Глава I
ПРЕДИСЛОВИЕ
ДЛЯ ИСКУССТВА НЕТ БОЛЕЕ БЛАГОДАРНОГО И ВЫСОКОГО ПРЕДМЕТА, КАК ЧЕЛОВЕК.
В. Г. БЕЛИНСКИЙ
В нашей стране около 500 профессиональных театров, дающих представления на 39 языках народов СССР. Традиции национальных культур народов СССР бережно охраняются на сцене. Преемственность этих традиций является неисчерпаемым источником творчества современного театрального искусства.
Советский театр вызвал и пробудил в массах чувство красоты, вдохновения, многих приобщил к искусству. Сейчас в нашей стране в художественной самодеятельности участвует около 7 миллионов.
Наряду с обычными кружками и студиями художественной самодеятельности во многих городах и селах стали возникать народные театры, народные ансамбли песни и пляски, народные филармонии, театры для детей.
Большую творческую помощь в развитии художественной театральной самодеятельности оказывают режиссеры, актеры, художники. Они воспитывают многие коллективы, растят таланты. Народный театр широко входит в жизнь. И с каждым днем повышается требовательность наших зрителей. Они уже не делают скидку «на самодеятельность», они хотят видеть полноценный спектакль со всеми компонентами, волнующими и правдивыми.
Первые народные театры появились в нашей стране в 1960 году. Теперь их сотни. В одной только РСФСР действует около 350 театров. Это значит: ежегодно 800 новых спектаклей смотрят 3 миллиона зрителей. Этим театрам нужна огромная армия режиссеров, которые должны не только ставить пьесы, но и воспитывать людей, учить их мастерству.
Режиссер — это профессия сложная, многогранная и весьма древняя. Зарождение режиссуры началось еще в Период античного театра, но профессия режиссера окончательно сформировалась только в последние годы XVIII столетия. Режиссура была сосредоточена в руках первых актеров и драматургов. В тот период работа режиссера ограничивалась административными, техническими вопросами жизни театра. В 1898 году с организацией Московского художественного театра открылся новый этап в искусстве режиссера. Режиссерские опыты К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, а в Малом театре — А. П. Ленского завершили существенный переворот в режиссерском искусстве России.
И когда Великая Октябрьская революция открыла широкие перспективы в развитии театрального искусства, режиссер стал подлинным идейным руководителем и организатором спектакля.
Что же должен знать и уметь режиссер? Каковы его функции?
Во-первых, режиссер — это идейный руководитель и организатор всей работы коллектива над спектаклем. Режиссер должен быть всесторонне образован в области театрального искусства, актерского мастерства. Режиссер должен определить сверхзадачу, зерно спектакля, творческий замысел постановки. Определив сверхзадачу, режиссер должен организовать, направить весь коллектив, все компоненты спектакля на ее воплощение.
Основной момент в работе режиссера над спектаклем — работа с актером. Он должен уметь создать для актеров творческую обстановку, которая позволяла бы воплотить свой замысел через актерское мастерство, постоянно быть для актера помощником и чутким руководителем в его творческих поисках выразительных средств.
Во-вторых, режиссер должен быть образцом принципиальности, примером в области этики и морали. Сила личного примера — это большая сила. Очень важно, чтобы идейность, моральные качества режиссера плодотворно влияли на коллектив и вызывали чувство достойного уважения к нему.
В-третьих, режиссер — это воспитатель, чуткий товарищ и друг. Особенно это важно для режиссера народного театра, так как коллектив самодеятельности обычно состоит из людей разных возрастов, профессий, с разным уровнем образования и культуры. Режиссер должен быть тонким психологом, так как ему приходится общаться с людьми самых различных характеров. Надо уметь понимать душевное состояние и стремление человека в его творческих исканиях.
В-четвертых, режиссер— это педагог. Вот на этой функции режиссера мы и остановимся.
Одной из главных задач режиссера как педагога является умение помочь актерам усовершенствовать, углубить их актерское мастерство. А для этого режиссеру надо знать и понимать это мастерство так же, как актеру — только в десять раз больше, глубже и полнее. Он должен изучить актерское мастерство не только теоретически, но и практически, ибо профессия актера главным образом практическая.
«Знать, понять на артистическом языке,— говорил К. С. Станиславский,— это значит почувствовать». Поэтому овладение своей профессией режиссер начинает с того же, с чего и актер — с изучения науки о мастерстве актера.
Обучение актерскому мастерству мы ведем по системе Станиславского.
К. С. Станиславский первый поставил мастерство актера на научную основу законов творчества. Он дал теоретическое обоснование природе театрального искусства. Его система — это наука об актерском мастерстве.
Система стала основой воспитания и творчества актеров советского театра. Она выросла в результате не отвлеченных рассуждений об искусстве, а повседневных практических опытов. Система опирается на богатейший опыт артистической деятельности К. С. Станиславского и других видных мастеров сцены советского театра. Система включает в себя опыт многих поколений актеров. В своих теоретических исследованиях К. С. Станиславский отталкивается от великого наследия Пушкина, Гоголя, Щепкина и других замечательных представителей русской культуры, внесших немало в развитие сценического искусства. Он развил и углубил основные принципы передовой русской эстетической мысли.
К. С. Станиславский проделал долгий и большой творческий путь в поисках основных законов актерского мастерства. Начал свои искания Константин Сергеевич еще с юных лет, работая в Алексеевском кружке, в обществе литературы и искусства. А позже творческой лабораторией стал для него Московский Художественный театр. До конца своей жизни он продолжал развивать и совершенствовать систему. Каждый найденный или открытый способ, или закон он проверял на своем личном творчестве и опыте других актеров.
Данное учебное пособие ставит перед собой задачу передать методику практического изучения системы К. С. Станиславского. Это, конечно, не значит, что каждый приведенный урок или упражнение надо рассматривать как образец, которому можно слепо следовать, который можно механически копировать без учета реальных возможностей. Надо не буквально повторять упражнения, примеры и уроки, а делать это творчески, продумывая целесообразность отдельных приемов, хода урока, его направления применительно к условиям своей студии, курса и театра.
Режиссер-педагог, изучая «систему», не должен воспринимать ее как готовый рецепт, он должен находить свои пути методики, свои способы и приемы обучения, идя от своих собственных наблюдений, жизненного опыта.
Это практическое пособие рассчитано также и на молодых режиссеров-педагогов, работающих в клубах, школах, университетах и дворцах культуры.
По вопросам организации и методики обучения у режиссеров-педагогов, работающих в самодеятельности, существуют разные точки зрения. Одни считают, что пришедшим в кружок или театр надо сразу давать играть, поддерживая у них интерес к искусству. Сторонники этого метода утверждают, что сама работа с исполнителями над ролью и является в то же время и обучением мастерству актера. А это значит, что на каждом шагу режиссер-педагог должен останавливать ход репетиции и объяснять своим ученикам-актерам то элемент общения, то внимания, то ритма и т. д.
Другие предлагают периодически прерывать работу над спектаклем и заниматься техникой актерского мастерства.
Как тот, так и другой метод не дает возможности практически овладеть элементами внутреннего сценического самочувствия. Достигнуть же этого можно путем тренинга и муштры. Если раньше способы этой тренировки были мало известны, то теперь, благодаря работам К. С. Станиславского, они могут стать всеобщим достоянием.
Моя многолетняя практика как режиссера-педагога говорит, что при каждом самодеятельном театре необходимо сначала организовать обучение молодежи элементам актерского мастерства. Интерес учеников не падает, а, наоборот, возрастает благодаря практическим занятиям —тренингу. После такого обучения они приходят на сцену подготовленными, натренированными, овладевшими арсеналом приемов творчества. Тогда, естественно, вся работа над образом в спектакле будет проходить уже на профессиональном уровне. Педагога не должно смущать, что на это потребуется определенная затрата времени — это в дальнейшем себя оправдает, так как подготовка спектаклей с такими исполнителями будет проходить продуктивнее и быстрее.
Без знаний основ мастерства нецелесообразно давать ученикам работать сразу над ролью.
«Всем вам хочется играть,— говорил К. С. Станиславский,— и если мы сдадимся и дадим вам играть, то вы погибли. Вы сейчас же наберетесь актерских штук... Вы должны учиться «жрать знания». Я всегда в таких случаях вспоминаю Шаляпина. Как-то с Мамонтовым мы смотрели на молодого Шаляпина, который сидел в кругу мастеров: там были И. Репин, В. Серов. Он слушал их с жадностью, стараясь не проронить ни слова. Мамонтов тогда толкнул меня и сказал: «Смотри, Костя, как он «жрет знания». И вот мы должны также «жрать знания».
С какой громадной любовью Константин Сергеевич Станиславский занимался с молодежью. В ней он видел создателей театра будущего. В педагогические занятия он вносил молодой порыв своих исканий. Он и нам, своим ассистентам, давал советы, как нужно подходить к молодежи, решившей посвятить себя театру, как важно с первых же дней обучения овладеть еще примитивной творческой инициативой учащихся и как тщательно и тонко следует «отрабатывать» отдельные элементы этого наивного, но искреннего творчества. Он учил нас, будущих режиссеров-педагогов, тому, чтобы мы новичкам сразу же предоставляли полную свободу действий, стремясь развить и закрепить у учащихся наблюдательность, инициативу, веру в то, что они делают.
Упражнения каждой главы «практического пособия» дают возможность педагогу весьма широко развивать инициативу учеников, поддерживать их молодую страсть, пылкое увлечение любимым делом, ради которого они и пришли в искусство. Великая тайна педагогического таланта состоит в том, чтобы педагог проникал в душу учащегося, понимал его, умел смотреть на вещи его глазами, а не навязывал ему насильно собственные взгляды, понятия, мнения. Самым страшным в нашей педагогической деятельности является сухой и формальный подход к своему делу. «Мы боимся будней и скуки вместо праздника и радости, — говорил Константин Сергеевич,— которую должна давать тяжелая работа в искусстве». В своей методике он утверждал, что надо трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — красивым.
В этом практическом пособии нет главы об этике и дисциплине, но эти вопросы воспитания неотделимы от общих вопросов обучения. Каждый педагог знает, как всякое нарушение этических норм и дисциплины мешают творческому процессу. К. С. Станиславский был требовательным и к себе и к ученикам, не оставляя без внимания любое нарушение.
Однажды на занятиях студиец Ш. сидел развалившись на стуле. К. С. Станиславский заметил это и сказал: «Почему вы так сидите? Что это такое?» Студиец начал оправдываться. Тогда Станиславский сказал: «Почему вы не встаете, когда я с вами говорю? Я вовсе не хочу этим сказать, что я какое-то «его превосходительство». С вашей стороны будет простой вежливостью встать передо мной. Разве это вас оскорбляет? Надо быть собранным, это вам всегда пригодится... Вежливость должна быть в вас механической, подсознательной...»
Так и нам, педагогам, следует уделять серьезное внимание вопросам этики и дисциплины. А для этого, в первую очередь, педагог должен быть требовательным к себе, ибо личный пример является большой силой.
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ МАСТЕРСТВА АКТЕРА
Система включает в себя две части:
I. Работа актера над собой. Она имеет два раздела:
1. Работа над собой в творческом процессе переживания (развитие внутренних элементов, необходимых для творчества).
2. Работа над собой в творческом процессе воплощения (работа над физическим аппаратом).
II. Работа над ролью.
В своей системе К. С. Станиславский подчеркивает исключительную, первенствующую роль идейно-политического момента в творчестве. Главную, конечную, всеобъемлющую цель, к которой должны быть направлены все усилия режиссера и актеров при создании спектакля, он видит в раскрытии сверхзадачи, то есть идейно-философского смысла произведения. Первая забота артиста, режиссера и состоит в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. Забыть о ней — значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля.
Умение слить в неразрывное целое самые высокие задачи искусства с простейшими и конкретными актерскими задачами — одно из драгоценных свойств системы.
Система является не схоластичным методом, а живым, действенным средством воспитания актера, требующим умелого и гибкого применения. Система — это справочная книга в минуту сомнения. Это путеводитель от незнакомой роли до спектакля.
Система обращена к актеру-художнику. Она выводит его на самостоятельный путь творческих исканий, помогает ему совершенствовать свой талант.
К. С. Станиславский не согласен с тем, что для талантливых людей излишни правила и система. Того же мнения были и Росси, и Сальвини, и Дузе, и многие другие прославленные артисты. Бездарные думают через «систему» сделаться гениальными. Талантливые же отвергают систему. Но и те, и другие неправы. С. Волконский в книге «Человек на сцене» писал: «Пора понять, нельзя идти на сцену только потому, что у человека есть язык, две руки и две ноги, что надо человека проработать, что нельзя нести сырье в искусство. Сырье не превратится в искусство, пока оно не пронизано сознательностью. Чтобы уметь — надо знать». А вот слова актера Далматова: «Помни, что, появляясь на подмостках, ты посланник многовекового гения и труда твоих предков, и прежде чем войти на трибуну премудрости и откровения души, ты должен проникнуться сознанием твоей задачи, а потому подготовься, обсуди, взвесь все, что ты собираешься делать, и тогда дерзай. Пребывание на подмостках перед публикой считай большим светлым праздником, а подготовку усердным, долготерпеливым трудом».
И. Аксенов в своей статье «И. И. Аркадии» в журнале «Театр и драматургия» писал:
«Давно известно, что невозможно научить петь совершенно безголосого человека; в такой же мере нельзя научить и играть на сцене. Школа не рождает ни живописца, ни певца, ни актера. Она может, однако, научить своего посетителя, как ему распоряжаться своими природными способностями, пользоваться своим голосом, определить и развивать его размеры, как научиться выражать мысли и чувства способами сценической игры».
Нельзя на сцене играть только «нутром», как это делал великий Мочалов, так как тогда игра зависит всецело от настроения, от внутреннего состояния. Один раз вы сыграете изумительно, но в другой раз «ужасно». А когда вы изучите систему, этого не будет, ибо вы будете знать, как надо бороться с так называемым «ненастроением».
Надо, говорил К. С. Станиславский, чтобы система вошла в плоть и кровь. Многие быстро очаровываются системой и, не видя сразу яркой перемены в себе (без большой практической работы), разочаровываются так же быстро, как очаровывались ею. Это ошибка. Надо сжиться с нею настолько (теоретически и практически), чтобы о ней вовсе не думать, тогда получается реальная и яркая польза. Надо ее усвоить, пропустить через себя, через ум, чувство, через весь физический аппарат.
Главное в актерском мастерстве — создание внутренней жизни человека (жизнь человеческого духа, как говорил К. С. Станиславский) своими собственными живыми чувствами и передача этой жизни на сцене в художественной форме.
Поэтому в основу системы К. С. Станиславский положил всестороннее развитие творческой личности актера.
Во всяком искусстве различаются три элемента:
1. Создатель — во всех видах искусства всегда человек;
2. Материал — краски, глина, мрамор, дерево, музыкальный инструмент;
3. Произведения — картина, скульптура, музыкальное произведение и т. д.
Во всех видах искусства эти элементы разделимы, только в сценическом искусстве они неотделимы. Создатель — человек, материал — человек и произведение — жизнь человеческого духа, то есть психология человека.
На помощь артисту приходит система, так как она насыщена подлинной жизнью художника не только творящего, но и анализирующего свое творчество. В развитии внутреннего творческого аппарата артиста помогают внутренние элементы психотехники: воображение, общение, внимание, эмоциональна память, правда, вера, задачи, действия и др. Двигателями же нашей психической жизни является ум, воля и чувства, или представление, суждение и воля, чувство (новое научное определение двигателей психической жизни). Все члены триумвирата неразъединимы.
По К. С. Станиславскому, основы этой психотехники заключаются в том, чтобы «через взаимодействие членов триумвирата, естественно, органически возбуждать к действию как каждого триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста».
Психотехника помогает нам по нашему велению создавать внутреннее сценическое самочувствие. Внутреннее сценическое самочувствие — это слияние двигателей психической жизни вместе со всеми элементами в стремлении к общей цели — артисто-роли. Чтобы отражать на сцене внутреннюю жизнь, нужен не только хорошо разработанный внутренний аппарат, но и исключительно отзывчивый физический аппарат, верно передающий результат творческой работы чувства, его внешнюю форму воплощения. Актеру необходимо освободиться от всего непроизвольного, неестественного, от случайного, так как в искусстве нет ничего более враждебного, чем случайность.
Движениям необходимо дать то разнообразие, ту быстроту сменяемости, ту слиянность, которая обеспечивала бы точность, полноту передачи душевных волнений, переживаний и гаммы чувств. Превосходно разработанный аппарат воплощения должен мгновенно подчиняться внутренним приказам воли актера. Вот такое физическое состояние актера мы и называем внешним сценическим самочувствием.
Внешнее сценическое самочувствие складывается из составных частей-элементов — мимики, голоса, речи, интонации, движения, пластики и т. д.
И когда созданы внутреннее и внешнее сценическое самочувствие, то образуется состояние, которое мы называем общим сценическим самочувствием — рабочим творческим самочувствием.
Только создав общее сценическое самочувствие, артист может приступить к творчеству. И вот здесь-то в творческий процесс вступает органическая природа с ее подсознанием. И что бы ни делал артист в процессе творчества — читает ли он в первый или в сотый раз пьесу и роль, учит ли или повторяет ее текст, думает ли о сценическом образе, о костюме и гриме,— словом, при всяком малейшем соприкосновении с ролью он должен непременно находиться в состоянии общего сценического самочувствия — так учил К. С. Станиславский, призывая артистов к правде жизни на сцене.
Ведь стоит только появиться хоть одному чужеродному элементу (например, неверная задача или объект по ту сторону рампы), как начинают перерождаться логически и последовательно все элементы, и вместо сценического самочувствия создается «актерское», при котором нельзя ни творить, ни переживать. Правильное же сценическое самочувствие создает почву для зарождения подсознательного творческого процесса. Подсознательное творчество природы — через сознательную психотехнику артиста, говорил К. С. Станиславский.
Вот почему каждый человек, желающий стать актером или режиссером, чтобы подойти к законам творчества органической природы с ее подсознанием, должен в первую очередь изучить и практически овладеть всеми приемами, всеми элементами психотехники.
Нам, обыкновенным смертным, часто говорил К. С. Станиславский, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом.
И это действительно так. Чтобы овладеть всеми внутренними и внешними элементами актерского мастерства, необходим большой и систематический труд. А поэтому каждому вступающему на путь театрального искусства, надо работать, работать и работать. Если вы даже и талантливы, все равно без работы над собой вы не постигнете мастерства.
Уместно, напомнить слова В. Г. Белинского, что «талант имеет нужду в разумном содержании, как огонь в масле для того, чтобы не погаснуть».
Работа над развитием элементов внутреннего сценического самочувствия нужна не только профессиональным актерам, но и актерам самодеятельных театральных коллективов. В этом я убедилась практически, когда работала в театре-студии «Красная Пресня». Помню, пришла я в этот коллектив в 1946 году, молодежь страстно хотела постичь тайну актерского мастерства. Почти целый год мы занимались только развитием и воспитанием внутренних элементов актерской психотехники. Параллельно другие педагоги занимались с ними сценической речью и сценическим движением. И когда после этого мы приступили к работе над спектаклем «Молодая гвардия» А. Фадеева, творческий процесс протекал в полном взаимопонимании. Актеры сами, направленные мною, устанавливали предлагаемые обстоятельства, взаимоотношения, фантазировали по поводу прошлого, будущего, искали вместе со мной сверхзадачу спектакля, определяли свои сквозные действия, эпизоды спектакля. И мне не надо было заниматься так называемой «разводкой», так как они сами, исходя из намеченных для каждого события действий, чувств, оправдывающих эти действия, искали и находили положения, пристройки друг к другу. Мизансцены, подсказанные мною, сейчас же старались оправдать, сделать своими.
Работала я в этом коллективе 18 лет, поставила с ним 22 спектакля. И хотя за эти годы, естественно, менялся состав театра-студии, метод работы оставался все тот же:
обязательная проработка элементов внутренней актерской психотехники, работа над спектаклем по действенному анализу пьесы и роли.
Предмет «Мастерство актера» является практическим, конкретным, а поэтому и изучать его мы должны не отвлеченно, а на конкретных действиях, упражнениях, тренинге и т. д. К. С. Станиславский всегда заботился о том, чтобы его система стала доступной широким кругам трудящихся, проявляющим интерес к театральному искусству.
В начале 1935 года была создана оперно-драматическая студия, которой К. С. Станиславский посвятил последние годы своей жизни. В первые же дни организации студии К. С. Станиславским были выбраны из группы учеников заслуженной артистки РСФСР 3. С. Соколовой 11 человек, в том числе и я. Эту группу учеников он взял себе в помощники, назвав своими ассистентами. К. С. Станиславский сам занимался с нами, обучая педагогическо-режиссерскому мастерству работы с актерами, то есть со студийцами (набор которых намечался в конце года). В своем методе он отвергал чисто теоретический подход к изучению системы, утверждая при этом, что понять систему можно только путем повседневного практического освоения ее основ.
Помню июнь 1935 года, день, когда Константин Сергеевич решил познакомиться с нашей подготовкой к ведению уроков по мастерству актера. Собрались в доме у Станиславского, в большом зале с колоннами, который он отдал для занятий с оперным театром (потом в этом зале занималась оперно-драматическая студия).
День выдался солнечный, теплый. Было радостно от предстоящей встречи. Мы сидели тихо... И вот Константин Сергеевич вошел. Поздоровавшись, сказал: «Ну что ж, давайте начнем. Сегодня один из вас проведет урок по элементам сценического самочувствия». Мы сразу оробели — вести урок по системе перед ее создателем страшно. Константин Сергеевич обвел взором сидящих, улыбнулся: «Ну, ну, смелей! Надо уметь дерзать!» Вышла одна из ассистенток: «Я попробую, но могу ли я выбрать для проведения тот элемент, который мне более всего по душе?» — «Пожалуйста, выбирайте любой!»— «Тогда я проведу урок по общению». Она начала тихо, робко. Но потом, овладев собой, стала уверенно читать лекцию по элементу общения. Она объяснила, и что такое объект, и что такое общение, и что без моментов восприятия и отдачи нет общения, и что для общения нужны четыре условия: чем общаться, с кем общаться, приемы общения и приспособления...
Константин Сергеевич слушал с большим вниманием, изредка бросал короткий взгляд то на одного, то на другого ассистента. Мы горды были за свою подругу, так бойко и интересно читающую лекцию. Но вдруг Константин Сергеевич прервал ее:
— Ничего не понимаю, хоть и сам являюсь виновником создания системы... Ну, нет, так нельзя вести урок. Наш предмет практический. Надо начинать с практики, а не пугать учеников незнакомой терминологией. Давайте-ка начнем сначала. Зинаида Сергеевна Соколова (это его заместитель по студии), я и все сидящие товарищи—это ваши ученики. Мы ничего не знаем о системе. Начинайте с нами заниматься, привлекайте нас к вашему творчеству, заставьте нас действовать с вами вместе».
И урок пошел уже совсем по-другому. Ассистентка предложила нам:
— Рассмотрите сидящих в комнате, определите, в каком они настроении. — Мы стали изучать друг друга. А потом она заставила нас рассказать о своих наблюдениях. Выслушав нас, ассистентка объяснила, что все, кого мы рассматривали, это наши объекты, и далее она рассказала, какие бывают объекты, и снова проводила практические упражнения. Так мы переходили от одного раздела общения к другому. Работали мы азартно, не замечая времени.
Константин Сергеевич улыбался, следя за нашими действиями, а в заключение сказал: «Вот теперь совсем другое... Вы и сидите по-другому, вы тянетесь к нам — ученикам. Мы вам нужны. Вы берете все возможное от нас и на этом строите живое творческое общение. Так работайте и по всем элементам. Такова должна быть наша методика занятий».
Для нас это был наглядный творческий урок. Он мне запомнился на всю жизнь. А мы-то ведь до этого думали построить занятия так: сначала теорию, а потом практику. Урок же показал обратное — главное в нашей профессии практика, и не просто практика, а практика творческая. И я очень благодарна Константину Сергеевичу, что он на пороге педагогической деятельности сразу направил меня и моих товарищей по верному пути, наглядно показав основы методики школы актерского мастерства.
За долгие годы режиссерской и педагогической работы я убедилась, что изучение внутренних элементов сценического самочувствия наиболее правильно и последовательно строить в следующем порядке:
1. Освобождение мышц.
2. Действие «если бы», предлагаемые обстоятельства.
3. Воображение.
4. Сценическое внимание.
5. Чувство правды, логика и последовательность.
6. Сценическая наивность.
7. Эмоциональная память.
8. Общение.
9. Характерность.
10. Темпо-ритм.
11. Мизансцена.
12. Эпизоды, сверхзадача и сквозное действие.
МАНЕРЫ ЧЕЛОВЕКА — ЭТО ЗЕРКАЛО, В КОТОРОМ ОТРАЖАЕТСЯ ПОРТРЕТ ЕГО.
В. ГЕТЕ
Глава I