СТАНИСЛАВСКИЙ ИГРАЕТ ФАМУСОВА
...Шесть часов вечера. Сегодня идет «Горе от ума». К небольшому актерскому подъезду во дворе МХАТ подъезжают извозчичьи сани.
Высокая укутанная фигура Станиславского... Он входит в подъезд. В этот час кулисы и актерские уборные еще пусты. Самые примерные актеры, репетировавшие днем, ушли к 5 часам
домой обедать, а самые примерные актеры, занятые в вечернем спектакле, приходят не ранее 7 часов, за час до спектакля: в те годы спектакли в Москве начинались, как и теперь, в 8 часов.
Раздевшись с помощью неизменно ожидающего его в этот час гардеробщика Максимова, Станиславский направляется к себе в уборную.
Если кто-либо из портных или гримеров попадется ему по дороге, все кланяются ему молча. Никто не приветствовал его по имени и отчеству. Так он просил, так установил на этот спектакль. Это не анекдот, не каприз, это просьба актера, который тщательно подготовляет себя к сценическому перевоплощению.
Зная об этом, я спросил Константина Сергеевича, мешаю ли я ему, когда прихожу смотреть, как он гримируется и одевается на Фамусова.
— Когда сидите молча или задаете самые простые вопросы— нисколько. Если же хотите о чем-нибудь важном поговорить, приходите после конца спектакля, — ответил он мне.
— А когда с вами здороваются перед началом спектакля, вам это мешает? Вы не хотите слышать обращений к вам?
— Не хочу! Они мне ни к чему. Это пустозвонство. Я с утра о роли думаю, думаю о том, что я еще сегодня не сделал как Фамусов, стараюсь войти в круг его мыслей и не хочу, чтобы меня отвлекала всякая ерунда. Но я, конечно, не лунатик и все слышу.
Гримировался Константин Сергеевич на Фамусова очень долго; грим был несложный, но каждое пятнышко кармина он наносил на лицо после того, как долго и пристально, откинувшись на спинку кресла, вглядывался в свое лицо, отраженное большим трехстворчатым настольным зеркалом.
Губы его при этом иногда что-то шептали, но я никогда не мог уловить текст роли или пьесы. Это были самые как будто случайные слова и обрывки самых житейских мыслей.
Лицо все время мимировало. Он как бы вел через зеркало разговор с самим собой. О чем-то спрашивал себя, отвечал себе на какие-то и кем-то заданные ему вопросы. Иногда спрашивал об очень простых вещах меня, любившего наблюдать его в эти часы и очень часто проводившего это время в его уборной.
Как живут наши драматурги? На ком женаты мои товарищи? Сколько я трачу на обед? Как лечат такую-то болезнь? Вопросы все были бытовые, не относившиеся к театральной жизни. Затем он просил звать портных и необычайно тщательно, со вкусом, не торопясь, как большой барин, одевался.
На сцене появлялся задолго до начала акта. Перед первым выходом отходил на несколько шагов от двери павильона и на Цыпочках проходил, подкрадываясь к дверям павильона, последние два-три метра сцены.
Перед вторым и третьим выходами в том же первом акте всегда становился в глубине сцены и по сигналу помощника режиссера быстро шел прямо к дверям павильона. Как в старину, их распахивали перед ним рабочие. Но мы их одевали слугами, и по пьесе было вполне, конечно, оправдано, что Фамусова мог в его выходах сопровождать слуга или Петрушка. Ход издали сообщал всегда появлению Станиславского — Фамусова на сцене стремительный ритм.
Репетируя с нами «Горе от ума», он очень заботился о ритме. И сам от себя и от партнеров требовал по всему спектаклю бодрого ритма, энергичных действий, четкой подачи текста.
В поведении Фамусова — Станиславского не чувствовалось никакой фальши, условности, неоправданности положений, столь частых у актеров, когда им приходится играть пьесы в стихах. Он был живой, естественный портрет с тех «тузов», что в Москве «жили и умирали» в те далекие годы. Это был настоящий московский барин-самодур. И не очень умен, но и не глуп.
Все поведение его Фамусова строго соответствовало тексту Грибоедова и было оправдано Станиславским до мельчайших подробностей. У Константина Сергеевича во многих сценах были найдены замечательные детали. Слушая последний монолог Чацкого, он на каждое обвинение последнего скатывал маленький шарик из воска свечи, с которой он явился в прихожую, и прилеплял этот шарик к стволу свечи: «на память!» Это было очень понятное зрителю «приспособление» слушать длинный монолог: ведь так слушали в церквах Фамусовы в четверг на страстной неделе чтение двенадцати евангелий!
Великолепно слушал Станиславский и монолог Чацкого «А судьи кто?..» Он сидел лицом к публике у круглого стола посреди «портретной» и очень четко делил свое внимание во время этого монолога между Чацким, который шагал по комнате справа от него, и Скалозубом, курившим чубук слева, на софе. Чацкому на каждую мысль его он бросал грозные предостерегающие взгляды из-под сдвинутых бровей, как бы еще раз говоря: «Просил я помолчать...» И, повернувшись сейчас же к Скалозубу, посылал ему самую обольстительную улыбку, как бы сожалея о Чацком, который «...с эдаким умом» и держится таких крамольных мыслей!
Грозный взгляд и улыбки по ходу монолога Чацкого делались все более грозными в сторону Чацкого, все более заискивающими в сторону Скалозуба, сменяли друг друга все чаще и чаще, а к последним словам монолога начинали путаться: и угрозы доставались Скалозубу, а улыбки Чацкому, отчего сам Фамусов приходил в ужас и исчезал после такой «накладки» в соседней
комнате, откуда и звал: «...Сергей Сергеич, я пойду и буду ждать вас в кабинете».
Великолепно держал Станиславский и внутренний ритм роли. Энергичный, деятельный, полнокровный, его Фамусов с каждым своим появлением стремительно двигал пьесу вперед.
Н. Е. Эфрос писал, что в первой ранней постановке «Горя от ума» К. С. Станиславский несколько тяжелил свою игру «нарочитой характерностью». Мы этого ни на секунду не ощущали в исполнении Фамусова Станиславским в 1925 году. Он играл его с виртуозной, комедийной легкостью. Необычайно выразительны были его интонации. Они менялись из спектакля в спектакль, и было совершенно очевидно, что Станиславский не подготовлял их заранее, а они рождались у него на сцене от тех случайностей сегодняшнего спектакля, которыми он так любил пользоваться.
О Фамусове — Станиславском часто спрашивают: «Был ли образ Фамусова в исполнении Станиславского сатирическим изображением, или Константин Сергеевич «оправдывал» с приписываемых ему и МХАТ «общечеловеческих» позиций и этот классический образ русской сатиры?» Я полагаю, что стоит посмотреть только на фотографии Фамусова — Станиславского, и уже можно по одному внешнему облику с полным убеждением ответить, что Фамусов Станиславского был яркой сатирой на чванство, невежество, ограниченность, самоуверенность московских чиновничьих дворянских кругов.
Но так как сатира Станиславского была тонкой, живой, острой, слегка подчеркнутой в своих действиях и отношениях к окружающему миру, то это только увеличивало ее художественную ценность, сообщало ей историческое и бытовое правдоподобие.
* * *
Этой же тонкой, живой, острой сатиричностью были проникнуты и другие образы в спектакле 1925 года.
Таков был, в первую очередь, И. М. Москвин — Загоредкий — блестящий «сколок с оригинала» какого-нибудь пройдохи; из чиновников-дворян, окружавших московских бар.
С великолепным чувством грибоедовского стиха, с большим юмором и тонкой острой сатирой на московских болтунов и бездельников, почетных членов «Английского клоба» играл В. И. Качалов Репетилова.
Ярок и выразителен был в своем солдафонстве В. Л. Ершов — Скалозуб. Тонко подчеркнула самодурство в образе Хлё-стовой О. Л. Книппер-Чехова. Допотопными «ископаемыми» екатерининской эпохи прозвучали образы княгини и князя Туго-
уховских в замечательном исполнении Е. М. Раевской и А. Л. Вишневского.
Трудно судить, насколько удалось К. С. Станиславскому освободить новое возобновление «Горя от ума» от недостатков первых постановок, от мелочей быта; насколько ему удалось вдохнуть в новых и старых исполнителей этого спектакля свои замечательные мысли о комедии Грибоедова.
Нам всем, участникам этой работы, казалось, что спектакль дышит всей силой патриотических идей Грибоедова и осуществлен Станиславским в самых лучших реалистических традициях русского театра. Вполне вероятно, что в этом! ощущении была значительная доля нашего общего увлечения самим! Станиславским, его могучим талантом режиссера, его обаянием актера исполнителя Фамусова.
Но бесспорно, что этот спектакль сыграл большую роль в формировании новой, молодой труппы МХАТ, дышал подлинной социально-исторической и художественной правдой, а главное, утверждал в годы становления советского театрального искусства идейность и реализм, как незыблемые основы русского с. советского театра.
ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН
ЧТО ТАКОЕ ВОДЕВИЛЬ
Месяца за два до окончания сезона в 1925 году выяснилось, что Художественный театр едет в большую гастрольную поездку в Киев, Одессу и Тбилиси, но молодежь, пришедшая осенью 1924 года в театр, в гастрольных спектаклях не будет занята.
Таким образом, для нас летний перерыв получался довольно большой — три-четыре месяца, просуществовать которые молодым актерам без театра было бы нелегко.
Как всегда в таких трудных случаях, мы обратились к В. В. Лужскому.
— А вы поезжайте тоже в летнюю поездку, — посоветовал нам Лужский. — Сделайте несложное оформление к почти готовому у вас «Льву Гурычу Синичкину»[33], составьте спектакль из горьковских рассказов и возьмите с собой хорошо зарекомендовавший себя спектакль — «Битву жизни» Ч. Диккенса. Декорации и костюмы мы вам^ дадим.
С радостью воспользовались мы таким чудесным советом. М. Н. Кедров, тогда также начинающий актер и любитель-художник, сделал легкие, остроумные декорации к «Льву Гурычу Синичкину» и сам играл в нем иногда Налимова, помощника режиссера. Мы инсценировали «Мальву» М. Горького, соединив ее с «Челкашом». На это мы получили от Алексея Максимовича с Капри все через того же В. В. Лужского письменное разрешение. Вместе с «Мальвой» шел у нас и рассказ-инсценировка
М. Горького «Страсти-мордасти». В нем замечательно играли В. Д. Бендина и А. А. Монахова. Впоследствии эта сцена вошла в спектакль МХАТ «В людях» М. Горького.
Таким образом, у «молодой группы МХАТ», как назвал нас Василий Васильевич, в репертуаре к маю 1925 года появились три полных спектакля. Дирекция МХАТ дала нам некоторую сумму «подъемных» денег, послала в качестве передового организатора спектаклей С. А. Бутюгина, и мы гастролировали как любой «взрослый» театр в Нижнем-Новгороде, Казани, Самаре, Саратове, Царицыне, Новочеркасске и Таганроге.
Много надо было иметь любви и доверия к молодежи, чтобы разрешить такую поездку с «маркой» МХАТ на афишах под ответственность молодого режиссера, каковым являлся в то время автор этих строк. Но вместе со мной ответственность делил весь наш коллектив, и как мы были признательны за это доверие Константину Сергеевичу и Владимиру Ивановичу, как высоко ценили мы любовь к молодежи В. В. Лужского, который нам организовал всю поездку!
В старых русских поволжских городах была своя большая театральная культура. О Московском Художественном театре здесь хорошо знали и от тех, кто ездил в Москву, и по газетным и журнальным статьям. И вдруг афиша: «Молодая группа артистов Московского Художественного театра». И ни одного известного имени: ни Станиславского, ни Качалова, ни Книппер-Чеховой, ни Москвина, ни Леонидова. И спектакли, о которых ничего не было слышно.
Поэтому в каждом городе нам приходилось преодолевать вполне законное недоверие к нам. Однако, если наши первые спектакли, как правило, начинались в полупустом зале, то кончались «бит-ковьгми» сборами. Особенно отмечалась игра тех членов нашего молодого коллектива, кто стал впоследствии украшением сцены МХАТ. А. Н. Грибов, М. Н. Кедров, А. О. Степанова, В. Д. Бендина, В. А. Орлов, С. К. Блинников и в те далекие годы получили высокую оценку своих дарований.
А какая чудесная товарищеская дисциплина связывала всех нас! Мы делали все сами: ставили декорации, гладили и чинили костюмы, гримировались и вели спектакли. Наши прекрасные и великие учителя К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко учили молодежь МХАТ с первых лет самостоятельной жизни отвечать за себя, за честь того театра, к которому она принадлежала.
Осенью 1925 года, когда уже в МХАТ начался сезон, отчитавшись перед К. С. Станиславским в наших «гастролях» на словах, мы просили у него разрешения показаться ему и «на деле». Наибольший успех у нас в поездке имел «Лев Гурыч
Синичкин», и мы хотели, чтобы Константин Сергеевич пришел посмотреть эту работу.
Он разрешил нам показать ее на публике закрытым утренним спектаклем, сказав:
— Какой же может быть водевиль без зрителя? Сколькомудрости было в этих простых словах!
Ведь он нам и прежде часто говорил:
— Половину спектакля делает зритель. Если он принялего — это живая вода, от которой зацветут самые, казалось бы,безнадежные места в спектакле, от которой заблестят самыесредние актерские дарования. Если же зритель спектакля не принял, то никакие похвалы «пап и мам», близких театру лиц, случайные статьи в прессе и хвалебные гимны ему внутри театра неспасут его. Они отсрочат его увядание, но больше двадцати-тридцати раз он в репертуаре не удержится. Не торопите нарочно, по заказу выпуск спектакля, но и не бойтесь зрителя, не стремитесь «отделать» спектакль так, чтобы на следующий день ни актеру, ни режиссеру ничего не оставалось сделатьв их работе над спектаклем и ролью. Спектаклю всегда нехватаетдва-три дня. Но если он правильно задуман и стоит на правильном пути, то одна встреча со зрителями заменит ему пять репетиций. По-настоящему спектакль должен «дозревать» на зрителе. А в полную силу он входит через пятнадцать-двадцать раз.Как раз тогда, когда «выношенный», укутанный чересчур тепло(в вату излишних репетиций и забот, спектакль начинает вянуть,не имея чем питаться изнутри, исчерпав запас «благожелателей»в зрительном зале и в прессе.
Мы сыграли «Льва Гурыча Синичкина» днем 13 октября 1925 года при полном зрительном зале, в присутствии К. С. Станиславского, В. В. Лужского и многих артистов МХАТ.
Успех у нас был вполне хороший, хотя от волнения мы играли, конечно, хуже, чем летом.
После спектакля Константин Сергеевич сказал нам:
— Хороший спектакль, хорошо сыграли. Храбро, весело, талантливо! Молодцы! Я очень рад, что посмотрел его, так каксо многими из вас познакомился еще ближе.
Обращаясь к В. А. Орлову, игравшему писателя Борзикова, он заметил:
— В вас много юмора, и вы очень хорошо берете характерность. Не ожидал и от вас такой острой характерности и такого владения формой, — это относилось к А. О. Степановой, игравшей пожилую актрису Сурмилову. С большим юмором иотличным «зерном» роли играет Пустославцева Грибов и первоголюбовника Блинников. Хороши и Романов и Новиков (помощник режиссера и Митька — рабочий сцены). Много искренности
и тепла у Синичкина — Титушина; Еерно, с настоящей водевильной легкостью, намечен князь Ветринский у Комиссарова. Очаровательна, грациозна и мила ваша Лиза — В. Бендина. Весь спектакль изящен, легок, в нем много юмора и режиссерской выдумки. Поздравляю вас всех!
Помолчав несколько секунд, Константин Сергеевич добавил:
— У меня есть предложение. Играйте «Синичкина» по три-четыре раза в месяц, по утрам, закрытыми пока, без афишспектаклями... А между этими спектаклями давайте устроим несколько репетиций. Это укрепит ваш спектакль настолько, чтоего не страшно будет показать и в Москве с маркой МХАТ.Согласны?
Мы были счастливы тем, что будем репетировать с Константином Сергеевичем и параллельно играть спектакль. Ведь в молодости сам Станиславский играл водевили и считался большим знатоком этого жанра. Что может быть лучше? Поучиться у него водевильной манере игры! Узнать все «секреты» этого сложного вида театрального искусства и потом с его благословения выпустить нашего «Синичкина» на суд московского зрителя.
Все это мы немедленно и высказали.
— Вы правы, — отвечал Константин Сергеевич, — кое-какие«секреты» я, вероятно, знаю, так как переиграл множество водевилей и оперетт, а еще больше их видел. И мне хочется, раз ужесудьба свела меня с вами на этом спектакле, передать вам все,что я накопил еще много лет назад в области игры и постановкиводевилей. Чем вам предстоит овладеть? У вас еще нет точногои ясного представления о том, что вы играете; вы еще не знаете,в каком мире ощущений вам надо жить во время этого спектакля.
Я сознательно употребляю слово «мир», так как водевиль — это совершенно своеобразный мир, населенный существами, которых не встретишь ни в драме, ни в комедии, ни в трагедии.
Принято думать, что водевиль — это какая-то особенная, как говорят, «условность», и поэтому, ставя водевиль, можно все делать шиворот-навыворот, не считаться с законами логики и психологии. Это большая ошибка — вы ее счастливо избежали. Мир водевиля — это совершенно реальный мир, но необыкновенные происшествия случаются в нем на каждом шагу.
Жизнь в водевиле течет по всем законам логики и психологии, но ее беспрестанно прерывают неожиданности всякого рода.
Персонажи водевиля очень жизненны и просты. Ни в коем случае не надо их считать, как это принято, какими-то «странными» людьми. Наоборот, это самые обыкновенные люди. Единственная их странность — это то, что они абсолютно во все верят. Если я сейчас стану на колени и объяснюсь в любви вашей
Лизе, она должна ни секунды не сомневаться, что я ее люблю; если я ей нравлюсь и сердце ее свободно, она обязана мне тут же, не сходя с места, ответить любовью на любовь, и уже тогда никакая сила, никакие графы и князья не смогут нас разлучить.
Хороший водевиль всегда демократичен, а в качестве злых сил в нем выступают часто всякие аристократишки. Цена им невелика, и они не так уж, вероятно, знатны и богаты, но чтобы отличить их от положительных персонажей, водевиль их именует графами и князьями.
Еще одна особенность водевиля — это его музыкальность. Значит ли это, что все актеры-исполнители, занятые в водевиле, должны обладать совершенными музыкальными способностями? Хорошие музыкальные данные — слух, голос, ритмичность — не повредят никакому актеру, но необходимо, чтобы, помимо наличия лучших или худших по сравнению с партнером по пьесе музыкальных качеств, все актеры, занятые в водевиле, умели, а главное, любили бы петь итанцовать.
Водевильный персонаж живет, повторяю, в своем особом мире, где принято выражать свои чувства и мысли не только словами и действием, но обязательно и пением^ и танцем.
Это, конечно, совсем особенные пение и танец, не имеющие ничего общего с оперными, я бы сказал, даже с опереточными пением и танцами. В оперетте нужны очень хороший голос и отличное уменье двигаться — «каскад», как говорят французы, то есть блеск! Водопад! Фейерверк!
В водевиле все в тысячу раз скромнее, но обязательно обаяние и в иении и в танце, вернее, в пританцовывании.
Я помню прекрасных водевильных актеров: Живокини, Варламова и Давыдова. Варламов уже по одной своей комплекции очень резво двигаться не мог, а Давыдов, вероятно, мог, но не находил нужным. Но движением ноги, носком или каблуком, движением рук Варламов так «пританцовывал», что я не отдам этих секунд варламовского танца за любой американский виртуозный танец на роликах.
Пусть внешний блеск, техника и виртуозное мастерство останутся на стороне американских чечеточников, но обаяние танца, как внутренней потребности человека двигаться, танцовать от радости, танцовать неизвестно чем — пальцем, платочком, плечами, особенной танцующей походкой, — в этом Варламова, Давыдова и других наших русских актеров никому не перетанцовать!
Водевильный актер и актриса должны любить петь и танцовать, даже если им почти нечем это делать, то есть и голос-то у них на три копейки, как говорится, «для себя», и фигура-то косолапенькая, а как пустится такая русская девчоночка-косолап-
ка в «Дочери русского актера» плясать и за цыганку, и за казачка, да и за гусара, кажется, так откуда и прыть взялась, и темперамент, и «душа»!
Вот это и есть то артистическое обаяние, которое заменяло иногда русскому актеру и «технику» и «внешние» данные, столь обязательные для какого-нибудь французского актера классической комедии. Поэтому и водевиль так прижился у нас. Это скромный, незатейливый по сюжету и персонажам жанр, но обязательно с «душой и теплотой», как говорит про Лизу, героиню водевиля, устами ее отца, старика Синичкина, Д. Ленский, автор вашего водевиля.
Всем этим качествам я и хотел бы, чтобы вы подучились. В известной степени они у вас уже существуют. Попробуем развить их, сколько сумеем.
СЕКРЕТЫ ЖАНРА
Как мы волновались, ожидая обещанной К. С. Станиславским репетиции!
А по театру прошел слух, что Константин Сергеевич будет не то играть для нас на этой репетиции водевили, которые он когда-то ставил в Обществе искусства и литературы, не то хочет участвовать сам в спектакле и будет играть, притом не более не менее как роль самого Синичкина!
Все собрались прийтина эту репетицию и предвкушали удовольствие видеть Константина Сергеевича в водевиле. Василий Васильевич получил столько «запросов» от актеров старшего поколения, что обратился за разъяснением к Станиславскому.
Ответ был таков: «Кроме исполнителей и Василия Васильевича, ни один человек на репетицию не будет допущен. Репетиция будет происходить в фойе на Малой сцене, приготовить надо небольшой оркестр — квартет, весь реквизит, костюмы и мебель».
Все, кто собирался прийтина репетицию, конечно, были огорчены, но законное в таких случаях любопытство от этого не. уменьшилось, а предстоящая репетиция как бы окуталась некоторой даже таинственностью. Все завидовали нам, а мы волновались от этого еще больше.
Между тем Константин Сергеевич, очевидно, и сам готовился к этой репетиции. Он вызвал меня к себе в Леонтьевский и велел приготовить на репетицию побольше всякого реквизита.
— Должно быть не меньше десяти-пятнадцати тростей, десяток легких, предпочтительно летних дамских зонтиков, столько же лорнетов, носовых платочков, конвертов с письмами, табакерок, лайковых перчаток, флакончиков с нюхательной солью, буке-
тов цветов, шарфов, цилиндров, гиащей, дамских шляпок и сумочек. Без всей этой дребедени водевиль не сыграть. Кроме того, поговорите с Николаем Григорьевичем[34] и Василием Васильевичем; они, наверное, отлично помнят, какие театральные эффекты сопровождали пьесы, подобные «пьесе» Борзикова в «Синичкине». Пусть приготовят для репетиции из какого-нибудь старья луну, солнце, море, гром, молнию, облака, землетрясение в том виде, в каком это применяли в середине прошлого века. Ведь у вас два действия происходят в театре, на сцене; необходимо создать атмосферу спектакля в провинции в те годы. А может быть, что-нибудь пригодится из этого как «приспособление» для игры актера.
Константин Сергеевич при этом так улыбнулся, что я без груда догадался, что он уже видит в своем воображении какие-то моменты будущей репетиции и актерского исполнения.
При нашем разговоре присутствовал брат Константина Сергеевича Владимир Сергеевич Алексеев, отличный знаток не только оперной, но и опереточной и водевильной музыки, занимавшийся с нами год назад ритмом по указаниям Константина Сергеевича.
Владимир Сергеевич сидел у раскрытого рояля. Перед ним лежали какие-то потрепанные ноты. Нетрудно было догадаться, что Константин Сергеевич, очевидно, вместе с братом вспоминал старую водевильную музыку.
Попрощавшись, я не удержался от искушения проверить свои догадки и старался как можно медленнее одеваться в передней. Я не ошибся, так как через несколько минут из зала, где мы беседовали в этот вечер, раздались музыка и голос Константина Сергеевича, напевающий какой-то водевильный мотив. Приходится сознаться, я стал подслушивать: ведь я еще никогда не слышал пения Станиславского, да еще в водевиле. И забыв о неприличии своего поведения, я, как был, в пальто, калошах и шапке, примостился у дверей зала.
С изумительной легкостью и грацией в фразировке Константин Сергеевич напевал вполголоса:
Постричь, побрить, поговорить, Стишки красоткам смастерить Меня искусней не открыть. Кто устоит против куплетов и против этих двух ланцетов...[35]
Затем он о чем-то заговорил с Владимиром Сергеевичем, а я услышал за собой шопот: «Два вечера все поют и играют». Испуганный, что меня застали за столь неблаговидным заня-
тием, я обернулся и смутился еще больше: рядом со мною прислушивалась к происходящему в зале Мария Петровна Лилина!
■—■ Сейчас Костя, наверное, будет петь куплеты Лаверже. Он их замечательно поет! — сообщила она мне тоном сообщницы, ничуть не удивившись моему присутствию.
Я не успел ей ответить: в зале прозвучал аккорд, и мягкий голос Станиславского, слегка подчеркивая концы строчек и напевая последнюю фразу куплета, произнес речитативом:
Умом своим я подвожу Людей к высокому этажу; Как бисер рифмы я нижу, Без рифмы слова не скажу... И речи как помадой мажу!
Но рефрен он пел целиком, не увлекаясь, однако, пением, а замечательно передавая смысл незатейливых слов:
Как понять, что это значит? Кто же здесь меня дурачит? Чрез кого же гриб я съел? До женитьбы овдовел?
И вдруг совершенно неожиданно рядом со мной еле слышно женский голос ответил ему с той же превосходной музыкальной фразировкой:
Пусть для всех он много значит,
Он меня не одурачит:
Сам скорее гриб он съел,
До женитьбы овдовел!
Я боялся пошевелиться, чтобы не остановить Марию Петровну, которая так трогательно и скромно отвечала Лаверже из-за двери, неслышимая, невидимая им.
Константин Сергеевич спел еще два куплета, и еще два раза прозвучали возле меня слова ответа, а потом я почувствовал, что рядом со мной никого уже нет...
Я никому тогда не рассказал об этом необыкновенном дуэте. Но слова Станиславского об особенном мире, в котором живут всегда персонажи водевиля, стали мне близкими и понятными — я видел, с какой наивной верой и обожанием слушала своего Лаверже Катерина — Лилина. Я чувствовал, что она перенеслась мгновенно в ту водевильную французскую деревушку, когда душевный покой служанки на ферме был нарушен появлением блистательной фигуры приехавшего из города цырюльника.
Сколько воспоминаний театральной молодости, наверное, всколыхнулось у Константина Сергеевича, Владимира Сергеевича и Марии Петровны в эти вечера. Ведь водевили и оперетты были и в репертуаре Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы.
Н. Г. Александров и В. В. Лужский выполнили задание Станиславского: в мастерских MX AT было заказано и море, состоявшее из десятка «волн», подвязанных по краям к рамам-станкам на свободных веревках. Качаясь от толчка в разном ритме, они, право, производили довольно сильное впечатление! А перед ними был разостлан большой холст неопределенного «морского» цвета. Под него, как объяснил нам Николай Григорьевич, ложились и становились на колени статисты или рабочие сцены и, покачиваясь в разных направлениях (холст лежал у них на голове, на плечах), производили «волнение» моря на первых планах сцены.
Был изготовлен и плоский корабль, дно которого раздваивалось для того, чтобы его можно было как треуголку надеть на голову и «проплыть» с ним, поднимаясь то выше, то ниже «по горизонту», за последней линией волн. Так же было устроено и поднимающееся из-за моря солнце.
За изготовление этих предметов, которые показывались предварительно Станиславскому, Н. Г. Александрову было разрешено присутствовать и участвовать в будущей репетиции.
НЕОБЫКНОВЕННАЯ РЕПЕТИЦИЯ
Наконец наступил долгожданный день. Мы все собрались к 11 часам в большом фойе на Малой сцене.
Мебель для всех пяти актов «Синичкина», пюпитры и рояль для квартета, обтянутые холстом ширмы для выгородки, реквизит, разложенный на столах, костюмы, развешанные на спинках кресел, и световая аппаратура довольно сильно загромождали большой зал, делали его похожим на склад декораций.
Мы несколько недоумевали, как сможет репетировать К. С. во всем этом хаосе.
Он пришел точно" без пяти минут одиннадцать в сопровождении брата Владимира Сергеевича и Василия Васильевича Лужского. Николай Григорьевич Александров уже с 9 утра был в театре и вместе со мной следил за тем, как со всех концов театра собирали, сносили все заказанные Константином Сергеевичем для репетиции предметы.
— Все собрались? — спросил, как обычно, Константин Сергеевич. — Можно начинать?
— Все, Константин Сергеевич,— ответил ему В. В. Лужский,— только не тесновато ли будет? — добавил он, глядя на скопление вещей в фойе.
Константин Сергеевич внимательно огляделся.
— А что будет происходить в соседних комнатах во время нашей репетиции? — он указал на примыкавшие к залу две гостиные. Через высокие раскрытые двери их было хорошо видно.
— Ничего, Константин Сергеевич, их запирают., чтобы шум из коридора не мешал репетиции.
— Отлично. Закройте их со стороны коридора. Мы будем одновременно репетировать в этом зале и в обеих гостиных.
Это была первая неожиданность! Репетировать сразу в трех комнатах! Константин Сергеевич, впрочем, не дал нам времени на догадки и предположения о характере такой репетиции.
— Все пять актов,— сказал он нам,— будут происходитьсразу, в одно время в этих помещениях.
Он вынул из кармана лист бумаги, на котором была нарисована кружками, линиями и стрелами некая схема планировок. Тут же у стола он исправил ее, перечеркнув на ней две планировки, и перенес на рисунок два квадрата смежных с залом гостиных.
— Я предлагаю сделать так,— продолжал он, внимательночерез пенсне вглядываясь в свой чертеж.— В левой гостинойбудет жить граф Зефиров, и там у нас будет происходить четвертое действие. В правой гостиной я попрошу устроить «святая святых» вашего драматурга Борзикова. Это будет его кабинет, в котором он творит свои бессмертные коцебятины. Вы,конечно, знаете, какое произведение Коцебу высмеял Ленскийв вашем водевиле?
— Кажется, «Перуанка, или Дева Солнца», — отвечал я после небольшой паузы, наступившей за вопросом К. С.
— Совершенно верно. Садитесь, Василий Александрович(В. А. Орлов. — Н. Г.), за стол и пишите новую «Перуанку».К вам сюда в третьем действии приедут Синичкин с дочерью икнязь Ветринский. А пока идите и устраивайте вместе с вашимслугой свое логовище...
Зал мы оставим для сцен в театре. Они требуют больше места и по количеству действующих лиц и по обстановке. Синичкин и Лиза (Н. Ф. Титушин и В. Д. Беидина.— Н. Г.), сделайте себе две каморки: справа и слева от нас, на первом плане, а общей комнатой у вас будет место перед нашим режиссерским столом,— поставьте сюда еще один стол и три венских стула. Больше им ничего не понадобится.
Оркестр попрошу расположиться в дальнем углу зала. Можете закрыться от нас ширмой. С вами будет находиться Владимир Сергеевич, он скажет, что надо играть и когда. Я с ним сговорился. Попрошу всех занять места и начать действовать...
Растерянность была полная. Только музыканты спокойно отправились с Владимиром Сергеевичем в угол зала к роялю, а Николай Григорьевич Александров пошел помочь им отгородиться ширмами. Все остальные так и остались сидеть, где кто находился.
— В чем дело? — обратился ко всем К. G. — Разве что-нибудь неясно?
Неясно, собственно, было все, но никто не решался заговорить первый.
Выручил нас, как всегда, Василий Васильевич.
— Не совсем понятно, Константин Сергеевич,— сказал он,— что получится, если все будут говорить- одновременно свой текст. Вам будет трудно разобрать что-нибудь, а актеры, я боюсь, будут стараться перекричать друг друга.
— Никому не следует повышать голос,— отвечал Константин Сергеевич,— надо говорить в том регистре, в каком требуют предлагаемые обстоятельства и размеры помещения. Что касается меня, я буду переходить от одной группы к другой и буду принимать участие в жизни, в действиях каждой группы как вводный персонаж. К графу Зефирову (Б. А. Мордвинов. — Н. Г.) я, вероятно, приду как его старый друг, князь Амурский, как раз в тот час, когда у него, как я знаю, собираются его «пулярдки». Может быть, и мне достанется какая-нибудь красотка от графских «зефиров и амуров». К Борзи-кову я, вероятно, явлюсь в качестве начинающего писателя-драматурга. Великий драматург, я думаю, не откажет мне в товарищеской услуге и прочтет мое первое сочинение для сцены.
К Пустославцеву (А. Н. Грибов.— Н. Г.) я наймусь в актеры.
С Синичкиным и Лизой я встречусь в любой обстановке, а за Сурмиловой (А. О. Степанова.— Н. Г.) попробую поухаживать в качестве заезжего гастролера опереточной труппы, которого пригласили участвовать в любительском спектакле у губернаторши.
Я хочу, чтобы в каждом уголке этого зала и в соседних гостиных жизнь началась с утра этого сумасшедшего дня. Пусть встают, одеваются, пьют кофе и начинают свой день: Зефиров У себя на квартире, Сурмилова и Борзиков по своим углам; пусть просыпаются ночевавшие в театре после выпивки на просиженных диванах Чахоткин (С. К. Блинников.— Н. Г.), суфлер и трагик.
— Константин Сергеевич, трагика у меня в труппе пет,—перебил его Грибов — Пустославцев, воспользовавшись паузойв речи Константина Сергеевича...
— Без трагика труппы не бывало,— отвечал ему К. С.— Значит, ваш запил горькую, и вам* придется нанять хоть на время другого. — И Константин Сергеевич как-то лукаво усмехнулся.
— С утра придут ставить декорации в театр Митька и помощник режиссера,— продолжал свой рассказ К. С,— а вскоре за ними явится и Пустославцев. Очевидно, что в очень ранний час забрался и князь Ветринский (А. М. Комиссаров.— Н. Г.) в номер к Синичкину и Лизе.
Я хотел бы увидеть во всех углах этого зала утро того дня, которому посвящен этот водевиль. Мне ничего не помешает следить за всеми сразу, а все вы, мне кажется, будете себя чувствовать совершенно свободно, зная, что не на вас одного обращено внимание режиссеров...
В. В. Лужский. Значит, все делают один большой, общий этюд на разные существующие и «предполагаемые» события из «Синичкина». Я правильно вас понял, Константин Сергеевич?
К. С. Совершенно верно. Это этюд, но по знакомому каждому сюжету и в знакомом образе. Можно также пользоваться мыслями и словами своего персонажа, если они понадобятся и подойдут к какому-нибудь моменту в этюде.
Н. М. Горчаков. Но ведь у Лизы и у Ветринского утро их дня как раз начинается с текста пьесы?
К. С. Значит, им легче других будет импровизировать. Но помимо того, что они говорят по автору, они ведь о чем-то и думают. Я хотел бы подслушать мысли этих людей, которые автор из-за недостатка, вероятно, времени не мог поместить целиком в текст своей пьесы.
Н. М. Горчаков. А оркестру что делать, Константин Сергеевич?
К. С. Пусть это будут оркестранты из театра Пустослав-цева. Они тоже собрались с утра якобы на репетицию. Но дирижер не пришел еще. Они настраивают инструменты, иногда что-то пиликают из увертюры к пьесе Борзикова, а скорее всего допивают очередную четвертинку, закусывая ее солеными огурцами.
В. В. Лужский. Они ведь не драматические артисты, Константин Сергеевич... они могут не сыграть такой сцены...
К. С. Пусть делают, как могут... Но нужно, чтобы все участвовали в общем этюде, чтобы не было среди нас наблюдающих. Я сам буду участвовать в репетиции с разными группами... Попрошу и вас, Василий Васильевич, и Николая Михайловича, и Николая Григорьевича найти себе место и занятие Тогда мы все будем себя чувствовать совершенно свободно. Мы целиком погрузимся в мир водевиля, его персонажей, его героев, мы
легко проникнемся их заботами, горестями и радостями. Только так можно найти сценическую атмосферу незнакомого большинству присутствующих жанра.
В. В. Лужский. А можно мне действовать от лица Кнурова из «Бесприданницы»? Сначала я буду совершать свой «моцион» — прогулку по улицам города. Потом зайду проведать Сурмилову, потом пойду в театр посидеть в зрительном зале на репетиции. По-моему, Кнуров, наверное, так проводит часть своего дня.
К. С. Очень хорошо придумали, Василий Васильевич! Можете действовать. А вам, Николай Михайлович, я бы посоветовал представить себе, что бы вы делали, если бы служили репор-теришкой в местной газете...
Н. М. Горчаков. Всюду бы бегал, смотрел, что делается, и старался бы...
К. С. (делая незаметный знак,прерывает меня). ...Вы старались бы записать (несколько подчеркивает он) все, что увидели[36]. Обязательно займитесь этим. Берите, кроме того, ото всех интервью для своей газеты. Это поможет актерам расширить их представление о своих героях...
Н. Г. Александров (из угла, где свалена всякая театральная бутафория). А я пошел в бутафоры к Пустославцеву... Из комиков-то в бутафоры-с! Каково это для человека с возвышенной душой-то, Константин Сергеевич?! В бутафоры-с!—переиначил он текст Аркашки из «Леса». — Я уже за работой... И действительно, Николай Григорьевич, сидя на какой-то табуретке, уже подклеивает оторвавшиеся лучи бутафорского солнца. Чем-то неуловимым в интонации, с какой он очень серьезно подал свою реплику Константину Сергеевичу, в легком движении руки, которым он взъерошил свои волосы на голове и передвинул очки на кончик носа, он сумел передать нам> старого, видавшего лучшие времена актера, к концу жизни очутившегося на положении бутафора, но и в это занятие вкладывающего всю свою любовь к театру.
Мы знали, что талантливый актер на характерные роли Н. Г. Александров с энтузиазмом относился ко всему связанному с работой постановочной части; и его слова невольно заразили нас. Та быстрота и легкость, с которой он отозвался на предложение Константина Сергеевича, его артистическое обаяние, его мгновенное исполнение заданий Константина Сергеевича заста-
вили нас так же мгновенно поверить в реальность и выполнимость того, что требовал от нас Станиславский. Актеры устремились к указанным им местам, стали одеваться в свои водевильные костюмы, и репетиция, если так можно было назвать этот день нашей совместной с Константином Сергеевичем жизни в мире водевиля,— репетиция началась!
В гостиной, направо от фойе, граф Зефиров с помощью своего слуги устроил себе роскошный кабинет-будуар и занимался своим утренним туалетом с тщательностью маркиза XVIII века. В левой гостиной Борзиков разложил чистые листы бумаги на разных местах: на письменном столе, на табуретках, на какой-то конторке, прикрепил кнопками к стене, некоторые даже разбросал по полу и ходил от одного к другому в шлепанцах и халате, немытый и нечесаный, с гусиным пером в руках. Его слуга Семен носил за ним чернильницу. В. А. Орлов, игравший Борзикова, решил, очевидно, что Борзиков не способен писать текст своих пьес последовательно, а подобно шахматисту, дающему сеанс одновременной игры на двенадцати досках, воодушевляется от того, что бросается то к одному, то к другому листу бумаги, тут приписывает слово, фразу, там в припадке неудовлетворенности рвет в клочья свой «вдохновенный труд».
Действие получилось забавное и, как ни странно, неожиданно объяснившее те фантастические неувязки логического порядка, которые существуют и в «Перуанке» Коцебу и в «Алонзо Пизаро в Перу» Борзикова!
Хористки-фигурантки, рабочие сцены и помощник режиссера Налимов (П. Н. Романов.— Н. Г.) в ожидании репетиции уютно устроились среди декораций и бутафории, и, закутавшись в платки и шубы — верный бытовой штрих (на любой сцене по утрам очень холодно, даже летом), они мирно играли в «дурачки».
Сурмилова в утреннем капоте сидела перед шкатулкой с письмами. Она их перечитывала, вздыхала, а потом зажгла свечу и некоторые стала с горестной улыбкой... сжигать! Занятие, вполне достойное для увядающей примадонны!
Синичкин, не утруждая себя фантазией, похрапывал на про-лежанном диване в своей каморке, а Лиза сидела в халатике перед зеркальцем в своей комнатке и усердно накручивала свои будущие локоны на бумажные «папильотки».
Князь Ветринский брился в парикмахерской, уговорив, очевидно, кого-то из «мимистов» Пустославцева исполнить обязанности парикмахера.
Пустославцев — Грибов прохаживался с Кнуровым — Луж-ским и старался заинтересовать его делами театра.
Все эти этюды-эпизоды возникли почти одновременно и про-
должались уже несколько минут, когда Константин Сергеевич, встав с места, отправился «на сцену».
Самым серьезным образом, но как-то подобострастно и слишком низко поклонился он Пустославцеву и Кнурову. Те небрежно ответили ему на поклон и прошли мимо, разговаривая друг с другом, совершая свой «моцион». Константин Сергеевич остался стоять на месте, поджидая, когда они снова будут проходить мимо него. Он только вооружился большой широкополой фетровой шляпой и какими-тообрывками темной материи. Конечно, все, кто был занят по своим углам этюдами, одним глазом «косили» — следили за действиями Станиславского. Подходившие к нему Лужский и Грибов понимали, что им предстоит принять участие в какой-то задуманной К. С. сцене-этюде.
И действительно, он снова отвесил им низкий, почти «моль-еровский» поклон, отставив ногу назад и коснувшись шляпой земли. На секунду Лужский и Грибов остановились, посмотрели на склоненную фигуру, посмотрели недоуменно друг на друга: чего, мол, хочет этот субъект от нас, но вслух ничего не сказали и прошли мимо. В ту же минуту Константин Сергеевич скорчил им вслед какую-то необычайно свирепую гримасу, затем, мгновенно задрапировавшись в ткань, висевшую у него на руке, как в плащ, и лихо нахлобучив свою широкополую шляпу на голову, скрестил руки на груди, гордо выпрямился и громовым басом продекламировал:
И в рубище почтенна добродетель!
Разумеется, Лужскому и Грибову пришлось на этот возглас обернуться и прервать свою прогулку.
— Чего тебе, почтеннейший?—спросил Василий Васильевич.
— «Рожденный ползать — летать не может»,— с тем же пафосом отвечал совершенно неожиданным текстом К. С.
— Никто тебя и не понуждает летать, голубчик,— ответил ему очень складно из «зерна» Пустославцев —• Грибов,— тебя спрашивают: чего ты вопишь на улице?
— Имею намерение вступить в вашу труппу, господин Пустославцев, — последовал ответ К. С.
Тема этой встречи стала сразу ясной и участвовавшим в ней и всем окружающим, которые, конечно, с этой минуты невольно остановили свои этюды. И действительно, между Пустославце-вым, Кнуровым и К. С. разыгралась такая сцена:
Пустославцев. А кто же ты такой, что имеешь намерение вступить в мою труппу?
К. С. (мрачно и загадочно). «Не узнаешь ты зверя по походке? »
Пустославцев (переглядываясь с Кнуровым). Убей бог мою душу ', не узнаю, голубчик!
К. С. (еще более мрачно и зловеще, но в простом тоне). Трагик я!
Пустославцев j (ОДНОВременно). Вот оно что!
К. С. Горемыслова-Громобоева имя вам ничего не говорит?
Пустославцев (переглянулся с Кнуровым: «слышал, мол, про такого пьяницу!»). Говорит-то оно нам говорит! Только в новых «трагиках» нужды не имею. Своих хватает.
К. С. (отчаянным басом, явно демонстрируя свои голосовые данные). У вас не трагики в труппе, а пискуны. Впрочем... кого же вы ищете для труппы?
Кнуров. Нам, братец ты мой, в нашу труппу комика хорошего надо. Комика-буфф. Чтобы в театре отдохнуть, посмеяться можно было бы. А от ваших завываний в трагедиях у нас и так уши заложило. Нам, как в Москве, водевили посмотреть хочется. А комика-то водевильного нет. Вот как-с.
Пустославцев. Убей бог мою душу, верно! Комика с куплетами мне надо! А ты мне, голубчик, не нужен.
Константин Сергеевич, с непостижимой легкостью и быстротой превращаясь на наших глазах в цырюльника Лаверже и делая знак Владимиру Сергеевичу, который все время выглядывал из-за ширм, закрывавших оркестрантов, пропел:
Постричь, побрить, поговорить. Стишки красоткам сочинить Меня искусней не открыть!
Дважды он повторил этот куплет к полному изумлению всех присутствующих. При этом он делал уморительные «глазки» нашим хористкам-«пулярдкам», становился на цыпочки и грациозно жестикулировал с воображаемыми парикмахерскими щипцами. Затем оборвал свой куплет и снова обратился к Грибову — Пустославцеву.
К. С. Могу рассчитывать на ангажемент?
Пустославцев — Грибов (с искренним изумлением). Да как это вы так: трагик и вдруг куплеты?..
К. С. Презренный комик не может подняться выше себя! А истинный трагик и в водевиле остается артистом. Пожалуйте авансик.
Пустославцев (обращаясь к Кнурову). Делать нечего, придется взять. Поймал меня на слове. Держи, голубчик. (Грибов протянул Константину Сергеевичу настоящую трехрублевку, которую тот пренебрежительно покрутил между пальцев.)
1 Присказка из роли Пустославцева. 234
Кнуров. Возьми и от меня, голубчик (протягивает пятерку). Будешь от игры свободен — забегай. Пирогом угощу.
К. С. (с поклоном). Польщен, удовлетворен. Иду в храм Талии.
Константин Сергеевич направляется к группе фигуранток, рабочих сцены, помощника режиссера, суфлера и попрежнему занятого своей бутафорией Н. Г. Александрова. Все остальные наши исполнители продолжают свои этюды, но, конечно, следят исподтишка за К. С.
А. М. Комиссарову — князю Ветринскому, очевидно, показалось нужным перед посещением Синичкина с дочерью в гостинице зайти в театр. А может быть, он захотел поближе подойти к тому месту, где был Станиславский или присоединиться к тому этюду, который должен был, очевидно, снова разыграться с участием К. С. Он появился среди «фигуранток» через мгновение после того, как, мрачно раскланявшись с новой группой исполнителей и представившись им, К. С. остановился около доски с шашками, в которые играли первый любовник Чахоткин с режиссером Налимовым, и между всеми ними разыгралась следующая сцена.
Ветринский. Скажите, девочки, что вчерашний дебютант не приходил еще?
Фигурантки (на разные голоса). Ах, князь Ветринский. Здравствуйте, князь. Никто еще не приходил в театр. Вам какого дебютанта требуется?
Ветринский. Мне нужно Синичкина повидать...
Фигурантки (так же хором). Ах, Синичкина. Чем это он вам понравился? Уж не Лиза ли вас пленила, князь?
К. С. (подходя к Ветринскому). Сюжетец ищете?
Ветринский. Что такое?
К. С. Не советую, ваше сиятельство, заглядываться на благородных девиц. Наши театральные грации попроще будут, да и талантом любую «невинность» за пояс заткнут. А ну, девушки, покажем князю, что мы не хуже столичных примадонн и заморских этуалей. Садитесь, князь, сюда. Сейчас мы перенесемся с вами в знойную Испанию, на родину великого Сервантеса...
Этими словами К. С. и закончил свою роль трагика.
ЯЗЫК ВЕЩЕЙ
— Попрошу взять плащи и шляпы,— обратился теперь ко всем актерам К. С. Станиславский.
— Мужчины берут трости, дамы веера. Особенно те, кто занят в пьесе Борзикова «Алонзо в Перу» — она ведь из испанской жизни. А водевильный и опереточный актер встречается
с персонажами всего мира. И русский отставной солдат, и дикарь с острова Тюрлипатан, и пират Сюркуф, и принц Мора-скин, и всевозможные фигуранты и чиновники — все эти персонажи должны быть для него одинаково дороги и любимы. Он по-детски должен верить в их реальное существование и относиться к ним, как к живым людям. Весь мир водевиля должен стать реальной действительностью для актера.
Предметы, которыми пользуются обычно герои водевиля, имеют всегда свой язык, и актер, действуя ими, может сказать зрителю столько же, сколько текстом роли.
Возьмите тросточку героя-любовника в водевиле. В руках хорошего водевильного актера она расскажет вам все о своем владельце. Вот он, веселый и довольный, спешит на свидание, и тросточка бежит вприпрыжку рядом с мим...
Константин Сергеевич берет первую попавшуюся ему под руку трость и с необычайным изяществом идет по залу. Он что-то напевает-мурлыкает про себя, иногда посвистывает, а тросточка в его руках в буквальном смысле «живет», рассказывает о мыслях и самочувствии своего владельца. Вот она бежит, торопится, пританцовывает рядом с Константином Сергеевичем, иногда, повинуясь движениям его руки, как будто даже перегоняет его... Неожиданно она первая замирает и останавливает движение всей фигуры К. С. Он стоит неподвижно, а трость в его руке рассказывает нам о том, что ее владелец забыл, в каком окне живет его возлюбленная. Трость в руке Константина Сергеевича «гуляет» от одного воображаемого окна к другому, колеблется, не постучать ли ей в одно из них, чего-то боится (наверное, папаши или мамаши), раздумывает, наконец решившись, быстро ударяет в одно из них и мгновенно прячется за спину Станиславского, который в этот момент делает вид, что он лишь случайный прохожий, остановившийся прочесть какое-то объявление на уличном фонаре.
Но вот трость осторожно выглядывает из-за его спины. «Она»! Возлюбленная в окне! И тросточка раскланивается вместе со своим владельцем. «Разговор» продолжается. Трость спрашивает: «Кто еще дома?» Ответ удовлетворительный: «Никого», и тросточка от восторга выделывает в руках К. С. самое удивительное, какое мы только видели, движение. Она «солнцем» вертится между пальцев К. С. и устремляется вперед, в дом к своей возлюбленной. Но на пороге дома ее владелец неожиданно замирает. Осторожно он выглядывает снова на улицу. «Ах, чорт возьми»,— волнуется трость, что-то неладное наблюдает она. «Не папаша ли возвращается раньше времени домой?» — фантазируем мы... По всей вероятности, так и есть. И неожиданно, в порыве отчаяния, сильные пальцы Константина Серге-
евича ломают надвое легкую трость... Секунду еще живут и трепещут сломанные куски в его руках. Мы ожидали, что, как следует по канонам (а вернее сказать, штампам) сцены, он отбросит их всердцах в сторону... Но на то перед нами и замечательный актер, Станиславский, чтобы не позволить себе поддаться обычному чувству. Он засовывает остатки трости в карман пиджака и гордо проходит с этими «символами» разбитой мечты мимо воображаемого папаши. Жалко торчат концы сломанной трости, но поступь владельца тверда и энергична. Через несколько шагов он опять уже напевает и подсвистывает. Водевильный герой ведь никогда не унывает. Будет новая трость, будет новое свидание, новая красавица завладеет его сердцем. А пока вперед. Ведь жизнь прекрасна.
Забыв о своих этюдах, мы окружили Константина Сергеевича, спрашивая его, верно ли мы поняли его пантомиму, рассказывая ему в разных вариантах один и тот же сюжет.
Константин Сергеевич подтвердил наши догадки и предложил всем присутствующим проделать «по горячим следам» подобные же этюды-сценки: мужчинам с тростями, женщинам! с зонтиками и веерами.
И тут же он показал нам, как нужно уметь «говорить» веером. Как крыло подстреленной птицы трепетал в его руке веер, когда он показывал волнение владелицы веера. Вся фигура Станиславского, лицо, полузакрытые глаза — все оставалось будто бы спокойным, внешне неподвижным, и только движение кисти руки и легкое дрожание сложенного веера показывали внутреннее волнение обладательницы его.
А затем веер то раскрывался резким, порывистым движением, взлетая в руке К. С. и закрывая на мгновение его лицо, то так же мгновенно опускался и складывался. Мы понимали, что в это краткое мгновение скрытое от нас лицо за веером на секунду получало возможность дать выход своим чувствам, успевало глубоко вздохнуть или рассмеяться, а быть может, рука вместе с веером легко смахнула в эту секунду навернувшуюся слезу.
Потом веер еле заметным движением велел кому-то находившемуся, очевидно, недалеко от него подойти, сесть рядом. Веер перестал волноваться. Он спокойно раскрылся и стал мягко колыхаться в руке К. О, как будто вслушиваясь в то, что говорит рядом сидящее лицо.
А затем веер улыбнулся и даже засмеялся (мы все потом клялись К. О, что это было именно так!). Веер на мгновение сложился и легко ударил по руке сидевшего рядом; «Какой вы нехороший»,— сказал веер...— и прикрыл покрасневшее, очевидно, от излишней откровенности лицо. И тут в разговор вступили глаза... Сначала они блеснули из-за кружевного края
веера. Потом выглянули над веером, потом скрылись наполовину и... только тот, кто видел чудесные, полные необычайного блеска, живые, то смеющиеся, то грустные, способные передать любое тончайшее движение души человека глаза Константина Сергеевича, может себе представить этот замечательный этюд-импровизацию гениального художника.
В последующие два часа Константин Сергеевич заставил всех исполнителей проделать ряд таких этюдов и с другими предметами водевильного обихода.
Своим блестящим режиссерским показом «языка вещей» он не только старался заразить нас как актеров и режиссеров, но и вскрывал нам ту наивность оценок и отношений, которыми должны обладать актеры водевиля, чтобы иметь право существовать и действовать в этом совершенно особом жанре театрального искусства.
— Письмо в водевиле,— говорил нам далее Константин Сергеевич,— это ведь такое же действующее лицо, как каждый из вас, участников спектакля. Это не простой лоскуток бумаги, поданный реквизитором актеру согласно ремарке автора. Синичкин у вас выносит кусок бумаги из комнаты Лизы — уже готовое письмо Ветринского к Лизе. По автору это не так. Автор, знаменитый «водевильных дел мастер», конечно, лучше вас знает закон жизни предмета в водевиле, и ои заставляет Синичкина принести из комнаты Лизы тетрадь, в которую Ветрияский написал несколько строк Лизе. Поэтому и обращения нет IB этом письме, потому что это пока еще только запись в тетрадке. И Синичкин сначала хочет уничтожить эту запись — он вырывает лист из тетради. Если бы это было письмо, он не сумел бы осуществить это действие, необходимое образу возмущенного отца. Разорви, скомкай он письмо Ветринского — его нельзя было бы потом послать Сурмиловой. А так, смотрите, Синичкин, вырывая лист из тетради, дает выход своим чувствам и, задержав на секунду оторванный листок в руке, вдруг видит, что это уже не лист тетради, а половина письма. (Письмо как целое имеет две части: конверт и листок бумаги в нем.)
И вот случайное движение, но вполне естественное по внутренней линии отношений отца к дочери, приводит в действие важнейшую пружину в пьесе — возникает, родится на глазах зрителя мнимое письмо Ветринского к Сурмиловой. Не зря сначала это более крупный предмет — тетрадь в руках Синичкина, потом листок с записью Ветринского, потом второй вырванный лист из той же тетради — из него Синичкин делает конверт. Затем делает надпись на конверте, очевидно, «Раисе Минишне Сурмиловой», на конверте потому, что подделывать почерк Ветринского он не хочет и не может, вероятно, а на
конверте, он рассчитывает, Сурмилова не обратит внимания на почерк. Все это обдумано автором с точной целью: теперь-то зритель этого письма не забудет. Наоборот, он будет ждать появления его в каждом действии. А вы это делали небрежно,.не наделяя письмо всеми функциями пружины действия. Вспомните, как это письмо «живет» дальше в пьесе. Какой фурор оно производит во втором действии в театре на репетиции. А как оно переходит из рук в руки в четвертом действии, во время обморока Сурмиловой у графа. Это же замечательная сцена, в которой жизнь предмета-вещи вызывает целый ряд новых действий и отношений между персонажами водевиля.
В водевиле всегда можно найти такое «главное действующее лицо» — вещь, без наличия которой водевиль может и не получиться.
Иногда водевиль называется даже именем такого «действующего лица». Помните «Любовное зелье»! Или «Заколдованная яичница». В течение тридцати минут, пока идет действие, все хотят съесть эту яичницу и не могут: каждому каждый раз что-то мешает! Если не будет действительно «заколдованной» кем-то яичницы, водевиль этот не получится. В этом-то и заключается наивность водевиля. Все силы и средства, все взаимоотношения, все чувства — любовь, дружба, ненависть ■— собираются вокруг стремления проглотить эту злосчастную яичницу, и никто не может это сделать, пока не распутаются все «ки-про-кво», пока все не объяснятся обо всех перипетиях друг с другом. Причем очень серезно, искренне, правдиво, глубоко веря во всю мнимую сложность происходящих событий. Тогда только возникают наивность и вера, которые так необходимы водевилю для его жизни на сцене.
И как горячо аплодирует тогда зритель финалу в водевиле, когда наконец-то. все садятся вокруг яичницы и дружно, вместе принимаются ее уничтожать!
Но не только главный предмет должен так жить в водевиле. В «Синичкине» рукопись пьесы Борзикова — это тоже предмет огромной важности. Рукописью так же страстно стремится завладеть Лев Гурыч, как страстно стремится похитить и увезти к себе в имение Лизу Ветринский, как страстно жаждет «сборов» Пустославцев и славы — Борзиков.
ЖИЗНЬ В «ОБРАЗАХ»
Время летело незаметно. Около 2 часов дня Василий Васильевич бросил как бы вскользь какую-то фразу о перерыве. — Нам нельзя терять времени,— сказал Константин Сер-
геевич.— Попробуем наш завтрак включить в течение дня ваших персонажей.
У Пустославцева есть театральный буфет, как в каждом провинциальном театре. Пусть наши буфетчицы откроют небольшой «филиал» своего буфета в том углу, где у нас расположилась труппа Пустославцева, и весь состав труппы Пустославцева будет завтракать у них, не выходя из зерна образа. Я приеду завтракать к графу Зефирову. Я уверен, что граф пригласит и вас, Василий Васильевич: Кнуров ведь один из заправил города.
Синичкин и Лиза позавтракают вчерашними щами или пошлют за обедом в трактир, если Ветринский (он, конечно, будет завтракать у них) даст им на это денег.
Сурмилова может позвать к себе завтракать Борзикова. Как каждой премьерше, ей, наверное, нехватает нескольких эффектных, глупых фраз в роли. Она решила подкупить Борзикова завтраком и тут же заставит его написать их...
В. В. Лужений. А оркестр наш, Константин Сергеевич, не водевильный из пьесы, а, так сказать, настоящий, может пойти в настоящий буфет?
К. С. (с полнейшим серьезом). Никаких настоящих оркестров и настоящих буфетов нет. Оркестр сегодня у нас пустославцев-ский и должен питаться в его буфете... Соленых огурцов, чайной колбасы и ситного должно на всех хватить...
Увы, как раз этих-то продуктов, которые с таким аппетитом перечислил Константин Сергеевич, интуитивно сообразуясь, очевидно, с «эпохой» Синичкина, в нашем «настоящем» буфете и нехватало! Мы, конечно, ничего не сказали об этом К. С: он целиком находился в кругу созданной его художественным видением жизни и был для нас в эти минуты замечательным примером того, с какой верой и убежденностью должен жить на сцене актер в предлагаемых ему пьесой и эпохой обстоятельствах.
Таким образом, самый обыденный момент в жизни Константин Сергеевич сумел превратить в яркое, полезное упражнение. Было очень забавно наблюдать за девушками, служившими в нашем театральном буфете и невольно вовлеченными в нашу игру-репетицию.
— Утоли мою жажду, красотка,— напыщенно обращался к одной из них Блинников — Чахоткин, любовник по амплуа в труппе Пустославцева, протягивая девушке стакан для чая. Девушки смеялись и смущались сначала, а затем, видя, что вокруг все действуют совершенно серьезно в своих «образах», начинали невольно подыгрывать нам. Я помню очень удачный ответ нашей заведующей буфетом, которая на просьбу того же Блинникова —
Чахоткина поискать, не найдется ли «холодного чая»[37], отлично поняла, чего он хочет, и ответила на полном серьезе: «Извольте идти в закусочную за «холодненьким», а здесь театральное заведение, а не пивная».
Константин Сергеевич не требовал в этих этюдах-импровизациях от нас изобилия слов и мыслей, но за правильной оценкой окружающей нас обстановки, за верными отношениями друг к другу он следил очень строго.
Константин Сергеевич, вновь став трагиком, начал свой завтрак за столом у> графа Зефирова — Мордвинова и сразу сделал последнему замечание, что он обращается с ним слишком почтительно за завтраком.
— Вы забываете, что вы граф, а я только актеришко, которого вы позвали закусить,— сказал он.
— Хватит, хватит, милейший,— прервал его быстро вошедший в роль актер.— Подкормился, и ступай себе с богом.
Удовлетворенный Константин Сергеевич преувеличенно низко раскланялся с графом и отправился «путешествовать» с тарелкой и вилкой в руках по другим эпизодам-этюдам. Но теперь уже «секрет» этюда был понят актерами, и его встречали всюду «по оценке». Сурмилова и Борзиков встретили его любезно, но сесть с собой за стол не пригласили, а выставили ему «кружку пива» на маленький столик у окна их комнаты.
— Голос-то у вас есть, господин трагик?! — спросил его Борзиков.— Или вы только головой мотать умеете для напуще-ния страха на публику?
— Умри, несчастный! — рявкнул в ответ громовым басам* К. С. И откуда у него, действительно, взялся такой оглушительный бас! Борзиков и Сурмилова с изумлением поглядели на него.
— Вы не из дьяконов будете? — спросила его Сурмилова.
— Мы нижегородские звонари будем,— совершенно серьезно отвечал К. С; и еще несколько минут продолжалась беседа этих персонажей.
Свой завтрак-обход Константин Сергеевич закончил у Синичкина.
— Гурыч! Друг мой старинный! Здравствуй! — приветствовал Станиславский Синичкина, входя в его «номер» и широко раскрыв объятья.
— Громобоев, дружище, откуда, брат? — не растерялся наш Синичкин — Титушин. И оба принялись лобызать друг друга по старинному обычаю.
— А это кто? Диана? Талия? Венера?—преувеличенно восторженно воззрился К. С. на Лизу.
— Не узнаешь ребенка, которого ты нянчил в колыбели,— в столь же напыщенном тоне продекламировал Синичкин.
— Она! Она! Приди в мои объятия, прелестное дитя! — не отставал от него К. С.
— Обними его, Лизанька! На груди его ты найдешь приют от бурь и невзгод. Это мой верный, старый друг! — продолжал импровизировать Синичкин.
Лиза — Бендина смущенно здоровалась с Константином Сергеевичем, тот ее тщательно разглядывал, восхищался ею. Неожиданно он обратился к ней со строчками текста из «Льва Гурыча»:
О ты, дочь нежная преступного отца! Опора слабая несчастного...
«...Глупца»,— добавил вслух, как и полагалось по пьесе, присутствовавший все время при этой встрече Ветринский. Константин Сергеевич немедленно подхватил вызов.
— А это кто? — грозно насупив брови, спросил он, указывая на князя Ветринского.
Синичкин. Говорит, что артист из Харькова, хочет Лизочку ангажировать...
К. С. Ангажировать! В Харьков! Никогда! Наша дочь (подчеркивает эти слова Константин Сергеевич) увидит первый свет рампы только в Москве! Только Москва достойна лицезреть этот бриллиант!
Синичкин (с сомнением). Там ведь, друг мой, свои бриллианты есть...
К. С. (перебивая с пафосом). Поддельные, фальшивые осколки!
Ветринский (вступая в спор). Вы, почтеннейший, ошибаетесь. Этой девице в Москве ходу не дадут. Если уж делать ей карьер, так лучше в каком-нибудь частном театре. У нас в губернии есть неплохие театры у некоторых помещиков. Я могу отвезти Лизу к моему другу, князю Ветринскому, у него отличный кордебалет...
Лиза (возмущенно). Меня в кордебалет?!
Синичкин (так же). Ее в кордебалет!!!