Научный консультант серии Е.Л. Михайлова

Играть

по-русски”

Психодрама в России:

истории, смыслы, символы

Составители

Е.В. Лопухина, Е.Л. Михайлова

Москва

Независимая фирма «Класс»

УДК 615.851

ББК 53.57

И 46

И 46 “Играть по-русски”. Психодрама в России: истории, смыслы, символы(Коллективная монография)/Составители Е.В. Лопухина, Е.Л. Михайлова — М.: Независимая фирма “Класс”, 2003. — 320 с. — (Библиотека психологии и психотерапии, вып.105).

ISBN 5-86375-050-2

Первая коллективная монография российских авторов посвящена теории и практике психодрамы. Специалисты предсказывают “психодраме по-русски” большое будущее, а читатель этой книги первым заглянет в профессиональную лабораторию, где разворачиваются удивительные истории, кипят страсти, решаются судьбы.

Российская психодраматическая традиция активно развивается и вызывает все больший интерес у психологов, врачей, педагогов, социальных работников, бизнес-тренеров, менеджеров по персоналу...

Главный редактор и издатель серии Л.М. Кроль

Научный консультант серии Е.Л. Михайлова

ISBN 5-86375-050-2

© 2003 Ю. Власова, М. Ивлева, С. Кравец, Е. Лопухина, Е. Михайлова, Л. Огороднов, А. Орлов, О. Светлова, Е. Симонова, В. Слабинский, И. Спильная, К. Устинова, Е. Шильштейн, Е. Шитов, А. Щербаков, К. Щурова (координатор проекта), С. Янин

Исключительное право публикации на русском языке принадлежит издательству “Независимая фирма “Класс”. Выпуск произведения или его фрагментов без разрешения издательства считается противоправным и преследуется по закону.

www.kroll.igisp.ru

Купи книгу “У КРОЛЯ”

Часть I

О “психодраматических предметах”

и предмете психодрамы

Елена Лопухина, Екатерина Михайлова

Один день

в психодраматической реальности

Однажды мы встретились в необычных обстоятельствах, эта встреча положила начало еще нескольким, а в конце концов привела нас и к этому тексту. В сущности, ничего совсем уж необычного в том дне не было: группа третьего года обучения работала как всегда — разогрев, выбор протагониста, действие, шеринг*.

Своеобразие ситуации состояло в том, что “гостья” (Екатерина) побывала не только наблюдателем, но и вспомогательным лицом и протагонистом, — за что и по сей день признательна тому дню и группе. И конечно, мы не могли упустить возможность встретиться и провести процесс-анализ такого “психодраматического дня”. В результате этого многочасового диалога мы убедились в том, что видим и понимаем многое не то чтобы одинаково, но близко. А также в том, что нам важно передать своим ученикам похожие идеи, хотя наши стили и отличаются.

А еще — что нам безумно интересно вместе анализировать свою работу в любой, даже самой специфической ситуации. Жить и работать в российском контексте, где вечный форс-мажор, — вот что оказалось нашей центральной темой. Впрочем, и других тем было немало: методических, теоретических, всяких.

И нам показалось важным поделиться своими размышлениями. О чём?

l О дереве и огне как о сквозных метафорах того дня.

l О невидимой лояльности и посланиях на смертном одре.

l О нашем понимании “категорий катарсиса”.

l О рабочем альянсе директора и протагониста.

l О психодраматической ревизии сообщений предков и прошлого вообще.

l О работе с посттравматической симптоматикой и утратой, стихийных бедствиях, роке и судьбе.

l О ценности и смысловых связях разных драм в течение дня — то есть о психодраме как едином “тексте”.

l О “рассасывающей” терапии и точечных интервенциях.

l О пути через агрессию к ассертивности* и о различиях работы с гневом и яростью.

l О символике корней.

l О первичном групповом разогреве — и заодно о работе с метафорами и символами.

l В общем, “о королях и о капусте”...

К некоторым из этих тем мы возвращались не раз и не два — притом, как выяснилось, не только в разговоре, но и в практике. Случайно ли? Нам думается, что нет. Возвращение к теме корней и посланиям предков, работа с метафорой, темы травмы, утраты, агрессии — разве это ситуативно, разве не с этим, собственно, приходится снова и снова работать в российских психодраматических группах?

Наш необычный обычный день сам может рассматриваться как метафора, как фокусировка проблемы: как работать с тем, с чем напрямую работать невозможно? Тема энергии, ресурса, живучести пронизывала его насквозь и “сшивала” разные драмы разных протагонистов. Один из образов этого дня — бонсай, корявая живая скульптура выживания и совладания.

Другой — разоренный дом, сгоревшее жилье.

Сколько нужно психодрам или иных терапевтических воздействий, чтобы проработать весь “воз” российской травмы? Бессчетно! Но, видимо, здесь должны действовать не арифметические — травма плюс травма минус проработка одной из них, — а какие-то иные правила. И даже когда речь идет об очень явной, однозначной травме и ее переработке, это еще не вся правда. И работа с агрессией по весьма конкретному поводу — тоже не вся правда. И возвращение к одной и той же фигуре — “опять бабушка, ну сколько же можно!”— это всё-таки возвращение не на то же место.

Психодрама исцеляет не столько конкретные эпизоды, сколько многослойные образования, в которых сами эти эпизоды — частность. Исцеляя конкретную боль через придание ей смыслов, мы — директор, протагонист, группа — придаем новые смыслы и другим болям. Или радостям. И в этом плане терапевтический эффект “голографичен”, многозначен и многопланов.

...Жизнь продолжалась, впереди нас ожидали новые утраты и обретения. Ученики продолжили обучение, некоторые из них стали авторами этой книги. В марте того же года состоялся первый “Круглый стол” по синдрому сгорания у профессионалов, и странным — или просто не вполне буквальным — образом “дерево и огонь” перешли в новое качество и породили новые образы*.

Что же до предков, то профессиональные “предки” у нас общие, и их послания ежечасно проходят экологическую проверку “в тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме” (не обязательно буквальных, но и буквальных тоже). Мы же обнаружили, что наш длинный и причудливый разговор имеет самое прямое отношение к тематике этой коллективной монографии.

Наши размышления по следам того дня открывают три ее раздела.

Предметы заговорили:

Перекличка тем, метафор и сюжетов

Е.Л.: С чего начнем?

Е.М.: С разогрева, как положено. Итак, я пришла на группу — не просто посмотреть и поучаствовать, а сделать личную работу. Это уже может быть некоторым поводом для комментариев, потому что легко представить традиции групповой работы, в которых это было бы невозможно по определению. У вас другая ситуация. Достаточно большая группа с уже привычной для нее открытостью границ, с регулярным появлением гостей, с их посильным участием в работе, с хорошо соблюдаемым правилом конфиденциальности, с надежным ведущим, который с самого начала ведет эту группу и собирается довести ее до завершения, — то есть со многими факторами, которые делают существование этой группы устойчивым и надежным. У меня на коротких группах тоже бывают коллеги равного статуса, и запрос побыть протагонистом, как мы обе считаем, дело абсолютно законное, нормальное. Вряд ли я стала бы даже в такой прекрасной группе, у прекрасного директора прорабатывать актуальные семейные отношения: все-таки пределы конфиденциальности и безопасности существуют. Или работать с очень ранним детским опытом, что по определению требует длительного участия в группе. Но именно в ситуации конкретной актуальной травмы — пожара — такая возможность для меня была бесценна.

Е.Л.: Если на это смотреть с точки зрения групповой динамики, то когда группа собралась, я предупредила ее о твоем приходе и в нескольких словах рассказала суть происшедших событий. С радостью согласившись “принять гостью”, члены группы погрузились в эту тему. Неожиданное сообщение их уже разогревало, задавало тематику. Затем я сделала разогрев под возникшую ситуацию. Если люди знают, что некая тема сегодня прозвучит, то игнорировать этот факт уже нельзя.

Группа знала, что сегодня будет работа про потерю, тяжелую жизненную ситуацию. Но я не стала давать прямой разогрев про пожары, про травматические эпизоды в жизни, что тоже в принципе возможно, но в данном случае было бы слишком большим вниманием к гостье. Я решила предложить такой разогрев, который, с одной стороны,намекал бы на тему пожара, а с другой стороны, вполне мог бы вписываться в контекст обычного течения группы. Таким разогревом была символизация своих проблем в виде предметов, олицетворяющих ту личностную тему, с которой каждый пришел в этот раз на группу.

Почему я выбрала разогрев именно про предметы? Побудила меня к этому предварительная гипотеза про твою драму. Я ожидала, что центральным мотивом в драме будет мотив дома, а дом — это разные предметы, насыщенные каким-то личностно значимым содержанием, и предполагала что твоя тема — тема потери предметного мира, который населяется нашими смыслами, чувствами. Гибель вещей.

Всем желающим было предложено войти в роль своего предмета-проблемы и из его роли в технике самопрезентации — самому или с помощью других членов группы — показать его, рассказать из роли предмета о себе, проявиться как-то. И, что для меня очень важно в этом варианте разогрева, я предложила остальным членам группы по желанию спонтанно повзаимодействовать с этим предметом так, как им хочется. Последняя часть инструкции, по моему наблюдению, редко используется при подобных разогревах. Спонтанное поведение других людей в роли контрагентов предмета лучше помогает самому человеку высветить характер его предмета. Это некоторая их интерпретация в действии предъявленной темы, хотя члены группы, может быть, специально об этом и не задумываются. Фактически, это символизация того, что с заявленной проблемой можно делать, что с ней хочется делать.

Е.М.: В этом очень многоплановом разогреве действительно удивительнейшим образом возникают какие-то входы в проблему. Марина в качестве предмета выбирает сильно поношенные Кожаные Перчатки, “какие не выбрасываются, но уже непотребные”. В качестве проблемы, как она будет позже перефокусирована, говорит о трудностях физического контакта с дочерью, хотя, как выяснилось, это только вход в проблему.

Вот эти “руки”, которые уже пора выбросить (снять перчатки с рук), могут быть скрытой метафорой желания большего контакта, настоящего, натурального — и трудности их сбросить, преодолеть этот барьер. В ее же презентации, когда члены группы начинают предлагать по-разному поступить с теми перчатками, возникает предложение сделать из них куклу — смешную, занятную куклу, атрибут ребенка, у которой так вот получаются уши, а так — ноги. А что можно сделать с этой куклой? И уже в таком поле, в разных спонтанных действиях с ней, я ее сажаю на колени. При этом еще ничего не сказано ни про какие трудности физического контакта — это будет сказано позже, — но хотя она в роли куклы должна быть послушной, я ощущаю напряжение тела, какое бывает от неловкости. Я быстро ее отпускаю, чтобы не держать человека на руках против воли. Это только одними, моими в данном случае, глазами... Или руками... Если представить объемное поле группового зрения, то в такого рода разогреве возникает огромное количество развиваемых потом смыслов.

Е.Л.: Которые потом помогают точнее вести группу, лучше понимать проблему, дают ориентиры для построения гипотез. Если позже я веду с Мариной драму, я помню про перчатки и про то, как ты посадила эту куклу на колени. И с удивлением и восторгом — как же это тогда не было ясно! — вот она, тема. Это помогло мне в ходе драмы фокусировать проблему, увидеть здесь тематику барьера, понять, что нужно исследовать причину, почему эти перчатки трудно сбросить. Ты привела хороший пример. Он объясняет цель разогрева, когда спонтанно, ничего не зная про проблему, члены группы как бы намекают из логики мизансцены на глубокий смысл той метафоры, которая интуитивно выдается протагонистами.

Е.М.: Если вспомнить разогрев Алины, то члены группы пытались как бы “кормить” Каток, подбрасывать ему то гравий, то асфальт, то попытаться его уговорить сделать полезную работу, от чего Каток отказывался. Фактически это была групповая репрезентация того, что Алина сама делает по отношению к матери, — кормит ее, приносит жертвы, кладет под этот каток все новый и новый материал, и ни один из них не хорош.

Е.Л.: На следующий день утром я делала процесс-анализ. И в том числе предложила проанализировать все драмы с точки зрения предметов-метафор, что можно делать не только в учебной, но и в клиентской группе, если есть время. Метафоры разогрева иначе читаются сквозь драмы, которые потом произошли. Фактически это же мы сейчас с тобой и делаем. Такое обсуждение метафор разогрева в группе фиксирует в сознании ее участников суть того, что они бессознательно, интуитивно сказали раньше, углубляет понимание и укрепляет убежденность протагонистов и остальных членов группы в том, что проделанная работа была действительно “про то”. Это может быть терапевтической акцией для всей группы.

Е.М.: Дальше, после этого разогрева, произошло первое выдвижение протагонистов. Каждый появлялся в кругу в свой момент. Заявленных работ было много — одиннадцать.За кругом потенциальных протагонистов осталось только четыре человека. Всего нас было пятнадцать. Назывались разные темы, проблемы, с которыми люди хотели работать. После чего ты предложила выбор протагонистов. Тематика дня в этот момент уже более или менее определилась, потому что темы уже были названы. Внимание группы, ее интерес и выбор сконцентрировались вокруг четырех человек. Разумеется, мы изменили их имена.

l Это был Олег с его темой “Я — искусственное деревце в горшке. Я на самом деле могучий дуб, где же мои стихийные природные, творческие силы?”.

l Это была я с темой пожара.

l Это была Марина с темой телесного контакта с дочкой.

l Это была Алина, работавшая в конце дня с темой подавленности на ровном месте.

Ты тогда обратила внимание группы на то, что важны не только абсолютные числа, сколько людей какую работу поддерживают, но также и то, какой рисунок социометрические выборы образуют в пространстве. После нескольких шагов дополнительных выборов, когда нужно было уточнить, где же внимание группы максимально сконцентрировано, первым протагонистом стал Олег с темой бонсая.

Интересно, как он сам формулировал свою тему разогрева. Фактически мы понимаем, что разогрев происходит не только энергетический и не только на определенную тему, а еще и на определенный язык выражения этой темы. Мы можем найти этот язык в действии, затем перевести его в слова, когда формулируем проблему, но все равно уже протагонист нам подсказывает некоторую двигательную, телесную метафору, а иногда и мизансцену, и ход драмы.

Е.Л.: Более того, метафора — и телесная, и словесная — может служить фокусировке проблемы для самого человека. Часто он не понимает, как ему о ней сказать, а метафора помогает точнее сформулировать свою тему. В ходе разогрева первой акцией вхождения в роль стала телесная поза, когда все одновременно приняли позы выбранных предметов. Если мы говорим об Олеге, то он с самого начала встал в виде изломанного дерева. Это кажется важным, потому что в самой драме его поза повторилась как телесная поза странного, изломанного существа. Важной частью метафоры была фраза о том, что его специально обрезают, вытягивают — “надрезы и растяжки”. Так создают этот бонсай. В твоей драме, которая была следующей, появилась тема цветочных горшков. Он этого не знал. Не знаю, как проинтерпретировать то, что группа выбрала именно тему растений, которая позже оказаласьодним из значимых моментов твоей работы.

Е.М.: Я бы такое совпадение отнесла в большей степени на счет синхроний, чем подхваченных из бессознательного сообщений.

Е.Л.: У Олега уже были драмы про деревянного человечка Пиноккио и про дерево. Это его образы, поэтому и здесь его метафора никак не может быть наведенной “Катиной темой”. Пожалуй, в данном случае совпадения действительно можно отнести к синхронии.

Е.М.: Это при том, что, как ты сказала, некоторые люди пришли после определенного перерыва и в этот день в группе загадочным образом не появились те, кто ходит все время. То есть можно было ожидать какого-то нарушения способности или, по крайней мере, отсрочки способности формирования внутреннего языка группы, но этого не произошло. С языком все в порядке. Ощущение это возникло во время разогрева. И в этом смысле разогрев является еще и диагностикой не только проблем индивидуальных участников, но и группового процесса.

Действительно, одной из моих тем будут горшки с цветами, а это мне было известно заранее. И ты, и группа знали, что у Олега были темы про деревянного человечка. Про деревянность мертвого, не живого и лишение спонтанности. Но если мы все-таки подумаем о живых деревьях, будь то бонсай или дерево в лесу...

Древесная метафора — сама по себе интересная тема. Ведь существует богатейшая традиция рисунка дерева как диагностического, и вообще вовсю работает ассоциация между человеком и деревом. Тот же самый дуб в “Войне и мире”. Кстати, Олег себя дубом и ощущал: нечто кряжистое, потенциальное, долговечное. Смена жизненных фаз дерева и смена времен года, живучесть. Наконец семейное, генеалогическое древо. Оппозиция крона — корни, стихии, которые соединяются: вода, земля, воздух. Огонь, который выступает как стихия враждебная. Здесь мы переходим в круг смыслов следующей драмы — моей (огонь — враждебная стихия). Вокруг самой темы идентификации с деревом богатейшее поле смыслов, которое и пронизывает взаимодействие в группе в тот день, и протягивается к источникам гораздо более древним и богатым. Поэтому совершенно не удивительно, что драма Олега в конце концов пришла к четырем стихиям, амплификации — появлению фигуры Воды. Драма явно выходила на архетипический уровень.

Е.Л.: Замечу, что я была удивлена тем, что группа выбрала тему Олега. С моей точки зрения, он был не так разогрет, как некоторые другие протагонисты, и вообще его редко выбирали первым. В качестве одной из причин такого выбора я допускала наличие некоторой реакции группы на гостя — осторожность и боґльшую, чем обычно, закрытость. Для меня это было диагностически важно: нужно работать постепенно, я столкнусь с определенным сопротивлением, группа будет притормаживать. Тем более, что драма о переживаниях бонсая может быть длинной, даже скучной...

Е.М.: Деревья не ходят.

Е.Л.: Что и соответствует содержанию темы Олега — трудности со спонтанностью. То, что группа выбрала трудности со спонтанностью в качестве первой темы, тоже говорит о ее конкретном, актуальном состоянии. Фактически группа сообщает мне: “Мы хотим работать, но что-то нас сдерживает”.

Что касается содержания драмы, то в ходе фокусировки проблемы я пыталась понять, как Олег хочет работать. И предлагала разные варианты, в том числе в контексте его жизненной реальности. И это был его отчетливый выбор — работать на символическом уровне. Выбор символической формы работы также свидетельствует о закрытости и группы, и протагониста.

Некоторая осторожность группы при наличии одиннадцати потенциальных протагонистов, возможно, была связана еще и со страхом, вызванным твоей темой пожара. Сама эта тема актуализирована в людях, тем более в наше кризисное время. Возможно, это была реакция не на наличие гостя, а на тему. Тему неотвратимого рока, которая и потом явно звучала в группе.

Е.М.: Здесь можно услышать много интересных оппозиций. Например, как долго и трудно растет дерево и как быстро оно сгорает — трудность и мучительность конструктивного процесса и мгновенность разрушения. Или, допустим, материя как то, что одновременно мешает, отягощает, придает форму и сдерживает полет духа. В драме Олега есть Ветер — персонаж, который веет, где хочет, но в то же время этаматерия уязвима, хрупка. Много было “скрытых рифм”.

Е.Л.: К такой “рифме” или скрытой метафоре можно отнести и “судьбу” темы огня. Когда разыгрывается драма Олега, группа еще не знает содержания твоей драмы, ей известно только про сам факт пожара. Сейчас ты сказала, что стихия огня — это стихия, которая противостоит материальному миру, во всяком случае дереву. Но для Олега стихия огня символизирует отношение к собственной спонтанности. Это нечто, что взрывается, носит разрушительный характер, это отношение к спонтанности как к разрушительной силе. Вторая — твоя — драма про пожар подтверждает это. Два вида огня были в твоей драме — свечка, которая освещает, и огонь. Два огня — цивилизованный и стихийный.

Возвращаюсь к драме Олега. Целью его драмы было изменение отношения к своей спонтанности. Для Олега характерно очень сдержанное поведение и редкие агрессивные взрывы. Невыраженная энергия накапливается, и он боится вспышек, неожиданных прорывов этой энергии, боится своей спонтанности. Проблема Олега не в том, что существует “деревянность”, а в том, что он боится своей агрессии, огня, который из него вырывается. Это страх перед собственной агрессией, а следовательно, и перед проявлениями активности, спонтанности, которые связаны с агрессией. Вот и огонь несет два начала: с одной стороны, спонтанность, креативность, обновление, а с другой — разрушительность.

Е.М.: На разных уровнях и на разном материале звучит тема дня. Итак, драма Олега как часть этого общего полотна.

Первая сцена была канонически констатирующая: что есть в жизни бонсая. Выяснилось, что в жизни бонсая есть его древесная, телесная Оболочка, Душа дерева, Земля, Горшок или Кадка, в которую посажено это дерево. Несколько позже в качестве отдельного персонажа появляются Корни, которые находятся в Земле, в Горшке, но являются частью дерева и прямо связаны с Душой.

Протагонист меняется ролями со всеми своими персонажами, частями, и выявляются отчетливые противоречия. Душа то тяготится своей оболочкой, то, наоборот, с ней идентифицируется. При этом Земля, то есть источник существования этого дерева, воспринимается как враждебная среда, которая подавляет, ограничивает. Здесь приходит фантазия о некоей материнской фигуре — мать сыра земля, “я тебя вскормила”...

Интереснейший персонаж — Кадка. Функция Кадки (Горшка) — принуждение, механическое, бессмысленное, довольно злобное ограничение свободы. Делаются разные попытки — в основном из роли Души дерева — как-то изменить отношения между персонажами. Эти попытки носят физикальный характер: что можно сделать? Можно попытаться уйти в эту землю (что Земля и предлагала), можно попытаться силовым образом противостоять Кадке, которая теснит, гнет, давит. Возникает идея выбраться из нее, “уйти в корни”, как сказал протагонист. Тогда появляется и персонаж — Корни. Это интересное действие, потому что “уйти в корни”одновременно означает потерять свою древесную оболочку — высохнуть, затаиться, вся жизнь уходит только в корни. В метафоре “уйти в корни” есть еще смыслы. В данном случае Душа дерева принимает решение разрушить Кадку, выбраться из нее, выйти, отряхнуть Землю — отрясти прах. То есть расстаться с неким прошлым.

Е.Л.: Здесь нужно прокомментировать предысторию. С темой расставания с прошлым, семейным прошлым работа идет уже почти полтора года, с тех пор, как выяснилось, что одна из базовых проблем Олега — это проблема замещающего ребенка. У него был брат, который прожил полгода и умер, после чего родился он. Я, как ведущая группы, знаю, что для Олега это еще и семейная тайна, потому что ему об этом сказали не сразу, а через несколько лет. Это “висело” в атмосфере семьи, как постоянная печаль. Он вырос в печальном доме — любящем, теплом, но очень печальном, который и является — и Олег это уже знает — истинным источником ограничения его спонтанности. Это тема, к которой он возвращается в разных драмах.

Е.М.: Вот эта тема дерева, которое живет в горшке, а могло бы жить в лесу! Зная больше о протагонисте, я могла бы прочитать ее и как тему скрытого желания смерти. Потому что в лесу, на воле как раз душа умершего брата. Тоже дуб, но там свобода, свобода смерти.

Е.Л.: Он умерший, но свободен, а Олег живой, но очень ограничен. Такая преданность семьи его умершему брату — один из вариантов темы замещающих детей, когда у них как бы отнимается часть витальности и символически отдается тому, кто умер. Чтобы призрак жил. В данной драме это отчетливо присутствует. Здесь еще обращает на себя внимание то, что на роли всех ограничивающих персонажей были выбраны женщины. Земля, Кадка и Древесная оболочка — женщины, Душа дерева — мужчина. Кстати, у Олега были еще символические драмы, где тоже появлялись образы могилы. Поэтому уже при построении первой сцены у меня сразу же возникла ассоциация земли и кадки — с могилой, с печальной, траурной атмосферой в доме его детства.

Е.М.: В этом смысле отрясение праха с корней — действие весьма конструктивное, потому что это не отказ от корней, а некоторое дистанцирование от воспитавшей субстанции, которая сама по себе неживая. В этом смысле “отрясти прах” является метафорой прощания.

Е.Л.: В контексте группы все именно так это и воспринимали. На следующий день во время процесс-анализа члены группы обратили внимание Олега на его предыдущую драму: там тоже была могила, речка — очень много похожих персонажей. Кроме того, даже позы, которые он принимал в течение обеих драм, даже реплики были схожи.

Е.М.: Это очень важное сообщение, потому что в метафоре бонсая слышна еще одна нота: “Я застрял в какой-то фазе своего развития”. Я застрял не по своей вине и воле, а меня так посадили, что я застрял. Надрезы и растяжки сделали.

Е.Л.: Психодраматист всегда старается уловить, увидеть, услышать, ощутить в поведении протагониста “ключи и знаки” — его особенно эмоционально значимые слова, позы и жесты. И для моего “уха” психодраматиста “надрезы” и “растяжки” прозвучали очень “громко”, как бы символизируя нанесенную родителями рану, которая Олега определенным образом деформировала.

Е.М.: Я слышу в этом еще и некий интерес к тому, как делаются бонсаи. Роль Садовника не воплотилась ни в какое действие, Садовник в драме не появился. Вообще говоря, бонсаями должны заниматься профессионалы, это высокое искусство. Любопытна линия предполагаемого Садовника, потому что говорят: “искусственно”, “бонсай искусственный”. Кто это сделал? Ну не Земля же с Горшком! Я бы обратила внимание на мощную, негнущуюся шею протагониста, на то, что в качестве агрессии он все время приписывал кадке и любым другим подавляющим его инстанциям сгибание именно шеи. Один из слоев этой драмы, который мы совсем не трогали, — мы никогда их все не трогаем, — это отсутствие огромной, но при этом любящей и способной позаботиться фигуры. Соотношение роста — примерно как у человека с бонсаем, только такой силе — великой, но полной любви — можно позволить себя нагибать. В этом смысле история, о которой мы говорим, — про отсутствие смирения. Если представить себе, что Садовник — это Бог или любое другое безусловно любящее высшее начало, то понятно, чего не хватает в картине. Части этого целого воюют между собой именно в отсутствие какого-то более высокого — любящего и разрешающего, но и упорядочивающего, ограничивающего — начала.

Е.Л.: Вода, появившаяся в конце, в каком-то смысле эту нишу заняла.

Е.М.: Я думаю о шее и метафоре дуба, о дубе как о стоящем насмерть, о японцах и о каратистском выражении “стоять к победе”... И о том, что в качестве более или менее спонтанного действия дерево пошло, сошло с места.

Е.Л.: Замечу, что вода — это то, что не сгибается, а является гибким и текучим исходно. Это метафора, содержащая в себе еще и определенный способ разрешения противоречия “гнуть шею — не гнуть шею”.

Е.М.: Если говорить о ходячих деревьях, вспоминаются толкиеновские энты, у которых все очень медленно, как у нашего протагониста. Которые, кстати, потеряли своих жен, потому что жены любили выращивать деревья искусственно (мотив садовника), а энты любили дикие деревья. Как всегда в символических драмах, со смыслами все в порядке, их так много, что все и не упомянуть.

Обратимся к следующей сцене — дерево пошло.

Е.Л.: Несмотря на то, что еще в конце первой сцены про бонсай в кадке я уже спрашивала: “Что ты хочешь с этим сделать?”. Это все еще была констатирующая часть работы, и продолжался сбор диагностической информации. В плане диагностики я увидела дилемму: или ты останешься в теплой, противной кадке, ограничивающей, лишающей свободы, или потеряешь тепло дома, уйдешь в никуда...

Е.М.: Кроме того, Кадка отчетливо дает объект для агрессии, которая, в сущности, безопасна. Бороться с Кадкой можно вечно.

Е.Л.: Там тепло и безопасно, как в болоте. Когда дерево уходит, оно превращается в образ Перекати-поля, а Перекати-поле — это высохшее растение: свободное, но лишенное жизни, безжизненное. Учитывая тему умершего брата, для меня совершенно очевидно, что Олег опять попался в свою внутреннюю ловушку, в свою ложную дилемму — или я живу как живу, или я умираю, как мой брат. У него пока нет третьего, принципиально иного способа решения. В его бессознательном свобода — это смерть, поэтому и уйти ему так трудно было.

Своей акцией ухода он говорит, что предпочитает скорее умереть, чем жить в кадке, хоть там тепло и сыро. И хотя о воде впрямую еще не говорилось, но очевидно, что земля в кадке поит и кормит.

Е.М.: Когда протагонист становится Перекати-полем и отказывается от своей древесной оболочки — она засыхает где-то по дороге, — появляется Ветер, и эти усохшие корешки ветер носит и болтает. Они с Ветром составляют пару бродяг, которые летают где хотят, у которых нет ни начала, ни конца, ни причин, ни источника, которые абсолютно свободны, ни с чем не связаны. Есть — и все.

Погуляв с Ветром, почувствовав свое высыхание, посмотрев на рассыпанную Землю, оставленный Горшок и покинутую древесную, телесную Оболочку, Душа и с Корнями расстается тоже.

Е.Л.: Сначала Олег сказал: “Я перекати-поле, нигде не останавливаюсь, летаю, где хочу”. Дав ему погулять с Ветром, я вывела его в “зеркало” и провела фокусирующее интервью о том, как же он теперь будет жить-то? Но не сказала ему прямо, что это про его брата, про смерть, “свободу к смерти”, что этот лес — как будто загробный мир. Не сказала, хотя имела это в виду. Однако обратила внимание на то, что ссохлись ветки, и спросила: “Если ты будешь так летать, ты станешь совсем неживым. Где твоя жизнь?”. Тогда он ответил: “У меня корни остались. Есть у меня выход — я буду периодически укореняться”. Древесное усохло, а корни могут еще какое-то время существовать. У него была идея, что благодаря корням он будет периодически укореняться, подпитываться и тем самым сохранять свою жизнь. Мне это показалось не продуктивным выходом, а попыткой найти какое-то компромиссное решение внутри ложной дилеммы.

Е.М.: Кроме того, это измена своей природе, потому что вначале шла речь о более естественном, более спонтанном, но о той же породе, том же виде. Если переходить на социальный язык, то я бы услышала здесь некоторое рассмотрение на символическом уровне гипотезы о десоциализации, о бродяжничестве, об анархии, о наркотиках.

Е.Л.: Заметим также, что Перекати-поле — это метафора про человека без корней, в смысле без семьи. Получается так: уходит из этой семьи только с помощью смерти. “Отсюда можно выйти только вперед ногами”. Вот его главная иллюзия. Для него потеря контакта с семьей — это смерть, и это источник его привязанности к кадке.

Е.М.: Есть довольно любопытный роман Анатолия Кима, посвященный теме смерти, который называется “Отец Лес”. Там эпиграф из Гумилева, кажется:

“Я знаю, что деревьям, а не нам

Дано величье совершенной жизни”.

Круг “древесных” ассоциаций в культуре действительно обращает нас к высокому, совершенному, — но не бессмертному.

Итак, директор, выведя протагониста в “зеркало”, фокусирует момент уходящей жизни. Отказавшийся сначала от подавляющих Горшка и Земли, протагонист вынужден затем отказаться от физической, древесной Оболочки, а потом и от Корней. Им нечем жить, остается одна душа, которую носит ветер...

Е.Л.: Сама логика действия приводит протагониста к отказу и от корней, от последней связи с жизнью. В тот момент, когда он расстается с корнями, я вновь вывела его в “зеркало” и спросила: “Как же так, ведь бонсай жизнь потерял?”. Здесь очень важно было это маркировать.

Е.М.: Директор фактически конфронтировала протагониста с попыткой неконструктивного компромиссного решения в пределах дилеммы свободы смерти или искусственности подавления жизни в старых рамках, тем самым показав, что существование в этой парадигме, в этой дилемме — не перерождение, не решение.

Затем перешли в другое пространство, и там появился другой персонаж — тело.

Е.Л.: Олег перешел к телу в результате нашего разговора. Я что-то говорила про способ жизни.

Е.М.: “Нет, — сказал он голосом обиженного мальчика, — мне нужно тело”.

Е.Л.: Я сконцентировала Олега на его бестелесности. Это был все тот же разговор за кадром, в зеркале. Я намекнула ему — в косвенной форме на понятном нам обоим языке — на тему смерти, заметив: “Так ты теперь и будешь как бесплотный дух”... И вот тогда он сказал: “Мне нужно тело”. Я спросила: “Какое ты тело хочешь? Такое, как дерево?”. “Нет” — ответил он. Я провоцирующе подталкивала его к какому-то иному выбору. Конечно, я не ждала, что он сразу скажет в ответ: “Человеческое тело”. Но, вспоминая его драму о Пиноккио, который деревянное тело меняет в конце концов на человеческое, в каком-то смысле я рассчитывала на движение именно в этом направлении. Была еще фраза о выборе тела, то есть душа выбирает, во что вселиться. Вот так развивалась идея. Был выбран член группы на роль тела и разыграна сцена вселения души в новое тело.

Е.М.: Эта сцена была полна печали, там открытым текстом звучало “отгоревать”. Был найден очень интересный синтез телесности и бестелесности — звук. Душа и Тело горевали в звуке, причем в звуке не слишком гармоническом. Это не был вой, каким часто становится голосовое отреагирование горя, и это было не горе, а длительная печаль. Персонажи стояли обнявшись, голова к голове, и звучали тихо, вполголоса. Долго, сосредоточенно, очень тепло. Это был обрывок печальной мелодии.

Е.Л.: Я целенаправленно предложила им издать звук (сначала протагонисту в роли Души), звук как интегрирующее начало. Тема контакта тела и души — и для меня лично очень значима. То, что разрешение дилеммы тела и души часто продвигается через звук, не только профессиональное знание, об этом говорит и мой собственный успешный протагонистский опыт.

Замечу, что не случайно на роль нового телабыла выбрана Саша, которая, как знает Олег, много лет занималась музыкой. Предлагая совместное звучание, я рассчитывала на нее.

Е.М.: И его несколько нот она превратила в песню.

Е.Л.: Это была катартическаясцена. И дальше с помощью полученного в этой сцене ресурса протагонисту было предложено взять из прошлой жизни то, что продолжает иметь для него смысл. И он превращает древесную оболочку в маленькую штучку, которую можно носить в кармане как напоминание о технологичности, обдуманности, искусственности в хорошем смысле. Он берет корни — как семью, опору, как источник передачи традиций. А семью как то, что сдерживает — семейный сценарий, “землю”, — он взять отказывается, и кадку, которая ограничивает спонтанность, как семейные предписания, он тоже оставляет. Земля и кадка — это две стороны одной и той же части.

Е.М.: Дальше шла сцена агрессии, сцена сожжения кадки, которая не могла быть сожжена без помощи таких персонажей, какОгонь, Ветер, Бензин. С немалым сладострастием протагонист наливал...

Е.Л.: Тогда впервые появилась жидкость.

Е.М.: Этот самый бензин... Здесь появляются мысли о некоей оральности, о нехватке жидкого питания. Приходит в голову даже такая фантазия, что, возможно, были проблемы с кормлением этого ребенка, потому что он являлся замещающим. Депрессивная мать, даже если технически может кормить грудью, все равно не является той кормящей матерью, которая позволяет прожить оральную фазу, первую по Эриксону — базового доверия. Но это наши фантазии. Важно, что здесь появилась жидкость.

Е.Л.: В роли Огня Олег в очередной раз, как и в других драмах, показал тот агрессивный выплеск, которого он сам боится. И у меня появилось ощущение, что на этом драму останавливать нельзя, нужно какое-то более взвешенное, более интегративное отношение к стихии огня. Особенно учитывая групповой контекст, тему страха перед огненной стихией...

Е.М.: Если говорить об окраске отреагирования агрессии, то она была садистической. Это был не импульсивный всплеск с расшвыриванием чего-то, а обдуманное действие (интересно, что таким действием оказался поджог). Вспоминаются выражения вроде “гори оно огнем”, “синим пламенем”... Итак, кадка сгорела...

Е.Л.: А прах был развеян ветром, что еще раз подтверждает: кадка и земля — это одно и то же.

Е.М.: Дальше шло построение этого ресурсного, интегрированного отношения. Директор настойчиво спрашивает: “Что тебе еще нужно?”

Е.Л.: То есть мы делаем скульптуру из символических фигур как субличностей, в технике совещания частей. Эта техника применима здесь, поскольку уже пошел процесс перефокусированиясмысла символических персонажей в некие субличности. Олег присваивает себе обратно мир символических персонажей, которых он решает взять с собой как части своего “Я ”. То, что он присвоил, составляет новый образ его самоидентичности.

Е.М.: Ветер его изменился, стал тем дыханием, которое может звучать в музыкальном инструменте. Он преобразовался из какой-то вольной анархии, из бесформенной стихии и обрел смысл. Естественно, протагонист взял человеческое Тело. Была еще сцена договора с Огнем.

Е.Л.: Это было для меня принципиально, потому что мне было важно поработать над контейнированием его агрессии.

Е.М.: Сообщение от Огня, при обмене ролями: “При каких условиях я буду с тобой? Ты мной просто так не чиркай”.

Е.Л.: “А когда надо”. Речь шла о конструктивном, функциональном овладении этой стихией. Я на этом моменте очень настаивала. Для меня было важно, чтобы энергия агрессии была как-то связана, преобразована, ведь агрессия для него — вещь страшная. Технику совещания частей я здесь использовала как быстрый способ переосмысления и интеграции. Предложив такую технику, я тем самым как бы показала ему: “Ты можешь управлять этим”.

И уже после того, как протагонист взял в кармашек Корни, остатки Дерева, взял обновленный Ветер и управляемый Огонь, включив их в скульптуру вместе с Душой и Телом, я снова задала вопрос: “А что еще тебе нужно?”. И тогда появляется фигура Воды как жизнеутверждающего символа, которая придает конечной скульптуре, да и драме в целом, недостающую энергию и завершенность...

Е.М.: Давай вернемся к анализу целостного “психодраматического текста”.

Е.Л.: Возвращаясь к этой теме, хотелось бы поговорить о некоторых компонентах группового процесса, включая последовательность, динамику тем выбранных группой протагонистов.

Начну с четырех предметов, которые появились в первичном разогреве: Бонсай, Копоть, Перчатки, Асфальтовый Каток. Стоит проследить, что может сказать нам эта динамика или что группа сказала таким выбором. О том, что эти предметы были внутри драм, мы уже говорили, а о чем свидетельствует их последовательность? Чисто ассоциативно мне приходит в голову, что динамика шла от живого к максимально неживому. Дерево — живое, копоть — продукт сгорания живого, перчатки — вообще искусственный объект, каток — некий механизм, машина. Такое впечатление, что группа разрабатывала тему живого и искусственного, уничтожающего.

Е.М.: Я бы, может быть, выразилась немножко мягче. В этот день по каким-то своим причинам группа разрабатывала, исследовала тему того, что мешает жизни, угрожает ей. Первый сюжет был про то, что надрезы и растяжки ограничивают эту жизнь. Потом появилась тема катастрофы и ее последствий, которые угрожают жизни и изменяют ее до неузнаваемости. Затем была тема трудностей физического контакта — перчатки, разделяющие людей. И, наконец, каток — то, что уничтожает и придавливает людей. Своего рода лики смерти.

Другая моя ассоциация. В одной книге об “искусстве умирания” есть главы про смерть близких, собственную смерть, смерть отношений, смерть детей, смерть домашних животных — разные формы того, что противоположно жизни. В обсуждении, которое предшествовало разогреву, группа сказала, что с точки зрения учебного материала ее очень интересуют депрессии и сексуальность. Опять-таки: отрицание жизни и то, что с ней прямо связано, что в нее вдувает некоторую искру. То есть оппозиция “жизнь — не жизнь” группу в этот день очень всерьез и глубоко занимала.

Е.Л.: Шла еще и динамика разработки этой темы в направлении все большего и большего углубления. Несмотря на то, что тема внешней катастрофы тяжелая, с точки зрения конкретного эмоционального проживания работа над ней проходила на более эмоционально дистанцированном уровне по сравнению с третьей и четвертой драмами, а первая была совсем символической и дистанцированной. Такое впечатление, что группа приближалась к теме смерти или уничтожения — и в этом смысле происходило углубление.

Е.М.: Работа в этом цикле предполагалась двухдневная, группа приучена к такому формату. Для меня это объясняет такую динамику, потому что при работе по одному дню четвертая драма бывает “игрой на понижение”, на завершение, на выход в реальную жизнь, а здесь день закончился на максимальной глубине исследования. Как бы та самая кривая Холландера — есть целая система кривых, вписанных друг в друга, и самая большая огибающая, которая описывает всю двухдневную встречу. Она закончилась на самой высокой ноте. После перерыва в ночь с субботы на воскресенье участников ожидал еще целый день работы.

Е.Л.: Четвертая драма действительно была как бы эмоциональным пиком группы. Потом, на следующий день, был отдых в виде процесс-анализа, потом несколько драм, которые доделывали, дочищали этот опыт. Они были более оптимистичные, более легкие, не такие драматичные. Для директора интересно наблюдать за этим процессом. Даже в двухдневных группах последняя драма первого дня далеко не всегда бывает максимально пиковой. Такая динамика позволяет группе идти далеко. Мотивированность группы также выражалась в большом количестве протагонистов, решимости группы идти дальше и глубже.

Е.М.: Не следует забывать, что это начало третьего года обучения. Трехлетнее обучение можно рассматривать через такую же кривую, и как раз высокий запрос на личностную работу, большое количество протагонистов, готовность идти далеко и глубоко отражает то, что группа находится на весьма высокой точке этой кривой и будет медленно перерабатывать и плавно идти к своему завершению, к большей рефлексии, к большему выходу в профессиональную роль.

Е.Л.: Если в этом контексте вернуться к шерингам, то можно считать этот день хорошим продвижением. В шеринге было на редкость много высказываний, связывающих данные драмы с предыдущими драмами тех же протагонистов или какими-то своими чувствами в чужих предыдущих драмах, то есть интеграционная составляющая двухлетнего процесса работы в тот день была представлена больше, чем прежде.

Е.М.: Группа отдает должное своей групповой памяти, функциям хранения и почтения к уже сделанному, прочувствованному. В этом смысле группа — контейнер. В тот день, когда я была в гостях у группы, не было какого-то количества людей, которые ходят постоянно, появилось несколько людей, которых давно не было, и еще гостья в моем лице. Возможно, как у всякой здоровой группы, ее функция собирания вместе, интеграции, подчеркивания общего опыта, общей памяти таким образом еще немножко усилилась, стимулировалась. Группа дала реакцию защиты своих границ не запоздалым обсуждением вопросов членства — кто давно не был, кого сегодня нет, — а через позитивное подчеркивание важности общего содержания, общего опыта.

Я бы даже не сказала, что это общая характеристика групповой динамики. Это характеристика психодраматической динамики или динамики групп, ориентированных на задачу. Перед нами была группа, которая находится в расцвете решения задач.

Если говорить о конкретных темах, даже скорее метафорах, звучавших в шерингах, то было много фактуры, связанной с воспоминаниями. Директору не приходилось куковать кукушкой: “Как это связано с твоим личным опытом?”. Группа давно и прочно обучена, сразу отвечает на этот вопрос. Ни один протагонист не нуждался в защите. Глубокая интериоризация правил шеринга проявлялась не в том, что протагониста бесконечно благодарили за данный опыт или за то, что он поделился, а в глубине и адекватности самих ответов.

Темы высказываний в течение дня постоянно немного опережали события. Важно, что при социометрическом выборе сразу обнаружился расклад, обнаружились все протагонисты дня, а в разогреве даже их темы уже были немножко представлены. Так, в драме Олега возник огонь, который словно предварял тему пожара в моей драме.

Е.Л.: В разогреве у Марины появляются старые перчатки, а в твоей драме — старые вещи. Тоже опережение.

Е.М.: Возникло мертвое тело, пусть даже и кошки, что косвенно через некоторое высказывание Алины в самом начале дня можно связать с ее темой депрессии и суицидальных мыслей.

Была и тема живого тела. В драме Олега звучал “поиск тела” и Любовь. Вода, появившаяся в этой драме, и потом физический контакт в третьей тоже связаны между собой. Сплетаются в отдельную линию. Прощание, оставление чего-то в первом сюжете, явное прощание во второй и четвертой (прощание с отцом).

Е.Л.: В четвертой драме происходила некоторая “сортировка” посланий, содержавшихся в прощальной просьбе отца: что из них брать, что не брать. Это прощание с чем-то и оставление чего-то себе. Тема “сортировки” для меня четко ассоциируется со второй драмой — с твоей: что можно выбросить, а что взять и сохранить. И в третьей драме эта тема тоже звучала: какие родительские предписания следует брать, а какие выбросить, как старые перчатки.

Е.М.: Самой общей темой дня была своеобразная ревизия прошлого и решение вопроса о том, что из прошлого берется и продолжает жить, а что мертво и с чем следует проститься. Не забывай, что идет начало третьего года обучения, когда прошлое группы больше, чем ее будущее. С одной стороны, этот опыт подчеркивается ссылками, с другой стороны, существует груз опыта и то, как мы с этим опытом обращаемся. Старые вещи, те же перчатки, которые выбрасывают или сохраняют, — это еще и послание о том, что в любом опыте есть то, что отходит, и то, что оставляют.

Е.Л.: Это может в какой-то степени соответствовать и динамике более широкого коллективного бессознательного, связанного с кризисом. При прохождении через кризис всегда происходит пересмотр: что сохраняется, а что было иллюзией, надеждами, разочарованиями.

Е.М.: Видимо, имеет значение и зрелость группы как таковой, и возраст большинства ее участников: в контексте содержится послание о “задаче зрелости”, новый анализ того, что же имеется в моем опыте, что из этого я использую, а что нет, что оставляю, а что беру.

Е.Л.: В группе есть люди разного возраста, но в тот день были выбраны протагонисты среднего для этой группы возраста. Обычно при выборе протагониста у нас не было возрастной тенденции, а здесь все четверо оказались примерно одних лет.

Е.М.: Ощущение такое, что группу действительно интересует, что есть зрелость... А это приводит нас к очень интересному моменту — к появлению дополнительной возможности для группы, которая давно вместе и участвовала не в одной драме одного и того же протагониста. Эта нить смысла, ткань смысла, которая совместно ткется группой, — мощный терапевтический фактор. События психической жизни протагониста от драмы к драме, изменение его понимания своих проблем, чувств, действий, поведения является достоянием группы и ценностью для нее. Возвращение в шеринге к воспоминаниям о каких-то прошлых драмах протагониста является своего рода напоминанием о ценности его или ее работы, о том, что это было. Событие психической жизни действительно произошло, мы тому свидетели и участники. Такие воспоминания в шерингах о прошлых драмах не так часто возникают, но являются довольно сильной терапевтической интервенцией.

Е.Л.: Здесь напрашивается комментарий из более широкого контекста — о психодраме как психотерапевтическом подходе. Не раз я сталкивалась с ложным представлением о психодраме — как о наборе отдельных драм, независимых “кусков” терапии. Одна драматическая сессия протагониста заканчивается, его терапия как бы откладывается до следующего раза. Или даже так: одна проблема — одна драма. На самом деле отдельная драма — это только один шаг, одна лишь грань длительного, сложного многогранного процесса, проходящего одновременно и на общегрупповом, и на индивидуальном уровне.

Я впервые по-настоящему поняла, как в психодраматической группе идет индивидуальный терапевтический процесс, только после написания личного отчета, завершающего процесс обучения психодраме. Тогда мне пришлось отрефлексировать, как же в течение ряда лет проходила работа над моими темами, в том числе проанализировать собственные протагонистские работы от первой до последней. Очень интересно было отследить связи между фрагментами работы, увидеть, как разные грани вытекают одна из другой. Кстати, ни до этого, ни после я не встречала в литературе сквозных описаний длительного терапевтического процесса одного клиента — члена психодраматической группы. Таких, которые бы содержали десять драм одного протагониста и историю, динамику всей психодраматической проработки, включая и роли, которые он играл в чьих-то других драмах, и другие терапевтически значимые для него события в группе.

Психодрама — это не разовые инъекции, а последовательное комплексное лечение. Базовые темы, как точки притяжения, одни и те же, а ходы к ним совершенно разные. Когда студенты или клиенты говорят: “Опять мамочка”, — то надо им на это что-то отвечать. Студентам я объясняю, что за один раз всю проблему невозможно проработать, мы каждый раз выбираем один фокус, один угол зрения. Столько всего перемешано в одних и тех же отношениях, например, с бабушкой, и сегодня актуален только один аспект, а завтра — другой... Нужно все разобрать по кусочкам, по слоям. Это как капустный кочан — один лист снимаешь, другой...

Е.М.: У меня есть свой способ отвечать на эти вопросы. Здесь есть еще энергетический аспект. Ведь любая проблема, которая по тем или иным причинам зафиксировалась, всегда удерживает, связывает огромное количество энергии. С этой энергией нельзя взаимодействовать разово и со всей сразу. Во-первых, это актуализирует все мыслимые защиты, во-вторых, у протагониста заведомо существует ощущение, что это невозможно, именно в силу такой огромной энергетики, охватывающей буквально все сферы его жизни. Например, часто встречается образ пребывания внутри проблемы. Проблема больше, чем человек.

Выбирая какой-то аспект и предлагая протагонисту при заключении контракта сфокусировать работу на какой-то части проблемы, мы тем самым сообщаем нечто очень важное: с проблемой можно работать по частям, что само по себе колоссальная новость для большинства людей, при всей простоте этого сообщения.

Убеждение, что может быть “раз — и все”, прекрасно сочетается с убеждением, что ничего не может быть сделано вообще. А мы находим некую третью точку в реальности: проблема может быть разобрана на какие-то части, и с этими частями можно работать последовательно.

Е.Л.: И с ключевыми проблемами приходится работать достаточно долго и терпеливо.У меня по этому поводу есть любимая присказка — фраза Дуремара из “Золотого ключика”: “Еще сто тысяч ведер — и ключик будет наш”.

Е.М.: Внутри каждого фрагмента проблемы есть свое главное, и, посмотрев на эту работу чисто энергетически — не с точки зрения содержания, а с точки зрения энергии и структур, — мы фактически занимаемся “рассасывающей терапией”. Мы уводим эту энергию, направляем ее в более продуктивное русло, канализируем ее в одну сторону, в другую, в третью — по каждому направлению возникают какие-то новые смыслы, новые локальные решения. Тем самым мы еще работаем с “безмерными и бездонными”, то есть инфантильными представлениями. Если проблема достаточно давняя, то она чаще всего уходит корнями в сферу тех потребностей, которые “ненасытны” по самому своему определению. Когда мы потихонечку, через регрессивный опыт, через опыт встречи с этой самой ненасытностью ведем протагониста в длительной терапии или в длительном обучении к его более зрелому состоянию, мы постепенно вместе расстаемся с инфантильным представлением о том, что все сразу важно, “а если нет, то ничего быть не может”. Мы никогда не заявляем прямо о невозможности удовлетворить регрессивные потребности. Мы шутим, что не можем заключить контракт про счастье вообще или про то, чтобы все стало хорошо, предлагаем начать с чего-нибудь попроще, поменьше, пореалистичнее... Множественными, точечными интервенциями мы работаем одновременно со смыслами и с энергетикой этой проблемы.

Е.Л.: И крайне важно понимание психодраматического процесса как последовательности точечных интервенций, а одной драмы — всего лишь как точки.

Е.М.: Очень часто люди знают только, что бывает разогрев, действие и шеринг, и вот это для них и есть минимальная единица “вдох — выдох”. Но дело обстоит не так.Есть боґльшая энергетическая кривая, в которую вписаны меньшие. Если угодно, есть свой пик и в любом разогревном упражнении, и в пятидневном интенсиве, энергетические циклы разных уровней друг с другом как-то соотносятся. Если мы говорим о завершении, — то завершении чего, каких процессов? Что должно закончиться на сессии, а что продолжиться? Как маркировать терапевтические задачи, которые сегодня, сейчас выполнить невозможно? Учитывать все масштабы, все уровни — “макро” и “микро” — очень важно для того, чтобы делать здоровую психодраму без фантастических ожиданий. “Психодрама — искусство невозможного, в психодраме может быть все”. Да, так мы побуждаем к регрессии, но регрессия должна быть на службе Эго. Только это делает психодраму разумным методом, а не развлечением и щекотанием нервов. Если речь идет о работе, то у всякой работы есть стадии, частные задачи и общие цели (которые, конечно же, могут и должны меняться по ходу дела), то есть опять-таки можно представить себе весь “психодраматический путь” именно как последовательность точечных интервенций.

Е.Л.: На вопрос “Что там, неужели опять бабушка?” у меня есть еще один ответный тезис. Есть некоторая базовая проблема — и есть ее определенные следствия. В ряде случаев очевидна их связь с базовой проблемой, а некоторые следствия такие удаленные, что связь между предъявляемой актуальной жалобой и тем, что бабушка когда-то на тебя топором замахивалась, может быть совершенно не видна.

Многократным приближением к этому “ядру” мы достигаем еще и того, что позволяем увидеть, как связана проблема с целым рядом жизненных последствий, которые произрастают из этой проблемы, как из корня. Когда человек в ходе работы видит, куда проникли все эти “метастазы”, он понимает истинный смысл, всю глубину травмы или системного нарушения, которое лежало в основе. Такое понимание принципиально меняет взгляд на свой терапевтический процесс. Дело не в том, что мы все время пережевываем “про маму” или “про бабушку”, — мы ищем и обнаруживаем “секретное оружие”, которое бьет нас в уже предсказуемых местах, что дает возможность как-то отслеживать это в своей жизни.

Е.М.: Вообще говоря, когда народ жалуется: “Опять мама!”, — можно подумать о групповом сопротивлении, потому что каждая драма, если она делается с результатом, продвигает нас от периферии к центру. А поскольку центр — место далеко не безопасное, то нечто, что выглядит как скука, чаще всего связано с защитой. Это может быть страх, существующий на групповом уровне, тревога и не желание заглядывать в этот ящик Пандоры, а стремление ограничиться лишь тем, чтобы только узнать, что на этом ящике написано “про бабушку” или “про маму”. Ну и не будем в него заглядывать, мы это уже проходили. “Я с темой бабушки уже работал”. Кстати, о сопротивлении в психодраме. Морено говорил, что он не взламывает дверей, а дергает все подряд, и какие-то оказываются незапертыми. Вспоминается то, что человек может себе позволить вспомнить. Если воспоминаний не возникает, то мы относимся к этому уважительно. Мы можем догадываться, что это такое воспоминание, которое не может быть сейчас пропущено в сознание, но мы будем действовать иначе, мы пойдем другим путем и получим какой-то результат, который сделает доступным это воспоминание, а возможно, и какое-то следующее. То есть мы скорее намываем золото результата из всего, что в нашем распоряжении есть, нежели устраиваем серию взрывов с попыткой добраться до чего-то, что считаем важным.

Е.Л.: В работе психодраматиста мне кажется важным отношение к материалу, базирующееся на понимании того, что психические структуры существуют без подробностей. Они существуют как некие архетипы, схемы, конгломераты, расклад каких-то чувств, а вовсе не в виде кинематографических эпизодов. Именно поэтому, если не удается построить конкретную регрессивную сцену и даже скульптура семьи не удается, существует еще один ход. Остается возможность работать на символическом уровне с метафорами, например, с выражением в метафоре своего состояния. “На что это похоже?” — спрашиваем мы. “На то, как будто я проваливаюсь в пропасть”, — отвечает протагонист. И можно построить символическую сцену психодраматического разыгрывания метафоры состояния, в которой все равно будет содержаться структура и паттерн или “танец” проблемы.

Е.М.: Альфой и омегой всех современных психотерапевтических подходов является работа на языке клиентов. Все новые виды терапии это подчеркивают. Психодрама — старая терапия, но при этом она готова к любым языкам, в этом смысле она очень гибкая.

Е.Л.: Работа на символическом языке проявляет наибольшее уважение к сопротивлению. Она представляется очень безопасной на эмоциональном уровне. Протагонисту, как правило, невдомек, насколько в его символической сцене все точно видно, представлено, проявлено. А уж потом можно вывести в “зеркало”, показать, например, сцену с метафорой состояния, спросить: “Что тебе это напоминает?”. И тогда часто удается вызвать уже конкретный образ...

Е.М.: В этом смысле есть забавная специфическая трудность. Когда работаешь в учебных группах с психиатрами, то на первых шагах приходится удерживать их от того, чтобы фокусировка с протагонистом превратилась в психиатрический расспрос с уточнением деталей: когда, где, кто сказал и что именно. Когда они начинают чувствовать разницу в позициях “выясняющего факты” и “включающегося в язык и систему метафор протагониста”, они получают огромное удовольствие от освоения совершенно другой парадигмы.

Е.Л.: С другой стороны, существует страх перед неразрешимостью. Экзистенциальный страх, если угодно. Если отовсюду вылезает какая-нибудь бабушка, то, может быть, с ней вообще ничего нельзя сделать? Включается еще защита от страха, что “бабушка бессмертна”.

Е.М.: Тогда мы призываем такое здравое начало, которое говорит нам, что с проблемой следует работать по частям, а представление о том, что существует какая-то окончательная проработка до самого дна, оно тоже иллюзорно, этого просто нет в природе. Конечно, какие-то явления, чувства остаются в темноте бессознательного, где до них не дотянуться. У нас не бесконечно много времени, мы не работаем по десять лет. Мы можем быть немножко волшебниками в момент действия вместе с группой и протагонистом, но всегда должны оставлять одну ногу на твердом берегу реальности, которую нам диктует время, место, скорость процесса. Поэтому в психодраме важно знать, когда мы заканчиваем, потому что происходит внутренний процесс отмеривания того, на что реально претендовать за данное время. Как правило, мы начинаем и заканчиваем некоторым контактом с реальностью. Так же, как в индивидуальной терапии, как в клиентских группах.

Е.Л.: И это очень важное замечание — в противовес негативному мифу про якобы присущее психодраме как методу несерьезное отношение к сложным проблемам. Так считают, например, некоторые психоаналитики.

Е.М.: Любая длительная психодраматическая работа (не разовая, не демонстрационная) предполагает динамику и постоянное возвращение к этой динамике: группа приобретает способность удерживать в памяти важные для нее события, не вытеснять их. Более того, постепенно приходит и развивается внимание к связям, а за ним и вкус к установлению новых связей — ассоциативных, смысловых, причинно-следственных. Всякая психодрама в длительно живущей группе во все большей и большей мере становится “серьезным” методом, в большей степени реконструктивным, чем ориентированным на отреагирование и изменение поведения. Мне всегда бывает досадно, что психодраматисты мало пишут, мало фиксируют свою работу.

Наша затея создать какие-то письменные тексты, основанные на практическом опыте участия и ведения психодраматических групп, — это отражение потребности придать еще одну форму тому содержанию, которое в противном случае может быть известно только непосредственным участникам той или иной психодраматической сессии. Мы пытались анализировать какие-то закономерности и тенденции, отталкиваясь то от целостного “текста дня”, то от конкретных, частных его деталей. Конечно, при этом мы ссылались на опыт далеко не только этого дня. Нам хотелось передать свои представления как о собственном подходе к работе, так и об особенностях психодраматической культуры.

Кристина Щурова

Путешествия в страну Гудвина

Психодрама в символической реальности

У сосен глаза темные и пушистые,

и видит их только тот, кто любит сказки.

А для других их глаза закрыты.

Ведь сказок не любят только очень скучные люди,

и соснам неинтересно на них смотреть.

Татьяна Макарова.

Снег отправляется в город

Лет десять назад меня, студентку первого курса психфака, пригласили поучаствовать в психодраматической группе. На мой вопрос: “А что это такое?” — мне ответили: “В психодраме разыгрывают разные сценки, и все могут общаться из разных ролей, например, речка может поговорить с травкой или деревом”. Немного обидевшись на предложение участвовать в подобной “ерунде”, я вежливо отказалась.

Более глубокое знакомство с методом состоялось спустя год. И уже к середине первого дня занятий от моего былого скепсиса не осталось и следа. Однако даже сейчас, имея за плечами долгий опыт разнообразной работы, как психодраматист, я бы тоже затруднилась коротко и точно ответить, что такое психодрама.

Это лучше сто раз увидеть, чем один раз услышать. Именно поэтому я решила описать некоторые психодраматические сессии из терапевтической практики. Разумеется, в сокращенном виде — ведь одна психодрама длится в среднем около полутора — двух часов.

Замечу, что психодрама — метод спонтанный и креативный. Он открывает перед директором массу возможностей для достижения главной цели — помощи клиенту. И внимание я бы сосредоточила на одной из форм метода — психодраме в символической реальности, где первостепенную роль играет мир ч