Выявите особенности трактовки образа человека в византийском искусстве. Раскройте значение византийского искусства как хранителя наследия античности
На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей эллинистических культурных традиций. Но нужно напомнить, что позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических греческих основ. Оно впитало элементы искусства Египта, Сирии, Ирана и представляло собой сложный сплав. Оно испытывало воздействие восточных культов, мистических учений, христианской символики и, оставаясь антропоморфным, давно утратило ясность и цельность классического мироощущения. Это наследие поздней античности Византия в свою очередь преобразовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий духу и букве средневековья. Причем из всего средневекового европейского искусства именно византийское было в наибольшей мере «ортодоксально христианским». В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм.
Византия чтила античность, гордилась ролью ее преемницы, никогда не уничтожала «языческих» памятников, но ее собственные идеалы и творческие устремления были иными. Что действительно использовалось ею как исходный пункт — это традиции позднеантич- ной живописи (стиль, который иногда условно называют «античным импрессионизмом»), процветавшей главным образом в восточных эллинистических центрах — в Александрии, Антиохии, Эфесе. Главные формы византийской живописи — монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), иконы, книжные миниатюры. Наиболее замечательны византийские мозаики — самое характерное создание византийского гения. Равеннский мавзолей Галлы Плацидии, византийской царицы V столетия. Тесный и слабо освещенный, он украшен внутри удивительными мозаиками, о которых трудно сказать, обращены ли они больше к эллинистическому прошлому или к средневековому будущему. У них не золотой фон, как принято было впоследствии, а синий: из густой мерцающей синевы выступают по-античному задрапированные фигуры христианских мучеников, расстилаются сказочные ландшафты рая с золотыми оленями и птицами. В полукруглой люнете у входа в мавзолей изображен «Добрый пастырь в райском саду» — это Христос, но безбородый и юный, напоминающий кроткого Орфея античных мифов; его окружают овцы, доверчиво берущие пищу у него из рук. Тип молодого Христа («Христос Еммануил») — редкий в иконографии: так изображали его в первые века христианства, когда античные представления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вытеснены суровым культом «старчества». Более поздний цикл мозаик — в равеннской церкви Сан Витале. Она была выстроена в VI веке, когда уже стояла константинопольская София, и следует по ее стопам в роскоши декоративного убранства, в сложных пространственных конфигурациях. Среди мозаик Сан Витале — портретные изображения Юстиниана и Феодоры с их придворной свитой. Здесь уже чувствуется дух византийского церемониала, официальность, парадность, возведенная в ранг сверхземного, полубожественного. И в императоре и в его жене нет человечески-конкретных черт. Они не стоят, а предстоят, не живут, а пребывают; у всех изображенных одинаковые слишком большие, неподвижные глаза. На высшую ступень поднимается византийская живопись в следующем столетии. Вот величавые «ангелы небесных сил» церкви Успения в Ни- кее (VII в.)[1]. Четыре крылатые фигуры, со знаменами и державами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохранителей, выступали на темно-золотом фоне алтарного свода. Золотой фон всегда применялся византийскими мозаичистами: он замыкал изображаемое пространство, не нарушая плоскость стены, и вместе с тем рождал ощущение дьнйащего, таинственно мерцающего золотого неба. Удивительны лица этих воинственных ангелов: они все еще чем-то напоминают об античном идеале красоты — нежными овалами, классическими пропорциями и чертами, хотя чувственный рот становится у них слишком маленьким, нос гораздо более тонким, а взгляд — пристальным и как бы гипнотизирующим. Они исполнены в мягко-живописной манере, в самом деле напоминающей импрессионистическую,— оливковые, розовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты расположены как бы в беспорядке, а в действительности с тонким расчетом: на расстоянии они сливаются и создают иллюзию нежного живого лика. Перед нами совершенный пример «одухотворенной чувственности». Но мы напрасно стали бы применять к никейским ангелам привычные для нас критерии выразительности и старались понять «что они выражают». Они или не выражают ничего (то есть ничего определенного, связанного с реальным переживанием), или слишком многое и слишком общее. Их одухотворенность бесстрастна, так же как их чувственность бесплотна. И все же такие изображения казались блюстителям христианской ортодоксии чересчур материальными. Партия иконоборцев, влиятельная при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы вообще изображать бога и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства. Утвердилась идея воссоздания в иконе «божественного прообраза», «архетипа». Стиль византийского искусства становился все более строгим и каноническим. Именно Византия выработала все эти «прообразы» — постоянные иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Мозаичные циклы XI — XII веков (времени династии Комнинов), например в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (в Сицилии),— примеры зрелого, законченного византийского стиля. Здесь царит строго установленная иерархическая система расположения сюжетов, призванная иллюстрировать основные догматы христианства.