодра­мы имеет, как и в театре, зал для аудитории и многоуров­невую круглую сцену, которая напоминает многоярусный свадебный пирог. На вершине сцены имеется частично отгороженное пространство и балкон. Морено считал, что различные уровни сцены могут соответствовать раз­личным уровням играемых на них представлениям. В настоящее время многие руководители психодрамати­ческих групп отказались от формализованных сцен, но продолжают настаивать на том, что комната для психо­драмы должна позволять легкое маневрирование своим пространством.