Этапы деятельности русских формалистов

Норма (провозглашение исходных принципов - манифест Шкловского "Воскрешение слова"; сближение с лингвистами Якубинским и Поливановым, 1914-1915 гг.); сеть (формирование исследовательского микросообщества, внутреннего кружка и среды, подготовка к выпуску собственных периодических органов - формирование Общества по изучению поэтического языка (Опояза), выпуск сборников по теории поэтического языка; знакомство с Якобсоном и москвичами, 1916-1918 гг.); сплоченная группа (серия публикаций - ряд монографий под маркой Опояза, система взаимных ссылок, резкий рост полемических выступлений, появление первых учеников - по студии "Всемирной литературы", формирование второго поколения школы в рамках Государственного института истории искусств (ГИИИ), 1919-1923 гг.); специальность - научная дисциплина ("фаза учебников" - своя система преподавания, закрепление автономии в академической и университетской среде, вплоть до постепенного размывания и исчезновения исходной группы - исследовательские семинары в ГИИИ, выход серии "Вопросы поэтики", наконец, расхождение в рамках программы и обострившаяся проблема воспроизводства школы - так называемых "младших формалистов", 1924-1930). Исходное доминирование социально-групповых аспектов научной динамики в литературоведении (как "мягкой" науке), усиленное эпохой революционного перелома 1910-1920 гг., может объяснить фактическую самоизоляцию, черты сектантского замыкания формалистов относительно их "оппонентного круга" (в смысле М. Ярошевского) - сообщества филологов, так или иначе вовлеченных в процесс внутренней перестройки науки о литературе. Формалисты крайне негативно реагировали на попытки "нейтрализации" того нового знания, которое они внесли в литературоведение. Именно этим, в частности, была обусловлена резкость их расхождения с Виноградовым и особенно с Жирмунским, который пытался играть в противостоянии академизма и опоязовской поэтики роль примирителя и третейского судьи. В "оппонентном круге" формальной школы особенно значимыми были московские филологи, группировавшиеся вокруг Московского лингвистического кружка (1915-1924 гг.), которые с середины 1920-х гг. из соратников все больше превращаются в глазах опоязовцев в отступников и соглашателей. Причиной этого был возврат москвичей к "академизму", в том числе и в формах организации научной деятельности.

Предметом передачи (научения) в формализме был способ видения "сделанности" конкретного литературного объекта, его включенности в системную динамику литературной эволюции (согласно концепции Тынянова второй половины 1920-х). Основой воспроизводства научной школы здесь оказывается "неявное знание" (М. Полани) - не столько перенос отработанных схем на новый объект, сколько раскрытие в нем уникального сочетания эстетических качеств, как апробированных, так и в особенности новооткрытых. От учителя к ученику транслируется именно "рецепт" производства научного знания о литературе. Таков, например, навык открытия в биографической "мелочи", упомянутой, но не понятой прежним литературоведением, необходимой составляющей "микроистории" литературы или литературного быта. Следует также указать, что в борьбе с академизмом формалисты отмежевывались от восприятия произведения как памятника эпохи и/или воплощения замысла художника-гения, а также выступали против перенесения техники историко-филологического анализа античных или фольклорно-эпических текстов на произведения словесности XVIII-XIX вв.

Формализм отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение. Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст. Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы. Основа Ф. м. заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства — процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Вещь сама по себе абстрактна, считали они, если не изучены критерии подхода к ее формированию. Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала в сфере изучения проблем поэтического языка, что во многом было продиктовано стремительным взлетом поэзии в первой половине XX в., а также объединением поэтов в различные школы и группировки. Некоторые из них заявили о себе не только чистой поэзией, но и теоретическими программами, обосновывающими создание школы или группы, и вылились в поэтические направления. Первые научные опыты ученых-формалистов, в частности В. Шкловского, были близки позиции В. Маяковского о том, что слово можно сделать. Причем, под словом в данном контексте рассуждений поэта и ученого подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа или словосочетание лирической метафоры. «Делание» стиха для ряда футуристов и теоретиков-формалистов на ранних этапах возникновения направлений, создание и функционирование новых языковых форм — выражение духа времени, своего рода историческая необходимость. Для поэтов-новаторов было важно создать слово, для ученых — изучить то, к а к оно создавалось и функционировало в цепи взаимосвязанных лингвопоэтических конструкций. Поэтому изучение поэтической техники: ритма, размера, метафоры, тропа, образа как историко-морфологической единицы, — стало предметом научных исследований названных ученых-филологов. Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, т. к. представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность. Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т.е. слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалистами свидетельствует об их, возможно, безотчетной тенденции к проблемам психологии художественного творчества, выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а также неизбежно уходит корнями в понятие мифа.

- Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативности рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же присутствует та организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язык с точки зрения искусства создания форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не создается специально, она не требует искусственной организации, а существует исконно, на уровне устного народного творчества (и все же творчества, ибо язык при озвучивании становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса). В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая заключалась в попытке разграничения бытового и художественного языка, в поиске той грани творчества, где происходит процесс расслоения стихийного и художественного контуров речи. Такая постановка вопроса позволила включить в категориальный аппарат теории понятия «литературный факт», «литературный быт», «литературный прием». Эти понятия диктовали неизбежность эстетических обобщений методологических подходов к изучению художественно-поэтического творчества как языкового явления. С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. был создан «Московский лингвистический кружок», образованный лингвистами Р. Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали в области изучения языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р.Якобсона «Поэтический язык В. Хлебникова» (1919) и О. Брика «О стиховом ритме» (1919). В названных статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской — о поэтическом ритме (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось «Общество по изучению поэтического языка» — ОПОЯЗ. Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.

26. В 1920-е годы и позднее формальный метод в литературоведении подвергался сначала жёсткой критике (включая специальную главу в книге Л. Д. Троцкого «Литература и революция» (1923)), а затем жёсткой травле со стороны коммунистических идеологов и официозного литературоведения. После «проработочных» кампаний середины 1930-х гг. само слово «формализм» превратилось в ругательство и статью политического обвинения.

В то же время, за рубежом формальный метод оказал влияние на появление структурализма (через посредство Пражского лингвистического кружка, в котором принял участие эмигрировавший Якобсон) и постструктурализма, развитие семиотики/семиологии за рубежом и, позднее, в СССР и постсоветской России и других новых независимых государствах (в частности, на деятельность Московско-тартуской семиотической школы).

Попытаемся спроектувати критерії, запропоновані Н.Ч. Маллинзом вивчення таких " революційних груп " у науці, як этнометодологи, психологи-бихевиористы і біологи - дослідники фагов, на етапи діяльності російських формалистов:

-норма (проголошення вихідних принципів - маніфест Шкловського " Воскрешення слова " , зближення з лінгвістами Якубинским і Поливановым, 1914-1915 рр.),

-сеть (формування дослідницького микросообщества, внутрішнього гуртка та органічного середовища, підготовка до випуску власних періодичних органів - формування Товариства з вивчення поетичного мови (Опояза), випуск збірок з теорії поетичного мови, ознайомлення з Якобсоном і москвичами, 1916-1918 рр.),

-сплоченная група (серія публікацій - ряд монографій під маркою Опояза, система взаємних посилань, різке зростання полемічних виступів, поява перших учнів - по студії " Всесвітньої літератури " , формування другого покоління школи рамках Державного інституту історії мистецтв (ГИИИ), 1919-1923 рр.),

-специальность - наукову дисципліну ( " фаза підручників " - своя система викладання, закріплення автономії в й університетської середовищі, до поступового розмивання і зникнення вихідної групи - дослідницькі семінари в ГИИИ, вихід серії " Питання поетики " , нарешті, розбіжність у межах програми розвитку й загострилося проблема відтворення школи - так званих " молодших формалістів " , 1924-1930).

Предметом передачі (навчання) за формалізм був спосіб бачення " сделанности " конкретного літературного об'єкта, його включеності в системну динаміку літературної еволюції (згідно з концепцією Тинянова другої половини 1920-х). Основою відтворення наукової школи тут виявляється " неявний знання " (М. Полани) - й не так перенесення відпрацьованих схем нового об'єкт, скільки розкриття у ньому унікального поєднання естетичних якостей, як апробованих, і у особливості нововідкритих. Від вчителя до учня транслюється саме " рецепт " виробництва наукового знання про літературі. Такий, наприклад, звичка відкриття біографічної " дрібниці " , згаданої, але з зрозумілою колишнім літературознавством, необхідною складовою " мікроісторії " літератури, або літературного побуту. Слід також сказати вказати, що у боротьби з академізмом формалісти відмежовувалися від сприйняття твори як пам'ятника епохи і/або втілення задуму художника-гения, а також виступали проти перенесення техніки історико-філологічного аналізу античних чи фольклорно-эпических текстів на твори словесності XVIII-XIX вв.

26-27 (2)

Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение.

Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст.

Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы.

Основа Ф. м. заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства — процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Вещь сама по себе абстрактна, считали они, если не изучены критерии подхода к ее формированию.

Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала в сфере изучения проблем поэтического языка, что во многом было продиктовано стремительным взлетом поэзии в первой половине XX в., а также объединением поэтов в различные школы и группировки. Некоторые из них заявили о себе не только чистой поэзией, но и теоретическими программами, обосновывающими создание школы или группы, и вылились в поэтические направления. Первые научные опыты ученых-формалистов, в частности В. Шкловского, были близки позиции В. Маяковского о том, что слово можно сделать. Причем, под словом в данном контексте рассуждений поэта и ученого подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа или словосочетание лирической метафоры.

«Делание» стиха для ряда футуристов и теоретиков-формалистов на ранних этапах возникновения направлений, создание и функционирование новых языковых форм — выражение духа времени, своего рода историческая необходимость. Для поэтов-новаторов было важно создать слово, для ученых — изучить то, к а к оно создавалось и функционировало в цепи взаимосвязанных лингвопоэтических конструкций. Поэтому изучение поэтической техники: ритма, размера, метафоры, тропа, образа как историко-морфологической единицы, — стало предметом научных исследований названных ученых-филологов.

Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, т. к. представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность.

Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т.е. слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалистами свидетельствует об их, возможно, безотчетной тенденции к проблемам психологии художественного творчества, выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а также неизбежно уходит корнями в понятие мифа.

Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативности рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же присутствует та организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язык с точки зрения искусства создания форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не создается специально, она не требует искусственной организации, а существует исконно, на уровне устного народного творчества (и все же творчества, ибо язык при озвучивании становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса).

В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая заключалась в попытке разграничения бытового и художественного языка, в поиске той грани творчества, где происходит процесс расслоения стихийного и художественного контуров речи. Такая постановка вопроса позволила включить в категориальный аппарат теории понятия «литературный факт», «литературный быт», «литературный прием». Эти понятия диктовали неизбежность эстетических обобщений методологических подходов к изучению художественно-поэтического творчества как языкового явления.

С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. был создан «Московский лингвистический кружок», образованный лингвистами Р. Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали в области изучения языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р.Якобсона «Поэтический язык В. Хлебникова» (1919) и О. Брика «О стиховом ритме» (1919). В названных статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской — о поэтическом ритме (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось «Общество по изучению поэтического языка» — ОПОЯЗ.

Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.

27. "Формальна школа"увагу зосереджувала на творі як замкненій структурі й не виявляла значного інтересу до проблем стилю, феномена радше літературного процесу. Розглядався він нею або як "комплекс прийомів", застосованих у творах, або ж як "підсистема мови", тобто стиль мовлення. Щодо "соціально-генетичного методу", то його прихильники стиль літературного твору чи напряму розглядали крізь призму класової належності і класової "психології" автора, впадаючи при цьому в крайнє спрощення й вульгаризацію. Воднораз ця школа саме поняття стилю вважала "формалістичним" і виводила його з ужитку. У середині 30-х рр. вульгарний соціологізм був підданий осуду, але до проблем стилю в радянському літературознавстві не посилився. Навпаки, у 40 - 50-х рр. утверджується погляд на стиль як на формалістичну категорію і самий інтерес до нього та його вивчення сприймається як підозрілий "формалістичний ухил" і осуджуються критикою. Фактично ця категорія дискримінується й остаточно виводиться з ужитку.

Термин "гамбургский счет" был введен еще в середине 20-х годов главным теоретиком русского формализма моим тезкой Виктором Борисовичем Шкловским. С формализмо боролись идеологи соцреализма с начала 30-х годов, и отголоски этой борьбы вполне отчетливо были слышны в пору моего студенчества. Для нас, студентов, формальный метод стал средством раскрепощения, детоталитаризации мысли.

Судить литературное произведение "по гамбургскому счету" означало руководствоваться в своих оценках исключительно профессиональными, собственно эстетическими критериями и внутренними, имманентными законами развития литературных форм и жанров, отметая любые "конъюнктурные" соображения "внелитературного ряда" - политические, национальные, психолого-биографические и тому подобные. Шкловский в свое время заимствовал термин "гамбургский счет" из практики профессиональных цирковых борцов, которые в начале века ежегодно съезжались в Гамбург, чтобы там в обстановке строжайшей секретности определить подлинную иерархию силачей, реальное соотношение сил - в отличие от того, что демонстрировалось на публичных аренах на потребу зрителям. Согласно Шкловскому, Максим Горький, которого советский официоз громогласно признавал "непревзойденным классиком пролетарского периода русской литературы", даже не доехал до Гамбурга, а мало кому известный Велимир Хлебников по "гамбургскому счету" - чемпион. Так или иначе, "Гамбург" стал для нас знаком высочайшего профессионализма, скрытого от глаз профанов или спекулянтов от искусства.

- 28.ІДЕЇ

Михайло Бахтін (1895-1975) — відомий російський літературознавець та літературний теоретик, автор книг «Проблеми творчости Достоевсь-кого» (Проблемы творчества Достоевского, 1929), «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя й Ренесансу» (Франсуа Рабле и народ­ная культура средневековья и Ренесанса, 1965), «Естетика словесної творчости» (Эстетика словесного творчества, 1979). У 1929-1936 рр. перебував на засланні в Кустанайській області. У 1957-1961 рр. викла­дав основи літературознавства у Саранському університеті.

Ідеї Бахтіна важко зарахувати до якогось окремого напрямку чи теоре­тичної школи. Він розпочинав свою інтелектуальну біографію в колі російських формалістів. На формування світогляду Бахтіна особливий вплив мали феноменологічні та марксистські ідеї, а у пізніших працях віднаходимо елементи семіотики, структуралізму тощо. Однією із ранніх теоретичних ідей Бахтіна була ідея поліфонічности як основної засади жанру великої прози. За Бахтіним, роман — це мовленнєве розмаїття різних соціяльних груп (іноді навіть мовне розмаїття), розмаїття інди­відуальних голосів, які художньо організовані в тексті. Така ідея Бахтіна дала поштовх розвиткові теорії нарації, представники якої розгляда-ють текст як вільну гру різних дискурсів.

Друга важлива концепція Бахтіна - це концепція діялогічності і двоголосся. Термін двоголосся російський літературознавець розумів у двох значеннях. По-перше, двоголосся - це характеристика всякого мовлення, бо мова е суспільним феноменом і не може бути нейтраль­ною і позбавленою інтенціиного характеру. По-друге, двоголосся - це важливий елемент будь-якого прозового твору і дискурсу, бо на кожно­му слові залишаються сліди«маркери» чиєїсь сказаности. У своїх текстах Бахтін розрізняє одноголосі (монологічні) та двоголосі (діа­логічні) висловлювання. Одноголосі висловлювання не позначені «сліда­ми цитувань», і прикладом таких цитувань може бути професійна мова. Двоголосе слово завжди включає перед-існування іншого голосу і дає змогу почути його відлуння як частину «архітектури» дискурсу. Ви­словлювання так «запроектоване», щоб бути почутим і сприйнятим. Бахтін виокремлює активні та пасивні двоголосі висловлювання і надає перевагу активним. У пасивному варіянті двоголосся автор дозволяє звучання іншого голосу, але увесь час контролює його. Коли автор більше чи менше погоджується з іншим голосом, тоді, на думку Бахтіна, має­мо стилізацію, а при непогодженні автора з іншим голосом_маємо па­родію або іронічний дискурс. Активному двоголоссю Бахтін приписує «утаєну полемічність» та здатність «батати_збоку».

- 29

- Ідея хронотопа — часу і простору як основних координат художньої картини світу, а також ідея карнавалізаціїлітератури займають важ­ливе місце у літературно-теоретичній концепції Бахтіна. Ці ідеї мали особливу популярність у радянському літературознавстві 80-х рр.

- КАРНАВАЛИЗАЦИЯ:семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина (см. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН, ДИАЛОГ) в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени. В центре концепции К. - идея об "инверсии двоичных противопоставлений", то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций. Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами. Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (см. АНЕГДОТ). И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова - задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брань. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти. Для чего все это было нужно? В средневековой христианской культуре были живы актуальные языческие мифологические представления, в частности аграрный культ (см. МИФ). Для того чтобы "погребенное" в землю зерно дало плод, оно должно было символически умереть, поэтому карнавальные ругательства имеют амбивалентную природу. Когда на карнавале говорят: "Иди в ..." - это означает: "Вернись в материнское лоно, в оплодотворяющий хаос материально-телесного низа, для того чтобы после этого очиститься и возродиться". Стихия К. до сих пор присуща некоторым традициональным народностям, например банту. Наиболее ярко сохранилась традиция европейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и в частности в Бразилии. В культуре ХХ века К. актуализируется вследствие повышения общего интереса к мифу (см. НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ). Безусловно, следы К. несет на себе ряд эпизодов в блужданиях по Дублину Леопольда Блума и Стивена Дедалуса ("Улисс" Дж. Джойса). В "Петербурге" Андрея Белого субститутом К. становится стихия светского маскарада. В "Волшебной горе" Томаса Манна карнавал в горном санатории становится кульминацией всего романа. Герой - простак Ганс Касторп делается королем карнавала, хулит ученую премудрость своего педагога Сеттембрини и на одну ночь добивается карнавальной королевы, своей возлюбленной Клавдии Шоша. Стихия К. обрушивается на Москву в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Воланд и его свита устраивают сначала карнавализованное представление в Варьете, а затем сатанинский бал с элементами К. Стихией К. проникнуто большинство фильмов Феллини - "Амаркорд", "8 1/2", "Репетиция оркестра", "И корабль плывет", "Джинджер и Фред". В знаменитом фильме Л. Андерсона "О, счастливчик!" герой, Майкл Тревис, пройдя через все испытания, оказывается на карнавальной площади, где встречаются все герои фильма, и сам режиссер бьет героя по голове сложенным в трубочку сценарием, как будто посвящая его в карнавальные короли. Подобно другим культурологическим понятиям Бахтина, К. прочно вошла в международную теорию фольклора и литературы, а сам "карнавальный король" Михаил Михайлович Бахтин, представивший свою книгу о Рабле в 1966 г. на соискание докторской степени, в духе К. получил степень кандидата филологических наук, оставаясь которым и умер в 1975 г. Хронотоп — это культурно обработанная устойчивая позиция, из которой или сквозь которую человек осваивает пространство топографически объемного мира, у М. М Бахтина — художественного пространства произведения. Введенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожидан­ный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований. Хронотоп принципиально не может быть единым и единственным (т.е. монологическим): многомерность художественного пространства ускользает от статичного взгляда, фиксирующего какую-либо одну, застывшую и абсолютизированную его сторону. Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художе­ственного пространства является фундаментальной для искус­ства любой культуры. Художественное пространство можно охарактеризовать как свойственную произведению искусства глубинную связь его со­держательных частей, придающую произведению особое внут­реннее единство и наделяющую его в конечном счете характе­ром эстетического явления. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искус­ства, включая музыку,\ литературу и др. В отличие от компози­ции, представляющей собой значимое соотношение частей ху­дожественного произведения, такое пространство означает как связь всех элементов произведения в некое внутреннее, ни на что другое не похожее единство, так и придание этому единству осо­бого, ни к чему иному не редуцируемого качества. Рельефной иллюстрацией к идее хронотопа является описанная Бахтиным в архивных материалах разница художественных методов Рабле и Шекспира: у первого смещается сама ценностная вертикаль (ее «верх» и «низ») перед статичным «взглядом» коалиционных автора и героя, у Шекспира — «те же качели», но смещается не сама схема, а управляемое автором с помощью смены хронотопов движение взгляда читателя по устойчивой топографической схеме: в ее верх — в ее низ, в на­чало — в конец и т.д[1]. Полифонический прием, отражая многомерность мира, как бы воспроизводит эту многомерность во внутреннем мире читателя и создает тот эффект, который был назван Бахтиным «расширением сознания».

- 30

Останні праці Бахтіна - це своєрідне повернення до його ранніх лінґвістичних і теоретичних зацікавлень. Тут у центрі уваги вченого -жанри висловлювання, проблема тексту, висловлювання як предмет особливої філологічної дисципліни, філософсько-методологічні основи сфери гуманітарно-філологічного мислення. Ці праці мають конспек­тивний характер, нагадують своєрідне плетиво різних думок і тем, є своєрідним згустком теоретичного досвіду ориґінального і глибокого мислителя.

Творча спадщина М. Бахтіна по-своєму вплинула на літературно-теоретичні пошуки як у колишньому Радянському Союзі, так і на За­ході, по-різному відчитувалася і надалі відчитується на Заході і Сході, що підтверджує бахтінську ідею «нескінченности» людського діялогу.

Запропонований нижче текст — це фрагменти останніх праць Бахті­на «Висловлювання як одиниця мовленнєвого спілкування» і «Пробле­ма тексту в лінґвістиці, філології та інших гуманітарних науках», перекладені за виданням: М. Бахтин. «Эстетика словесного творче­ства», М. 1979. С. 245-255; С. 281-300.

М. Бахтін розглядав жанри з точки зору протиборства монологічного та діалогічного начал. Основні ознаки монологічної точки зору на світ: у реальному контексті суспільного життя такі точки зору – це соціальні мови, що являють собою спосіб осмислення світу даної соціальної групи, епохи; ступінь монологізму цих мов обумовлена ступенем спрямованості на предмет, який вони прагнуть однозначно і вичерпно визначити; будучи логічно завершеною монологічна точка зору вважає себе єдино-можливим поглядом на світ; монологічна точка зору відкидає можливість іншої точки зору, критику. Монологічна точка зору є у міфі, ‘прямих’ жанрах: епопеї, дифірамбі, оді, трагедії – жанрах, що утворюють сферу високої літератури. Авторитарність монологічних мов підривається різноманітною реальністю, що показує що немає єдино можливої, а є лише одна з можливих точок зору на світ; це створює основу для взаємодії, діалогу, соціально-мовної суперечності різних точок зору. Роман – це не звичний ієрархічно-організований жанр, а втілена стихія взаємного висвітлення мов. До епохи Нового Часу в літературі домінував монологічний принцип (прямі, готові жанри), діалогічні форми вели периферійне існування (сміхова література, що нещадно-критично ставилась до дійсності, пародіювала її).рубіж між епохою Середньовіччя і Відродження – рубіж між періодом словесно-ідеологічної авторитарності та епохою принципової децентралізації культурної свідомості, коли кожна з мовних ідеологій прагнучи до самоствердження вступала в діалог-суперечку з іншими ідеологіями. Поліфонізм та діалогічність – основні ознаки роману. Діалогічне письмо спрямоване на незавершеність, безкінечність діалогу як принципу життя - кожна людина прагне затвердити свою точку зору або скоригувати її, що відбувається в процесі діалогу. Роман – художньо організоване соціальне різномовлення та індивідуальне різноголосся. Діалогічність надає жанру роману незавершеності, що є його найхарактернішою ознакою (немає жанрового канону, роман відсутній у поетиках Арістотеля, Горація, Буало, які тяжіли до вичерпності). Готові жанри мають канон, який в різні епохи зазнає трансформацій, але не змінюється. М. Бахтін відмовляється від з’ясування стійких жанрових ознак роману, зосередився на особливостях жанру, що відрізняють його від інших: стилістична тривимірність, пов’язана з багатомовною свідомістю; зміна часових координат літературного образу; побудова літературного образу в зоні максимального контакту з дійсністю в її незавершеності.Бахтін вводить наступні категорії: хронотоп - істотний взаємозв'язок часових і просторових відносин, особистий часопростір письменника, спосіб філософського узагальнення, може мати складну структуру, включати інші хронотопи, які можуть зіставлятися, переплітатися; амбівалентність (категорія народної сміхової стихії) – багатозначність, суперечливість у ставленні до чогось, безліч точок зору (сміх знищує дистанцію, наближає предмет зображення; романіст зображає дійсність, яка ніколи не буває завершеною, може приймати будь-яку авторську позу, зображати реальні моменти життя, робити на них алюзії, втручатися в бесіду героїв; в різні моменти часу образ людини може не співпадати з собою); зона діалогічного контакту – віртуальний простір перетину різних точок зору; поліфонізм – багатоголосся, певна точка зору набуває конкретного носія; карнавалізація – семіотична теорія карнавалу, в основі якої є перевертання смислу бінарних опозицій. Діалог для Бахтіна будується не лише із врахуванням точки зору інших, а свідомо націлений на відмінність від них, вступаючи у суперечку учасник діалогу наперед знає відносність своєї ідеологічної мови

31. Подальший розвиток ідей Бахтіна (концепція інтертекстуальності Крістевої)

діалог у Бахтіна (гуманітарно-онтологічна концепція діалогу) – центр, ціль і самоціль художнього твору, постає як жива подія, а тому він потенційно безкінечний і незавершений(на основі дослідження творчості Достоєвського);

перегляд ідей діалогу Бахтіна, інтертекстуальність як необмежений простір знакової діяльності, де різні оповіді, коди, тексти з’єднуються між собою навіть за відсутності прямих історично зафіксованих контактів;

ідея відкритого інтегрального семіозису, позбавленого соціальної обмеженості смислів; а отже, текст як позбавлений ієрархічної структури позначене-позначаюче, а такий, що володіє внутрішньою множинністю і безликістю;

розуміння мови і тексту як матеріальних предметів;

інтертекстуальність – 1) “процес перетину і взаємовпливу різних текстів в одному”; 2) концепція “поетичної мови” – мови матеріальності;

кінематографічний принцип побудови текстів, паралелізм монтування різночасових відрізків, обігрування і протиставлення різних поглядів.

32. Структуралізм як дослідницький метод у літ-стві.

сформ. у ХХ ст. в результаті кризи генетичних методів;

споріднений з російським формалізмом: літературний твір є мовним висловлюванням;

сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності;

набір одних і тих же компонентів шляхом їх комбінацій творить іншу якість цілості, що не дорівнює сумі властивостей кожного компонента зокрема;

Мукаржовський: вищі структури – це змістовні, але факультативні цілості, які залежно від реципієнта можуть творити контекст твору; твір мистецтва – це структура, система складників, естетично актуалізованих і організованих у складну ієрархію з існуючою організовуючою домінантою;

Водічка: вплив структури на власні елементи (вищі елементи зумовлюють нижчі),

у літ-ві С зосереджується над поетикою, яку складають норми літ. твору, мета – не реінтерпретація, а з’ясування причин літературознавчих значень;

Барт: 2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності; коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури; впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація;

Леві-Стросс: через дослідження міфів намагається виявити фундаментальні універсальні структури підсвідомості, які шляхом видозміни творять будь-які системи; елементи набувають свого значення тільки через взаємозв’язки з ін. елементами; усі складники системи взаємозалежні, зміна одного елементу призводить до зміни інших.