Общая классификация искусств и место кинематографа в нем
В этом параграфе нам необходимо обозначить специфику визуальных искусств. Применительно к предмету нашего научного интереса важно знать критерии классификации искусств и «вписанность» кинематографа в существующую систематику.
Споры о природе искусства в целом, а также о его классификации сопровождают человеческое бытие издревле. Исследователи предлагают разнообразные классификации разновидностей искусства. Первый тип, по версии Лавриновой Н.Н., учитывает материальную составляющую художественных произведений. Под материальной составляющей следует понимать и «сырье», из которого произведение выполнено, и телесные органы, которые задействованы в его рецепции.
Согласно такой классификации выделяются: «1) пространственные или пластических (живопись, скульптура, графика, художественная фотография, архитектура, декоративно-прикладное и дизайн), то есть такие, которые развёртывают свои образы в пространстве; 2) временные (словесные и музыкальные), где образы строятся во времени, а не в реальном пространстве; 3) пространственно-временные (танец; актёрское искусство и все базирующиеся на нём; синтетическое - театр, киноискусство, телеискусство, эстрадно-цирковое) образы, которых обладают одновременно протяжённостью и длительностью, телесностью и динамизмом» [Лавринова, 2010]. Следует уточнить, что мы не преследуем цель детально обсудить и прокомментировать классификации, намного важнее для нас в данном параграфе определить место кинематографа в иерархии искусств. Если принять к сведению данный тип классификации, то мы обнаружим, что кинематограф никак не соотносится с чисто зрительной разновидностью искусства, относясь более к синтетическому типу.
Еще, в соответствии с подходом Лавриновой, искусства разнятся в зависимости от знаковой типологии: «1) знаками изобразительного типа, предполагающими сходство образов с чувственно воспринимаемой реальностью (живопись, скульптура, графика - так называемые изобразительные искусства; литература, актёрское искусство); 2) знаками неизобразительного типа, не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращенных непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия (архитектурно-прикладные искусства, музыка и танец); 3) знаками смешанного, изобразительно-неизобразительного характера, свойственными синтетическим формам творчества (синтезу архитектуры или декоративно-прикладного искусств с изобразительными; словесно-музыкальному - песенному и актёрско-танцевальному - пантомимическому синтезу)» [Лавринова, 2010]. Если соотносить актерское мастерство с незаменимой компонентой кинематографа, то последний можно с полной уверенностью отнести к изобразительной разновидности. А если сталкиваемся со случаями, когда полнота художественного образа не ограничена лишь манерой игры актеров, а сводится к музыкальной партитуре, устройству планов, монтажу и так далее? Тогда, очевидно, мы не вправе определять кинематограф как искусство чисто изобразительное хотя бы в силу того, что он — синтетичен по своей сути.
Синтетизм кинематографа
Синтетическая основа кинематографа прежде всего проявляется в том, что в кинематографических произведениях задействованы эстетические особенности и литературы, и музыки, и театра, и живописи, и, разумеется, фотографии. Но в самой сути кинематографа есть то, что радикально отличает его от других видов искусства, в том числе и тех, приемами и инструментами которого он пользуется. Речь идет о специфике киноповествования и прежде всего о монтаже.
Монтаж — техническая и вместе с тем эстетическая доминанта кинематографа, без него последний никогда бы не обрел себя как автономно существующий вид искусства. По мнению же Юрия Цивьяна и Юрия Лотмана, «монтаж – одна из риторических фигур киноязыка» [Лотман, Цивьян, 1994, с.23]. В определенных случаях монтаж может выступить аналогом идиостиля в литературе, поскольку способен подчеркнуть индивидуальность того или иного автора. Ссылаясь на уже упомянутую работу Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна уточним, что монтаж — это не только риторическая фигура киноязыка, но и своеобразный эквивалент тропа в литературе, в частности — метафоры и метонимии. Ученые объясняют это следующим образом: «В поэзии смысл борется с временем. Подчиняясь времени, мы произносим слова одно за другим. Когда мы произносим слово, строку, строфу, предыдущая, произнесенная часть текста уже отзвучала и поглощена временем. Речь движется вперед. Но поэтический смысл все время возвращается назад, и каждое новое слово раскрывает в уже сказанных новые, прежде незаметные, значения. Точно так же монтаж как бы задерживает впечатление от предыдущего кадра, возвращает нас к нему, заставляет его вспомнить и совмещает, как бы накладывая друг на друга, смежные кадры» [с.24]. Таким образом, мы замечаем, что монтаж по своей сути родствен литературе (и поэзии в том числе) в плане темпоральном. Декламация поэтических произведений, как мы уже увидели, подразумевает растворение произнесенного слова во времени, а его припоминание способствует осознанию смысла стихотворения, в то время как в кинематографе функцию и познавательную, и функцию припоминания предыдущих элементов берет на себя опять же монтаж.
Из истории и теории кинематографа хорошо известно о существовании «эффекта Кулешова», объясняющий нам природу и функциональность монтажа. Изначально это был элементарно эксперимент, но лишь спустя время кинотеоретики осознали, насколько важным стало открытие Льва Кулешова. Для этого эксперимента были сняты определенным образом смонтированы следующие пары кадров: I. 1-ый кадр — крупный план, на котором Мозжухин смотрит влево; 2-ой кадр — общий план, на котором зритель видит тарелку супа на столе. II. 1-ый кадр — крупный: снова лицо Мозжухина, смотрящего влево; 2-ой кадр — общий план, на котором мы видим играющего ребенка. III. 1-ый кадр — крупный план, где вновь видим лицо Мозжухина, смотрящего влево; 2-ой кадр — общий план с изображением гроба с телом умершей женщины. Римскими цифрами мы для удобства восприятия мы обозначили попарно снятые кадры, которым впоследствии были смонтированными в одно целое. Примечательно в данном эксперименте то, что эти кадры вполне свободно существовали и воспринимались автономно. Каждый из них нес определенный информационный посыл. К примеру, черты лица самого Мозжухина. О том же можно говорить применительно и к другим композиционным кадрам. Мы также автономно воспринимаем и тарелку супа на столе в неизвестной комнате, и ребенка, играющего сидя, и гроб с телом умершей девушки. Однако в итоге пленка с Мозжухиным была разрезана на три части и определенным способом смонтирована с остальными кадрами, о которых мы написали выше. В конечном счете просмотревшие эту ленту люди решили, что герой Мозжухина, придя в гости, оказывается рад вкусному обеду, но в итоге огорчается, а также умиляется видом играющего на полу ребенка; как итог, он крайне огорчается, видя тело мертвой женщины в гробу. Но в чем, так сказать, необычность подобных манипуляций с кинокадрами? Ю.Н. Усов в книге «В мире экранных искусств» вполне верно указывает, что в эксперименте Кулешова кадры, «попарно соединенные с портретом мужчины, <...> обретали для зрителя новое пространственно-временное измерение и образное содержание, поскольку воспринимались в результате эмоционально-смыслового соотнесения: содержание визуальной информации первого кадра прочитывалось в момент демонстрации второго, в результате своеобразного наложения смыслов» [Усов, 1995, с.31]. При этом примечательно, что во всех трех моментах выражение лица Мозжухина было абсолютно одинаковым. Подобный эффект, собственно говоря, и стал возможен благодаря монтажной склейке. Лев Кулешов своим открытием смог реализовать один из законов диалектики: «закон количественного
процесса и качественного скачка: переход от одного качества к другому и внезапное возникновение нового качества» [Делез, 2004, с.83]. Качественный скачок в кинематографе как раз и возможен благодаря монтажу. В качестве подобного скачка выступает смысл самого произведения. Без монтажа, без пресловутой техники «разрезать – склеить» вереница кадров в кинофильме не может претендовать на формирование реципиентом самого смысла, оставаясь лишь калейдоскопом образов. Словом, мы обязаны признать, что монтаж нередко по своей направленности — диалектичен. Три закона диалектики посредством монтажной схемы сработали в произведениях Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко.
Описанный выше принцип работы монтажа и способ его воздействия на перцепцию зрителя (см. эксперимент «эффект Кулешова») применителен без каких-либо оговорок для «золотой эры» немого кинематографа. Именно тогда монтаж претендовал на звание самого действенного выразительного средства. Эксперименты с монтажом не прекращаются и после наступления эры звукового кино, однако сам монтаж свой status quo постепенно утрачивает.
Свое полноценное существование обретают и другие средства выразительности. Природа кинематографа такова, что достаточное количество приемов и техник кажутся чем-то самим собой разумеющимся, крайне знакомым и отчасти распознаваемыми, что делает возможным органичное введение эстетических параметров кино в школьной аудитории с постепенным наполнением интерпретаторского инструментария. Юные, малоподготовленные зрители часто воспринимают кино исключительно как средство развлечения, и это одна из проблем, которую способно решить введение сквозного кинофакультатива или тематических спецкурсов. Программа школьного гуманитарного образования устроена таким образом, что изучению кинематографа не уделяется должного внимания, он присутствует в школьной практике в качестве прикладного атрибута, вне эстетического измерения. Конечно, учителя в своей практике обращаются к показу фильмов, но порой с неверной методической мотивировкой, или же просмотр фильма замещает изучение литературных произведений. Подобно тому, как литературное школьное образование должно способствовать развитию эстетического вкуса и повышению культурного уровня учащихся, кинематограф также должен преследовать подобные цели.