В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ 6 страница
Как приняли все мы эту фразу из уст Станиславского! Да еще на том «подтексте», который он нам только что раскрыл!
— По одному ребенку в неделю получается, добавил, смеясь вместе с нами, Константин Сергеевич.
— А теперь быстро на сцену и все снова. В нашем распоряжении остается только сорок минут, — сказал К. С, щелкнув крышкой своих карманных часов, — и помните, что сейчас вы должны по нашему условию сыграть эту сцену на две минуты короче. Две минуты на двадцать минут — это очень большое сокращение. А я вам ввел еще новую игровую паузу. Помните только, что вы сможете сыграть сцену быстрее не оттого, что будете торопиться, а оттого, что каждую задачу будете внутренне исполнять гораздо энергичнее! На сцену!
Второй раз картина прошла гораздо лучше и четче. Мизансцены никто уже не пробовал нарушать. Пауза, которую наметил К. С. для конца куска издевательств адвокатов над Уорденом и начала атаки на них последнего, удалась. В. А. Орлов сумел очень выразительно осуществить намеченный Станиславским рисунок переломного в сцене момента и потом с большим темпераментом и в отличном ритме атаковать адвокатов и вынудил их, как следовало по тексту сцены, к молчаливой капитуляции перед его планом.
Не успели еще актеры закончить сцену, как увидели Константина Сергеевича у рампы.
— Попрошу вас сейчас же повторить эту картину еще раз, следуя тем же задачам, исполняя те же действия, оставаясь в тех же отношениях и мизансценах. Для чего это нужно? Сейчас картина прозвучала верно. Зритель, мне кажется, будет теперь следить за столкновением двух сторон, волноваться судьбой Мэри, заговором адвокатов, мрачными намерениями Уордена. Но закон нашего театрального искусства гласит: найдя верное решение — действие сцены, роли, куска пьесы, — верное сделай привычным, привычное — легким, легкое — пре-
красным. Мы с вами пока что нашли только верное решение и действие в этой сцене. Давайте попробуем верное сделать привычным, повторим сегодня для этого сцену и будем каждый день проходить ее без остановок, как говорится, «под карандаш»[18].
До выпуска спектакля я рассчитываю с вами встретиться еще семь-восемь раз. Значит, за семь-восемь раз мы можем рассчитывать верное сделать привычным. Это уже много, и, может быть, через десять-пятнадцать спектаклей это привычное станет легким, а еще через некоторое время прекрасным. Разумеется, если мы каждый раз будем предельно внимательны, строги и требовательны к себе. Но путь к прекрасному в искусстве только таков — другого еще никто не открыл. Прошу, если вы со мной согласны, повторить в последний раз сегодня всю картину.
Удивительно, какие разнообразные и всегда неотразимо действующие на актеров доводы умел приводить Константин Сергеевич чуть ли не каждые четверть часа репетиции!
Сцена была повторена еще раз, и был ли это гипноз слов Константина Сергеевича или так было на самом деле, но она действительно в третий раз прошла еще лучше, чем в предыдущие два.
Константин Сергеевич похвалил актеров, затем вынул свои часы, взглянул на циферблат и показал часы В. В. Лужскому:
— Четыре часа сорок две минуты, а картина у нас готова, срепетирована! Что скажет на это дирекция? — с детским, наивным торжеством обратился он к нему.
— Простите старого дурака... — произнес совершенно неожиданные для всех нас слова милейший Василий Васильевич. — Я обиделся сегодня с самого начала репетиции на вас, Константин Сергеевич! Ну за что вы меня назвали каким-то членом дирекции и все время ко мне обращались как к таковому! Какой я член дирекции. Я хочу учиться у вас, как и они, я имею на это такое же право, во всяком случае не меньшее, а вы меня в дирекцию произвели...
К. С. Василий Васильевич, вы знаете, как я отношусь к дирекции. Вы слышали, как я сегодня объяснял им всю важность основных звеньев театрального организма. Вы самый энергичный член дирекции МХАТ. Я не знаю, что бы мы делали без вас.
В. В. Лужский. Ну, вот опять... А я хочу быть актером и
вашим помощником, режиссером. Вы мне дали урок сегодня, как надо работать режиссеру, если перед ним точный срок выпуска спектакля... и этот урок дороже всех ваших комплиментов мне как члену дирекции...
К. С. Я был неправ сегодня, очевидно, Василий Васильевич, слишком часто бравируя своим независимым положением в театре. Это очень нехорошо с моей стороны. Вы, вероятно, это почувствовали, но не хотели мне при них сказать...
В. В. Лужский. Да нет, Константин Сергеевич, это потому, что я давно без работы как актер и режиссер. Вот я и заскучал сегодня, заскулил, видя, как вы работаете с ними... а на мою долю остается администрирование...
К. С. Это очень важно в театре. Хороший администратор стоит столько же, как и хороший актер. К вам, Василий Васильевич, это не относится, потому что вы, помимо всего и в первую очередь, прекрасный актер. Но я хочу, чтобы в театре все поняли, что, работая над этим спектаклем, я принимаю в Художественный театр новую группу молодежи. Я очень прошу вас, Василий Васильевич, помочь мне в этом, объяснив в театре всем, начиная с Владимира Ивановича, что я не ставлю, не поправляю этот вполне готовый спектакль, а пользуюсь моими встречами с молодыми актерами и режиссурой, чтобы воспитать из них наших будущих продолжателей МХАТ, когда нас с вами уже не будет. Поэтому я много и подробно говорю об общих принципах работы актера и режиссера в театре. Конечно, можно было бы об этом промолчать. Но я считаю, что мне важнее воспитать еще одну смену молодежи, чем поставить новый спектакль. Кроме того, со времени Первой студии я был оторван от молодежи. Вторая студия как-то сама вошла в театр. Скорее всего благодаря вам, Василий Васильевич: вы ей отдали те свои силы и знания, которые я хочу передать новой, самой молодой группе наших актеров.
Может быть, я тут немного хитрю перед собой и хочу на этих встречах узнать новое, растущее после революции молодое поколение: оно меня интригует и занимает мои мысли. Кто они, те, которые нас сменят? Но я думаю, что эта хитрость мне простительна. Это ведь здоровое любопытство!
В. В. Лужский. Вы у нас самый молодой и самый любознательный, Константин Сергеевич! Простите еще раз, если я огорчил вас сегодня!
К. С. Наоборот, позвольте поблагодарить вас. Вы на деле показали молодежи, подстегивая меня, как надо сочетать работу, задачу сегодняшней репетиции с отпущенным на нее в общем плане театра временем. Я ведь тоже склонен иногда растекаться и рассусоливать занятия. Итак-с, до следующего раза.
ПРИРОДА ЧУВСТВА
На следующий день мы сыграли перед Константином Сергеевичем, опять в полной обстановке, как на спектакле, следующую картину пьесы.
В одной из комнат доктора Джедлера у камина происходила первая сцена девушек-сестер с отцом и вторая сцена слуг Клеменси и Бритна. В комнате имелась дверь в сад, возле которой происходил финал сцены — ночное, тайное свидание Мэри и Мейкля Уордена. Картина начиналась отрывком из баллады неизвестного автора, которую читает вслух у камина Мэри.
Текст баллады неожиданно для Мэри совпадает с ее мыслями и приводит ее в волнение, которое она с трудом скрывает от сестры и отца.
— У меня почти нет поправок и замечаний по этой картине, — сказал нам К. С. просмотрев ее.— Хочу только обратить ваше внимание на два момента в ней. Первый — самое начало картины. Мэри читает балладу, которая почему-то волнует ее. Читает у вас актриса всего, кажется, три строфы, а вы хотите выразить этим небольшим куском все волнующие ее чувства да еще донести до зрителя, что судьба некоей Дженни, покидающей в этой балладе свой родной дом, предстоит вашей Мэри.
Думаю, что вы, Николай Михайлович, осложнили еще задачу актрисы тем, что сказали ей обычное в таких случаях режиссерское «предуведомление»: «накопите все необходимые чувства, но сдерживайте их, не показывайте их нам. Так будет сильнее». Признайтесь, говорили вы об этом Ангелине Осиповне?
Н. М. Горчаков. Говорил, Константин Сергеевич. Слово в слово, как вы сейчас сказали.
К. С. Ну-с, значит, я угадал. Как общее правило, ваше пожелание актрисе было совершенно правильно. Но надо иметь в виду, что оно относится к тем случаям на сцене, когда чувства действующего лица действительно, как мы говорим, большие, глубокие, имеющие значение и понятные для всех людей, когда для выявления этих чувств автор-драматург создал сценическое действие и положение, написал много слов, ярко выражающих эти чувства.
Это — монолог Ларисы из «Бесприданницы» в четвертом действии, это — монолог Жанны д’Арк, прощающейся с родными ей полями и лесами. В вашей скромной пьесе ни положение, ни текст не дают повода к столь сильным, я бы сказал, пронизанным философией жизни чувствам. Задача, которую поставила перед собой Мэри, благородна, драматична для нее и для окружающих ее людей. Но это не трагедия, не общечеловеческая тема.
Значит, если мы будем скрывать те чувства, которые испытывает Мэри, мы ничем не сможем взволновать, заразить зрителя. Поэтому, не предаваясь сентименту, актриса должна свободно проявлять свои чувства, нахлынувшие на нее при чтении этой баллады. Да, актеру надо уметь сдерживать себя в «чувствительных» местах роли, не надо распускаться, хныкать, как это часто делают безвкусные актеры, увидев в роли возможность показать зрителю хорошие, благородные человеческие чувства. Но не надо от зрителя скрывать то немногое, что дал автор скромному персонажу. Поплачьте, сколько вам захочется, Ангелина Осиповна, читая вашу балладу, а мы отсюда поправим вас, если вы «распустите нюни», как говорили вам, наверное, в детстве. Начните картину с самого начала.
Занавес открылся, и мы снова увидели сцену у камина. Как всегда, даже, пожалуй, на этот раз несколько взволнованнее и «со слезой» в голосе читала Мэри — Степанова:
Прощай, родимый край, навек,
Пора сбираться Дженни...
Прельстил безвестный человек
Твое воображенье...
Кто сей пришлец в плаще, как вор,
Крадется с нею рядом?
О, Дженни! Вот он, договор
Между тобой и адом!
И так далее еще две-три строфы, пока не последовал вопрос ее сестры Грэсс: «Что с тобой, Мэри?.. Не читай сегодня больше...»
Но тут из зала раздался голос Станиславского: — Я ничего не понимаю... Почему это Мэри не должна сегодня больше читать?..
С. Н. Гаррель. Она очень расстроилась, Константин Сергеевич.
К. С. Не вижу... Так просто, чего-то голос гундосит. Может быть, Мэри насморк схватила... Но ничего такого, из-за чего стоило бы вам или вашему отцу обращать внимание на Мэри, я не заметил... Начните картину еще раз.
Занавес закрылся и через две-три минуты раскрылся вновь. На этот раз Константин Сергеевич дал пройти всей сцене. Мэри прочла все три строфы поэмы, с полагающимися репликами Грэсс и доктора Джедлера, которые прерывали ее чтение, и актеры готовы были перейти к следующему куску сцены, к письму от Альфреда с известием об его возвращении в Англию, когда из зала снова раздался голос Станиславского:
— Вы меня не поняли, Ангелина Осиповна! Это все не то! Ваше чтение, ваше отношение к совпадению баллады с вашим
планом бегства из родного дома не дают мне никакого представления о назревающей драме в этом уютном сельском доме. Я вас просил поплакать, читая эти стихи...
А. О. Степанова. Я пробовала, Константин Сергеевич, но у меня, очевидно, не выходит. У меня сейчас нет настоящих слез, и я не знаю, как их изобразить. Я не знаю, как это делается...
К. С. Во-первых, вы отлично знаете, как «это» делается. Вы не могли не видеть, как изображают слезы в театре, если вы бываете на каких-нибудь спектаклях. Вам не хочется изображать слезы — это другое дело, но не старайтесь меня убедить, что вы такая необыкновенно «правдивая», насквозь «мхатовская» актриса, что не знаете даже, как на сцене изображаются слезы. Мне эта игра в актерскую «невинность» не нужна. Еще собираясь идти на экзамен в любой театр, каждый из вас отлично знает, как изображаются в театрах горе, радость, испуг, изумление и прочее. И это естественно, поскольку все люди с десяти-двенадцати лет начинают посещать драму, оперу, балет, а к моменту поступления в любую театральную школу имеют солидный запас виденных ими и штампов и подлинно волновавших их сценических воплощений чувств и действий.
Это во-первых. Значит, реверансы в сторону чистоты и невинности мне ни от кого из вас никогда не требуются. Попрошу это хорошо запомнить, передать тем своим товарищам, которых нет сегодня в зале, и не тратить на это время и фантазию.
Во-вторых. Все эти увертки: «у меня сегодня не выходит... у меня нет настоящих слез... я не знаю, как это делается...» тоже попрошу оставить для препирательств с более молодыми режиссерами. Раз вы актриса, да еще Художественного театра, да еще, по-моему, способная актриса, значит вы должны уметь управлять своей волей, вызывать нужные вам по пьесе чувства, знать те законы сцены и актерского мастерства, при соблюдении которых эти чувства у актера проявляются.
Тон К. С. к этому времени был настолько строг и даже суров, что у Степановой и без «знания законов» слезы стояли уже в глазах.
Станиславский это, конечно, сейчас же заметил. — Вот сейчас у вас в глазах слезы. Это слезы обиды и оскорбления. Слезы оттого, что я говорю с вами строго, решительно, а вы привыкли от меня за эти дни слышать только похвалы. Сейчас вы могли бы читать эту балладу, заливаясь слезами, вызванными моим нравоучением. По пьесе так и надо. Но я не могу приходить каждый спектакль к антракту перед этой картиной и сурово говорить вам о ваших недостатках, ругать вас.
Значит, нужно знать закон, как актеру вызвать в себе чув-
ство без внешнего насилия над собой, вроде того, которое я сейчас произвожу своим тоном на вас...
А. О. Степанова. Я ничем не обижена, Константин Сергеевич, мне просто трудно сразу заплакать...
К. С. Во-первых, не спорьте со мной, а постарайтесь понять меня. Когда режиссер делает резкое замечание актеру, обида — естественный рефлекс на это. Если бы вы на меня не обиделись, я бы вас счел бесчувственным человеком, равнодушным художником, актрисой без нерва и темперамента. Во-вторых, вы невнимательно выслушали мою просьбу плакать, именно плакать, а не сдерживать плач, читая балладу.
Вы репетировали сейчас дважды этот кусок, каждый раз стараясь увеличить свое волнение от чтения, но вы не плакали. Я же твердо знаю, что Мэри плачет, читая эти строки. Вы были невнимательны к моему режиссерскому указанию, а поэтому неточно его выполняли...
А. О. Степанова. Но я хотела...
К. С. Не перебивайте меня и не волнуйтесь больше, чем надо. Наше объяснение с вами для всех присутствующих молодых актеров — великолепный пример разговора режиссера с актером о рисунке куска роли, о задаче актера, о приспособлении.
Когда вы меня сейчас перебили, я хотел сказать вам, что никто от вас не требовал начинать плакать сразу, как вы выразились. Секрет этого куска в роли Мэри заключается в том, что слезы приходят к ней не во время чтения этой баллады, не в те считанные секунды, которые следуют после того, как открылся занавес и раздается реплика Грэсс, а в том, что Мэри уже полчаса читает отцу и сестре эти стихи и уже полчаса до открытия занавеса заливается слезами, плачет.
В те времена и даже в мои еще времена для девушек было модно по вечерам, читая вслух стихи, плакать, не стесняясь присутствующих. «Она у нас очень чувствительная», — говорили в семье про такую девушку. Да и у Толстого в «Войне и мире» это, кажется, описано в сценах юности Сони, Николая, Бориса и Наташи. Так что ничего необычайного я в таком рисунке и в таком приспособлении к этому моменту в роли Мэри, признаться, не вижу...
А. О. Степанова. Значит, я рыдала над книгой еще до открытия занавеса...
К. С. Совершенно верно!
А. О. Степанова. Но как же мне вызвать в себе в антракте перед этой картиной искренние слезы?
К. С. (с довольной улыбкой). Вот это вопрос по существу. Для этого у вас, как у актрисы, должна быть разработана точ-
ная партитура внутренних и внешних действий, следуя которой вы должны быть уверены, что у вас потекут слезы из глаз. Давайте ее установим для этого куска совместно; впоследствии вы будете это делать сами, без меня.
Прежде всего установим с вами совершенно точно, что такое слезы в жизни. Это рефлекс на внутреннее или на внешнее действие. Как рефлекс на внешнее действие, он знаком всем нам еще с детства. Это результат физической боли, удара по нервам, заведующим слезными железками. Говорят, ответвления этих нервов рассеяны по всему человеческому телу. Я не берусь вам определять все их центры, это не моя специальность, но отлично знаю, по горькому опыту, один из этих центров.
Мне было, наверное, лет десять-двенадцать. Мы жили, кажется, в то лето на даче, и у меня был приятель — мальчик с соседней дачи. Мы очень дружили и, могу вас заверить, относились друг к другу самым отличным образом. Как-то я его не видел две-три недели — он, кажется, уезжал куда-то к своей тетке в имение гостить. Когда он вернулся, мы оба очень обрадовались встрече и стали выкладывать друг перед другом все новости, а главное, кто чему научился за эти недели. Каждый хвастался чем мог. Я, кажется, научился за это время довольно ловко ловить и поднимать на воздух кошку за хвост так, что она не могла меня исцарапать, как бы ни старалась, а он предложил мне доказать, что может меня заставить мгновенно заплакать.
Плакать я вообще не любил, а тут еще такой вызов моей гордости. «Делай, что хочешь, — не заплачу, — заявил я, приготовившись к любому оскорблению действием или словами.
«Да я ничего особенного делать не буду, а ты просто не сможешь удержаться», — заявил он мне.
«Ну, это мы посмотрим», — гордо заявил я, зная свою довольно крепкую выносливость...
Через секунду слезы градом катились у меня из глаз, и я действительно не мог их никак сдержать, хотя внутренне сходил с ума от обиды, что меня перехитрили.
Константин Сергеевич, как опытный рассказчик, сделал небольшую паузу. Все, разумеется, были заинтересованы магическим средством неизвестного приятеля юности Станиславского мгновенно вызывать слезы.
Увы, разгадка оказалась несложной!
— Он без всякой злобы, — закончил свой рассказ К. С. — довольно сильно ударил меня тыльной частью ладони по самому кончику моего носа. Слезы градом катились из моих глаз, и я не мог остановить их, несмотря на то, что, собрав всю свою волю, сопротивлялся им, как только мог.
Оказывается, ему кто-то открыл величайший «секрет» для мальчишек нашего возраста в те годы. Главный центр «слезоточивых» нервов помещается на самом кончике носа!
Кто не верит, может попробовать на себе или на бескорыстно преданном искусству и науке друге, — смеясь добавил К. С.
И кто бы мог поверить! Среди нас нашлись такие «смелые» экспериментаторы.
По лицам двух наших товарищей через несколько секунд слезы текли ручьями под восторженный смех остальных и самого Станиславского! Смеялись и те, кто лил слезы, не будучи в силах их остановить.
— Итак-с, — продолжал Станиславский, — я нарочно привел вам наивный пример физического рефлекса чувства, столь ценимого актером-мещанином (слезы!), чтобы вы поняли, как недорого стоят часто те «чувства», которые выжимает из себя насильно такой актер.
Всего-навсего — крепкий щелчок по носу!
А сколько я знал актрис, которые впускают себе в глаза перед сильной сценой какие-то раздражающие железки капли, а потом выдают свои «мокрые от слез» глаза за силу нахлынувшего будто на них чувства!
Настоящее глубокое чувство, основанное на внутренней психотехнике, на психофизическом действии, этими вульгарными, механическими способами не заполучишь, не вызовешь в себе. Прежде всего главным поводом ко всякому чувству является круг мыслей, вызывающий в актере внутреннее видение тех действий, которые действующее лицо совершило или готово совершить в предлагаемых автором драматического произведения обстоятельствах.
Для того чтобы актеру легче было вызвать в себе внутреннее видение необходимых его персонажу действий (в результате которых у него возникают необходимые по сюжету пьесы чувства), актеру надо уметь ставить самого себя в предлагаемые автором для героя пьесы обстоятельства. Надо спросить себя: «что если бы со мной все это случилось, как бы я действовал?» И не критиковать себя или героя произведения (со мной-то этого, мол, никогда не случилось бы), а наивно верить в магическое «если бы» и свободно, легко фантазировать о том, что бы я сделала, «если бы» очутилась в тех обстоятельствах, в которых находится, скажем, Мэри в этот вечер.
Само собой подразумевается, что для этого необходимо отлично знать биографию своего героя, сюжет всей пьесы, ее идейную устремленность, а особенно важно вспомнить те свои собственные наблюдения над людьми и собы-
тиями из жизни, которые годятся как ассоциации для расширения круга знаний, мыслей, поступков и обстоятельств жизни вашего действующего лица. Вся эта работа над психофизическим миром мыслей и действий приблизит вас к верному самочувствию на сцене в образе предложенного вам автором лица.
Но всего этого мало.
Это лишь совершенно необходимая подготовительная работа, чтобы актер был готов зажить тем чувством, которое он старается вызвать в себе как в действующем лице пьесы. Это лишь хорошо подготовленная, хорошо замаскированная ловушка для чувства, ибо искреннее чувство очень пугливый, чуткий зверек. Его не возьмешь голыми руками. Актер должен уметь «подманить» его к себе, а затем, когда вызовет в себе нужное чувство, капкан должен захлопнуться, и чувство тогда начнет метаться, жить в подготовленных для него в душе и сознании актера условиях.
По вашим лицам я угадываю, о чем вы думаете: «Это все очень умно и верно, что говорит нам Станиславский, и, вероятно, все это необходимо знать и делать, но это все теория, это все вокруг да около», это уже мы не раз слышали, а как же вызвать-то точно, просто, безошибочно это вечно ускользающее чувство?
Я сейчас отвечу вам на это и попробую научить вас этому секрету нашей профессии.
Прежде всего надо знать природу того чувства, которое вам сейчас необходимо. А так как по ходу разных пьес актеру могут понадобиться самые разные чувства, он должен знать природу каждого чувства, или, вернее, всех чувств.
Мы разбираем с вами сегодня кусок из роли Мэри. В результате каких-то нахлынувших на нее чувств она должна по нашему режиссерскому замыслу плакать.
Давайте перечислим те чувства, которые вызывают в человеке слезы и которые вы хотели бы мгновенно вызывать в себе.
Голос (из зала). Обида, несправедливость...
К. С. Еще какие?
Голос (из зала). Горе...
К. С. Это несомненно, что человек от горя плачет... Еще...
Голос (из зала). Радость...
К. С. Плачет от радости? Скажу откровенно, что я сам часто говорю актеру: «Вы понимаете, ваш герой в этом месте, ну, просто... плачет от радости». И через секунду, как я скажу эти слова, мне делается стыдно. Это ведь так редко бывает в жиз-
ни! Это ведь так, иносказательно! То есть когда у режиссера или писателя нет каких-то более точных слов, чтобы определить самочувствие своего героя! А по сути дела это литературщина!
Но если хотите, оставим и радость, как чувство, вызывающее слезы.
Еще какие чувства вы можете назвать, под влиянием которых человек может заплакать?
Зал молчал. Мы перебирали в уме разные чувства, и, собственно говоря, от любого чувства можно было заплакать. В голове проносились где-то слышанные или прочитанные строки, вроде:
«Он заплакал от голода...»
«От долго сдерживаемого ревнивого чувства, от зависти к сопернику у него стояли слезы в глазах!»
«От жалости он не мог смотреть на нее без слез...»
— Константин Сергеевич, —решился я прервать паузу, — слезы ведь это в своем роде результат, форма выражения любого чувства, а не повод к нему. А вы учили нас всегда, что только действия являются поводом к тому, что у актера возникают те или иные чувства. Почему же вы просите нас назвать вам чувства, которые вызывают слезы?
— А я провоцирую вас, — последовал совершенно уже неожиданный для нас ответ Станиславского. — Мне захотелось узнать, кто из вас попадется на крючок моей удочки, которую я нарочно для всех вас закинул в область так называемых на языке профессиональных актеров «чистых» чувств. Мне захотелось узнать, кто захочет получить от меня рецепт, как играть чувство на сцене. К сожалению, улов невелик — всего два-три голоса, — весело оглядел зал К. С. — да еще режиссер меня подвел — не отдал мне на поругание своих актеров...
— Они теперь ученые! — пустил свою обычную ироническую «шпильку» все время молчавший в этот день В. В. Лужский. — Не то что, бывало, мы, грешные, «профессиональные»... как вы изволили только что назвать нас, Константин Сергеевич!
— Профессионализм — очень нужное и здоровое начало во всякой работе, во всякой области искусства и труда. Он противоположен дилетантизму. Весь вопрос заключается в том, чему служит профессионализм? Какие задачи им решают? — последовал немедленный ответ К. С. — А то, что эта молодежь «ученая», в хорошем смысле слова, это мне нравится. Значит, мы не зря наплодили в свое время столько студий. Студии помогли нам сохранить и развить многие традиции русского театрального искусства, искусства Щепкина, Гоголя, Островского. Вернемся, однако, к нашему (вопросу.
Какова природа того чувства, которое вы испытываете, Ангелина Осиповна, читая вашу балладу?
А. О. Степанова. Мне жалко отца, сестру, мне не хочется расставаться с домом, где я родилась; я люблю Альфреда, мне страшно подумать, что я его не увижу, а еще страшнее представить себе, что он будет думать обо мне, узнав, что я изменила ему с другим.
К. С. Определите из всех этих мыслей и ощущений главное.
А. О. Степанова. Я думаю, что это скорее всего жалость: мне жалко всех: отца, сестру, Альфреда. Когда я их начинаю представлять себе без меня — как они меня не найдут в моей комнате, в нашем городке, как получат письмо, которое я им напишу из Франции, куда мы собираемся бежать с Мейклем Уорденом, — мне их всех становится очень жалко, и я почти готова заплакать...
К. С. Это, конечно, очень благородно и правильно всех любить, всех жалеть, но в жизни бывает чаще по-другому... Кого же все-таки из перечисленных лиц вам больше всего жаль? Я не хочу, чтобы у вас было много объектов жалости. Выберите, кого вам больше всего жаль.
А. О. Степанова (подумав). Отца.
К. С. (со своей «знаменитой» интонацией, постукивая с каким-то торжественным видом карандашом по столу). Не верю!
Сколько мы слышали об этом выражении К. С. Как мы его боялись услышать! Зал притих. Мы знали по рассказам, что сейчас начнется преследование актера этим знаменитым «Не верю!» Станиславского. Все примолкли, включая и смутившуюся Степанову.
— Не верю, чтобы больше всех вам было жаль отца! Так пишется в благородно-сентиментальных романах. Не верю, что отец, которого вы знаете, как суховатого, неумного, философствующего пустомелю, будет вам дороже всех в изгнании. Это сентиментализм литературного и театрального порядка в чистом виде! Спросите себя еще раз чистосердечно, серьезно: кого вам жаль покидать больше всего?
А. О. Степанова (с неожиданной даже радостью, очевидно, легко «пожертвовав» отцом после слов К. С). Альфреда!
К. С. Не верю! Хотя это несколько ближе к истинной природе чувства жалости для Мэри в ее положении.
Второе «Не верю!»; мы были по-настоящему испуганы.
— Родной дом! — неуверенным голосом предложила А. О. Степанова следующий объект своего чувства.
— Как вижу, вы уже с одушевленных объектов перешли к неодушевленным, — саркастически отвечал ей К. С.
— Больше никого не остается, — отвечала ему растерявшаяся актриса.
К. С. Вы ошибаетесь. Остается самый сильный объект для жалости, чтобы вызвать в вас это чувство, чтобы горько залиться слезами!
А. О. Степанова (с последней надеждой). Боже мой, как же я могла его пропустить! Это ведь та, для которой я пошла на все это! Это Грэсс, моя милая, любимая сестра Грэсс!
К. С. Нет! Не верю! Это не она! Вы скользите поверху! Вы не заглядываете в самую глубину своего сердца и в тысячи людских сердец! Вы отвечаете мне, исходя из сюжета довольно-таки сентиментальной и примитивной повести Диккенса, а не от глубокого проникновения художника в природу человеческой души, характера человека. Вы не хотите признаться ни себе, ни нам, какие тайные пружины управляют на самом деле очень часто чувствами людей!
А. О. Степанова. Я ничего больше не знаю, Константин Сергеевич... Простите меня...— и она подносит платок к лицу, желая согнать навернувшиеся невольно на глаза слезы от неудачного диалога с К. С.
— Отчего у вас сейчас на глазах, слезы? Отвечайте мне с глубочайшей искренностью и прямотой! — немедленно последовала реплика Станиславского, не выносившего женских актерских слез и сейчас же заметившего платок в руке Степановой.
При этом нам показалось, что он был абсолютно доволен всем происходящим. Лицо его сияло добротой и, как я уже упоминал, даже некоторой торжественностью. Для него это были те драгоценные минуты проверки своей «системы», которые он так любил проводить с молодыми, профессионально еще не искушенными актерами.