Б. Літературне барокко на Україні 3 страница
7. Лише виїмкові мотиви еротичні, хоч еротика різного типу не чужа барокковій українській повісті (див. §3 та 4). Вже без домішки авантурних мотивів, зустрічаємо еротику в переробленій віршем з „Декамерона“ Боккаччо повісті про Танкреда, Ґвіскарда та Сіґізмунду (Декамерон, IV, 1, за польським перекладом Гієроніма Морштина): принцеса Сіґізмунда покохалася з Ґвіскардом, дворянином незначного роду; її батько, принц Танкред покарав Ґвіскарда на смерть; Сіґізмунда отруїлася; коханців, одначе, на прохання Сіґізмунди, поховано разом, — певна примирлива нота в трагічній історії. Українська переробка послабила якраз еротичні елементи. Але український автор вміє описувати психологічні переживання, хоч і надає їм епічними порівняннями зовсім іншого харатеру, аніж вони мають у Боккаччо. Ось приклад — плач Танкреда, що довідався про смерть Сіґізмунди:
Видя ж отець смерть явну дщери своїй милій,
не плакав, но ридав по тій втісі цілій,
на себе і на дочір свою нарікая,
і день тот свій нещасний гірко проклиная.
Аки при Меандрових брегах лебедь білій,
так жалісно над дщерю плакав отець милій.
Лебедь гласом плачевним кричить, воздихая,
і крилами бистриї води розбивая,
поєть піснь печальну гласом умиленним...
8. Характеристичні для барокка демонологічні повісті. Демонологія дуже розвинулася на Заході в часи ренесансу. Певна гармонійність світогляду середньовіччя не виклика́ла такої уваги /282/ до демонічних сил, як розірвана між релігіою та „світом“ культура ренесансу та барокка. В ці часи, як відомо, виросла цікавість до „магії“, поширювалися процесії проти відьом.
Зміст демонологічних повістей не попий. Основна їх тема належить ще старій аскетичній літературі: це вміння демонічних сил при всяких обставинах дістати людину до своїх рук. Ця тема розроблювалася в старих „житіях“, тепер вона переходить і до світської повісти. Ми вже познайомилися з оповіданням про чарівницю, яку чорти по її смерті дістали навіть з церкви та забрали з собою до пекла (див. вище — про Зерцало). Довідуємося з іншої повісти про лицаря, великого грішника, що зважився одного часу покаятися: священик, що вимагав від нього спочатку років та місяців каяття, згодився нарешті обмежитися на молитвах протягом ліпне однієї ночі в церкві. Але диявол не хотів випустити з своїх рук такої поживи: його слуги спробували перервати покуту лицаря, то лякаючи його пожежею, то з’являючися до нього в постаті його сестри, жінки та дітей, то нарешті у вигляді священика самого. Але нікому не вдалося примусити лицаря залишити церкву, „та сповідник його розв’язав од усіх гріхів“. — Зустрічаємо й оповідання про муки грішників на тому світі: священикові його грішна мати оповідає про свої муки (тема, що перейшла і до народної казки — „Бабуся на тому світі“). — Розуміється, відомі історії про запис душі чортові; так зробив, щоб дістати улюблену дівчину за жінку, герой одного з українських оповідань, Еладій, якого від страшної присяги звільнив Василь Великий. — Знаходимо навіть оповідання, що вже пародійно зображує віру в чортів та їх силу: це історія про хитру жінку, що обдурила трьох молодих людей; обдурила вона їх, скориставшися з їх віри в чудеса.
9. Знаходимо на Україні і деякі інші типи повістей. Але й тих прикладів, що ми навели, може досить, щоб показати, яке значення мала повість часів барокка, хоч вона й була, порівняно з іншими ґатунками літератури, мало розвинена. До української літератури прийшли численні клясичні сюжети, що пізніше ввійшли до народної поезії, до казки та леґенди. Чимало з них використано і пізнішими поетами. Досить широко черпав зі старої скарбниці літератури Франко, що користувався також і найстарішою українською літературою (напр., „Мій ізмарагд“).
Для пізнішого оповідання бароккова повість безпосередньо мала небагато значення. Але через народну поезію, вона впливала, напр., і на романтичне українське оповідання. /283/
Д. Театр
1. Театр досягнув за часів барокка великого розвитку. З Шекспіром та великими селянськими та французькими драматургами це був другий світовий розквіт театру після Греції. Але не лише визначні майстрі сценічної літератури мали за часів барокка великий успіх. Барокко з його любов’ю до всього мальовничого та декоративного, до патосу та напруження, кохалося в розкішних театральних виставах та деклямації акторів, хоч би п’єси і були не дуже високої якости.
На Україні театр з’явився в ці часи, а саме під впливом польського та латинського театру. На Заході при початках театру стояли певні середньовічні народні та церковні традиції. На Україні церковних традицій напевне, а народних майже напевне не було. Отже, український театр цілком походить з бароккової драми. Великою мірою з театру єзуїтських шкіл, що досягнув чималої мистецької височини; але не треба забувати й про можливі впливи театру протестантського, бо й протестанти мали шкільний театр та писали численні п’єси (згадаємо лише шкільні гри Коменського).
Драма та початки комедії належать до найтиповіших ґатунків української бароккової літератури. В цій галузі автори працювали за чужими зразками, але працювали самостійно. Мало того — український барокковин театр мав чималий вплив поза межами України: в Москві та на Балканах.
2. Уже Вишенський нападається на якісь „комедії“, але, можливо, він думає при цьому лише про театральний стиль проповіді. Перші спроби українського театру могли бути латинські та польські, та до того призначені для вузьких рамок шкільної вистави. Але незабаром театр переріс межі школи та тісного кола учнів, учителів та батьків. Перші друки маємо з початку 17-го століття. Це вірші Памви Беринди з 1616 р. Але це лише діялог про Різдво Христове, лише деклямація, власне, без дії. Другий друк „Христос пасхон“ 1630 р. подає вже зародкову п’єсу, ’з дійовими біблійними особами, що хоч і деклямують, але деклямація їх уже досить суб’єктивно забарвлена (головне, зворушливий „лямент Матки Збавителевої“, тема, що її розробляв на Україні вже Кирило Турівський). Додано до цієї пасійної зародкової п’єси ще нетеатральний діялог на Воскресення Христове. Але справжня п’єса є вже „Розмишляннє о муці Христа“ Й. Вовковича, видрукувана 1631 р. Хоч дія проходить за сценою та про неї розповідають „вісники“, але на сцені перебувають „побожні душі“, що жваво реаґують на оповідання вісників; /284/ побожні душі навіть почасти схарактеризовані індивідуально, як от „малий отрок“:
А я, малий отрок єсмь, не могу мовити,
не могу — уви мні! — уст моїх отворити...
Є тут знову „плач Пречистої Панни“ зі зворушливими „ляментами“:
Уви! тяжкая скорбь мя обточила,
Отхлань окрутннх смутків поглотила,
Обійшло мене глубокоє море,
Гіркоє горе.
. . . . . . . . . . . . . .
Юж моя радість, юж преч уступуєть,
Лютая туга люте обиймуєть,
Моя юж реч, юж утіха одходить,
В землю заходить (і т. д.).
Менш театрального в доданих і до цього друку віршах на Воскресення. — Маємо діялогічні вірші на Різдво і в „Перлі многоцінному“ К. Тр. Ставровецького та різні дальші цілі та уривкові тексти діялогів.
3. Українська драма знала кілька основних типів. Перегляньмо її за цими типами.
Улюблені були вистави різдвяні. Збереглася до нашого часу м. ін. різдвяна драма св. Дмитра Туптала. П’єсу починають та закінчують символічні сцени, якийсь „пролог“, де виступають „Натура людська“, „Омильна надія“, „Любов“, „Фортуна“, „Смерть“, „Земля“, „Небо“ „Вражда“, „Циклопи“. Подібна ж символічна сцена й закінчує драму. Це ніби „містерія“, що розкриває сенс головної дії. А головна дія подає перебіг різдвяних подій з погляду спочатку „пастирів“, потім „звіздочотів“ — „царів“, нарешті Ірода та його двору, після німої сцени „убієнія отрочат“, глядачі бачили та чули „плач Рахілі“, закінчувала драму смерть Ірода та його пекельні муки.
Індивідуально схарактеризовано хіба тільки Ірода, але деякі особи добре характеризовані мовою та змістом розмов яко „типи“: так „сенатори“ Ірода, „пастирі“, з народно забарвленою мовою та темами діялогу. Поруч драматичних монологів (Ірода в пеклі, Рахилі) маємо живі розмови (пастирів, Ірода з „сенаторами“). Сцени перериває спів та навіть танці (при дворі Ірода). Іродові в одному з його монологів відповідає „луна“. Виставлена мала бути п’єса з різними театральними ефектами (див. § 9). /285/
Інші 5 відомих нам (почасти з уривків або лише програм) різдвяних драм збудовані в цілому за тією самою схемою, лише з значними варіяціями в розподілі матеріялу: іноді майже зникає власне різдвяна частина або зникають „пастирі“, варіює зміст прологу та епілогу і т. д.
4. Інакше збудовані великодні драми. Лише в двох з них (відомо таких драм з 12) грають помітнішу ролю реальні події, страждання та воскресення Христа, в деяких лише виносять на сцену знаряддя мук Христових. Здебільша — це містерії, де подаються окремі сцени з усісї святої історії, що мають за тему гріхопадіння та викуплення людини; поруч цих сцен стоять розмови символічних постатей, серед яких зустрічаємо християнські та іноді античні елементи в фантастичних сполученнях: „Натура людська“, „Милості, предвічная“, „Гнів Божий“, „Милосердя“, чесноти та гріхи поруч цього Еріннії або Нерон... Хоч частина змісту має суто повчальний характер не бракує живих сцен, де виступають якісь сучасні постаті (вісім „гуляк“), живі і майже біблійні сцени (фараон та Мойсей, апостол Петро та жиди), нарешті сцени, в яких на сцені сам Люципер (характеристичний „герой“ бароккової літератури). І в цих містеріях хід дії переривають співи („канти“) та улюблені драматичні монологи, „плачі“ (Богоматері, Петра, що відрікся від Христа, „Природи людської“ тощо).
Осторонь стоїть просто збудоване „Слово о збуренню пекла“ з Галичини. Дія відбувається в пеклі, та про події на землі (розп’яття та смерть Христова) розповідають Люциперові „пісники“, поки не з’являється Христос та не руйнує пекла. Народна мова, вірш, що скидається на вірш народних дум (див. вище V, В, 1), та дотепність живих розмов нагадують народні сцени („пастирів“) у різдвяних драмах.
5. Окрему групу утворюють драми про святих. Збереглися драми про патріярха Йосипа, про св. Олексія, про св. Катерину, про „Успіння Богородиці“ св. Дмитра Туптала. Вони трохи відмінні: перші три — дійсні драматичні зображення подій, остання наближується до типу містерій. Драма про Йосипа дуже живо, але уникаючи „неморальних“ сцен, зображує історію з жінкою Пентефрія; драма про Катерину в деяких моментах повна напруження, але написана дуже спольонізованою мовою. Драма про Олексія належить до найліпших українських бароккових драм. Вона подає всю цікаву історію Олексія, що втік з дому перед власним одруженням; повернувшися додому, жив роками як чужинець у батьків та відкрився їм лише в годину смерти. Драма має дійсно драматичний розвиток дії. Мова різноманітна, та в /286/ широких народних сценах (селяни, служники) близька до народної. Ориґінальні (прозаїчні) „плачі“ батька, матері та нареченої Олексія; дія починається короткою розмовою янголів та закінчується апотеозою Олексія, що „тішиться на небеси посреди ангел“.
6. Маємо й кілька драм характеру „моралітетів“. Це тип алегоричних п’єс, але алегоризм не повинен у них зовсім закривати реальний зміст: у них можуть виступати реальні постаті, як „типи“ чи репрезентанти певних типів: „багатій та Лазар“, „блудний син“ звичайні постаті таких п’єс. На Україні їх відомо кілька. „Ужасная ізміна“ — обробка сюжету про багатія та Лазаря: „Трагедокомедія“ вчителя Сковороди Варлаама Лащевського про нагороду за добрі діла; йому ж належала інша „Трагедокомедія“, присвячена боротьбі церкви з дияволом, уривки якої заховав нам Сковорода; „Воскресення мертвих“ Гр. Кониського: до цього ж типу належать „Спір душі з тілом“ (різні обробки; є також пізніша Некрашевича). „Ужасная ізміна“ починається прологами з алегоричними постатями дійових осіб. По них приходить дія — це доля „пиролюбця“, якому нагадує про непевність його земного щастя то „лямент“ Іова, що з’являється йому уві сні, то бідак Лазар. І пиролюбець і Лазар умирають. Лише епізодом є тут суперечка між тілом та душею пиролюбця. „Суд Божий“ посилає його на муки, якими й кінчається драма. Епілогом є „плач Православної церкви“ над долею пиролюбця.
Цей тип драми може наближатися до різних інших. „Ужасная ізміна“ є непоганий приклад моралітету з живою драматичною дією. Інші драми цього типу наближаються іноді до містерій, іноді до діялогів.
7. Не бракувало в українській літературі й цілком світських драм: це драми історичні. Три з них з української історії, одна з римської, одна з сербської. Під назвою „Фотій“ Г. Щербацький 1749 р. обробив тему боротьби православних з католиками (українці та поляки). М. Козачинський в „Благоутробії Марка Аврелія“ сполучив історичну драму з панегіриком цариці Єлисаветі. Він саме за часу перебування в Сербії 1733 р. написав драму про „Уроша п’ятого“, останнього сербського царя, — це драма типу хроніки, що подає важливі моменти сербської історії з 12-18 ст. (відома лише в пізнішій сербській переробці). Найцікавіші найстаріші драми з української історії: „Володимир“ Теофана Прокоповича та „Милость Божія“ невідомого автора.
„Володимир“ — драма про Володимира Великого, з яким, як його — політичного, очевидно — нащадка та спадкоємця, /287/ Прокопович порівнює гетьмана Мазепу. Починається драма з занепокоєння жерців Жеривола, Куроїда та Піяра, які дістали вістку з пекла, що Володимир збирається христити Київ. Жеривіл за допомогою злих духів хоче оволодіти Володимиром, отруївши його духом розпусти (літописний мотив). Володимир вислухує грецького „філософа“, що розповідає йому зміст християнської віри, та його суперечку з Жериволом, радиться з синами Борисом та Глібом та в довгому монолозі, після хитань, вирішує прийняти християнство. Ідолів знищують. На сцену виходить ап. Андрій, і зачитує епілог, в якому Прокопович сполучив пророцтва про дальшу долю Києва (перших святих, татарську навалу тощо) та панегірики гетьманові Мазепі, тодішньому митрополитові Ясинському та Київській Академії. — Дія драми не дуже жива, сила її — в добрих монологах та дотепному сатиричному зображенню жерців, в яких глядачі могли пізнати і сучасні їм типи православного духовенства.
Якщо „Володимира“ присвячено першому визначному епізодові в історії України, „Милость Божія“ присвячена другому видатному моментові — Хмельниччині. Драму починає лямент Хмельницького над долею України:
Егей, слави нашея упадок послідній!
Чого, в світі живучи, дожив козак бідний!
Докозакувалися і ми під ляхами;
Чого нам не ділають ляхи із жидами!
Честь і славу нашу нівощо обращають,
козацькоє потребить ім’я помишляють...
Гетьман рішає почати боротьбу проти поляків:
Крайній ли погибелі єще виглядати будем?....
...Татари, турки і німці бували
не страшні — і ляхи ли ужасні нам стали?
. . . . . . . . . . . . . . .
Когда шабля при нас єсть, не зовсім пропала
многоіменитая оная похвала
наша....
Не отобрали єще ляхи нам остатка:
жив Бог, і не умерла Козацькая Матка.
Аполлон і музи пророкують погибель поляків. Хмельницькій тримає перед козаками довгу промову; йому відповідає кошовий: /288/
Відаєм, яка всім нам Україна мати!
Хто ж не похощеть помощі подати
погибающій матці, бив би той твердійщий
над камень, над льва бив би таковий лютійщий!
Ми всі, як прежде били, без всякой одмови,
так і найпаче тепер служити готові,
будемо себе і матку нашу боронити.
аще нам і умерти, будем ляхів бити!
Україна прохає допомоги у Бога. Далі подається апотеоза Хмельницького по повороті з війни: його вітають діти, козаки; він відповідає довгою промовою. П’єсу закінчує подяка України Богові та панегіричні згадки про Петра II та гетьмана Данила Апостола, нарешті похвальний хор Хмельницькому.
Як бачимо, українська драма з різноманітністю своїх типів здатна була задовольнити різнорідні інтереси та смаки. Навіть — і потребу в комедії.
8. Комедія з’являється на Україні перше в рамках бароккових драм. Поруч піднесених мотивів зустрічаємо вже в діялогах окремі місця „легкого“ або гумористичного характеру. Так учень міркує:
Дай же, Христе воскресший, щоб росла кропива!
Отто то будеть моя година щаслива!
Окрий же, Пане можний, і ліси листками,
щоби ми в них гуляли собі з телятками,
бо вже ся мині школа барзо ізбридила,
а як у турмі темній мене посадила.
. . . . . . . . . . . . . . .
А коли б то кропива, то б ся я і сховав
і, хоч би м’я шукав дяк, в кропиві б я не дбав...
Окремі сцени в різних типах драм ніби спеціяльно призначені для вміщення гумористичного елементу. Поруч ідилічних „пастирів“ Дмитра Туптала, зустрічаємо й цілком гумористичних: гріхопадіння описують „пастирі“ в одному уривку різдвяної драми так:
...Не розжовав Божего слова дошнира,
да втокмив весь розум в молодиці,
і вкусив тоєй, що не велів Бог, кислиці
. . . . . . . . . . . . . . .
Ет-ето як напоганить іногді кішка в страву,
то аж пасокою вмиється, як товчуть пикою об лаву... /289/
Да от наробив халепи, що за одну кислицю
запер всім людям до рая границю.
Гумористичних нот набувають іноді й цілком в суті серйозні сцени та постаті, як от Люципер у „Слові о збуренні пекла“:
Люцифер (до слуг мовить і корогов собі велить дати):
......Пильно стережіте
І в руках своїх оружіє міцно держіте!
А як до вас прийдуть, грізно одповідайте
І плечима двері міцно підпирайте!
І єсли би ся ламав, анголів забивайте!
Нехай он тут не ідеть! Нікому не фольґуйте.
Бо нічого тут.
По нему не буть.
Коли он Божій син, нехай собі в небі си́дить,
А воювати ся з нами і пеклом нехай не їдеть.
Коли он Божій син,
Я не знаю, з яких ідеть сюда причин.
Не маєть он до нас жадної справи!
І не можу розуміти, що то за „цар слави“.
Суто гумористичний „комедійний“ характер мають „інтермедії“, невеликі сценки, що їх грали поміж актами драми. Зустрічаємо українські інтермедії в деяких польських драмах, як от уже в драмі Я. Ґаватовича з 1619 р. („Продав кота в мішку та „Найліпший сон“ — пізніше відомі як народні анекдоти). До окремих принад інтерлюдій належала многомовність: в них з’являються українці, білоруси, поляки, цигани і т. д. Може найцікавіші інтермедії з різдвяної та великодньої драми М. Довгалевського. Вони почасти не лише анекдоти, а як це є в комедії, спрямовані проти певних з’явищ чи осіб: проти астрологів проти поляків, яким автор закидає політичну зарозумілість та соціяльний гніт, москалів, „пиворізів“, автор висміює і селян. Ситуації для комедії клясичні: помилки, непорозуміння, крадіж, обдурення сварки та бійки тощо. Мова їх близька до народної, почасти навіть вульґарна. Маємо інтермедії і в драмі Кониського.
Усамостійнюється елемент інтермедій у різних гумористичних діялогах (як от „плач“ ченців-п’яниць), які одначе не призначалися до театральних вистав, а лише до читання. Але інтермедії безумовно вплинули на ляльковий український театр, так званий „вертеп“, що дожив до наших часів. В пізніший період — уже поза межами барокка — наслідував інтермедії Некрашевич (див. розділ VI); сліди впливу інтермедій або залежного /290/ від них „вертепу“ помітимо в гумористичному українському оповіданні 19 віку та в „українській школі“ в російській літературі (Гоголь та ін.).
9. Технічно вміння авторів бароккової драми дуже неоднакове. Не забудьмо, шо велика кількість драм втрачена, деякі вже за наших часів; те, що до нас дійшло, є почасти випадкове.
В кожному разі помітимо певний розвиток від простої декламації осіб, що виступають на сцені одна поруч однієї, до справжніх діялогів, розмов в репліками та рухом думки. Назовні це виявляється вже в тому, що репліки робляться коротшими та навіть не заповнюють цілого рядка. Ось приклади:
Безуміє:
Како ся вам мнить, друзі?
Гріхи:
Достойна єсть смерти!
Воїни:
Достойна абіє од рук наших умерти!
Або:
Мир:
Хто ви єстє; одкуду притекосте сімо?
Воля:
Аз — воля.
Розум:
Аз же — розум, да тебе узримо.
Або:
Діоктит:
Що то, о тунеядці?
Жебрак І:
Несем Гипомена
Мертва.
Діоктит:
Знать, з п’янства умре?
Жебрак II:
Всего уязвленна
Обрітохом. /291/
Діоктит:
Несіте ж і в гної загребіте!
І це ще почасти розмови алегоричних постатів (з „Мудрости предвічної“). Зовсім живі розмови „пастирів“, селян, Ірода з його сенаторами, жерців („Володимир“) і т. д. Найліпше вдаються діялоги, коли в них виявляється улюблена барокком „антитетика“, противенство думок або осіб.
Не мале вміння зустрічаємо і в монологах. Справжній драматичний монолог маємо там, де дійова особа говорить з собою або „поправляв себе“ — добрі приклади цього — монологи Хмельницького або Володимира, що вагається між поганством та християнством. Мова монологів бувай теж жива, розмовна (див. вище приклади численних переносів у промовах з „Милости Божої“). Дуже улюблений тип монологів — „ляменти“ або „плачі“. Ось уривки з плачу ап. Петра:
О люте мні о горе! де днесь обращуся?
І камо пійду і к кому грішний пригорнуся?
Заблудих од пути днесь істинна во віки,
Понеже отвергохся творця і владики.
. . . . . . . . . . . . . . .
О гори! покрийте мя, да внутр вас пребуду;
Страх днесь неукротимій обійметь мя всюду.
О надьте на мя, молнії, каменнниї стіни;
Древеса мя бігають, аз не імам сіни;
Воздух мя обличаєть. Ізлійтеся ріки!
Да пійду. Нісмь достоїн жити з чоловіки
Отвергохся — єто же твердь, воздух и море
Трепещуть, кінця землі, о горе мні, горе!..
Поруч драматичних монологів — маємо монологи-промови, як от промова Хмельницького („Милость Божія“), в цілому збудована на протиставленні залізо — золото:
Желізо добре важте, і над злато.
Злато бо потемніеть без него, як блато.
Что злато і что срібро ляхам пользовало,
коликіє ж богатства желізо побрало?
З срібних полумис отці наші не їдали:
і з золотих пугарів они не пивали,
о желізі старались, желізо любили,
і велику тім собі славу породили.
оних путом ідіте, оних подражайте, /292/
слави іща, богатства ви за ничто майте.
Не той славен, которий много лічить стада,
но іже многих врагів своїх шлеть до ада:
сему єдино токмо желізо довлієть,
а злато іли срібро ничтоже умієть.
. . . . . . . . . . . . . . .
На послідок глаголю: сами не купуйте:
лука, стрілки, мушкета і шаблі пильнуйте!
Купляли бо обов’язан житейськими воїн,
імені сего весьма таков не достоїн.
І дітей своїх, скоро отправлять науки,
до сей же обучайте козацької штуки.
Тако творя, вражії потрете навіти:
радость сію на многі удержите літи... *
*) Мова тут остільки близька до народної, що я, крім звичайної модернізації правопису (див. прим., на початку розділу IV), заміняю в відповідних місцях „о“ та „е“ на „і“.
Це той стиль „розвиненої сентенції“, що найбільш може відомий з Шекспірових драм. Улюблений тип монологу є монолог „з луною“, що. повторюючи останні слова дійової особи, ніби їй відповідає.
Не мале вміння показують деякі автори і в техніці оповідання про те, що робиться поза сценою: про це розповідають „вісники“. Напр., у „Слові о збуренню пекла“ прибігають до пекла „вісники“ — чорти та доносять Люциперові, що робиться на землі: Христа засуджено, він помер, воскрес... Відповідно до цього міняється настрій Люципера.
Рідка індивідуальна характеристика осіб (Ірод, окремі пастирі у Туптала, жерці у Прокоповича). Частіше характеристика „типова“ — лише типом лицаря залишився навіть Хмельницький. Поруч звичайних елементів драми маємо в ній численні співи, „канти“, формою близькі до гімнічних духовних віршів; лише їх строфічні схеми іноді куди складніші. Такою самою прикрасою є і прологи та епілоги; коли вони мають характер хвали, вони нагадують „гербовні вірші“ (бувають у драмі і дійсні „гербовні вірші“). Зустрічаємо і „емблематичні вірші“ (нав’язані, напр., до знаряддя мук Христових), або епіграми (цілі „вінці“, що читаються, коли на сцені з’являються знаряддя чи малюнки мук, розп’яття та смерти Христових).
Ми бачили вже, яка різноманітна мова драми, — це залежить почасти від смаку авторів та „школи“, почасти від характеру окремих сцен. /293/
Так само різноманітна була й сценічна постава драм. Це питання вже власне виходить поза межі літератури. Але неможливо оцінити бароккові драми, не взявши до уваги всієї складної її вистави. Сцена складається з трьох поверхів: пекла, землі та неба. Хоч дія й проходила здебільшого на землі, але були сцени, що переводили дію до пекла (там мучився Ірод або „пиролюбець“), або до неба (там тішився „убогий Лазар“, там з’являлися янголи). Цей поділ давав можливість Іродові „упадати в пропасть“ або янголам чи іншим дійовим особам „возноситися на небо“. Сценічні ефекти були численні: „небо молнії, гром, град... дає“, або „громи б’ють“ читаємо в ремарках. Крім співів, маємо навіть танці — при дворі Ірода, або такі ефекти, як Циклопи, що із співом кують на сцені (мабуть „під землею“, в нижньому поверсі), або „злоба“, що „приходить на лютім Змії“. Часті були процесії, — напр., янголів, що несли знаряддя мук Христових або герби. Бували й німі сцени: як от „зримоє“ лише „убиєниє отрочат“ у Вифлеємі тощо.
Ми вже згадували, яке значення мала драма для сучасників. Не треба забувати й того, що пізніша традиція українського театру, мабуть, духовно зв’язана з розцвітом бароккової драми. Поза межами України вплив української драми був величизний в Москві та по всій Росії аж до далекого Сибіру. Російська література 18 віку великою мірою залежить від української традиції, багато в чому від драми. Згадували ми вже і про вплив української драми на Балканах (див. § 7).
Е. Проповідь
1. Проповідь, що виходить у наші дні поза межі „гарної літератури“, ще належала до неї в часи барокка. Мало того, це був один з найважливіших та найулюбленіших літературних ґатунків. Та типи проповіді були дуже різноманітні; характеристичні для барокка три типи, що й собі розпадаються на дрібніші „підтипи“; це проповідь, що нав’язується безпосередньо до св. Письма, проповідь моральна та проповідь панегірична, похвальна. Розуміється, суть проповіди не лише в її темі, а і в формі. Форма бароккової проповіді наближається до форми інших літературних ґатунків. І проповідник мав на меті вразити слухача, вдарити по його розуму або почуттю, — це потрібне було і для того, щоб розворушити увагу, і для того, щоб цю увагу утримати: слухач у ці неспокійні часи був занятті іншими, нецерковними інтересами, мав уже досить широку сферу світського /294/ життя, що не перебувала під контролею церкви. Цим з’ясовується любов провідників барокка до ориґінального, вражаючого, до ефектів та „сенсацій“. Пізнє барокко виробило навіть певний тип дотепної, гострослівної, парадоксальної проповіді (за італійською її назвою „кончето-проповідь“).
Майже всі ці форми проповіді прийшли і на Україну, але історики літератури не раз закидали проповідникам те, що вони проповідували цілком у дусі свого часу! Українські проповідники, як і західні, не всі одного типу. Це з’ясовується не лише їх особистими симпатіями, але й тим оточенням, в якому вони виховувалися та працювали: важко вимагати від проповідника доби розквіту барокка, щоб він тримався літературних норм старих часів — а зовсім неможливо, щоб він задовольняв смак 19 чи 20 віку! Важко вимагати від проповідника, що промовляв для ченців, щоб він нападав на селянське або панське пияцтво; ще важче вимагати від проповідника, що проповідував при гетьманському або царському дворі, щоб він говорив про хиби в житті широких мас. Найгірше діставалося дотепному Стефанові Яворському, що проповідував у стилі „кончето“; як легко бачити, закиди йому є з погляду його часу зовсім несправедливі.
Українська література має велику друковану літературу проповідей. На жаль, багато з них друковано в Москві, та мова їх сильно позмінювана російськими коректорами. Але відомо і досить писаних проповідей тих самих проповідників, видрукуваних цілком поправно. Ме не можемо розглядати всієї різноманітности типів проповіді та всіх їх стилістичних прикмет.
2. До початків бароккової проповіді належать проповіді Кирила Транквіліона Ставровецького „Учительноє євангеліє“ (1619, передруковано 1696).
Сама назва показує, що проповіді ці нав’язуються великою мірою до св. Письма. Але безпосередній зв’язок з письмом послаблено тим, що проповіді присвячені святам та „угодникам“. Мова досить висока, слов’янська. Про належність автора до нових часів свідчать, крім згадки при „аріян“ та „кальвінів“, деякі цитати з „чужих“ авторів (латинських) та ще деякі реторичні прикраси, як виклики та звертання до святих як до присутніх осіб з запитаннями та навіть закидами: „О, Петре! що твориш? Гдіже нині твоє оноє дерзовеніє?“ Інші проповіді Ставровецького, призначені для читання, знаходимо в його „Перлі миогоцінному“ (1646, 1690). — Проповідь на смерть о. Л. Карповича, що виголосив Мелетій Смотрицький 1620 р., показує, що вже тоді були інші напрями в проповіді: Смотрицький вражає слухачів твердженням, що є цілих п’ять різних форм життя та /295/ смерти (1. живот прироження та смерть прироження, 2. живот ласки та смерть гріха, 3. живот змислів та смерть цнот, 4. живот житейський та смерть ізступлення — екстази, в якій праведники, сполучуючись з Богом, „самім собі не бувають притомними“ та 5. живот слави і смерть ґеєнни — в другому житті), та прикладає цей поділ до життя покійного о. Леонтія. В проповіді, що в окремих частинах є панегіриком, а в кінці молитвою, знайдемо численні співзвуччя (алітерації: „побожне пожилий“), рими („надари... і осмотри“, „змогаєш... заживаєш“) помітно ритмізовану мову. Ці риси вже дають відчути стиль пізнішої бароккової проповіді.