Тело человека: иерархия и символика соматического пространства
В философских и лингвокультурологических работах, посвященных концепту пространства, тело берется как исходная точка моделирования, построения и номинации окружающего человека пространства. Вместе с тем человек практически и ментально осваивает не только то, что находится за пределами своего тела, но и топос собственной фигуры, культурная ценность которой не уступает значимости иных пространств. Тело человека может быть рассмотрено как самоценная объемная фигура, имеющая собственную "территорию", функционально и ценностно структурированную природой и культурой. В этом случае во внимание принимается расположение частей и органов тела, их место и функции в системе соматического целого и его иерархическая организация.
Тело человека как объемная фигура имеет вертикальное измерение, определяющее ее рост, верх (голову) и низ (ноги, ступни), и два горизонтальных измерения, фиксирующие правую и левую, лицевую (перед, грудь, лицо) и тыльную (зад, затылок, спину) стороны. Каждая из частей тела занимает определенное место телесного пространства и отличается размерами, психосоматическими и культурными функциями. Роль разных участков тела и расположенных на них органов различна. Среди них есть более физиологически и культурно ценные, и менее ценные, те, без которых возможно существование организма, и те, без которых оно невозможно. Иначе говоря, пространство человеческого тела организовано иерархически.
С момента обретения человеком статуса Homo erectus и Homo sapiens верх и передняя часть его тела человека в ее физиологических и культурных проявлениях в целом оказались важнее и предпочтительнее нижней и задней. Телесно-функциональное и культурное доминирование верха и передней части тела обусловлено дислокацией в этой части соматической территории наиболее важных для жизнедеятельности органов и частей тела: головы, лица и рук.
Голова — важнейшая точка, кульминация телесного верха. Основные функции головы как местонахождения головного мозга — управление телом, поведением, контроль над ними, мыслительная деятельность[279]. "Теряя голову", "лишаясь головы" в состоянии аффекта или сильного увлечения", человек утрачивает контроль над своим поведением. Язык фиксирует управленческий статус головы в семантических гнездах разных контекстов употребления слова "голова" и производных слов. "Глава" — это и руководитель любого ранга, человек, принимающий решения (на украинском языке "голова уряду" — "глава правительства"), и церковный купол, венчающий сооружение и имеющий сакрально-символический смысл небесного свода. "Главенство" — господство, преобладание, могущество. В мифах и сказках сила и непобедимость часто присуща многоголовым существам[280]. "Главный" — наиболее важный, основной, старший, решающий. "Во главе" — впереди, в руководящем положении. "Ставить во главу угла" — считать самым важным и т. д.[281] Голова выделяется как главенствующий орган и в ментальных представлениях русской крестьянской культуры. Голова — вместилище сознания, синоним человека[282].
Голова — орган мышления. Мысль "приходит в голову". Можно сказать, что голова рождает мысль. В мифологической картине мира, в ее антропоморфном варианте, порождающая функция головы трактуется расширительно, универсально. По мнению М. М. Маковского, слова со значением "разум, понимание, ум" этимологически соотносятся со словами, имеющими значение "родить, половые органы"[283]. (Может быть, отсюда и рождение Афродиты из головы Зевса, и мудрость богини как атрибутивное свойство?) В древнегреческой философии, затем в иудаизме и христианстве универсальные креативные функции передаются логосу. Скажем, у стоиков от логоса как совокупности формообразующих потенций (так называемых семенных логосов) "в инертной низшей материи "зачинаются" вещи". В иудейских и христианских учениях логос переосмыслен "как слово личного и "живого" бога, окликавшего этим словом вещи и вызывавшего их из небытия"[284].
Неспособность к мыслительной деятельности или ее неэффективность, ошибочность язык определяет как "безголовость", "безмозглость" или "отсутствие головы на плечах" (в риторическом вопросе: "У тебя голова на плечах есть?"). Отделение головы от корпуса, реальное или воображаемое, метафорическое, и возможность представлять (как pars pro toto) тело целиком ("сложить голову", "отдать голову" — умереть) подтверждает главенство головы в составе соматического целого. Уже в первобытности, а также во многих традиционных культурах голова считалась вместилищем души[285]. В западноевропейских языках до сих пор живо латинское выражение per capita (букв.: "на одну голову"), которое переводится на русский как "на душу населения"[286]. "Голова", в русском языке —"душа", — синоним человека в целом. Известный в мифологии и фольклоре мотив помощи мертвой головы герою восходит к древнему обычаю сохранять черепа умерших[287]. В этом ряду, очевидно, стоит и обычай снимать посмертные маски, создавать бюсты умерших и хранить их в домашних алтарях.
Отрубленная голова — символ умерщвленного противника или преступ-ника[288]. Особенно эффектна ее "презентация" на блюде. (Достаточно вспомнить графические и живописные воплощения библейских историй о Юдифи и Олоферне, Иоанне Крестителе и Саломее). Но и посаженная на кол при въезде в ворота средневекового города она производила достаточно сильное впечатление.
Костяной "каркас" головы — череп издавна символизирует смерть и бренность жизни, как и в целом скелет, кости. В языковой модели человека "... кости — символ старости (как возраста, близкого смерти — В. Л.), при описании старых людей часто упоминаются именно мерзнущие кости", ибо "кровь уже не греет"[289]. В европейском изобразительном искусстве XVI–XVII вв. череп — атрибут отшельничества, покаяния, меланхолии, знак презрения к земной жизни и наглядное воплощение ее итога. В "Кающейся Марии Магдалине" Тициана (1560-е гг. СПб. Эрмитаж) череп на переднем плане использован как "подставка" для Библии. В гравюре "Святой Иероним в келье" А. Дюрера (1514) череп лежит на подоконнике. Между ним и Иеронимом, склонившимся над книгой, по диагонали взгляда — скульптурное изображение распятия, за спиной святого, над его головой на стене песочные часы, динамический символ быстротечности, бренности жизни. Череп на раскрытой книге, освещенный лучом света и резко выделяющийся на черном фоне, — в "Св. Иерониме" Караваджо (1625. Рим. Галерея Боргезе). В обнимку с черепом изображены "Меланхолик" Д. Фетти (1613–1621. Париж. Лувр), "Св. Франциск молящийся" Ф. Сурбарана (1630-е гг. Лондон. Нац. галерея). Особенно популярен череп (наряду с песочными часами) как эмблематическое воплощение memento mori в европейском барочном натюрморте XVII в. Можно вспомнить "Memento mori. Череп и букет цветов" Я. Д. де Хема (Дрезден. Картинная галерея), "Vanitas" А. ван Ньюландта (Харлем. Музей Франса Халса. В центре композиции — череп с мухой и кость, стопка ветхих книг, монеты, раковина), "Суета сует" Х. ван Стенвейка (Лондон. Нац. галерея. На краю стола в хаотическом беспорядке: череп, книги, карманные часы с открытой крышкой, морская раковина, музыкальные инструменты и проч.)[290]. Тема черепа в связи с излюбленной романтиками темой смерти, увлечением творчеством Шекспира, возникает и в искусстве ХIХ в. Гамлетовскую реплику "Бедный Йорик!" некоторые живописцы ХХ в. адресуют самим себе, создавая автопортреты-размышления о жизни после смерти (А. Ларионов, Дю Бюффе)[291].
Наиболее важная часть головы — лицо, на котором расположены четыре из пяти сенсорных систем организма: зрение, обоняние, вкус и слух[292], а также губы, рот и гортань как органы вербальной и паралингвистической коммуникации (речь, пение, нечленораздельные звуки). Голова и особенно лицо — зона повышенной информационной активности, постоянно работающее приемно-передающее информационное устройство. Львиная доля информации не только поступает к нам через органы чувств, расположенные на лице, но и считывается другими с нашего лица.
Естественно, что голове и лицу уделяется повышенное внимание не только в повседневной жизни, но и в искусстве. Объясняя, почему следует брать голову в качестве модуля для измерения высоты человеческого тела, Д. Барбаро пишет, что "… в ней, как части тела более благородной, главной и видной, заключено сокровище всех человеческих чувств"[293]. И далее, в описании каждой из частей человеческого тела, итальянский теоретик основное внимание уделяет голове и лицу, размерам лба, носа, глаз, расстояниям между ними и т. п.
Хотя человеческая индивидуальность проявляется во всем: в походке, жестах, интонациях голоса и т. д., основная культурная идентификация и самоидентификация человека определяется его лицом. В житейском словоупотреблении "лицо" ("важное лицо", "важная персона") — синоним личности, да и слово "личность" как общеупотребительное понятие и научный термин производно от слова "лицо". Отсюда выражения: "иметь лицо" в значении "иметь индивидуальность", "потерять лицо" в смысле утраты социального статуса и / или моральной смерти; определение "безликость" как констатация остутствия своеобразия, индивидуальности. Говоря о "подлинном лице" человека имеют в виду "лицо его души", его внутреннюю, духовную сущность.
Тенденции обезличивания, отчетливо обнаруживающиеся в культуре ХХ в., запечатлены в изображениях головы без лица, встречающихся в творчестве некоторых современных живописцев. Так, муляжные герои произведений Дж. де Кирико пугающе безлики в прямом смысле слова. Впрочем, они и в целом не воспринимаются как живые. Отсутствие лица — лишь продолжение отсутствия живого тела. Иное дело у Р. Магрита. Его герои более похожи на живых людей. Желая показать обезличивающее, унифицирующее действие современной цивилизации, Магрит делает главным героем своих живописных произведений мужчину, имеющего вместо головы какие-то заменители или недоступное восприятию зрителя лицо. Тема скрытого лица — одна из ведущих тем творчества художника. В "Первопричине удовольствия" ("Le Principe du plaisir". 1937) дано погрудное изображение мужчины в униформе "белых воротничков" (черный пиджак, черный гастук, белая сорочка) с горящей электрической лампочкой вместо головы. В "Мужчине в котелке" ("L'Homme au chapeau melone". 1964) лицо героя закрыто телом пролетающего мимо белого голубя. В "Не подлежащей разглашению жизни" ("La vie secrete. IV". 1928) обращенная затылком к зрителю и "лицом" к зеркалу мужская фигура отражается в зеркале также со спины. Зритель видит дважды, в "реальном" и зеркальном пространстве только спину и затылок[294].
Советский вариант унификации и обезличивания воплощен в крестьянских образах К. Малевича, частности, в "крестьянской" серии его работ 1928–1932 гг. Среди них: "Жатва. Эскиз к картине", "Женщина с граблями", "Крестьяне" и др.[295] Художник дал итоговую формулу визуального стереотипа советского человека конца 20-х–30-х гг. Это подтверждают исследования современных ученых. Так, Т. Дашкова выделяет четыре основных иконографических типа человека на основе анализа фото- и изоматериалов массовых советских журналов 30-х гг.: "Многоголовые портреты", "Женщина-станок (женщина-диаграмма)", "Массовки" и "Безлюдные кадры". Для них характерны: обезличенность (в прямом и переносном смысле), трактовка человека как придатка машины, механизма ("кентаврический объект" — "человек-станок"), акцент на людской массе, в которой индивид растворен, "портретирование" машин, механизмов, заводов, и т. п. без людей. Самодостаточность средств производства в фотографиях этого, последнего типа рождает у современного исследователя "болезненное ощущение нехватки человека" (Курсив Т. Дашковой — В. Л.)[296]
Вернемся, однако, к основному варианту культурной репрезентации головы, "головы с лицом".
Преступника ищут по подробному словесному описанию его внешности, но главным ориентиром является его фотопортрет в погрудном изображении. Отсеченная голова преступника, посаженная на кол и выставленная на всеобщее обозрение, замещает и представляет, репрезентирует его. Человекоподобные изображения божества возможны в виде головы (голова Будды, например) или лика (иконографический тип "Спаса Нерукотворного"), но невозможны в виде обезглавленного торса. Стать неузнаваемым человек может, скрыв лицо под маской и изменив голос. Изображение лица в посмертной маске; головы правителя на монете или банкноте, медали, ордене; погрудное изображение лица, головы с верхней частью туловища в живописном (графическом, скульптурном, фото) портрете, традиционно заменяет человека в ситуациях, когда достаточно его символическое присутствие, а также при воображаемом, виртуальном общении с ним.
Культурное доминирование телесного верха обусловлено в значительной мере тем, что именно верхняя часть тела отобрана культурой в качестве места обитания души и как территория духовного общения. Здесь размещены основные зоны (органы, части тела), ответственные за этот важнейший вид человеческой деятельности: лицо и глаза (как "зеркало души"), грудь (как местоположение "сердца": органа сентиментальности, чувствительности), руки как орган "языка жестов". Душевное волнение "теснит" грудь. "Бессердечность" в обыденном словоупотреблении означает бесчувственность, черствость, жестокость. Сердце как средоточие эмоционального начала, эмоциональной жизни в новоевропейской языковой модели человека обычно противопоставляется голове как органу рациональности. Взаимоотношения между "головой" и "сердцем" сложны, каждый из антагонистов может одерживать верх не только в повседневной жизни, но и в религиозной ("мистика сердца" против "мистики головы"), в философии (рационализм и иррационализм), искусстве (классицизм и сентиментализм) [297].
Одна из фундаментальных бинарных оппозиций культуры: тело / душа воплощается в пространстве тела, топологически в дихотомии верх / низ. Верх — "полномочный представитель" души, низ живет сугубо органической, собственно телесной жизнью.
В повседневном, деловом, дружеском или интимном общении, предполагающем контакт именно с данным, конкретным человеком, обеспечиваются как необходимая для этого небольшая или короткая дистанция общения, так и обращенность партнеров лицом друг к другу. При такой дистанции воспринимается лишь верхняя часть корпуса. Это обусловливается также и тем, что тела собеседников находятся, как правило, в положении "сидя"[298]. Либо, если фигура партнера может в принципе быть доступной взору целиком, достаточным для общения оказывается лицо: в ситуациях застолья, конфиденциальной беседы, разговора близких людей. Даже официальная или полуофициальная коммуникация довольствуется обменом информации между головами, лицами (деловое совещание, заседание, собрание, урок в школе или лекция, "говорящие полуфигуры" ведущих телепрограмм). Важным информативным моментом, определяющим характер и содержание общения, является взаимное положение общающихся фигур, особенно — взглядов в вертикальном измерении пространства. Верхняя позиция маркирует более высокий социальный статус и господствующее положение, за исключением ситуаций, когда человек смотрит на другого "свысока" по причине более высокого роста[299]. "Быть на голову выше" значит превосходить другого (других) в каком-то отношении. Общение на равных, в том числе дружеское, интимное, избирает равновысотную позицию глаз. Докладчик (учитель, лектор) смотрит на аудиторию сверху вниз. В ренессансных "полупарадных" портретах, изображающих сильных мира сего сидящими в кресле, позиция героя, его голова и взгляд выше позиции зрителя. Таковы "Изабелла Португальская" Тициана (1548. Прадо) или "Анжело Дони" Рафаэля (1505. Галерея Питти). В интимном, психологическом портрете ситуация доверительного "общения" героя со зрителем, общения "на равных", моделируется погрудным изображением, показом лица в натуральную величину и равновысотным положением глаз портрета и зрителя ("собеседника"). Таков "Бальтасар Кастильоне" Рафаэля (1514 / 1515. Лувр).
С другой стороны, поскольку позиция "сидя" маркирует более высокий социальный и ритуальный статус (в знаковой соотнесенности с позой "сидя")[300], старший (по возрасту, стутусу) сидит, смотрит на младшего снизу вверх, младший — стоит. В известной картине Н. Н. Ге царевич Алексей стоит перед сидящим отцом ("Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" 1871. Москва. ГТГ). Дипломатический этикет, чтобы избежать этого, требует высокого местоположения трона.
Высокая культурная семиотичность головы, особенно лица, проявляется в том, что особую и богатую семантику имеет каждая зона, часть, деталь лица. Большая часть лица к тому же дополнительно семантизируется выбором цвета волос и прически, макияжем, украшениями. В повседневной жизни человек "носит", как правило, два лица: одно — домашнее, минимально стилизованное, второе — предъявляемое "на людях", официальное, эстетизированное[301].
Второй после головы и лица телесной универсалией, представляющей телесный верх и обладающей повышенной культурно-семиотической значимостью, является рука в целом и кисть руки — в особенности. Рука или кисть руки, конечно, не может конкурировать с головой и лицом как культурный символ, заменяющий, замещающий человека и функционирующий в виде отдельной от тела части. Тем не менее, такое автономное существование имеет место и оно, несомненно, обусловлено тем, что рука, наряду с прямохождением, — родовой признак homo sapiens, отличающий его от животных, знак культуры.
Особое внимание руке как телесному органу, сыгравшему решающую роль в становлении homo sapiens, развитии его интеллекта, овладении природой, ее приручении уделяла в свое время марксистская философия. Трактовку руки как главного органа человека, выражающего его родовую сущность, исследователи находят у М. Хайдеггера[302]. Важность руки, "ручного познания" мира, "ручного мышления" в онтогенезе подтверждается психологами и педагогами. Эта культуротворческая, культурообразующая роль руки осознавалась уже в палеолите. Именно рука "стала первым предметом изображения в палеолитической стенной росписи"[303]. И хотя в дальнейшем изображений руки встречается не так много, их значение как культурного символа (в этом можно согласиться с М. С. Каганом) не меньшее, чем фаллических изображений. Если фаллос символизировал детородную мощь человека, то кисть руки воплощала его производственно-творческие способности. Руки — естественные орудия труда. Фразеологизмы со словом рука: «золотые руки», «набить руку» означают какую-либо деятельность. Архаическое значение слова «рука» — орудие собирания, загребания[304].
Сохранившиеся образы руки относятся к христианской традиции. Созидательно-творческий потенциал руки символически воплощен как прерогатива бога ("Рука Бога". Фреска из церкви Сан-Клемента. Барселона. Испания. XI–XII вв.; Микеланджело. Роспись плафона Сикстинской капеллы. Сотворение Адама. 1508–1512; О. Роден. "Рука Бога". 1897–1898. Музей Родена. Филадельфия)[305]. О. Роден, последовательно развивая тему руки, воплотил и симметричный божественному творению образ дьявольского совращения: "Рука дьявола, удерживающего женщину" (1902. Музей Родена), и образ руки художника-творца: "Рука Родена, удерживающая торс" (1917. Там же).
Культовая и художественная символизация руки, о которой шла речь, помещает образ руки в сферу "высокой" культуры, оказывающей влияние на повседневную жизнь, но, все же, непосредственно не включенной в ее течение. Такое включение ощущается в большей степени в стихии разговорного языка.
Рука в целом издавна — символ власти. Власть держат в руках. Мы говорим: "Все в руках Божьих", "Своя рука — владыка". Отсюда — "держава" как государство и "держава" как символ власти: сфера с крестом. Этот символ державный правитель, самодержец держит в правой руке при коронации, самой же державой правит, управляет, реализуя властные полномочия. Лица, имеющие такие полномочия — "власть предержащие". Держать и не выпускать (отдавать) может лишь сильная рука. Поэтому "сильная рука" — синоним власти, власть "берут в свои руки". "Длинные руки" власти достают самые отдаленные пространства, поэтому "рука Москвы" может действовать и в Африке, и в США. "Руки манипулируют в политике и политики манипулируют ими. Руками голосуют "за"[306].
В словах "правитель", "управлять", "правая рука" отражена одна из фундаментальных оппозиций, с помощью которых человек строит картину мира, — правое / левое. Управляет правая рука, ибо правда, правота, правильность — на правой стороне. Доминирование правой руки у большинства людей, праворукость обусловлена функциональной асимметрией головного мозга. Культура формирует и поддерживает функциональную асимметрию и праворукость, и строит на ее основе правила повседневного, этикетного и ритуального поведения. В русской православной традиции левая рука — шуйца — считалась некрещенной[307]. Все, что по правую руку, справа, соотносится со счастьем, высоким социальным статусом, мужским началом, активностью, по левую руку, слева — с несчастьем, низким статусом, женским началом[308]. Связь правой стороны, правого ( "жизни", "честности", "ловкости", "внутреннего", "священного", "хорошего", "красивого") с мужским началом, левой стороны, левого с женским ( "смертью", "профанным", "плохим", "внешним", "враждебным", "некрасивым") является культурной универсалией, свойственна подавляющему большинству культур[309].
Основная культурная функция рук — действие, работа. На уровне быта это проявляется в том, что подавляющее большинство действий по удовлетворению повседневных телесных и духовных потребностей обеспечивается с помощью рук, своих или чужих. Даже в условиях современной насыщенности быта машинами и механизмами требуется палец, который нажимает кнопки и клавиши функций. Но при этом значительная часть работы по обслуживанию собственного тела: умывание, одевание, раздевание, еда, бритье, макияж и т. п. остается заботой для собственных рук.
Связанные руки лишают человека возможности большинства действий и символизируют несвободу. Лишение свободы, заключение под стражу сопровождается связыванием рук или надеванием наручников. Выражение "развязать руки" означает "обрести свободу действий". В "Данае" Рембрандта (1636; 1646–1647. СПб. Эрмитаж) Амур со связанными руками рыдает над ложем царской дочери, оплакивая уготованную ей участь старой девы и невозможность что-либо предпринять, чтобы изменить ситуацию.
Традиционно рука, развитость или неразвитость ее мускулатуры, размеры и форма ее кисти, пальцев (наряду с цветом кожи) была одним из дифференцирующих признаков социального статуса и профессиональных занятий. В живописных портретах основное внимание после лица уделяется рукам. В погрудных изображениях, как правило, присутствуют и руки персонажа — информационно емкая деталь! Рука в перчатке или держащая перчатку подчеркивает принадлежность к привилегированному сословию,— как на тициановском "Портрете короля Карла V" (Мюнхен. Старая пинокатека) или в "Автопортрете с пейзажем" А. Дюрера (1498. Мадрид. Прадо); холеные, тонкие пальцы, узкая кисть дополняют характеристику аристократа, — как в "Портрете молодого мужчины" Рафаэля (1516. Краков. Народный музей) или "Автопортрете" А. ван Дейка (конец 1620-х — начало 1630-х гг. Эрмитаж); грубая и широкая ладонь с деформированными от тяжелой физической работы пальцами неотъемлема от традиционной фигуры крестьянина или рабочего. В "Динарии кесаря" (1516. Дрезден. Картинная галерея) Тициан акцентирует внимание на контрасте кистей рук персонажей-антагонистов: грубой, широкой, мужицкой руки фарисея, протягивающего Иисусу монету, и белой, холеной с длинными тонкими пальцами руки Христа, руки Учителя, Проповедника. Интеллектуальное и в целом духовное превосходство Христа воплощено в утонченности и благородстве его облика.
Среди других, имеющих особую культурную значимость функций руки, важную в повседневной жизни, — экспрессивно-коммуникативная функция, способность руки быть проводником, воплотителем, носителем жеста. Из известного истории культурного арсенала жестов в повседневном общении современников используется сравнительно небольшое их количество. Можно указать жест прощания (помахивание согнутой в локте рукой и (или) "воздушный поцелуй"), рукопожатие приветствие равных[310], вскинутые вверх одна или две руки. Этот, последний, многозначен. В зависимости от ситуации он может выражать отчаяние, проклятие, торжество победы. Прототипом его является жест молитвы, — руки, воздетые к Богу[311]. Человеку любой культуры понятен жест руки, просящей подаяния; жест рук, сложенных в молитве; жесты приглашения или отказа, отталкивания, указательный жест. Последний обрел особую идеологическую нагрузку в советской культуре ("направляющая ленинская рука") благодаря пластическому воплощению в тысячах скульптурных изображений вождя, указывающего "верный путь". В повседневном варианте этот жест живет в ответе на вопрос: "как пройти (проехать)?", в знаках регулировщика уличного движения, в указателях направления движения. Некоторые из оскорбительных жестов (скажем, показ кукиша или покручивание пальцем у виска) характеризуют определенную культуру или субкультуру и постепенно, с утверждением современных норм приличия уходят, частично или полностью исключаются из публичной и домашней повседневной жизни[312].
Телесные органы, о которых шла речь, принадлежат верхней части тела. Верх и низ, деление тела человека по вертикали имеют повышенную культурную значимость. Эта значимость может быть связана с расчетом пропорций фигуры человека, поиском идеальных пропорций, так называемой «золотой пропорции», как это имело место, скажем, у Ле Корбюзье[313], а может быть связана с универсальной культурной оппозицией верха и низа. Границей, отделяющей верх тела от низа, центром фигуры человека в традиционной русской культуре, например, считался пуп[314]. (Ср.: «пуп Земли» в значении центр Земли). Телесный верх и телесный низ в культурном отношении неравноценны и противоположны.
Территория телесного низа с расположенными на ней органами мочеполовой системы, анусом, ягодицами и ногами — табуированная на протяжении веков официальной европейской культурой — "запретная зона" органической, собственно телесной жизни, ежедневно демонстрирующей человеку животную часть его натуры. Современному европейцу досталось в наследство сформированное христианской моралью негативное, отрицательное, пренебрежительное отношение к этой части его тела как к чему-то низменному и грязному. Но христианство лишь усугубило, довело до крайности то различие, которое проводится уже на уровне цивилизации (а в известной мере и в первобытности) между функциями телесного верха, в том числе поглощением пищи, и функциями телесного низа, в том числе освобождением организма от шлаков. Единый и равноценный с точки зрения нормального функционирования организма процесс разделяется культурой на два неравноценных и противоположных процесса[315].
Высокая культурная ценность еды и питья закрепляется возможностью ритуального, праздничного, дружеского застолья, для которого выбирается лучшее, нарядно оформленное место, пространство. Пиры воспевают в поэзии и прозе, запечатлевают на картинах. В античности сложился особый литературный жанр "застольных бесед". Даже ежедневный, будничный прием пищи совершается, как правило, не в одиночестве, в достаточно обустроенном и эстетизированном помещении. Широко распространен и его литературный дискурс.
Выведение шлаков из организма не оформлено в виде общественных ритуалов и праздников. Низкий культурный статус функционирующей при этом части тела проявляется и в традиции совершать этот "ритуал" в одиночку или в компании случайно оказавшихся в этом месте и по этому же поводу "друзей по несчастью"; и в примитивном, допотопном устройстве отхожих мест, сохранявшемся до ХХ в.; и в запрете на публичное обсуждение телесных проблем, и в номинации соответствующих органов и их функционирования в обсценной лексике[316], и т. п. Показывание зада — древнейший развенчивающий, оскорбительный бытовой "жест", известный во многих культурах. Его семантика — снижающая замена лица задом, телесного верха — низом[317].
Конечно, сказанное характеризует лишь доминирующую тенденцию господствующей официальной, религиозной и светской культуры. Язычество, никогда не умиравшее и дожившее до настоящего времени, крестьянская культура, уходящая корнями в неолит и сохранявшаяся как господствующий уклад жизни подавляющего большинства населения Европы до середины XIX в., относятся к телесному низу и его функциям без излишнего отрицательного пафоса. Более того, сопротивляясь насаждавшемуся церковью чрезмерному подавлению плотского начала, языческая культура утверждала свой, положительный "гротескный телесный канон", смысловым и ценностным центром которого был именно телесный низ, символизирующий, по определению М. М. Бахтина, "оплодотворящее-оплодотворяемое, рождающе-рожаемое, пожирающее-пожираемое, пьющее, испражняющееся..." тело[318].
Существенный сдвиг в сторону более взвешенного, спокойного, "уважительного" отношения к телесному низу и отмеченным его функциям произошел, вероятно, только во второй половине ХХ в. Его проблемы начинают обсуждаться в просветительских радио- и телепередачах, научно-популярных журналах[319]. В организации отправления естественных надобностей происходит целая революция. Туалеты в частных домах и квартирах оборудуются современного типа унитазами и биде, в повседневный обиход повсеместно внедряется туалетная бумага и гигиеническое прокладки, помещения частных и общественных туалетов облицовываются декоративной плиткой, что поднимает на качественно новый уровень гигиену и меняет эстетику этого места. Угнетающее зловоние, бывшее неизбежным вековым спутником отхожих мест, исчезает как благодаря технологически новому оборудованию и отделочным материалам, так и в связи с успехами бытовой химии, позволившей не только поддерживать чистоту, но и ароматизировать помещение. В России модернизация туалетов, как частных, так и общественных, стала возможной благодаря очередному сближению с Западом в эпоху Ельцына, внедрению элементов рыночной экономики и появившихся в связи с этим новых строительных материалов и сантехники. "Туалетостроение" — термин, отражавший бросающуюся в глаза активность россиян в облагораживании отхожих мест, и родившийся, по мнению Е. Суровой, в конце 90‑х гг. на филологическом факультете Санкт-Петербургского университета[320], — становится на уровне быта частью проводимых в стране экономических реформ, частью, определявшей в какой-то мере их лицо.
Искусство, будучи, как обычно, чутким сейсмографом сдвигов в общественном сознании, а особенно подсознании, первым зафиксировало начало процесса культурной реабилитации телесного низа. Это было сделано Марселем Дюшаном, предтавившим писсуар в качестве выставочного экспоната ("Фонтан (перевернутый писсуар)". 1917)
Культура постмодерна осуществляет и идеологическое обоснование нового отношения к телесному низу. В работах современных философов появляются темы, обсуждение которых на страницах научных изданий прежде было немыслимым. Так, профессор эстетики и философии Высшей школы дизайна в Карлсруэ П. Слотердайк в работе, название которой недвусмысленно отсылает читателя к классическому труду И. Канта, представляет "психосоматику духа времени" в одной из глав своей книги не только языком ("высунутым"), губами ("зло кривящимися в ухмылке", "горько сжатыми", "широко растянутыми и смеющимися", "в веселой сплошной улыбке"), глазами ("взгляд, живой или застывший"), грудью, но и "задами", "пуканьем", "дерьмом", "гениталиями"[321].
Повышенное внимание к телесному низу, обращение к нему как предмету научного интереса является частью второй, после Ренессанса, реабилитации человеческого тела, осуществленной культурой ХХ в. Реабилитации, которая привела к формированию такого нового научного направления, как "социокультурная соматология" (термин И. М. Быховской)[322]. Интерес к телесности становится повсеместным, превращая рассуждения о теле, по справедливому замечанию одного из философов, в общее место современного философствования[323].
Телесный низ, однако, не только способствует освобождению от шлаков, но является незаменимым участником половой жизни. Отношение культуры к телесному низу как "главному действующему лицу" половой жизни всегда существенно отличалось от взгляда на него как на проводника естественных отправлений. Половые органы, причастные к зачатию и рождению новой жизни, обожествлялись во всех первобытных культурах и древних цивилизациях. Обожествлялась и символизировалась прежде всего и главным образом прокреативная функция половых органов, их производительная сила[324].
В античной культуре способность зарождения новой жизни, плодовитость запечатлена в фаллической скульптуре как символ Диониса (Вакха)[325], а также Приапа[326]. Культ Приапа особенно широко был распространен в римскую эпоху. Типичная иконография бога, бывшего сводником, кутилой и педерастом, покровителем рыбаков и матросов, проституток, развратников и евнухов, — "старичок с фаллообразной головой, одной рукой поддерживающий полу или корзину с овощами, фруктами и зеленью, в другой — фаллос". Его изображения встречаются в бесчисленных терракотовых статуэтках, геммах, амулетах[327], мраморных рельефах, фресках, могильных камнях. В виде круглой скульптуры его помещают "в лесах, садах, виноградниках, на дорогах, пасеках, пристанях и публичных домах" во всех регионах обширной Римской империи[328]. В том же значении фаллос изображался не только на стенах некоторых храмов Приапа, но также Венеры и Вакха[329]. В частных домах фонтаны и светильники в виде фаллоса связывали в единый символ жизнетворческую энергию человеческой плоти, воды и света[330].
Другая функция фаллических изображений — устрашение и попрание врагов, в том числе — всякой нечистой силы, оберег от порчи, сглаза и колдовства. Она известна многим архаическим культурам[331], широко использовалась и в античную эпоху. В Древней Греции "самым действенным средством от колдовства считалось изображение фаллоса. Его вешали на шею для предохранения от сглаза и носили как украшение. Поэтому фаллосы делались нередко из золота и драгоценных камней"[332]. Размещение фигур Приапа и Гермеса (часто также с "устрашающими" гениталиями) в многочисленных, перечисленных выше общественных местах преследовало также и цель охраны, защиты, оберега. Изображения фаллоса в храмах Юпитера, Аполлона и Гермеса "считались очищающими от скверны и нейтрализующими враждебные человеку силы"[333]. С этой же целью его помещали на дверных ручках и замках домов[334]. Фаллос был и в числе главных атрибутов римского триумфа. Император держал его в руках, передвигаясь в триумфальной колеснице[335].
В качестве оберега в архаических и традиционных культурах использовалось также символическое изображение коитуса в виде "фигуры из трех пальцев", фиги (кукиша). Известны хранящиеся в музеях амулеты в виде руки с кукишем. Древние германцы помещали такого рода изображения на крышах своих домов. Широкое хождение этот знак в виде жеста, слова и амулета имел в эпоху Средневековья и Возрождения[336]. У А. Дюрера есть рисунок, на котором изображена кисть руки в трех вариантах с различными пальцевыми знаками, в том числе кукишем (Skizzenblatt. Federzeichnung. 1494). С анализа этого жеста начинает свою статью об иконографии бесчестья в средневековых изображениях Страстей Н. Шницлер[337]. Славяне использовали кукиш для отгона нечистой силы и как магическое средство лечения некоторых болезней. На Украине считалось, что можно выявить ведьму среди собравшихся женщин, если спрятать в карман одну руку со сложенными в кукиш пальцами, а другую руку с той же фигурой — за пазуху и надеть картуз козырьком назад. Женщина, которая начнет ругаться при появлении мужчины в таком виде, и есть ведьма[338]. Прогнать черта или ведьму можно было также с помощью словесной "символизации" коитуса. Так русские крестьяне (наблюдение Д. К. Зеленина в Тверской губернии) отгоняли черта матерной руганью, т. к. "черт боится матюгов" и "как только его заматеришь, сразу отстанет"[339].
В процессе деритуализации и десакрализации повседневной жизни магический, позитивный смысл охарактеризованных знаков, жестов, словесных выражений стерся, остался оскорбительный. Широкое использование матерной брани человеком традиционной культуры, возможно, было связано с тем, что он "постоянно "ощущал" присутствие нечистой силы и все неудачи склонен был приписывать ее козням"[340]. В современной обсценной лексике на первый план выступает "прелесть" нарушения табу и разрядки (катарсиса). Грубость и оскорбительность исключают ее употребление в официальной обстановке и ограничивают — в неофициальной[341].
Телесный низ как сексуально-эротическая зона человеческого тела не является телесной универсалией, подобной голове и рукам. Его культурно-топографическая характеристика должна учитывать половой диморфизм, функциональные и зональные различия мужской и женской сексуальности.
Для мужчины его половые органы являются зоной как непроизвольного, так и преднамеренного эротико-сексуального возбуждения. Непроизвольные эрекции сопровождают сновидения, которые человек видит в фазе "короткого сна"[342]. Сновидения при этом могут иметь, но могут и не иметь сексуального характера. Если имеют, то, как правило, особенно в подростковом и юношеском возрасте, завершаются оргазмом и поллюциями. Дневные непроизвольные эрекции могут возникать, скажем, в ситуациях тесного соприкосновения с другими телами в городском транспорте в "час пик" и не имеют при этом эротико-сексуального характера. Подобный характер присущ им при эротическом фантазировании, которое случается у мужчины более или менее регулярно и часто обретает силу навязчивых образов[343].
Знаком сексуального возбужения, вожделения эрегированный фаллос является, однако, в полной мере в ситуациях сознательного выбора той или иной линии поведения, спланированных и контролируемых хотя бы частично действий: при интимном общении, мастурбации, которая часто провоцируется и сопровождается сексуальными фантазиями, при просмотре видеоматериалов эротического или порнографического характера и т. п. Этот знак может функционировать как в пространстве коммунальном, так и в пространстве интимного общения. Преимущественный ареал его функционирования, от эпохи античности до настоящего времени, — пространство комнаты, спальни. При расширении числа участников "сексуального общения" (групповой секс, оргии) пространство его существования сохраняет закрытый характер. Публичная демонстрация или изображение мужского полового члена как символа сексуального возбуждения, тем более — в ситуации coitus'а либо имеет значительные ограничения, либо полностью табуированы (как в религиозно-церковной и светской культуре Средневековья). Имеются сведения о существовании зрелищ "порнографического" характера в эпоху поздней Римской империи. Следует, однако, иметь в виду, что зрелища такого рода, поощрявшиеся Нероном и Гелиогабалом, разыгрывались на театральной сцене или арене цирка как сцены из мифов (скажем: "Европа и бык"), мифологизировались[344].
В европейской культуре ХХ в., особенно второй его половины, подобные зрелища функционируют в рамках секс- и порноиндустрии, большей частью полулегально. Основная сфера бытования такого "горячего" материала — изо-, кино-, видео- и CD-продукция. Он воспринимается, за исключением, может быть, кино, как адресованный данному, конкретному человеку и предполагает интимное, "с глазу-на-глаз" восприятие. Да и при просмотре кино ситуация двойственна. В темноте зрительного зала образы экрана воспринимаются как адресованные лично каждому из реципиентов. Зритель остается как бы "tete-а-tеte" с образами. И в то же время ощущает коллективную реакцию зала, осознает квазиинтимный характер зрелищного "общения".
Зрелища, о которых идет речь, можно интерпретировать как материализацию образов мужской сексуальной фантазии, которая, как свидетельствуют специальные исследования, в отличие от женской, тяготеет именно к "генитальной теме"[345]. Одна из основных социокультурных функций эротической и порнопродукции — предоставление возможности пережить виртуально, но более зримо и ярко, чем во сне или при фантазировании, то, что в реальной жизни нежелательно или невозможно (скажем, сексуальное насилие).
Естественно, что характер сексуального фантазирования связан с природой мужской и женской сексуальности. Одной из особенностей мужской сексуальности является ее ориентация на визуальное стимулирование. Сила зрительных образов как эротически возбуждающих давно известна европейской культуре. Роль зрения в пробуждении любовного чувства отмечал еще Лукреций[346]. Стоики и эпикурейцы в целях дисциплинирования пола, нейтрализации оргиастических порывов рекомендовали соитие в темноте. Марциал, напротив, говорит о предпочтительности созерцания[347]. О естественности "телесного любопытства" свидетельствуют не только данные современных исследований, касающиеся эротического фантазирования, приведенные выше, но и данные других экспериментов[348]. Стимулирующий характер имеет воспринимаемое зрением женское тело в целом, в большей степени — обнаженное или полуобнаженное, в связи с тем, что нормой повседневности является одетость.
Потребность в созерцании наготы в условиях повседневности удовлетворялась в ситуациях купания или мытья. Пространство реки или другого водоема, бани, были, а отчасти и теперь остаются, "естественной" зоной наготы[349]. Другим, неповседневным (сначала сакральным, затем — мифологизированным и эстетизированным) пространством было искусство. Первоначально право на публичную демонстрацию наготы имели только боги, герои и победители общегреческих игр. Сакральное пространство храма, куда помещались их изображения, освящало наготу. "Божественной" делали ее также положительные эстетические характеристики: эталонность, идеальность воплощенной в бронзе или мраморе фигуры и совершенство исполнения, как в случае с первым изображением обнаженного женского тела, легендарной "Афродитой Книдской" Праксителя (V в. до н. э.).
Перенесенная в пространство искусства, когда миф уже не только проживается в обряде-ритуале, но и может разыгрываться актерами в театре или, изображенный на стене (холсте и т. п.), оказывается в пространстве частного дома, музея, нагота становится мифологизированной. И в этом качестве — допустимой для публичного предъявления. Таковы сценки на мифологические сюжеты, которые разыгрывались в средневековой Европе при торжественных въездах правителей, или нимфы в "Сельском концерте" Джорджоне (1508–1509. Париж. Лувр). Во Франции и Германии публичные представления с обнаженной натурой на мифологические сюжеты устраивались до конца XVI в. "Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений... без обнаженных богинь и нимф... Такие представления устраивали на деревянных подмостках в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, “вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют”. "Суд Париса" был самым распространенным сюжетом подобных представлений[350].
В случае, когда изображение не отсылает к мифу и мыслится зрителем в контексте современной повседневности, нагота становится публично неприемлемой, воспринимается как оскорбление общественной нравственности. Именно это было причиной скандала вокруг "Олимпии" (1863. Париж. Лувр) и "Завтрака на траве" (1863. Париж. Лувр) Э. Мане. "Завтрак на траве" является парафразом "Сельского концерта". Однако в картине венецианского мастера обнаженные нимфы и одетые мужчины находятся в разных концептуальных пространствах. Нимфы "пришли" из античной мифологии. Музицирующие горожанин и пастух — из современной автору реальной действительности, правда, тоже стилизованной в духе буколической идиллии. Фигуры, находящиеся рядом, расположены так, что мужчины не видят нимф. Для них они "незримо присутствуют", но участвуют в музицировании. Все четыре фигуры видны только зрителям. У Э. Мане при внешнем подобии концепция принципиально иная. Все герои современны, они из мира парижской богемы. Это "музы" художников", натурщицы. Все участвуют в общем действе, видят друг друга. Отсюда — шокирующий зрителей-современников эффект. Для того чтобы "Олимпия" перестала шокировать и утратила "привкус" современности, "мифологизировалась", должно было пройти более сорока лет. Лишь в начале ХХ в. картина была включена в экспозицию Лувра[351].
Работы Э. Мане положили начало процессу освобождения жанра "ню" от мифологической оболочки. Несколько веков существования в искусстве мифилогизированной наготы закрепили за ним право на публичную демонстрацию обнаженности. И когда на определенной ступени развития культуры необходимость в мифологизации отпала, функцию "освящения" обнаженного тела взяло на себя искусство. Попадая в пространство искусства, обнаженность получает "отпущение грехов" и право "появиться на людях". Мифологизация осталась и существует до сих пор как дань традиции, как реликт, но главным способом "легализации" наготы становится эстетизация.
Начало "эпохи эстетизированной наготы" — вторая половина XIX в. Так, Б. М. Кустодиев, изображая дородную молодую купчиху в русской бане с банным веником в руке, называет ее "русской Венерой" ("Русская Венера". 1925–1926). Созданный в 1970‑м г. "Международный салон художественной фотографии акта и портрета" в Кракове также носит имя античной богини любви и красоты: "Венера". Решающий вклад в становление "эпохи эстетизированной наготы" внесла фотография. Вместе с фотографией жанр "ню" ("акт") прошел долгий путь эволюции, который был представлен на Всемирной выставке "Обнаженное тело. Фотография ню с 1840 по 1987 гг." (Милан, 1988). Это путь от документальности, когда фотография была лишь новым способом фиксации видимой реальности, и первые ню могли иметь характер документальности, бытовой конкретности, к обретению художественности, к выработке самобытного жанра "фотографического акта"[352].
Фотография принципиально изменила эстетику и характер социального функционирования ню-изображений. Во-первых, в геометрической прогрессии выросло и продолжает расти их количество. Если скульптурных и живописных изображений за все время существования европейской культуры набирается несколько сотен[353], в постоянной экспозиции упоминавшегося фото музея в Кракове — около 1800 экспонатов (на конец 80-х гг. ХХ в.). Ежегодно в музей из десятков стран приходит около 2000 фотографий[354]. Однако все это не идет ни в какое сравнение с массовыми тиражами эротических журналов[355]. Благодаря журналам ню перестало быть редкостью, раритетом, доступным лишь образованной публике. Во-вторых, помещенное в журнале, расчитанном на индивидуальное восприятие в домашних условиях, изображение утратило качество публичности, обрело интимность. Тиражи и интимное, с глазу-на-глаз, восприятие сделали ню повседневным явлением, эстетизированным повседневным зрелищем[356].
Эстетизация включает несколько моментов. Первое — выбор модели. Отбор осуществляется по критериям молодости и близости фигуры к существующим современности стандартам. Второе — внешность модели. Она оформляется, стилизуется (прическа, макияж, маникюр, украшения, одежда, обувь) в соответствии с образом-ролью, который ей предстоит сыграть по замыслу фотохудожника (или другого "генератора идей"). Третье — фон, на котором изображена фигура. Разнообразие фотоизображений можно свести к двум основным образам-типам (образам-"мифам"). Это "миф о натуре", "миф о соблазне".
Современный "миф о натуре" использует классический мотив ренессансной живописи: обнаженное тело на фоне девственной природы. Все ню подобного типа восходят к "Спящей Венере" Джорджоне (1508–1510. Париж. Лувр). Некоторые воспроизводят как основную композиционную структуру, так и идею классика, показывая спящую или лежащую с закрытыми глазами фигуру. Нагота спящей недемонстративна, зритель видит ее "случайно". В фотографиях этой серии тело молодой женщины в его природной данности и совершенстве, как эмблема естественности, натуральности (потому — полное или почти полное отсутствие макияжа, украшений, не говоря уже об одежде) показано в органическом слиянии с природными стихиями: водой, землей, деревьями, цветами и т. п. Таков цикл "Цветы среди цветов" литовского фотохудожника Р. Дихавичюса, таковы некоторые фото ("Дикая орхидея", "Прилив") в "Playboy Россия" (октябрь 2000). Это современная, но имеющая древние корни мифологема-утопия о вечно юном, здоровом и совершенном теле, которое, как лучшее творение природы (Бога), живет естественно-органической, безмятежно идиллической жизнью в гармонии с деревьями и травами, землей и водой, животными и птицами[357].
Иконографический первоисточник "мифа о соблазне" также ренессансный: обнаженная (полуобнаженная) женская фигура в интерьере комнаты, на ложе. Такова "Венера Урбинская" Тициана (1538. Флоренция. Уфицци). Вдохновленный "Спящей Венерой" своего друга, Тициан сохраняет композиционное решение и тип женской фигуры, но создает иной миф, "миф о соблазне". Венера, перенесенная в интерьер комнаты на ложе, бросает кокетливый взгляд на зрителя, демонстрируя свою наготу.
Современные фотовариации мифа не ограничиваются простой демонстрацией наготы, как это делала тициановская Венера. Героини "журналов для мужчин" соблазняют активно, перемещаясь в пространстве интерьера и принимая сексуально заостренные позы[358]. Здесь эстетизация определяется красотой модели, интерьера, костюмом, вкусом режиссера и мастерством фотохудожника.
Промежуточное положение среди ню-изображений занимают виды обнаженного (полуобнаженного) тела на абстрактном цветном или ахроматическом фоне. Этот фон, особенно хроматический, создает атмосферу повышенной, сгущенной эстетичности. Снимая всякую бытовую конкретику и сюжетность, уводя от натурно-глобальных, историко-культурных и художественных ассоциаций (контекстов), такого рода изображение взывает к чисто эстетическому созерцанию: любованию линией, формой, цветом. Такой предстает на фото Ольга Вологжанина в "Плейбое"[359], все три "XXLedy" январского (2001 г.) журнала "XXL": изысканные вариации классического "дуэта" красного с черным (+ "белый" цвет кожи тела); белого с черным (+ шоколадно-коричневый цвет кожи тела); бирюзового, каштанового, черного и "болотного" (+ "белый" цвет кожи тела)[360]. При этом, конечно, макияж, украшения, одежда или ее отсутствие, поза, ракурс съемки в конечном счете, ненавязчиво или более откровенно, отсылают либо к первому, либо ко второму, выделенному в анализе, типу.
Эстетизированная нагота женского тела как знак неповседневного, праздничного активно используется в современной рекламе. Ведь "реклама вся построена на внедрении небудничного в повседневность и очень нуждается в знаках небудничности. Обнаженное тело, прежде всего тело молодой женщины, — сильный и устойчивый знак отмены норм повседневно-публичного поведения. В этом его главный соблазн для рекламы... Ради того, чтобы задать в микропространстве рекламного клипа или плаката это внебудничное время, его населяют неодетыми красотками"[361]. Это раскрепощает и провоцирует покупку рекламируемого товара.
Жанр ню, представляя женскую фигуру, женское тело в его тотальности, в некоторых своих разновидностях либо выделяет, акцентирует какую-то часть тела, либо демонстрирует отдельные части, фрагменты женского тела. Такая акцентуация или фрагментирование обусловлены культурными традициями, формирующими проявления мужской сексуальности. В сексуально-эротическом восприятии женщина дана как тело, объект, предмет осознанного или бессознательного влечения. Отдельные зоны (части) женского тела, вызывающие повышенное внимание, визуально выделяются. Европейская культура, и в ее обыденных проявлениях, и в искусстве, с неизменным постоянством выделяет, эстетически и художественно обрабатывает женскую грудь, ягодицы и ноги. Как утверждает К. Имелиньски, "в современной западной цивилизации самые сильные эротические возбудители для мужчин это длинные стройные ноги или красивая грудь. В культурах примитивных аналогичную роль выполняло кольцо в носу"[362]. Исследование мужских сексуальных фантазий, проведенное университетом Миссури, показало, что из частей женского тела на первом месте по частоте присутствия в грезах мужчин "длинные ноги, сладострастно охватывающие мужское тело", на втором — грудь, "особенно грудь, налившаяся сексуальным возбуждением..."[363] Природа мужских сексуальных фантазий "порнографична"[364]. В приведенных работах речь идет о культуре ХХ в. Но такого рода отношение к женскому телу и восприятие его восходит к античности.
В женском костюме подчеркиваются обычно грудь и ягодицы, к ним привлечено внимание мужчин и забота женщин. Подкладки и вставки, увеличивающие объем груди или ягодиц, делавшие фигуру более привлекательной, использовались женщинами еще в античности. Греки особо ценили красоту "обратной стороны" женской фигуры. Об этом свидетельствует созданный греческими скульпторами иконографический тип "Венеры Каллипиги" ("Прекраснозадой"), почитавшейся в Сиракузах[365]. Европейский костюм, начиная с эпохи Средневековья, подчеркивает грудь корсетом и декольте. После отказа от корсета в начале XIX в. женское платье подпоясывается лентой под грудью, выделяя ее.
Ноги, правда, до начала ХХ в. были скрыты костюмом. Но заключенная в них эротически стимулирующая сила известна давно. Французский гуманист Брантом (Пьер де Бурдей. 1540–1624) посвятил специальный раздел трактата "Галантные дамы" "прелестям красивой ножки и достоинствам, коими ножка сия обладает" и отмечал, что "в ножках заключено больше сладострастия, чем можно даже предположить"[366]. А. С. Пушкин в известном лирическом отступлении из "Евгения Онегина" вдохновенно воспел красоту и эротическую стимулирующую силу женских ног и утверждал, что другие женские прелести не выдерживают с ними конкуренции[367]. О связи ног с половым влечением пишут и наши современники. Так, В. Руднев утверждает, что "ноги в культуре субститут, замена половых органов и символ тяготения к смерти. Ноги это также символ плотской любви[368].
Эта особенность женских ног взята на вооружение фотографией и кинематографом. Ноги, показанные крупным планом, для человека, усвоившего кинематографический язык, — метафора чувственного влечения[369]. Ноги — "ворота" в "святая святых", преддверие входа в "запретную зону". Расставленные или раздвинутые ноги — знак "открытых ворот", свободного доступа, возможно, — сексуальной провокации. Поэтому стандартная, "правильная" позиция ног в положении "сидя" и "стоя" в общественных местах — "ноги сомкнуты". Особенно строгий контроль за соблюдением этого соматического стандарта общественная нравственность на уровне подсознательных установок осуществляет в ХХ в., когда женские ноги в повседневном костюме открываются после многовекового "затворничества" под длинными, до пят, юбками и платьями. Немецкая исследовательница М. Векс, проанализировав собранные ею несколько тысяч документальных фотографий, в которых зафиксированы реалии повседневной жизни Европы конца 70-х — 80‑х гг. ХХ в., а также произведения искусства разных эпох, документально подтверждает вывод о строгом соблюдении европейскими женщинами, особенно в ХХ в., позиции "ноги сомкнуты". Статья начинается цитатой из документального очерка, героиня которого видит сидящих в вагоне метро мужчин с расставленными ногами и женщин — с сомкнутыми. У нее также колени сдвинуты. Дальше воспроизводится ее внутренний монолог: "Я сижу с тесно прижатыми друг к другу коленями. Ноги нужно держать сомкнутыми. Они могут быть раскрыты лишь при единственном постороннем мужчине, которого зовут гинеколог, и при мужчине, который лежит рядом с женщиной в постели. Во всех иных ситуациях они должны быть сомкнуты"[370].
Грудь и ноги остаются и сегодня в центре внимания повседневности и искусства, а также — массовой культуры, ориентирующейся на "архетипы" обыденного (в данном случае мужского) сознания. Адресованная массовому читателю книга Г. Эйтвина и О. Бриза описывает стандарт современной женской фигуры по "классической" триаде: талия, грудь, бедра[371], но груди и ногам авторы посвящают отдельные издания[372]. Показательно, что стремление соответствовать навязанному культурой эталону корректирует и видение собственной фигуры женщиной. В эксперименте, проведенном английскими исследователями, 50 женщин должны были оценить размеры своей фигуры и размер ящика. Ящик был оценен адекватно. Размеры груди были превышены в среднем на 24%, талии — на 28%, бедер — на 16%[373].
Первой исторической эпохой, когда эротическое зонирование тела становится предметом художественного и "философского" анализа, было позднее Возрождение. В кругах европейских гуманистов широко дискутировалась проблема красоты и женской красоты, в особенности[374]. Общепризнанной была восходящая к Аристотелю формула красоты: соразмерность частей и соответствие частей целому. Акцент, однако, в литературном дискурсе женского тела делался на частях. Не в последнюю очередь в этом, видимо, сказывался аналитический опыт средневековой схоластики, а также анатомические и математические штудии живописцев и скульпторов, искавших идеальные пропорции человеческого тела. М. М. Бахтин в исследовании о Рабле делится наблюдением, что в блазонах, — излюбленном и чрезвычайно распространенном в литературе первой половины XVI в. жанре, — поэты "производили буквально анатомическое разъятие женского тела". Блазонировали различные его части: рот, ухо, язык, зуб, глаз, бровь и т. п. Начало этой литературной моде положил Клеман Маро в двух небольших шутливых стихотворениях: "Красивая грудь" и "Безобразная грудь"[375]. Широкое хождение в ренессансной Европе имела и многими авторами того времени использовалась анонимная книга "О восхвалении дам и их красоте". В ней женская красота также мыслится в виде совокупности частей тела и телесных признаков, сгруппированных в десять "блоков" по три. (Несомненное влияние числовой символики и схоластики!) Телесная красота представлена имеющей три цвета: белый (кожа, зубы, руки) черный (глаза, брови и ресницы) и розовый (уста, щеки и ногти); и семь размерных "блоков", состоящих из: длинных (талия, волосы и руки), широких (груди, нос и переносица) и т. д. частей[376]. В этой странной для современности, но естественной для Средневековья и Возрождения "анатомии" некоторые части повторяются, поскольку могут быть одновременно и "белыми" и "длинными". Анализ текста показывает, что наибольшую эстетическую ценность имела голова (упоминается в целом один раз, как и волосы) и, особенно, — лицо. Оно представлено десятью элементами! Это: глаза, ресницы, брови, губы (уста; участвуют 3 раза в разных разрядах классификации), щеки, зубы (2 раза), уши, лоб, нос, переносица. Если принять критерий многоэлементности, детальности "разработки", то второй по важности для красоты частью женского тела окажутся ноги. Они представлены бедрами, икрами (которые должны быть "полными"), щиколотками ("узкими") и ступнями ("невеликими"). К ногам можно присовокупить и такую важную телесную деталь, о которой не забыл автор "О восхвалении дам", как "другие губы"[377]. Руки фигурируют дважды (но без выделения частей). По одному разу привлекаются плечи, талия, "груди" (и отдельно соски, которые должны быть "маленькими", равно как нос и голова). Из общесоматических признаков красоты названа белая кожа.
Позднеренессансный литературный дискурс женского тела был, несомненно, проекцией мужского видения. Следующей эпохой, в которой "расчленение", зонирование женского тела получит развитие и воплощение теперь уже в визуальных образах скульптуры, живописи и фотографии, будет ХХ в.
Культура ХХ в., изобразительное и киноискусство ХХ в. начали заново осваивать мир видений и сновидений. Части женского тела, свободно отделяющиеся от телесного целого при фантазировании, во сне, впервые появились воплощенными в визуально воспринимаемых образах у сюрреалистов. На их живописных полотнах, графических листах, кинопленке ведут самостоятельное существование, как нос майора Ковалева, фрагменты женского тела: ноги ("Что люди не познают" М. Эрнста), грудь ("Философия будуара". 1948) Р. Магрита, "Дневные и ночные одежды" С. Дали).
Символическое расчленение, раздробление на фрагменты, визуальная вивисекция женского тела в искусстве ХХ в. весьма изощренна и разнообразна. Нет такой части тела, которой изображение не могло бы пожертвовать. Живописцы, скульпторы, фотохудожники, хладнокровно "отсекают" голову (или — как вариант — верхнюю часть лица), руки, ноги, верхнюю или нижнюю часть туловища. Тело женщины как архаический тотем разрывают на части, приносят в жертву современной культуре. Это уже не человеческое существо женского пола, но части женского тела. Столь вольное обращение с женским телом имеет несколько вариантов и соответствующие им смыслы.
Во-первых, искусство отражает присущую культуре ХХ в. общую тенденцию к машинизации, роботизации, превращению человека в автомат, не имеющий индивидуальности и духовности, не способный к самодеятельности и лишь исполняющий предписанные создателем (обществом) функции. Такого рода автоматы, куклы, муляжи (часто имеющие головы, но не имеющие лиц) населяют художественное пространство живописных работ Дж. де Кирико и Р. Магрита. Эти лишенные души человекоподобные существа спокойно можно расчленять, ибо они бесчувственны. Их "некомплектность" — свидетельство муляжеобразности, принадлежности неживому. Если мрамор "Венеры Милосской" (II в. н. э.) Александра живой, одухотворенный, воплощает гармонию телесного и духовного начала, то парафраз С. Дали, "Венера с выдвинутыми ящиками" (1936–1964), — муляжная, мертвая фигура, неодушевленный предмет.