ЖИЗНЕННЫЙ ФОН И ГЛАВНЫЕ ЭПИЗОДЫ 2 страница
Константин Сергеевич улыбнулся, понимая ее волнение.
— А мысли, которые я вам сейчас пробовал сочинить, у Грэсс эти самые или другие? Или их нет у нее, когда она слушает признание Мэри? — задал он встречный вопрос актрисе.
— Мысли эти самые,— печальным голосом, понимая, куда клонит Станиславский, отвечала С. Н. Гаррель.
— Не огорчайтесь тогда, что монолог, который произносится вслух, принадлежит Мэри, — сказал К. С. — Внутренний монолог такой же силы — у вас, у Грэсс. Поверьте, что, если вы его будете внутренне проговаривать, жить им, зритель ни на секунду не оторвет глаз от вашего лица, прочтет на нем все ваши мысли. Вспомните нашу первую репетицию сцены на качелях, когда монолог, который все слышали, говорили вы, а у Мэри был только «внутренний» монолог. Сцена ведь получилась очень сильная и вы обе были удовлетворены ею как актрисы.
Так же будет и с этой сценой, если ваш «внутренний» монолог будет такой же силы и убежденности, как тот, каким пробует убедить вас Мэри. Когда один партнер молчит, а другой говорит, в хорошем театре у хороших актеров всегда происходит диалог, а не слушанье одного и говоренье другого.
Уметь слушать партнера — это значит уметь вести с ним «внутренний» диалог, а не ждать, пока партнер отговорит свой текст! Вы меня поняли?
С. Н. Гаррель. Поняла.
К. С. Я убедил вас?
С. Н. Гаррель. Я попробую сделать, как вы говорите. Я буду вести отчаянный диалог с Мэри. А вы скажете, верно это или неверно.
К. С. (очень довольный). Вот и отлично! Значит, о первой встрече с Мэри как с «воскресшей покойницей» — договорились.
Теперь вторая встреча. Встреча Клеменси и Бритна с «покойницей». Это явно комедийная сцена, но играть ее надо сверхсерьезно.
Я попрошу исполнительницу роли Клеменси исполнить следующие действия-задачи, увидев Мэри:
а) Не верю, что передо мною стоит Мэри. Смотрю на окружающих: «вот ведь что иногда почудится».
б) Смотрю на Мэри опять. Она! Стоит на прежнем месте, не исчезает. Решаю: «это привидение»!
в) Смотрю в третий раз на Мэри! А вдруг она живая? Отчего, почему живая, это я ничего еще не знаю... Но вдруг она живая. Надо проверить!
г) Проверяю! (Как захочет исполнительница — любым способом.) Она! Моя Мэри! Целую, обнимаю, душу в объятиях!
д) Нет, это мне все приснилось! Не знаю, как скрыть от всех свое дурацкое до сих пор поведение.
Можете все это сделать в течение любой по времени паузы? — спрашивает К. С. исполнительницу роли Клеменси.
А. А. Коломийцева. Попробую, Константин Сергеевич. Только не сердитесь, если не выйдет.
К. С. Не буду сердиться, так как знаю, что это не очень легко. Всех окружающих Клеменси на сцене прошу смело реагировать на все действия, которые будет совершать Клеменси, выполняя свои задачи.
М. М. Яншин. А какое отношение у Бритна к воскресшей «покойнице»? У него ведь другой характер, чем у Клеменси.
К. С. Внутренне в оценке события он проходит все те же ступени, что и Клеменси. Но как человек флегматического темперамента, он внешне на них не реагирует. Стоит всю сцену Клеменси и Мэри, как «соляной столб», а когда все думают, что уже всё кончено, реагирует крайне необычно и неожиданно. А как — решите сами. Каждый спектакль можете реагировать по-новому. От сильной ругани до глупейших, никем никогда у Бритна невиданных слез или любого осмысленного трюка. Согласны на такой рисунок?
М. М. Яншин (вздохнув, очевидно, в знак того, что это будет нелегко выполнить). Согласен...
К. С. Ну, вот и прекрасно. Все промежуточные куски между этими двумя кульминационными сценами — акцентами действия — играйте, как играли. Пожалуйте на сцену!
И снова мы были свидетелями того, как заражал своим режиссерским рассказом и «подсказом» Константин Сергеевич актеров. Как верно угадывал он внутренний и внешний рисунок сценического действия, предлагая его актерам. Как тонко и глубоко он знал природу человеческих отношений и умел перевести их на яркий, выразительный сценический язык.
Сестры сыграли свою встречу очень горячо. Глаза Грэсс горели таким же огнем внутренних мучений и колебаний, как и глаза Мэри, убеждавшей Грэсс поверить, что она решилась на свою жертву не только из любви к ней, но, поняв и то, что она, Мэри, меньше любит Альфреда, чем Грэсс.
Монолог, который «задал» С. Н. Гаррель Станиславский, очевидно, звучал в душе актрисы очень сильно, так как лицо ее ничем не напоминало нам лицо «слушающего» актера. (А, признаться, так оно у нас и бывало частенько до этой репетиции.) Лицо, глаза, какие-то небольшие движения, повороты головы, невольный жест руки — все существо актрисы вело настоящий диалог с партнером. А «обрывки» фраз, которые так огорчали С. Н. Гаррель, прозвучали как «взрывы» чувств, которых уже не в силах была сдержать в себе Грэсс.
Сцена получилась опять яркая, драматическая.
Промежуточные куски от соседства с этой сценой тоже как-то зазвучали по-новому, более глубоко и волнующе и для актеров и для нас, сидевших в зале.
А. А. Коломийцева очень своеобразно выполнила задание Станиславского. В результате первой задачи — «не верю, что передо мной стоит Мэри» — Коломийцева, посмотрев два-три раза на Мэри и на окружающих, неожиданно разразилась громким смехом, который вдруг оборвала, увидев, что никто не смеется вместе с ней на почудившееся ей явление Мэри.
Приняв Мэри за «привидение» Коломийцева мгновенно исчезла за широкой спиной Бритна и осторожно оттуда выглядывала, проверяя, не исчезло ли наважденье.
На последовавшие после этого слова Мэри: «Клеменси, это я! Я, твоя Мэри!» она стала очень медленно приближаться к своей любимице. Дотронувшись до руки Мэри, чуть было опять не скрылась за Бритна, а потрогав после этого Мэри два-три раза за платье, покрутив пуговицу на нем, с диким криком: «Мэри, Мэри!» кинулась ей на шею, а затем неожиданно для всех нас кинулась целовать всех присутствующих, не разбирая, кого она целует, и возвращаясь по нескольку раз с поцелуями к Бритну, к Мэри, к доктору Джедлеру и к шокированному ее поведением мистеру Снитчею!
Это было очень неожиданное и яркое «приспособление» актрисы, чтобы выразить радость наивного существа Клеменси по поводу поистине чудесного для нее возвращения Мэри.
Исполнители на сцене (мы это ясно видели из зала) были искренно взволнованы талантливым выполнением поставленной Станиславским задачи, и, когда Коломийцева, вдруг оборвав свой «поцелуйный обряд», тихо заплакала, усевшись в уголок на скамейку, не смея еще раз взглянуть на Мэри («Это мне все только приснилось»), все на сцене тоже чуть не со слезами на глазах стали ее утешать.
Тут-то Бритн — Яншин, честно стоявший по предложению К. С. «соляным столбом» всю сцену, решил, что ему пора тоже исполнить заданную ему задачу.
Он самым спокойным движением сунул себе в рот трубку (которую вынул изо рта, увидев Мэри) обратным, горящим концом ее. Последовавшая за этим, очень мягко и тонко исполненным трюком сцена удушья и отплевыванья рассмешила всех в зале и на сцене, послужив отличной концовкой встречи Мэри с обитателями дома доктора Джедлера.
Константин Сергеевич остался доволен репетицией.
— На завтра назначаем прогон всей пьесы. За три дня до срока! — и он победоносно посмотрел на В. В. Лужского.
— Как представитель дирекции, я приношу всем участвующим свои искренние поздравления с такими быстрыми успехами, — немедленно принял его вызов Василий Васильевич — А как старая театральная крыса, я поверю во все самые благие результаты только тогда, когда Константин Сергеевич подпишет афишу спектакля!
— Приносите завтра афишу, я подпишу! — немедленно последовал решительный ответ Станиславского.
АКТЕРСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
На следующий день мы волновались, пожалуй, не меньше, чем на первом просмотре нашего спектакля Станиславским. Все, чем он с нами занимался на протяжении трех недель, да еще и наши самостоятельные репетиции, которые мы проводили в промежутках между его занятиями, чтобы «закрепить», как он велел, найденный с ним рисунок сцен и отношения действующих лиц,— все предстояло нам сегодня проверить на себе, а ему просмотреть.
А тут еще Василий Васильевич со своей афишей! Вдруг Констанггин Сергеевич после просмотра не только не подпишет афиши, а вообще надолго «замаринует» весь спектакль! Вот о чем мы думали, ожидая за занавесом и в зрительном зале прихода Станиславского.
Константин Сергеевич пришел, как обычно, за пять-десять минут до положенного срока.
— Все на своих местах? — спросил он меня.
— Все, Константин Сергеевич!
— Вы все проверили? Реквизит, свет, костюмы?[21]
— Как будто все, Константин Сергеевич.
— Какое настроение у актеров?
— Волнуются. Первый прогон в новом виде и с новыми задачами.
— Василий Васильевич здесь?
— Я на своем посту,— последовал ответ из глубины зала.— Хочу издалека послушать, как звучит текст.
— Очень хорошо! Ну что ж, начинайте! Занавес открылся.
В антрактах Константин Сергеевич замечаний не делал и мало что записывал на бумагу. Лицо у него оставалось все время строгое, серьезное, на этот раз даже меньше чем всегда «переживавшее» вместе с исполнителями все перипетии пьесы. Видно было, что и он беспокоится, к какому результату пришла его работа с нами.
После прогона всей пьесы он позвал всех исполнителей в зрительный зал.
— Поздравляю, — сказал он, играли вы верно, серьезно, энергично и точно выполняя рисунок, который мы с вами установили! Василий Васильевич, давайте афишу, я подпишу ее.
И Константин Сергеевич поставил свой росчерк на сводной афише московских театров на ближайшую декаду. Среди спектаклей МХАТ была названа и «Битва жизни».
— Предупреждаю только,— сказал нам К. С.— не возгордитесь. Это только начало, первый прогон. Окончательно новый рисунок или умрет или оживет и расцветет новыми красками в течение ближайших десяти-пятнадцати спектаклей. До тех пор нельзя ничего еще сказать — хорош он или дурен. Будьте собраны и внимательны к внутреннему действию, к задачам, к четкому внутреннему и внешнему ритму. Действуйте, а не «переживайте». Режим выпуска спектакля объявляю следующий:
Завтра все отдыхают.
Послезавтра полная генеральная в гримах, но без публики. Я приду на нее обязательно.
Потом опять день перерыва и полная репетиция с публикой.
Седьмого, как указано в афише, вечерний спектакль. Отдохните хорошо за завтрашний день, но не распускайтесь. Думайте о внутреннем мире своих героев, но не о том, как вам лучше сыграть послезавтра тот или иной кусок роли. До послезавтра.
И Константин Сергеевич ушел такой же серьезный и сдержанный, каким он пришел утром к нам. Даже лист с замечаниями он не стал нам читать, а спрятал в карман.
Василий Васильевич, к которому мы, конечно, обратились за его впечатлениями, после ухода Станиславского тоже очень кратко сказал:
— На публику, на публику! В пустом зале уже ничего не разберешь. Нужен ответ из зала. Проверьте себя еще раз послезавтра, и с богом, на публику!
Наступило и «послезавтра». В зале опять сидели очень серьезный Станиславский и на этот раз севший «сбоку» посмотреть спектакль Василий Васильевич. Так он объяснил Константину Сергеевичу свое желание сидеть отдельно от режиссуры.
Играли мы во-всю, как говорится! Старались изо всех сил! И, странное дело, самочувствие у актеров было прекрасное. Это я видел и слышал, заходя к ним в антрактах за кулисы.
А Станиславский все четыре акта сидел с каменным лицом, ни разу не улыбнувшись!
Признаться, я не знал, что подумать, и ничего не мог ответить на обычный вопрос актеров за кулисами: «А как Константин Сергеевич?»
Всё же собрались мы после прогона к режиссерскому столику Станиславского в зрительный зал в довольно бодром и веселом настроении, как хорошо поработавшие люди.
— Как вы себя чувствовали сегодня на сцене? — спросил Станиславский актеров, постукивая карандашом по столу.
— Хорошо!
— Очень хорошо!
— Замечательно!
— Даже замечательно! — с некоторой иронией заметил Станиславский, сразу дав нам в интонации почувствовать, что дело неладно.
— А по-моему, вы играли сегодня ужасно! Пусто, на внешнем рисунке, не доигрывая кусков ради «бодрого» ритма, скользя по задачам, удовлетворяясь лишь отображением чувств, а не вызывая их в себе по-настоящему. Поэтому вам было легко и весело играть, а мне грустно и тяжело смотреть и слушать вас. Три недели пропали зря! Надо все начинать сначала.
Вряд ли я когда-нибудь забуду паузу, наступившую в зале после этих слов Станиславского.
А мы-то думали, что именно сегодня «верное» стало «привычным», а привычное —«легким»!
— Не знаю, что и делать,— продолжал Константин Сергеевич, обращаясь к Лужскому.— Афиша-то ведь подписана. Ее нельзя задержать?
Боже мой, куда упали и покатились наши сердца! Вчера еще мы ходили такие гордые по театру! А сегодня? Какой позор! Нас сейчас снимут с афиши!
— Задержать-то ее, может быть, и можно,— отвечал Василий Васильевич,— да стоит ли, Константин Сергеевич?
— Я не могу выпустить спектакль в таком выхолощенном, пустом, заштампованном виде.
— Да он таким и не будет,— отвечал ему В. В. Лужский.— Молодые люди увлеклись. Вы их перехвалили последние дни. Вот они и дернули «на все сто», как теперь говорят! А права-то у них играть «на все сто» еще нет. Вот и получился конфуз.
К. С. Что же делать?
В. В. Лужский. Объяснить им, что хорошее самочувствие актеров на сцене очень обманчиво. Бывает на сцене тебе и легко и весело, а знакомые, которых встретишь на другой день на улице и от которых ждешь, что они вознесут тебя до небес, не смотрят тебе в глаза, а потом вежливо говорят: «Вам вчера, наверное, нездоровилось на спектакле...»
К. С (улыбаясь). Не поздоровится от этаких похвал...
В. В. Лужский. Какое там. Не знаешь, как скорее проститься... А играл весело, бодро! Душа радовалась, на себя в зеркало глядя в антракте. Какой актер Лужский! А на самом деле оказывается: «Не больны ли вы были вчера, многоуважаемый?»
К. С. Прекрасный пример, Василий Васильевич!
Вы все сегодня тоже болели, вернее, переболели на сцене. Чем? — Самоуверенностью, самоуспокоенностью, игрой в великих артистов!
Я виноват больше всех. Еще раз я поверил, что за десять репетиций можно с талантливой молодежью заново пересмотреть спектакль, вдунуть в него новую жизнь, вывести его на путь к долгой сценической жизни. Это, конечно, моя вина!
В. В. Лужский. Не казните чересчур сурово ни себя, ни их. Вы всегда будете увлекаться, особенно молодежью, а они всегда будут увлекаться легким успехом...
К. С. Что ж делать? Времени ведь у нас больше нет?
В. В. Лужский. Времени нет. Я предложил бы еще раз проверить спектакль, как вы и предполагали, послезавтра на публике. То, что вы уже сказали молодым людям, как я вижу по их лицам, произвело на них сильное впечатление. Прошлый прогон был ведь приличный. Может быть, поразмыслив, они вернутся к прежнему «рабочему» самочувствию и захотят выполнять те скромные, но трудные задачи, которые вы перед ними ставили, больше, чем изображать великих артистов!
Наступила вторая мучительная пауза.
Каково было выслушать этот диалог двух руководителей-Режиссеров МХАТ после трех недель наших «успехов», движе
ния вперед, стремления к «вершинам» искусства, как мы говорили по глупости про себя.
— Может быть, участвующие в спектакле или режиссер имеют какое-нибудь предложение? — спросил Станиславский.
Я понял, что в первую очередь нужно отвечать мне.
— Мы, конечно, знали и раньше, Константин Сергеевич,—сказал я,— что самочувствие актера на сцене часто не совпадает с впечатлением от его исполнения у зрителя. В отрывках, в школе, с нами случались подобные промахи. Но столь сильно ошибиться нам еще не случалось. Кроме того, нас, наверное, сбило и то, что последние три недели худо-бедно нам удавалось выполнять ваши требования, и это нас внутренне очень окрыляло, поднимало в своих собственных глазах. Вот мы и «занеслись», как любит говорить Василий Васильевич. Урок, который мы сегодня получили, мы запомним надолго. Суть дела для каждого из нас, как мне кажется, заключается в том, чтобы не жить общим приподнятым, «радостным», как говорят актеры, самочувствием, а выполнять установленные задачи, вытекающие из логики сюжета и характера действующего лица. Вероятно, нам еще рано радоваться на сцене на свое творчество, а надо еще много, упорно, скромно работать. Позвольте нам с этих позиций сыграть еще раз вам пьесу. Хоть сейчас!
К. С. Все так думают, как Николай Михайлович? Все видят свою ошибку именно в том, что он верно определил? Ваша ошибка заключается в том, что вы жили общим актерским настроением-самочувствием, а не действовали, не решали задачи, установленные нами для ваших персонажей.
Актеры из зала отвечали ему, что они понимают свою ошибку и просят дать им возможность на деле доказать это. Они готовы еще раз, хоть сейчас, проиграть Константину Сергеевичу всю пьесу.
Наши исполнители были очень взволнованы, искренне огорчены своей неудачей и внутренне, очевидно, проверяли для себя свои мысли и слова, обращая их к Станиславскому.
Долгим, пристальным, серьезным взглядом посмотрел Константин Сергеевич на всех сидевших в зале. Видно было, что он колеблется принять решение. Посмотрел он и на Лужского. Но тот промолчал на этот раз. Посмотрел и на меня. И я ничего не мог прибавить ни к своим словам, ни к просьбе актеров.
— Сейчас повторять пьесу поздно, — сказал наконец Константин Сергеевич,— вы сыграете ее, разумеется, после такой взбучки верно, но выдохнетесь к следующему разу, к послезавтра, к репетиции на зрителе.
Я готов вам поверить еще раз. Я приду и буду нарочно строг и придирчив в отместку вам за сегодняшний день. Если вы готовы к самому суровому экзамену передо мной и Василием Васильевичем, играйте. Решайте сами.
Актеры переглянулись. Положение было трудное. Так сурово Константин Сергеевич еще ни разу не говорил с нами. С другой стороны, сознание подсказывало, что три недели замечательной работы со Станиславским должны были дать свой положительный результата. Наиболее храброй оказалась А. О. Степанова.
— По-моему, — сказала она, оглядывая лица своих товарищей, — я выражу общее мнение, Константин Сергеевич, если скажу, что мы просим вас еще раз посмотреть нас послезавтра на публике.
Товарищи ее поддержали.
— Отлично, — отвечал К. С. — я думаю тоже, что так следует сделать. До послезавтра. — И он вышел из зала. За ним вслед пошел и Василий Васильевич.
Мы остались на несколько минут одни в зале. Мы не укоряли друг друга. Не сетовали на неудачу. Мы не философствовали, не давали друг другу клятв сыграть послезавтра «по-старому» или «по-новому», как обычно говорят в таких случаях. Мы больше молчали, думали... и почему-то не расходились.
— Я так и думал, что застану вас еще на месте, — раздался голос В. В. Лужского, — я поговорил с Константином Сергеевичем, провожая его на Большую сцену[22] и, мне кажется, убедил его прийти смотреть «добрым» взглядом ваш прогон послезавтра. Он ведь любит напустить на себя суровость, а сам волнуется не меньше нас с вами.
Лаской, вниманием и глубоким знанием психологии молодежи повеяло на нас от этих слов В. В. Лужского.
Сам факт возвращения его к нам в зал многое сказал нам. Сразу пропало чувство брошенных на произвол «послезавтра» актеров: МХАТ в лице Лужского думал о нас, беспокоился за нас.
В нескладных, коротких словах пытались мы сказать это Василию Васильевичу, а он только отшучивался от наших излияний своими характерными жестами и словечками: «И не к чему об этом говорить... Ступайте по домам... Все образуется...»
Репетиция с публикой шла как будто отлично. Зал принимал почти все «старые» места текста и действия и замечательно реагировал на многие места нового, установленного Константином Сергеевичем сценического рисунка.
В антрактах за кулисы заходили актеры старшего и среднего поколения МХАТ, видевшие и не видевшие прошлый показ спектакля Станиславскому, и хвалили актеров, спектакль, режиссера. Заходил и одобрительно отзывался о нашей игре Василий Васильевич.
— Все в порядке! Играйте, не волнуйтесь. Все образуется...— говорил он.
Сидя рядом с Константином Сергеевичем на режиссерских местах, я видел, что он смотрит спектакль внимательно, спокойно. Но мы уже не верили ни своим наблюдениям, ни реакции зрителя, ни похвалам, ни поздравлениям.
Мы ждали суда самого Станиславского.
Нас вызывали, мы кланялись, видели, что и Константин Сергеевич хлопает нам. Мы аплодировали, приветствовали его со сцены, и зал устроил ему горячую овацию. Ведь это были «папы и мамы», и все знали, что Станиславский целый месяц работал с нами.
Внешне все обстояло благополучно, но с великим трепетом ждали мы первых слов Константина Сергеевича, когда, полуразгримировавшись, собрались вокруг него в зале.
— Молодцы! — сразу сказал нам К. С. — верю вам. Могу опять работать с вами! Помните, моя задача — учить вас тяжелому труду актера и режиссера, а не радостному времяпровождению на сцене. Для этого есть другие театры, учителя и системы. Труд актера и режиссера, как мы его понимаем, — это мучительный процесс, это не абстрактная «радость творчества», о которой столько говорится в пустых декларациях профанов от искусства. Наш труд дает нам радость тогда, когда мы к нему приступаем. Это радость сознания, что мы можем, имеем право,что нам разрешено заниматься любимым нашим делом. Делом, которому мы посвятили свою жизнь. И наш труд даст нам радость, когда мы увидим, что, выполнив его, поставив спектакль, сыграв роль, мы принесли пользу зрителю, сообщили ему нечто нужное, важное для его жизни, для его развития. Словом, возвращаюсь опять к тем словам Гоголя и Щепкина о театре, которые вы от меня не раз слышали и не раз еще, наверное, услышите.
Но сам процесс труда актера и режиссера, включая спектакль, — это процесс, требующий большой внутренней собранности, а часто и большой физической выносливости. От него не отделаешься общими словами и настроениями!
В основе творчества актера и режиссера лежит работа, а не настроение или всякие модные во времена декадентов словечки, вроде «взлеты», «падения», «ликования».
Обывателю кажется, что самый «радостный» труд — это танец прима-балерины в «Дон-Кихоте» или «Лебедином озере». Он не знает, сколько должна отдать сил, внимания, труда Екатерина Васильевна Гельцер, чтобы подготовить свое знаменитое «па-де-де» в этих балетах, и как она выглядит у себя в уборной после такого танца. Пот льет с нее в семь ручьев, а в душе она упрекает себя за малейший пропущенный ею нюанс. Это в танце! А почему драма или комедия легче? Да, «радость творчества» существует и приходит к подлинным художникам после громадного труда в любой избранной и свято любимой ими области, когда они достигают поставленной себе высокой цели.
Но грош стоит тот художник, который изображает эту «радость творчества», размахивая кистью перед мольбертом, стараясь эффектным жестом и мазком покорить сердце любующейся им дамочки, с которой он «пишет», да еще в «экстазе» (вот еще одно любимое словечко модернистов!), портрет! Он профанирует в эти минуты искусство художника! Он не стремится к тому, чтобы отразить на полотне жизнь в ее бесконечных проявлениях, поймать движение чувства, мысли на лице своей модели, а стремится стать ее любовником.
Так и актер на сцене. Играя, как вы сыграли прошлый раз на прогоне «радость творчества» вместо сюжета и идеи пьесы, вы кокетничали со зрителем, как актеры-кокотки. Только не это! Никогда! Оставьте это декадентам, футуристам, кубистам! Великие русские актеры, художники и писатели не заигрывали с жизнью, а стремились показать ее отвратительные и прекрасные стороны, чтобы научить зрителя.
Не бойтесь этого слова в искусстве. Я потратил за эти три недели много слов и часов, чтобы тоже научить вас.
Я много говорю вам об общих вопросах нашего театрального искусства, потому что хочу, чтобы вы не только умели лучше играть роли, но чтобы вы учились воспитывать в себе подлинных художников. Все, к чему я пришел, далось мне огромным трудом, зря потраченными на ошибки и отклонения от главной линии в искусстве годами. Вам я передаю все свей знания и свой опыт, чтобы удержать вас от этих ошибок. У вас будет втрое больше времени двинуть вперед наше искусство, если вы поймете меня, захотите идти по тому пути, который я вам предлагаю.
Вы — новая молодежь, пришедшая в театр после революции. Я хочу, чтобы вы еще раз на практике поняли то, что называют «системой Станиславского».
Никакой «системы» еще нет. Есть ряд положений и упражнений, которые я предлагаю исполнять актеру, чтобы рабо-
тать над собой, воспитывать из себя мастера-художника.
Каковы основные положения моей «системы»?
Первое. Никаких рецептов, как стать великим актером или сыграть ту или иную роль, она не сообщает. Система — это путь к верному самочувствию актера на сцене. Верное самочувствие на сцене — это есть обыкновенное, нормальное самочувствие человека в жизни.
А совсем не особенное, не ваша «радость творчества»!!!
Но создать актеру себе верное, то есть нормальное, как в жизни, самочувствие на сцене очень трудно.
Для этого надо быть, во-первых:
Свободным физически — владеть свободой мышц.
Внимательным беспредельно.
Уметь слышать и видеть на сцене, как в жизни, то-есть общаться с партнером.
Верить во все происходящее на сцене по сюжету пьесы.
Для этого я предлагаю совершать ряд найденных еще во времена Первой студии упражнений. Они вырабатывают эти крайне необходимые актеру свойства. Их надо делать каждый день, как делает певец вокализы или пианист, проходя каждое утро «гаммы».
Второе положение «системы».
Верное сценическое самочувствие позволит актеру совершать нужные ему по ходу пьесы действия. Внутренние — психологические и внешние — физические. Делю их так условно, для того чтобы легче было объясняться нам с вами на репетициях. На самом деле в каждом физическом действии есть внутреннее психологическое действие, как повод к внешнему действию. А в каждом психологическом, внутреннем действии есть физическое действие, выражающее его психическую природу.
Единство этих двух действий есть органическое действие на сцене.
Оно определяется сюжетом пьесы, идеей ее, характером действующего лица, предлагаемыми автором обстоятельствами.
Для того чтобы актеру легче действовать на сцене, поставьте сначала себя самого в предлагаемые автором для действующего лица обстоятельства.
Скажите себе: что бы я стал делать, «если бы» со мной случилось все, что случается по пьесе с моим героем? Это «если бы» я называю шутя «магическим», настолько, мне кажется, оно помогает актеру начать действовать. Научившись действовать от себя, установите, какая разница между вашими действиями и действиями героя пьесы. Найдите все оправда-
ния действиям героя пьесы и действуйте, уже не размышляя, где кончаются «ваши» действия, а где начинаются «его» действия. И те и другие соединятся сами по себе, если до этого вы проделали весь путь, который я вам указываю.
Третье положение «системы».
Верное органическое (то-есть внутреннее плюс внешнее, психологическое плюс физическое) действие обязательно вызовет, родит верное, искреннее чувство. Особенно если актер к нему еще найдет хороший «манок», как мы с вами видели на репетициях.
Итог:
Верное самочувствие на сцене, действие и чувство приведут вас к органической жизни на сцене в образе действующего лица. Этим путем вы наиболее близко подойдете к тому, что мы зовем; «перевоплощением». Но при том условии, конечно, если вы верно поняли пьесу, идею ее, сюжет, интригу и воспитали в себе характер действующего лица.
В. В. Лужский. Да-а! «Программа достаточно обширная», как говорится у Островского!
К. С. (смеется). К этому всему еще актер должен обладать хорошей внешностью, чистой, четкой, энергичной дикцией, пластичностью, чувством ритма, темпераментом, художественным вкусом и заразительностью; последнее мы часто называем «обаянием».
В. В. Лужский. А как же старые актеры — Щепкин, Мочалов, Шумский, Мартынов, покойный Александр Павлович Ленский да еще те, кого мы все помним: Орленез, Мамонт Дальский — играли часто и без этих «классических» данных: и не зная никакой «системы».
К. С. Вы говорите об исключениях. А просто способному актеру (а таких подавляющее большинство) надо очень много над собой работать. Им я и предлагаю то, что мы называем «системой работы актера над собой».
Н. М. Горчаков. А режиссеру какие следует знать «положения», Константин Сергеевич?
К. С. Прежде всего те же, что и актеру.
Три раздела составляют основу режиссуры:
1. Работа над пьесой с автором или без него, если он умер. Полный, глубокий режиссерский анализ пьесы. Идеально его умеет делать Владимир Иванович.
2. Работа с актером — это все, о чем мы говорили эти три недели и будем говорить каждый раз при каждой постановке, пока будем работать все вместе.
3. Работа с художником, композитором и всей постановочной
частью. Тут вам очень многое может рассказать Василий Васильевич.
Я собираюсь летом, на свободе, разобрать записи моих репетиций по Первой студии. Если поможете мне разобраться в них, найдете там много интересного для себя как режиссера. «Двенадцатая ночь», кажется, почти точно записана...