Мініятури й рукописна орнаментика

Поміж рукописами великокняжої доби, збереглося до нас три, що заслуговують на -особливу увагу. Є це т. зв. «О с т р о м и р о в е Є в а нг є л і є» з 1052 р., украшене трьома картинами Євангелистів, «Збірник Святослава» з 1 073 p., що має мініятури Христа на

престолі, Собору святих й портрет у Святослава з родиною та т. зв. Трірська Псалтир або Молитовник Г ер т р уд и з 70-их pp. XI ст., що поруч німецьких мініятур, має пять мініятур, звязаних з Україною тематикою й походженням.

Остромирове Євангеліє та Збірник Святослава, повстали в Києві. Українські мініятури Трірської Псалтирі повстали на Західній Україні, а саме в Луцьку або Володимирі Волинському.

Мініятури Остромирового Євангелія характеристичні тим, що їх золоті обриси виповнювані інтензивнимк красками, нага­дують техніку перегородчатої емалі, що в ній промежутки поміж золо­тими дротами обрисів, заливалися многобарвним скливом.

«Збірник Святослав а», як літературний твір був копією з болгарського оригіналу, написаного в X ст. для царя Бориса. На особливу увагу заслугує в «Збірнику» мініятура пятиповерхової церкви зображеної ніби в поперечному прорізі, украшена -по краях зображеннями птиць. Вони змальовані з живим натуралізмом, є настільки близькі до сирійсько-геллєністичних і коптійських зобра­жень пташиного царства, що про македонське походження їх стилізації не треба й говорити (Сичев). З іконографічного боку цінним є збірний портрет князя Святослава з родиною. Характер цього портрету іконо­писний, але є дані думати, що в ньому збережена велика доля реалізму, тобто схожости портрету з моделем.

«Трірська Псалтир» або «М олитовни к Г є р т р у д и», що зберігається тепер у скарбниці катедри в Чівідалє (півн. Італія), складена з кількох частин. Найстарша (15—208 листи), тобто сама Псалтир написана й розмальована черцями Керальдом і Герібертом з Райхенау для трірського єпископа Егберта, в 984-990 pp. До Псал­тирі долучено, небаром по її повстанню, листки з різними молитвами (219—233) й нарешті, в XI ст. пришито, з початку кодексу шість листів (5—10) з латинськими молитвами Гертруди й п я т ь м а м і н ія т у р а м и східнього, візантійського типу. До молитов долучено чоти­ри листки календарика і помяника (1—4).

Досліди виявили, що власничкою молитовника, вшитого до Егбертової псалтирі, була Гертруда, «княгиня ляховиця», мати князя Ярополка-Петра Ізяславича, що княжив у Володимирі Волинському й загинув у боротьбі з Ростиславичами (1085) з рук насланого душегубця.

Німецький дослідник Газельоф прийшов до висновку, що мініятури виконані в Києві в 1078—87 pp., коли там уже існували мистецькі май­стерні при Печерському манастирі; в тих мініятурах, на думку цього дослідника, з малими відхиленнями збереглася візантійська компо­зиційна схема та іконографія, та що вони, цінні для староукраїнського мистецтва й побуту, дуже близькі до мініятур Остромирового Євангелія й Збірника Святослава,

До відмінних висновків дійшов російський дослідник Кондаков. Він переконаний, що текст і мініятури Молитовника Гертруди були викона­ні на Західній Україні (Володимир, Луцьк, а навіть Галич) а виконав­цем їх був. не грек, але німець або словянин, що зрисовував мініятури не з візантійських, але полувізантійських і полузахідніх оригіналів.

Дослідник Сичев каже, що мініятури Гертруд'иного молитовника є твором не одного маляра-мініятуриста, а трьох. Один з них малював романо-візантійську мініятуру ап. Петра, другий домалював до цього зображення родинний портрет Ярополка, та був автором трьох чергових мініятур, а між ними другого портрету Ярополка та його жінки Ірини. Ці мініятури є наявним зєдненням візантійських форм з формами німецької мініятури райхенавської й регенбурської школи, часів цісаря Отгона. Нарешті третій мініятурист був автором Богородиці печерського типу, виконаної в стилю греко-македонських мініятур. Де саме виконано ці мініятури, важко сказати. Напевно в се­редовищі, що в ньому було можливе зєдинення східніх і західніх форм та прийомів.

Нажаль, ніодин з видатних памятників української мініятури не найшов свого українського дослідника. Тим теж пояснюється недо­стача виразного окреслення їхнього становища на тлі української культури взагалі. Те, що в тому напрямі зроблено чужими руками, не може нас, чейже, задоволити.

Емаль

Високо розвинутою віткою старо-українського прикладного мисте­цтва була емаль, тобто умілість покривати металеві пластинки кар­тинками й орнаментами з ріжнобарвного склива. Емалієва техніка дуже складна, прийшла до нас з далекого Сходу, (Єгипту, Ірану, Персії) через Візантію та безпосередно. Виконували емалієві картинки й орна­менти в двоякий спосіб. Або в золотій чи срібній пластинці видобували жолобки чи пак віконця, що їх виповнювали різнобарвним скливом, або прилютовували до пластинки золотий чи срібний дротик, що розме­жовував краски й служив за контур фігуральної чи орнаментальної композиції. Скливо насипувано в жолобки чи дротяні перегородки в порошку, що топився й виповняв контури на огні. На Україні вживали обох технік, але переважала «віконцева» над «гороженою».

Найбільше памятників емалі найдено на території Києва та Поросся (Княжа гора в Каневі, Сахнівка); куди менше на Чернигівщині, а най­менше на Західній Україні. З памятників української емалі, що їх ба­гато збереглося в збірці Ханенка в Києві та Звенигородського (тепер в 'Америці) згадаємо найцікавіші: т. зв. київська д і я д е м а, складена з сімох емаліованих картинок, а саме Деісуса посередині (Христос з «предстоящими» — Богородицею й Іваном Предтечею) двох архангелів та апостолів Петра й Павла; нашийник з К а м яного Броду (півн. Київщина) що має теж сім картинок, а поміж святими — Бориса й Гліба; це свідчить про його місцеве походження; оправа євангелія кн. Мстислава Мономаховича з емаліованими іконками євангелистів; сахнівська діядем а, що на її центральній пластинці зображений Олександр Ма­кедонський на грифах, а решта покрита декоративними арабесками. Емаліовані іконки були найбільш поширені й мали різне пристосу­вання.

Володимир Василькович пожертвував перемиській катедрі «єванге­ліє апракос, мальоване золотом, оковане золотом і жемчугом, а серед нього Спаса з фініфтом» (емалю); до любомльської церкви дав тойже князь євангеліє, що його «окував усе золотом і дорогим камінням з жемчугом, і Деісус на ньому викуваний з золота, цяти великі з фі­ніфтом (емаліовані іконки) прекрасні на вигляд, а друге євангеліє апракос, покрите оловітом (оксамітом) і цяту поклав на нього з фініф­том, а на ній святі мученики Гліб і Борис».

Кромі діядем, нашийників та книжкових оправ находила стара емаль широке пристосування в ювілєрстві. Емалю, фігурною й орнаментальною, декорувалися в нас т. зв. «колти» тобто золоті коробочки на пахощі, що їх чіпляли жінки над ухами до кіс, або шапочки. Емалю покривалися звена княжих та боярських ланцюгів (барм) і, нарешті нагрудні хрести (енколпіони) та медальони.

Дорогоцінність матеріялу вимагала високого майстерства у вико­нанню та багацтва орнаментальних композицій. Кожній з наведених вимог відповіла староукраїнська емаль, а совісне й повне обслідування її памятників, далоб нам змогу наблизитися до праджерел нашої ми­стецької культури взагалі.

Золотарство

Коли князь Ізяслав Ярославич старався позискати собі допомогу німецького цісаря Гайнріха (1075) то післав йому «безцінні багацтва в золотому посуді й дорогоцінних одягах». Пдібно його супірник Свято­слав дав цісареві «стільки золота, що його ніхто з живих не затямив стільки в Німеччині» (149 ст.). Знаємо, як осліпила роскіш київського двора Болеслава Хороброго та скільки добра в золоті, багряницях і до­рогих футрах вивіз польський король Казимир з Галичини. Коли Воло­димир Василькович захворів і прочув, що наближається йому край, то, по словам літописця: «роздав убогим усе своє майно: «золото й срібло й дороге каміння, і пояси золоті й срібні свого батька і свої, і підноси (блюда) великі, срібні, сам перед своїми очима побив і поламав у гривні, й намиста великі своєї баби й матері, все перетопив і розіслав милости­ню по всій землі»...

Справді східнім блеском осліплював київський «золотокований престіл» і свого й чужого й може той блеск і був тією злощасною, при­надою що в боротьбі за неї полилося стільки крови.

В княжій Україні розвинулося золотарство до високого рівня і виробило, з часом, цілу низку своєрідних форм і технік. Ми вже говорили, яку ролю в нашому золотарстві грала емаль. Крім неї вживано для орнаментації золотарських виробів рисунок «черню», тобто оксидований. Широко був поширений ф і л іг р а н,, тобто витискана чи жолоблена в металю мережа дрібних арабе­сок. Розмірно рідким способом декорації було в нас уживання дорого каміння, таке характеристичне для памятників готського золо­тарства. З орнаментальних мотивів нашого золотарства найстар­шою була спіраль (кручена лінія) відома ще з памят­ників бронзової культури на наших землях.

Староукраїнські срібні нараменники здебільша були украшені гравірованим рисунком фантастичних фігур та орнаментів, але й бували ажурно різьблені. Типовими для нашого золотарства були ковтки в формі дужки з нанизаними на ній трьома жемчужи­нами, гравірованими прозірними, або емаліованими галками.

Цікаві своїм полухристіянським полупоганським характером є т. зв. «з м і є в и к и». Є це круглі медаліони що на одному боці мають зобра­ження якогось христіянського святого, а на другому плетінковий, змієвидний орнамент, що від нього й походить назва змієвика. Змієвики носилися, як талісмани й амулети проти чарів і недуг, та були виразом доволі незясованого, релігійного світогляду наших предків. Особливо гарні змієвики найдено в Чернигові й Білгородці під Києвом. Золотий чернигівський змієвик мав належати до князя Володимира Мономаха. На лицевому його боці зображений архангел Михайло, на обороті жіноча голова, що подібно, як антична Медуза-Горгона, має замісць волося гадюки.

Нерідкі нахідки форм до відливання золотарських виробів (особли­во цінна нахідка в 1893 р. на київській горі Киселівці) теж свідчать про те, що наше золотарство не було чужинецьким імпортом але місцевою продукцією.

«Давно вже доказано — говорить дослідник Грабар,— що найвигадливіші техніки мистецького промислу існували в Києві, та що нахід­ки предметів візантійського чи орієнтального стилю не все означають чужинецький імпорт, а навпаки, є памятниками місцевої роботи, в гарно засвоєному стилю, до тогож речі з очеркненим призначенням, зрозумілою для місцевого майстра орнаментикою і особисто важним для нього змістом».

Дослідниця Полонска висловлюється про памятники староукраїн­ського золотарства так: «Дивлючись на них, ми поневолі дивуємося ніжности й красі роботи, чарові, що його моглиб позаздрити сучасні ювілєри своїм попередникам з княжої доби. Нема тут грубости, що ціхує вироби Сибірі, тяжкости й схематичности лотських памятників, убожества фантазії окрас фінів і литовців. Тут усе гармонійне, чарів­не, ярке і свіже кольоритом».

Музика

Спів і музика були одною з найбільш характеристичних признак старо-українського побуту. Без них не обходилася не тільки церква, але й світське життя. Ще дружина Володимира Великого, царівна Анна, приїхала до Києва в окруженні грецьких духовників, що між ними були й співаки. В 991 р. вислав царгородський патріярх до Києва не тільки метрополита, але й хор з «демесником», тобто дірігентом. За Ярослава Мудрого переселилися до Києва три грецькі співаки з роди­нами. До князя Мстислава прийшли (ок. 1130 р.) три грецькі співаки, а між ними й пізніший смоленський єпископ Мануіл. Печерський «демесник» Степан, став зразу ігуменом, а потім єпископом. Видно, що становище учителів співу й дірігентів церковних хорів було визнач­не, коли промощувало дорогу до чолових церковних достоїнств.

Як і христіянство само, книжність і образотворче мистецтво, мала наша церковна музика, зразу візантійський характер. Перещепили його на український грунт названі в горі пришелці з світу візантій­ської культури, разом з текстами пісень і нотами. Найстаршу «кондакарну» систему нот у церковних співаниках досі ще не розшифрували. Подібно не цілком розшифровано ноти старих ірмолоїв, тріодів і стихирів, писані т. зв. «знаменною» системою. Через те й трудно сьогодні відтворити музичну сторінку староукраїнського, церковного співу. По­кищо погодилися дослідники нашої музики на тому, що староукраїн­ський, церковний спів, хоч і повстав на грецько-болгарському грунті, дуже рано виломився з повної залежности від нього. Говорять про це основні різниці поміж українськими музичними нотаціями й південно-словянськими та грецькими.

Очевидно, до пристосування греко-болгарських зразків до рівня української, музичної культури, прийшло під впливом староукраїнської світської музики, що проти неї так часто й безоглядно виступали грецькі духовники. Нажаль про неї теж не можемо багато сказати. Наші найранші історичні пісні, що найшли такий гучний відгомін у «Слові о полку Ігоревому», затратилися з часом на українському грунті. Північні «биліни» є їх далекою реплікою, так під оглядом тексту, як і музичної форми. Затратилася в нас стара пісенна лірика і тільки обрядові пісні зберегли ще в собі чимало староукраїнських прикмет.

Творцями й виконавцями староукраїнських історичних дум були попередники козацьких бандуристів, «словуті співці» й поети, що зпоміж них збереглися до нас імена Бояна та Митуси. Про Бояна і його талановитість знаємо з Слова о полку Ігоревому (184 ст.) про Митусу, надворного співака перемиського владики, оповідає нам галицько-волинський літопис під 1240 р. Він то, через гордість, не захотів служи­ти королеві Данилові. Костомарів признав Митусу справжнім співцем-поетом, а навіть вложив йому в уста пророцтво про близький упадок княжого устрою, мовляв:

«Кінчились віки, зілля сухеє огонь поїдає, хай загибає, Русь із князями...»

Інші дослідники (Смоленскій) вважають Митусу звичайним, а то й церковним співаком, не поетом.

Виконавцями веселих, побутових пісень, а по части й їхніми творцями, були мандрівні музиканти, співаки, танцюристи й подекуди сміхуни «скоморохи»; набожно-моралізаторські пісні, необрядового й нецер­ковного характеру, поширювали каліки й прохожі старці, передвісники пізніших лірників.

З староукраїнських музичних інструментів знаємо — дуті: сурми, роги, сопілки, свирілі, дуди, а зі смичкових — гуслі й гудки. Вжива­лися теж бубни й «замарни», щось у роді примітивних цимбалів.