Феномен українського бароко 5 страница

Розписи в Успенському соборі розміщували за строгою системою. У куполі, що символізував небо, зображували «Новозавітну Трійцю», між вікнами барабана — постаті дванадцяти апостолів, під ними, на парусах, — чотирьох євангелістів, ще нижче, на чо­тирьох арках та стовпах, — численні сюжетні композиції на біблійні та євангельські теми. В апсиді головного вівтаря майже на всю його висоту малювали розп'яття. Якщо розпис по вертикалі (від куполадо підлоги) повинен був втілювати основні ідеї богосло­в'я, то розпис, що йшов по горизонталі — вздовж стін центрального нефа, присвячував­ся головним чином історичній тематиці. Вздовж стін хорів розміщували сім «соборів вселенської церкви», що визначали основні етапи її розвитку. Минуле й сучасне України розкривалось у зображеннях архімандритів, князів, царів та гетьманів, їх постаті, виконані на весь зріст.

У лаврських розписах 20-х років XVI і І ст. було багато відхилень від канонічних норм. У них відчувається прагнення до усвідомлення суспільно значущих ідей, яскраво виявляються національні традиції. В 1772-1779 р. розписи ці поновили керівник лав­рського училища Голубовський та його вихованці, а в 1844 р. частково переписав ієро­монах Іринарх. Але навітьутакому вигляді вони не відповідали офіційним церковним вимогам і на початку 80-х років XIX ст. були знищені й замінені живописом псевдо-візантійського характеру. Монументальний живопис Успенського собору певним чи­ном впливав на виконання розписів інших храмів, наприклад Софії Київської. З 1657 по 1685 р., у зв'язку з війнами з Польщею, київські митрополити жили в Москві і Со­фійському собору не приділяли належної уваги. Лише з початку XVI11 ст. у Софії було розпочато систематичну роботу над розписом сті н, давні ж ком позиції, що л и ш ил ись п ід шарами побілки, були забуті. Протягом майже всього XVI11 ст., до 70-х років включно, працею кількох поколінь українських майстрів стіни цього собору було вкрито барви­стим живописом. Виконували його майстри та учні досить великої софійської малярні (в середині XVI11 ст. вона нараховувала до тридцяти чоловік), керувати якою запрошу-вал и кращих українських художників.

У другій половині XVII та у XVI11 ст. іконопис залишається основним видом жи­вопису. Провідна його роль була зумовлена всім змістом української культури, яка мала релігійне забарвлення. Щоправда, на цьому етапі іконопис поступово змінює свій ха­рактер, в ньому розвиваються елементи нової іконографії, міцнішають реалістичні риси і виразно визначаються впливи тодішніх мистецьких стилів — бароко, рококо, класи­цизму, викристалізовуються алегорично-символічний, історичний та пейзажний жан­ри. Особливе місце в живописі посідає народна картина.

Еволюція іконопису зумовлюється розвитком іконостаса. Саме з іконостасним живописом пов'язана творчість найвідоміших українських майстрів цього часу. На відміну від попередньої епохи, коли художники дуже рідко підписували свої твори, з середини XVII ст. вони починають відступати від старого звичаю. Це дає можливість скласти уявлення про діяльність як окремих митців, так і художніх осередків. Все ж більшість творів живопису, зокрема, найвизначніші, особливо наЛівобережній Україні, залишаються анонімними. Проте індивідуальна манера письма, яка на той час була уже досить розвинутою, дає можливість визначити приналежність певного кола пам'яток пензлю якогось одного художника або принаймні майстерні.

Важливим центром українського живопису XVII ст., розвиток я кого можна про­стежити по пам'ятках, що збереглися до наш их днів, було містечко Судова Вишня (те­пер Львівської обл.). З нього вийшов відомий письменник, полеміст-демократ Іван Вишенський. Демократичний характер цього культурного осередку виразно позначив­ся на творчості таких художників — вихідців з цього містечка — як Ілля Бродлакович Вишенський, Яцько з Вишні, Іван Маляр із Вишні, Стефан Вишенський. Майстри цієї школи виконували, головним чином, замовлення різних сільських парафій. Збереглася низка творів з підписом Іллі Бродлаковича. Найстаріші з них — ікони «Покрови» (1646 р.) та «Архангел Михаїл». Виконаний у старих традиціях, яскравому колориті, образ архангела вражає динамічністю, величавою монументальністю. Порівняно з ним інші підписані Іллею Бродлаковичем твори, такі, як «Св. Микола», «Христос Вседержи­тель» (1666 р.) та близький до нього «Собор Архангела Михаїла», мають зовсім інший характер. Вони відзначаються тонким ліризмом. Стриманий малюнок, підкреслений дещо широкою лінією, площинне трактування форми, сполучення синьо-блакитних та вохристо-зелених тонів разом зі своєрідною композицією, за я кою зображення окрес­лені м'якими лініями, створюють враження ясного й тихого спокою.

Ця розбіжність у манері виконання творів, на яких стоїть підпис Іллі Бродлаковича, викликає думку про те, що майстрів з таким іменем було два, можливо, це були батькой син.

Наприкінці XVIІ ст. художній осередок склався у місті Жовкві. Одним з найвідо-міших майстрів цього осередку був Іван Руткович. Утворчості Івана Рутковичазнайшов яскраве втілення досвід кількох поколінь українських майстрів живопису, їх пошук нових, досконаліших засобів правдивого відображення дійсності.

Побудова композицій на релігійні теми в побутовому, майже світському плані, пластичне трактування об'ємних форм, вишуканий, мажорний колорит, прагнення до правди й краси в художньому образі — наблизили Рутковича до нового, широкого розу­міння завдань живопису.

Наявність кількох підписаних і датованих іконостасів Івана Рутковича дає мож­ливість простежити шлях розвитку творчої індивідуальності майстра протягом двох де­сятиліть. Дата й місце його народження та смерті невідомі, немає відомостей, у кого він вчився, де працював, крім місць, зазначених на підписаних ним творах. Відомо лише, що Руткович був жовківським міщанином і активним членом братства, брав участь у громадському житті свого міста.

Підписані твори Івана Рутковича — це відомі іконостасну Волиці-Деревлянській, Волі- Висоцькій та із Скваряви-Нової. Перші два іконостаси стоять зараз на своїх місцях у дерев'яних церквах, що дає можливість сприймати ці комплексні твори в органічному поєднанні живопису здекоративним різьбленням. Найбільший і найбагатший — це іконостас із Скваряви-Нової.

Іконостаси Рутковича привертають увагу високою майстерністю виконання. Уїх побудові збережена класична простота форм і співвідношень. При створенні окремих ком­позицій Руткович користувався гравюрами українських і західноєвропейських, переваж­но нідерландських, майстрів. Ввівши багато нового, незвичайного в інтерпретаціютеми, він залишився вірним кращим традиціям українського живопису. Це виявилося, насам­перед, у свіжому, радісному колориті, в простоті композиції. Сюжети Руткович трактує здебільшого в плані побутових картин, чим наближає їх до життя. Очевидно, що він не мав такої професійної підготовки, яка дала б можливість повністю опанувати всі закони реалістичного відображення, подолатидеякускутістьуздійсненнітворчихзадумів. Ху­дожник намагається наблизитись до живої природи, але це — інтуїтивно, стихійно. І все ж твори його захоплюють безпосередністю та розмахом. У них відчувається талант і темпе­рамент видатного самобутнього майстра, незрівнянного колориста.

У живописі іконостаса з Волиці-Деревлянської (1680-1682 pp.) 1 ван Рутковим виступає як художник реалістичного спрямування, який, не вагаючись, надає окремим сценам виразного світського характеру. Однак тут ще відчувається дея ка стриманість та приглушеність колориту. Глибиною психологічної характеристики персонажів, деко­ративністю форм і колориту вражають композиції на дияконських вратах, намісні ікони та сценки цокольного ярусу. Монументально вирішений образ архистратига М ихаїла на дияконських вратах — це втілення юної непереможної сили й караючої справедливості.

Одним з найвидатніших художників, життя якого було пов'язане переважно з Білостоцьким монастирем на Волині, був Йов Кондзелевич (1667-близько 1740 рр.). Родом він був з міста Жовкви —відомого культурного та мистецького осередку. У дев'ят­надцять років став ченцем, а з 1693 року— ієромонахом.

Безсумнівно, що Кондзелевич мав високу фахову підготовку. Найранішим тво­ром Кондзелевича вважають фрагменти іконостаса Білостоцького монастиря, що скла­даються з зображень шести апостолів та ікони «Успіння». У 1695 р. Кондзелевич вико­нав кіот для Загоровського монастиря з зображеннями ІоакиматаАнни, Трійці, Хре­щення, мучениці Варвари, архідиякона Стефана. В 1698-1705 pp. очолюючи групу іконописців, він працював над іконостасом для Скита Манявського. У цьому іконос­тасі, відомому під назвою Богородчанського, пензлеві Кондзелевича належать образи «Успіння» та «Вознесіння», архангелів М ихаїла та Гавриїла на дияконських вратах, «Тай-ної вечері», «Розп'яття», «Христа з самарянкою», «Христа і Иикодима». У 1722 р. худож­ник брав участь у роботі над іконостасом для Загоровського монастиря, в 1737 р. він створив останню з відомих нам робіт—«Розп'яття» для Луцького монастиря.

Кондзелевич добре знав техніку темперного, а також і олійного живопису. Він уміло поєднував ці обидві техніки, малюючи прозорими олійними лесировками по тем­перній основі. Найкращими у його творах є майстерно виконані обличчя.

З останньої чверті XVI11 ст. провідним стилем в українському живописі став класи­цизм, тісно пов'язаний з російським мистецтвом середини і кінця XVIII ст., з діяль­ністю Петербурзької академії мистецтв, заснованої у 1757 році. Академія відразу стала тим осередком, де одержували художню освіту юнаки з різних місцевостей тогочасної російської імперії. Серед перших видатних її вихованців були українці А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, І. Саблуков. Останній у 70-х роках XVIII ст. керував художніми класами Харківського колегіуму.

Цей новийстильу мистецтві поширився, насамперед, насуміжніз Росієюсхідні землі України — на Полтавщину, Південну Україну і особливо на Слобожанщину.

Першою пам'яткою, де вже стають помітними риси нового стилю, є живопис Андріївської церкви у Києві. Загальне розміщення цих розписів та їх виконання нале­жать відомому російському художникові О. Антропову. Над розписами Андріївської церкви Антропов працював разом з Г. Левицьким-Носом та його сином Д. Левицьким.

Живопис Андріївської церкви справив чималий вплив на подальший розвиток мистецтва іконопису. Під його впливом був створений Козелецький іконостас, а в церкві села Лемеші образ богородиці був досить близькою копією до аналогічного образу в Андріївській церкві. Пам'ятокживопису встилі класицизму на Лівобережній Україні збереглося досить багато. Серед них виділяються іконостаси КозелецькоготаПочепсь-кого соборів — обидва побудовані гетьманом К. Розумовським. Існує думка, що у їх створенні брав участь художник Григорій Стеценко.

Визвольна війна українського народу, возз'єднання України з Росією знайшло своє найяскравіше відображення утворчості народних живописців, що створили безліч картин із зображенням козака-бандуриста. У професійному живописі ця тема не має свого безпосереднього виявлення.

Визвольна боротьба та інші історичні подіїXV! I-XVI1! ст. мали своє символічне та алегоричне відображення в українському іконописі цієї епохи. На особливу увагу зас­луговують так звані «Козацькі Покрови». Сюжет «Покрови» посідає помітне місце в українському іконописі — богородиця покриває своїм плащем, тобто бере під свій за­хист віруючих. Серед них— портретні зображення гетьманів, козацької старшини, вод­ночас, і московських царів.

Найвідомішим серед цих творів є ікона другої половини XVIІ ст. з Київщини. Богородицю зображено тут на всю висоту ікони, вона накриває гіматієм натовп вірую­чих, серед яких гетьман Богдан Хмельницький з булавою в руці. Ця ікона має колори­стичні особливості, композицію, іконографічні типи, притаманні українському живо­пису другої половини XVIІ ст.

Своєрідним було відображення в українському історичному живописі і боротьби зі шведами. Невдовзі після Полтавської битви київський гравер Галяховський вико­нав велику гравюру на честь переможця Петра І. Образ Петра-переможця, створений Галяховським, став популярним на довгий час. Про це свідчить виконана за мотивами цієї гравюри велика картина для літнього залу, побудованого близько 1786 року в полтавському Хрестовоздвиженському монастирі. На картині — Петро І з мечем і в броні на білому коні. Поруч — шведські генерали подають переможцеві свої шпаги. Порівняно з гравюрою Галяховського тут відкинуто багато деталей, збільшено по­творні постать шведського лева, відведено більше місця зображенню переможених шведських генералів.

Якбачимо, історичні й батальні сюжети в старому живописі Правобережної та Лівобережної України пов'язані переважно з іконописом. Хоч у XVI [І ст. з'являються тут історичні картини світського змісту, як згадана картина «Петро І — переможець шведів», але спорідненість їх з іконописом безсумнівна.

Історичний і батальний живопис як самостійний жанр існував на західноукраї­нських землях і був пов'язаний тільки з побутом польських магнатів. За своєю худож­ньою манерою картини ці нагадували твори західноєвропейського малярства, нерідко і виконавцями їх були заїжджі західні художники.

v- Історико-батальний живопис в Україні не був цілісним і єдиним у своєму спря­муванні. Він мав певні відмінності, залежні від того соціального середовища, з яким був пов'язаний. Це визначило його зміст і художню форму. Загалом у ньому відображено ту віковічну боротьбу, яку вів український народ з польськими феодалами, а також з іншими поневолювачами-чужоземцями.

Яків попередню епоху, пейзаж на цьому етапі розвитку виступає лише як складова в іконописних, батальних, портретних зображеннях або як декоративний розпис. Але цього часу в трактуванні пейзажу відбувається досить помітна еволюція.

Мотиви пейзажів запозичують головним чином із гравюр, і образ рідної природи не виступає туту безпосередньому вигляді. В іконописі, особливо в його нових, нетра­диційних композиціях, пейзаж існує як мальовниче тло. Тут ми бачимо зображення гір, річок, дерев, квітів.

Важливою особливістю історичного розвитку українського іконопису було існу­вання окремої народної його течії, відмінності якої досить помітно виявилися уже в другій половині XVI ст. Пам'ятки — образ Петра і Павла з Малнова, «Преображення» з Яблунева та інші — позначені стильовими особливостями, які різко відмежовують їх від загального іконопису того часу. Традиційна іконографічна основа тут дуже спрощена. З живописних прийомів часто застосовується широка контурна лінія, якою окреслюєть­ся площинна кольорова пляма. Кольори стають глухими, обмежується їх кількість, спро­щується палітра. Ікони цього типу зовсім втрачаютьсвій церковний характер, зобра­ження набувають наївної реалістичності, поєднаної з суто декоративним розумінням як графічного, такі колористичного компонування.

Неважко визначити, що авторами цих творів були народні малярі. Цю течію в іконописі вороже зустріли прихильники ортодоксально-консервативного напряму в церковному мистецтві того часу. Глибоке розходження між професійним та народним іконописом відзначалося й пізніше, а у XVIII ст. навіть в офіційних церковних візита­ціях зустрічаємо вирази, які недвозначно вказують на існування цих двох категорій іконопису.

Удругій половині XVII ст. народний іконопис настільки поширився, що склались його локальні осередки, серед яких найбільш відомим став роботицький, названий так від села Посада Роботицька (тепер Польща).

Народний напрям в українському іконописі — своєрідне явище в історії украї­нського мистецтва — свідчить про вел ику силу впливів народної культури навіть у такій сфері мистецької творчості, яка віддавна належала професійним художникам.

Вищим і найоригінальнішим видом народного малярства в Україні стає світська народна картина, що обіймає різні жанри малярства — історичний, побутовий, портрет­ний, символічний. Народна картина розкриває світогляд народу, його соціальні, етичні та естетичні погляди, вона є активним ствердженням народних прагненьта ідеалів.

Народній картині притаманні реалістичність, простота, дохідливість та перекон­ливість образу. Моваїї проста та безпосередня, і тут вона протистоїть пишній репрезен­тативності багатьох творів церковного та портретного живопису XVII-XVIII ст. Засвоїм змістом народна картина була головним чином історичною та побутовою. Існував також народний портрет, народна сатирична картина.

Діставши значне поширення на всіх українських землях, народна картина особ­ливо була поширеною на Лівобережжі та Київщині. Чільне місце посідає в ній образ козака-бандуриста. Сюжет цей має давнє походження, а починаючи з XVI11 ідо кінця ХІХст. набуває великої популярності на території Чернігівщини, Харківщини, Полтавщини і значно менше — на Правобережжі. Козака-бандуриста зображували на пічних кахлях, скринях, на дверяхі стінах будинків, але найчастіше — у писаних на полотні картинах.

Стала традиція у розв'язанні образу, розмаїтість зображень і текстів свідчать про довгий і складний шлях розвитку цієї улюбленої в народі картини. При всій своїй уза­гальненості образ козака-бандуриста був дуже близьким до тогочасної дійсності. Ко-зак-воїн — захисник батьківщини, і водночас, творець та виконавець дум і пісень,— був втіленням непереможної сили народу, його віковічної боротьби проти соціального гніту та чужоземних поневолювачів. Образ козака-бандуриста ототожнюється з улюбленими в народі героями — Іваном Нечаєм, Семеном Палієм, Максимом Залізняком.

З другої половини XVI11 ст. значно посилюється вплив на розвитоктогочасного українського мистецтва російських художніх шкіл. Цей вплив закономірно поєднував­ся з дальшим розвитком тих традицій, які існували на території України і надалі виявля­лися в розвитку образотворчого мистецтва, зокрема портрета.

До кінця XVIII ст. зберігаються всі, що були на попередньому етапі розвитку, різновиди портретного жанру. В межах традиційних композиційних схем створювали національно забарвлені, позначені ужей новими віяннями, часом дуже виразні образи. Відповідно до функціонального призначення українські портрети XVII і XVIII ст. мож­на поділити надонаторські, натрунні, епітафіальні, фундаторські, ктиторські, родин­но-меморіальні.

Зображення донаторів вводили до композиції ікони. Донатор (латинське — «той, що дарує») — це сам замовник ікони чи особа, яку він бажав увічнити (його родич або поважний діяч — цар, гетьман). Натрунні портрети небіжчиків прибивали безпосеред­ньо на їх труну. Епітафіальні — вивішували надмісцем поховання, вони мали підписи, нерідко віршовані, де вихваляли заслуги померлого. Портрети фундатора (засновника) вивішували в церкві, спорудженій його коштом. Ктитором тоді називали благодійника, покровителя, взагалі —особу, яка так чи інакше прислужилася даній церкві чи монасти­реві. Портрети ктиторів і фундаторів малювали вже переважмо після смерті.

До категорії родинно-меморіальної належали портрети, що зберігалися в приват­них будинках, їх малювали часто з натури на ознаменування якоїсь події (отримання посади, укладення шлюбу), ато й так — щоб передати на пам'ять родичам і нащадкам. Таких фамільних портретіву панських маєтках були цілі галереї. Число портретів предків свідчило про родовитість господаря. Для замків польських магнатів іноді доводилося живописцям копіювати десятки старих портретів, а нерідко й за власною уявою створю­вати образи вельможних представників роду, коли не було під рукою відповідного зраз­ка. Так виникла фантастична іконографія діячів XV-XVI ст. Невідомо, наприклад, який вигляд мав Костянтин Іванович Острозький, бо є кілька відмінних одне від одного його зображень (історичні музеї в Києві, Львові та Житомирі). Цілком недостовірними є портрети Вишневецьких, мальовані для їх замку у другій половині XVIII ст.

Авторами найцікавіших портретів були живописці, що працювали у монастирсь­ких маляриях, панських маєтках, іконописних майстернях, розкиданих по багатьох містах і великих селах. З покоління в покоління передавалися традиційні художні прийоми, і це надавало багатьом творам своєрідної принадності, властивої фольклорові. Не тільки сільські, а й міські живописці, що офіційно займалися своїм ремеслом і мали учнів, здебільшого були неписьменні. Полковники та сотники довго користувалися послугами цих майстрів, тим охочіше, що їх праця цінувалася вкрай дешево. З при­їжджими художниками з Петербурга, а тим більше з чужих країв, не можна було так поводитись.

З кінця XVII! ст. починається новий період в історії українського портрета. По­гребальні та ктиторські зображення, козацько-старшинськї родинно-меморіальні пор­трети поступово виходять з ужитку. Та не віджили й не могли віджити естетичні ідеали, виплекані народом протягом довгих віків його історії. Своєрідні художні засоби, вироб­лені народними митцями перейшли в образотворчий фольклор. Бачимоїх, зокрема, в стилістиці українських народних картин типу «Козак-бандурист».

Основноютенденцією декоративно-прикладного мистецтва другої половини XVIІ та XVIII ст. було посилення урочистості й ошатності виробів. До нашихднів дійшла невелика кількість виробів, але відомо досить багато описів таких речей в актах, хроні­ках того часу, що дає можливість скласти певне уявлення про окремі галузі декоратив­но-прикладного мистецтва і його значення в культурному житті України. На пам'ятках архітектури збереглися рештки рельєфів з соковитими орнаментами, які покривали колись стіни, вилися навколо вікон і дверей; мальовничі круглі й квадратні вставки з полив'яної кераміки і яскраво розписані кахлі, що прикрашали печі й каміни в маєтках світських та духовних магнатів; ковані вироби, наприкладдвері Троїцького собору в Чернігові й Успенського собору Києво-Печерської лаври; металеві оковки та замки на дверях дерев'яних церков; різьблені дерев'яні сволоки в хатах і палацах. Багатою орна­ментикою, гербами, барельєфами й написами прикрашали гармати, тонким гравіруван­ням — булави, пірначі, шаблі; різьбленням —держала шабель, пістолівта порохівниці з коштовного дерева й кістки. У церквахсвоїм пишним різьбленням і позолотою вражали іконостаси, коштовні шати, гаптовані золотом і сріблом, срібний ритуальний посуд, зо­лочен і оклади євангелій (вагою часом до двох пудів). Пишно оздоблювали йречі побу­тового призначення — чашки, кухлі, миски, дзбани, рукомийники, ложки з срібла та міді, олова, дерева. Серед них було багато першорядних творів великої мистецької цінності, які належали монастирям, церквам, світським і духовним магнатам. Трудове населення — селянство й міщани — користувалося простими» часто навіть примітивни­ми ужитковими речами, які виготовляли з дерева, глини, саморобнихтканин та інших матеріалів.

За феодального господарства ужиткові речі — зброю, одяг, засоби транспорту — виготовляли вручну цехові й позацехові міські ремісники та численні майстри, що жил и в селах. Основну масу речей селянського вжитку виробляли самі споживачі. Так, на­прикінці XVII ст. тільки в містах Волині налічувалося до десяти цехів (ливарні, ко­вальські, слюсарські та інші), які займалися виготовленням лише металевих виробів).

З першої половини XVI11 ст. в організації роботи по виготовленню речей декора­тивно-ужиткового мистецтва настаютьзміни. Відбувається розподіл творчої праці: один майстер проектує формуй оздоблення речі, а інший виконує її в натурі. Це призводило до того, що майстри поступово перетворювалися на виконавців чужого задуму, ставали ремісниками. Ремісництвом позначено багато речей, виготовлених назамовлення цер­ков або великих магнатів. Водночас, у виробах народного мистецтва цього не помітно аж до кінця XIX ст.

Декоративне мистецтво швидше, ніж інші галузі мистецтва, сприймало передові художні ідеї. Вироби ужиткового мистецтва здебільшого невеликі, тому їх легко пере­возити. Було багато умов, які сприяли їх міграції у межах однієї країни або з однієї країни в іншу. Цей процес особливо пожвавився в XVII і XVIII ст., коли населення пере­сувалося з Волині та Правобережжя на Лівобережжя й Слобожанщину, а наприкінці XVHI і на початку ХІХст. — з Центральної! Північної України в південні степи, у нові міста на Чорноморському узбережжі. Крім того, підчас воєн багато зброї, одягу, по­хідного обладнання потрапляло до рук переможців.

Часто коштовні вироби дскоративно-ужиткового мистецтва потрапляли з однієї країни в іншу як подарунки або пожертвування на спорудження чи обладнання храмів. В Україні такий обмін з Росією і Молдавією інтенсивно відбувався в XVIІ ст. Відомо, що на спорудження й обладнання Троїцького собору Густинського монастиря кошти і ху­дожні вироби жертвували не лише козацька старшина, а й московські царі. Заможні верстви населення закуповували цінні речі за кордоном. Це було особливо характерно для польської шляхти, яка у великій кількості ввозила в Польщу предмети розкоші — фаянс, скло, тканини, шовк, парчу, килими, зброю, перли.