Вопрос. Э. Золя как теоретик натурализма
Эмиль Золя (1840—1902)начинал, как и Рембо, с выражения ненависти и неверия, с противопоставления искусства обществу («мое искусство —отрицание общества»), «идеям», «выдумкам». В середине 60-х годов Золя увлекся позитивистской философией, потребовавшей заменить всякого рода «метафизику», т. е. науку гуманитарную, экспериментальной, лабораторной. Прямой перенос позитивизма в эстетику и литературу стал фундаментом натурализма. Определение натурализма Золя дал в предисловии к своему первому значительному роману «Тереза Ракен» (1867). Оно сводится к следующему: писатель отождествляется с ученым, цель его «научная »; наука эта экспериментальная, романист подобен врачу, изучающему организм человека; изучается при этом не «душа», а «человек-зверь», «темпераменты, а не характеры», «существо физиологическое »; писатель описывает бесстрастно, «научно», нравственные понятия, идеалы не имеют для него никакого значения. Жанр соответствующего произведения определялся как «медицинский этюд», отнюдь не как роман.
В первоначальных заметках о «Ругон-Маккарах» Золя писал не о чем ином, как о «различии» между собой и Бальзаком. Золя намеревался написать роман «научный», исходя из «гипотез», почерпнутых в «работах по медицине». Не быть политиком, философом, моралистом —это и значит, по Золя, «не быть Бальзаком». Однако, едва начав свое движение, Эмиль Золя попал в глубокую колею, проложенную французским реализмом. Уже в 1869 г., представляя план серии романов, он изменяет свой замысел, дополняет его задачей в духе Бальзака: «Изучить Вторую империю в целом, от переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество <...> Роман, базирующийся на физиологическом и социальном исследованиях, представляет человека во всей полноте...»
Впрочем, именно французскому натуралисту легче всего было в колее реализма оказаться, поскольку натурализм представляется крайней степенью существенных его качеств. И Бальзак исходил из сравнения человечества с животным миром, опирался на естествоиспытателей — правда, положил в основу своей эстетики понимание человека как существа социального, исторического в первую очередь.
Признаком современного романа Золя считал появление вместо «героев» (какими они были у Бальзака) обыкновенных, рядовых персонажей, не возвышающихся над средой, прикованных к этой среде как следствие к причине. Детерминизм доминировал, человек терял свою автономность и самостоятельность. После Флобера, по словам Золя, восхищавшегося автором «Госпожи Бовари», роман в традиционном понимании себя изжил, уступив место «исследованию », «этюду», «заметкам о жизни», без привычных «выдумок», без интриги и сюжета.
Возвращение к Бальзаку ни в коей мере не было повторением пройденного. Оно означало трансформацию натурализма на уровне метода Бальзака, вследствие чего возник уникальный «реалистический натурализм» или же «натуралистический реализм» Э. Золя.
«Все —в Природе»,— убежденно повторял Золя —а Природа и есть «Все», сама Жизнь, которая и заключает в себе гарантию прогресса, Красоту и Истину. Из этой почвы произрастало искусство Золя, приобретая эпический пафос и качественно трансформируясь от позитивистско-натуралистического вначале до натурфилософского понимания жизни, понимания романтического в конце пути. Пришедший к заключению на первых порах, что «романтическая школа мертва», крайне непочтительно отзывавшийся о самом Викторе Гюго, Золя был привержен романтической идеологии (например, Жюлю Мишле), что в немалой степени определяло его метод — метод «романтизированного натурализма».
Золя был далек от идеализации привораживавшей его современности. Проходящий через весь цикл мотив «дурной крови», физиологического вырождения, генетически заданного, фатального, подкрепляет то общее впечатление деградации, которое передают романы Золя, деградации социальной. И под его пером герои превращаются в антигероев, обретают облик не просто существ незначительных, но «свиней», низость которых безмерна. Конфликты заменяются интригами, классы сосуществуют в процессе всеобщего разложения, которое распространяется и на рабочих («Западня»), а воплощением растленной Империи стала дочь прачки, проститутка Нана («Нана»).
Золя вводил в искусство весь бесконечный, многокрасочный и полный сил мир, проницательно и пророчески улавливая то новое, современное, что предвещало наступление новой эпохи,— будь то войны, революции или же биржи и универмаги, гигантские экономические механизмы, гигантские
заводы и разрушительные катаклизмы. Каждый из таких феноменов становился объектом изображения, темой романа, а их совокупность составила мощное эпическое полотно. Воспетая писателем «всеобщая», «животная» жизнь выполняла и определенную социальную функцию альтернативы «свинскому обществу». В романе «Жерминаль» Золя, по его словам, «выдвигает
вопрос, который станет наиболее важным в XX веке», а именно «борьба труда и капитала». Эпическая живопись Золя заставляет воспринимать столкновение классов как грозное, величественное и эпохальное явление природы. В романе «Разгром» писатель вернулся к теме революции и еще прочнее связал классовую борьбу, революционное насилие с самой сутью отрицаемого им «больного» общества, с «болезнью века». И соответственно фундамент нового общества Золя стал укреплять с помощью идеализированной силы «здоровых животных» —в их числе крупный торговец Октав Муре («Дамское счастье») и крупный биржевик Аристид Саккар («Деньги ») наряду с крестьянином Жаном («Разгром»). Вопиющие социальные контрасты, имеющие своим последствием опасную конфронтацию классов, изображены в трилогии «Три города». «Бандиты» отодвинуты на второй план, на первом оказывается новый для Золя персонаж — правдоискатель, евангелист, борец за истину и справедливость. Все три тома связаны его судьбой, его поисками, его выбором. Священник Пьер Фроман утратил веру, что вынуждает его, не надеясь на высшие силы, брать ответственность на себя, выбирать свой путь самостоятельно—как пришлось во время дела Дрейфуса выбирать самому Золя, избравшему позицию мужественного противостояния могущественным политическим силам, целому общественному строю. Последние романы Золя обращены к будущему, в них закладывается социально-нравственный фундамент нового века, строится здание грядущего — здание утопии.